Luis de Góngora es uno de los más carismáticos autores del Siglo de Oro español, habitualmente asociado a la corriente culterana, pero al que su variadísima producción le hace difícil de encasillar. En efecto, en su obra encontramos sencillas composiciones de tipo popular, letrillas satíricas, poesía italianizante adaptada al gusto barroco, larguísimos poemas mitológicos, etc. Y es que, si bien es cierto que, en general, nuestro autor se enmarca dentro de la citada corriente culterana, que tiene como primordial precepto estético la búsqueda del enrevesamiento formal, también lo es el hecho de que una importante parte de su producción se encuadra dentro de una corriente de poesía de tipo popular, que responde a unos principios más sencillos… al menos en apariencia, porque en realidad el tratamiento que se hace de estas composiciones obedece, como veremos en el análisis de la letrilla Ándeme yo caliente y ríase la gente, a los mismos parámetros de la poesía culta.
El poema propuesto es una letrilla de Luis de Góngora, uno de los más grandes poetas del Barroco español, período literario que comprende desde finales del siglo XVI hasta bien entrado el XVIII.
La lírica barroca
La lírica barroca supone, de algún modo, una continuidad y a la vez una reacción contra la poesía del Renacimiento. Es, en efecto, una continuidad porque se inspira en los mismos temas (el amor, la vida, la muerte…), se sirve de los mismos recursos métricos y estilísticos (el endecasílabo, el soneto, las figuras retóricas…), recurre a los mismos tópicos (la fugacidad de la vida, las referencias clásicas, la mitología…), etc. Pero también supone una reacción culta contra la poesía clara y natural del Renacimiento, ya que el Barroco todo lo deforma, lo exagera, lo intensifica, lo complica, lo oscurece… y así, aun partiendo de esos mismos elementos de base, se aleja conscientemente de su sencillez formal y conceptual. Y es que el autor barroco no pretende, como el renacentista, imitar un canon clásico, sino crear, partiendo de este, una obra con un enfoque original, que sorprenda al destinatario.
En la lírica del siglo XVII encontramos dos tendencias principales de poesía culta: el culteranismo y el conceptismo. Ambas buscan la oscuridad en las composiciones, pero se diferencian en que la primera lo hace a través de una forma complicada, empleando una sintaxis retorcida, a veces ininteligible, y la segunda a través del contenido, en base a juegos de conceptos que a menudo resultan igualmente difíciles de entender. Vemos, pues, que si bien en principio pueden parecer dos corrientes antitéticas, en el fondo ambas persiguen la misma finalidad: crear una literatura de minorías, bella por lo extraño, por lo artificioso, por lo dificultoso de comprender, por el esfuerzo que requiere penetrar en ella. Y los procedimientos no siempre resultan tan diferentes, pues si el culteranismo busca la ornamentación, la artificiosidad exterior, y el conceptismo se fija más en los conceptos, en el significado de las palabras, no es extraño que ambos procedimientos se entrecrucen en una misma composición. Y es que lo que el poeta barroco busca, en general, es emplear un estilo complicado, lo más alejado posible del habla natural.
Pero en esta época se da también una poesía considerablemente diferente de esa que divide, básicamente, la producción literaria en culteranismo y conceptismo, en torno al principio común de la oscuridad estilística. Se trata de una corriente de poesía aparentemente popular, que en realidad no lo es, ya que está compuesta por esos mismos autores que se disputan el liderazgo en la dificultad compositiva. Esta poesía se inspira en formas métricas y contenidos tradicionales, pero su tratamiento estilístico no resulta tan sencillo: los autores aplican recursos retóricos cultos e incluyen referencias a la antigüedad clásica, la mitología, la religión… Algunas de las formas más frecuentes de este tipo de poesía «popular» son el romance y la letrilla. El primero es una estrofa de origen medieval, que se había configurado a partir de la desintegración de los larguísimos cantares de gesta en pequeños fragmentos con unidad argumental y con tendencia a la regularidad métrica de los versos en torno al octosílabo. Por lo que respecta a la letrilla, es una composición basada en el esquema de la canción tradicional, que consta de estrofas de arte menor, que rematan en un estribillo. Pero en el siglo XVII ya no son composiciones surgidas anónimamente de la creatividad popular y difundidas oralmente, sino que ahora son obra de autores reconocidos (Cervantes, Lope, Góngora o Quevedo, entre otros), que al mismo tiempo están componiendo otros poemas según los dictados estilísticos del Barroco, con toda clase de recursos retóricos característicos de la poesía culta del momento.
Luis de Góngora
Nace en Córdoba, en 1561, en el seno de una familia noble. Estudia en la Universidad de Salamanca, y con tan sólo catorce años toma las órdenes religiosas. Es nombrado canónigo beneficiado de la catedral de Córdoba, pero su juventud y sus aficiones literarias le llevan a frecuentar círculos muy alejados del ámbito eclesiástico.
Compone en esta época numerosos sonetos, romances y letrillas satíricas y líricas.
Sigue también la corriente de poesía italianizante, heredera del Renacimiento, pero le da un enfoque personal, incidiendo en esa búsqueda de la oscuridad a través del retorcimiento formal que caracteriza la literatura barroca.
En su madurez, acentúa el barroquismo de su poesía, lo que le lleva al enfrentamiento, tanto en lo literario como en lo personal, con Quevedo y con Lope. En 1613, su Fábula de Polifemo y Galatea constituye, por su oscuridad y su afectación formal, el culmen de la poesía culterana.
En 1617, Felipe III le nombra capellán real, cargo que le obliga a vivir en la Corte. Pero la vida de lujo que allí mantiene le lleva a la ruina.
Finalmente, regresa a Córdoba, donde, en 1627, muere.
Al clasificar la obra de Góngora, suele realizarse una división en dos épocas: una inicial, de poesía sencilla, de inspiración popular, y otra final, en la que se reflejarían todos los planteamientos estéticos típicamente barrocos. Sin embargo, Góngora sólo hay uno, e incluso en sus composiciones líricas más tempranas está el germen de la impronta culterana que caracterizará su obra posterior. En efecto, a lo largo de toda su producción encontramos obras que responden tanto a la aparente sencillez como la artificiosidad, tanto a la sublimación estética y moral como a la expresión de la miseria humana, etc.
Pero es que, en el fondo, el Barroco es así.
En el caso de Góngora, quizás en vez de la clasificación estilística, resulte más adecuada una clasificación genérica:
Romances, algunos de los cuales siguen, además del esquema métrico original del medievo, también su temática. El poeta cordobés siente predilección por los de ambientación morisca. De entre todos, destaca, sin embargo, uno de temática clásica: la Fábula de Píramo y Tisbe.
Letrillas satíricas, que ponen de relieve las miserias humanas y sociales: desvergüenza de las mujeres, falsedad de los galanes, ignorancia de médicos y letrados… Reflejan la visión pesimista de la vida que caracteriza al Barroco.
Sonetos y canciones, de base italianizante. De acuerdo con los dictados estéticos de la época, Góngora aplicó su visión personal a los temas y las formas métricas heredadas del Renacimiento, aplicándoles un léxico cultísimo, una sintaxis retorcidísima y unas imágenes oscurísimas.
Largos poemas metafóricos. En el Polifemo, las Soledades y el Panegírico al Duque de Lerma, Góngora lleva al extremo sus criterios estéticos de oscuridad: hipérbatos, cultismos, metáforas, alusiones mitológicas, etc.
2.- DETERMINACIÓN DEL TEMA
El poema constituye una exaltación de un modo de vida sencillo, basado en evitar aquellas cosas que preocupan a los señores y en disfrutar de los alimentos básicos y naturales de los que gozan las gentes humildes.
3.- DISTRIBUCIÓN DE SU ESTRUCTURA Y RESUMEN DE SU ARGUMENTO
El poema consta de un estribillo y seis estrofas, de contenido cerrado e independiente, que, no obstante, podrían agruparse en cuatro preocupaciones:
Estrofas 1-2. El poder, principal preocupación de los gobernantes.
Estrofa 3. Una preocupación común: hacer frente al frío invierno.
Estrofa 4. El afán de los mercaderes por encontrar nuevos territorios en los que vender sus mercancías, con el fin de aumentar su riqueza.
Estrofas 5-6. Las dificultades de los enamorados para poder estar juntos.
4.- COMENTARIO DE LA FORMA Y EL ESTILO
Se trata de una letrilla, composición formada por un estribillo y una serie de estrofas, en cada una de las cuales se repite alguno de los versos del estribillo, respondiendo a la siguiente estructura básica:
Estribillo
Estrofa
Mudanza: versos del cuerpo de la estrofa.
Vuelta: verso que enlaza con el estribillo y tiene su misma rima.
Verso procedente del estribillo.
Originariamente, sería una composición de carácter popular, de contenido rústico o religioso, concebida para ser cantada en grupo: el solista cantaría la mudanza y la vuelta, y el coro respondería con el estribillo. Se trataba de composiciones muy apropiadas para aquellas labores del campo que se realizaban en grupo, tales como la siega o la vendimia, y también se adaptarían a ciertos bailes tradicionales. Los poetas barrocos adoptaron esta forma métrica para tratar contenidos satíricos, pero además incluyeron en sus composiciones elementos cultos, figuras retóricas, referencias mitológicas, etc., lo que aumentaba su efecto burlesco.
Este poema de Góngora consta de un estribillo, formado por dos versos heptasílabos, y seis estrofas, que tienen siete versos cada una: seis octosílabos y un heptasílabo, procedente del estribillo.
Su distribución es la siguiente:
Cada estrofa consta, por tanto, de cinco versos iniciales de mudanza (es decir, una quintilla abbaa), uno que hace de enlace con el que procede del estribillo, llamado verso de vuelta (x), y el que procede del estribillo (x). Su estructura respondería al siguiente esquema:
Para hallar una regularidad en el cómputo silábico, fundamental en la concepción poética barroca, es necesario acudir a distintos recursos métricos, tales como la sinalefa, el hiato, la diéresis y la sinéresis. Veamos algunos ejemplos:
Sinalefa. Articulación en una sola sílaba de dos vocales separadas (última de una palabra y primera de la siguiente), cuando ninguna de ellas está acentuada.
Puede darse entre vocales iguales:
que_en el asador reviente (v. 15)
de blanca nieve_el enero (v. 18)
También entre dos vocales diferentes, que habitualmente formarían diptongo, pero que aquí pertenecen a distintas palabras:
y las mañanas de_invierno (v. 7)
tenga yo lleno_el brasero (v. 19)
Forma parte de una sinalefa asimismo la /y/ cuando tiene entidad vocálica:
del mundo_y sus monarquías (v. 2)
Diéresis. Separación en dos sílabas métricas de dos vocales que, de forma natural, formarían diptongo y se articularían en una sola.
Podemos encontrar diversas figuras retóricas, tales como:
Hipérbaton. Alteración del orden lógico sintáctico de los elementos de la oración:
Coma en dorada vajilla
el Príncipe mil cuidados,
como píldoras dorados (vv. 10-12)
El orden lógico sería: «Coma el Príncipe mil cuidados, dorados como píldoras, en vajilla dorada“.
Busque muy en hora buena (v. 24)
El orden lógico sería: «Busque en muy buena hora”.
que yo más quiero pasar
del golfo de mi lagar
la blanca o roja corriente (vv. 34-36)
El orden lógico sería: «que yo más quiero pasar la corriente blanca o roja del golfo de mi lagar”.
que de Píramo y su amada
hace tálamo una espada (vv. 39-40)
El orden lógico sería: «que una espada hace tálamo de Píramo y su amada”.
Encabalgamiento. Separación de los elementos de un sintagma entre el final de un verso y el principio del siguiente:
Traten otros del gobierno
del mundo (vv. 3-4)
Derivación o políptoton. Aparecen próximos dos términos que tienen la misma raíz:
Traten otros del gobierno
del mundo y sus monarquías,
mientras gobiernan mis días (vv. 3-5)
Coma en dorada vajilla
el Príncipe mil cuidados,
como píldoras dorados (vv. 10-12)
Paronomasia. Proximidad de dos palabras parecidas en la forma, pero de significado diferente:
como píldorasdorados (v. 12)
Epíteto. Adjetivo que no aporta ningún rasgo añadido al sustantivo al que acompaña:
blanca nieve (v. 18)
menuda arena (v. 27)
Hipérbole. Exageración.
Coma en dorada vajilla
el Príncipe mil cuidados (vv. 10-11)
La cifra de “mil” hace referencia a una gran cantidad, sin especificar.
Personificación. Se atribuyen cualidades humanas a entidades que carecen de ellas.
mientras gobiernan mis días
mantequillas y pan tierno,
y las mañanas de invierno,
naranjada y aguardiente (vv. 5-8)
Se atribuye a las mantequillas y el pan tierno la capacidad de gobernar los días del poeta, y a la naranjada y el aguardiente la de gobernar sus mañanas de invierno.
Ironía. Término que da a entender lo contrario de lo que se dice.
que yo en mi pobre mesilla
quiero más… (vv. 13-14)
La “pobre mesilla”, en el fondo, no es tan pobre, al menos para el poeta.
Sentido figurado.
que yo más quiero pasar
del golfo de mi lagar
la blanca o roja corriente (vv. 34-36)
La corriente blanca o roja del lagar hace referencia al vino blanco o tinto.
Coma en dorada vajilla
el Príncipe mil cuidados (vv. 10-11)
El Príncipe, aunque gracias a su posición coma en vajilla de oro, precisamente por dicha posición tiene que sufrir grandes preocupaciones.
y arda en amorosa llama
Leandro por ver su dama (vv. 32-33)
Es frecuente asociar el sentimiento del amor a una pasión que abrasa al amante.
Identificación. Un término concreto se identifica con otro figurado, al que hace referencia:
sea mi Tisbe un pastel
y la espada sea mi diente (vv. 42-43)
Aquí, el pastel es el objeto de deseo (como Tisbe para Píramo en la leyenda) y la dentadura la que acaba con él (como la espada que causa la muerte de la joven). En el apartado dedicado al contenido veremos esta leyenda.
Metáfora.
Busque muy en hora buena
el mercader nuevos soles (vv. 24-25)
El término “soles” hace referencia a las tierras de oriente, por donde sale el sol y donde se encontraban las Indias, principales proveedoras de mercancías exóticas.
Aliteración. Entre los versos 40 y 43 se aprecia cierta acumulación de fonemas dentales:
Desde el punto de vista sintáctico-estilístico, en el poema se aprecia una sintaxis que, aunque no dificulta la comprensión del significado global, no puede decirse que sea sencilla, ya que los siete versos de cada estrofa constituyen una única oración coordinada, de mayor o menor complejidad, en la que se unen, por un lado, la contraposición de dos modos de vida, y por otro, la exhortación “y ríase la gente”.
Veamos, a modo de ejemplo, la primera estrofa. En ella encontramos dos oraciones relacionadas: “Traten otros del gobierno del mundo (…) naranjada y aguardiente” y “ríase la gente”. La primera está compuesta por una oración principal, “Traten otros del gobierno del mundo y sus monarquías”, y una subordinada que depende de ella, introducida por “mientras”, con un sentido entre temporal y adversativo. Esta subordinada consta a su vez de dos oraciones coordinadas: “gobiernan mis días mantequillas y pan tierno” y “[gobiernan] las mañanas de invierno naranjada y aguardiente”, las cuales tienen el mismo verbo, aunque en la segunda se encuentra elíptico, por sobreentendido. Y en coordinación con todo este entramado, mediante la conjunción “y”, estaría la segunda oración: “ríase la gente”.
En las restantes estrofas se reproduce este mismo esquema:
En la segunda estrofa, la primera oración constituye una contraposición entre “Coma (…) el Príncipe mil cuidados” y la adversativa “que yo prefiero…”
En la tercera, encontramos una oración temporal “Cuando (…) enero”, subordinada de la principal ”tenga yo…”
En la cuarta, la contraposición se produce por yuxtaposición de dos oraciones con el mismo verbo, aunque elíptico en la segunda: “Busque (…) el mercader…” y “[busque] yo…”
En la quinta, se produce entre “Pase (…) el mar (…) Leandro…” y la adversativa “que yo más quiero…”
En la sexta, la contraposición viene de la mano de la oración causal “Pues Amor es…”, subordinada de la principal ”sea (..) y (…) sea…”
Y, como ha quedado ya indicado, en coordinación con cada uno de estos bloques sintácticos, se repite la oración “y ríase la gente”.
Sin embargo, a pesar de toda esta complejidad sintáctica, la lectura del poema no presenta grandes dificultades de comprensión, si bien su contenido requerirá, como veremos en el siguiente apartado, de ciertas aclaraciones.
En cuanto a la categorización gramatical, al tratarse de una exhortación, predominan los verbos en subjuntivo que encierran una expresión de deseo: “ándeme”, “ríase”, “traten”, “coma”, “tenga”, “busque”, “pase”, “sea”… Frente a ellos, aparecen los presentes, que hacen referencia a la realidad: “gobiernan”, “quiero”… En cuanto a los sustantivos, encontramos similar contraposición: por un lado, los abstractos, relativos a la forma de vida de los señores, llena de preocupaciones (“gobierno”, “mundo”, “monarquías”, “cuidados”, “soles”…), y por otro los concretos, que hacen referencia a la forma de vida de la gente sencilla, y que es aquella a la que el poeta aspira (“mantequillas”, “pan”, “naranjada”, “aguardiente”, “morcilla”, “bellotas”, “castañas”, “conchas”, “caracoles”, “pastel”…).
Asimismo se aprecia tal contraposición entre los verbos y pronombres de tercera persona, asociados al modo de vida de las preocupaciones (“traten”, “otros”, “sus”, “coma”, “cubra”, “busque”, “pase”, “su”, “se juntan”, “ella”, “él”…), y los de primera persona, vinculados al poeta y sus preferencias (“mis”, “yo”, “mi”, “quiero”, “tenga”, “me”…).
La utilización de adjetivos es muy reducida, ya que lo importante en el poema es la descripción de dos modos de vida diferentes, pero no la matización de sus aspectos. Encontramos entre los escasos adjetivos, algunos, como “dorada vajilla” o “dulces patrañas”, que contribuyen a caracterizar dichos dos modos de vida. Sin embargo, predominan los que apenas aportan carga semántica al sustantivo al que acompañan, tales como “nuevos soles”, “amorosa llama” o “blanca o roja corriente”, y sobre todo los dos epítetos, “blanca nieve” y “menuda arena”.
En resumen, puede decirse que Góngora utiliza aquí un estilo claro y expresivo, aparentemente sencillo, pero con un lenguaje cuidado, una construcción sintáctica elaborada y unos recursos retóricos que nos dan a entender que estamos ante una obra que sigue los esquemas compositivos de la poesía popular, pero que pertenece a un autor culto.
5.- COMENTARIO DEL CONTENIDO
La letrilla Ándeme yo caliente y ríase la gente constituye una sátira dirigida contra el modo de vida de las clases altas de la sociedad, rodeada de preocupaciones, y, por contraste, un elogio de la vida sencilla, de la que gozan las gentes humildes.
Góngora parece seguir aquí la línea iniciada por Horacio, quien, en sus Epodos, ensalzaba la vida retirada como forma de alejarse de las preocupaciones de este mundo; se trata del tópico del beatus ille, que formulaba del siguiente modo: “Dichoso aquél que, lejos de los negocios (…), dedica su tiempo a trabajar los campos paternos (…), libre de toda deuda, (…), manteniéndose lejos del foro y de los círculos soberbios de los ciudadanos poderosos”. Asimismo, el poeta latino plantea en sus Odas la felicidad que supone vivir en una aurea mediocritas, es decir, llevando una vida normal, sin privaciones, pero sobre todo sin aspiraciones de riqueza o poder que nos desasosieguen; una vida, en fin, materialmente pobre, pero espiritualmente rica. Dice así: “El que se contenta con su dorada medianía / no padece intranquilo las miserias de un techo que se desmorona, / ni habita palacios fastuosos / que den lugar a envidias”.
Tampoco puede obviarse la vinculación de esta letrilla con una de las obras más difundidas del siglo XVI: Menosprecio de corte y alabanza de aldea, de Fray Antonio de Guevara, en la que, como su título indica, se plantean los inconvenientes de vivir en la cortey las ventajas, tanto económicas como espirituales, que reporta la vida tranquila en una aldea.
Y por último, ya como un referente más cercano, cabe citar la Oda a la vida retirada, de Fray Luis de León, quien invita igualmente al retiro, pero dándole a este una dimensión religiosa: no se trata solo de llevar una vida humilde, sino de que además ello nos conduzca a Dios.
Aun siguiendo la misma línea argumental de sus predecesores, el poeta cordobés no plantea su sátira desde la gravedad que, en principio, parece sugerir el tema, sino que le aplica un tono burlesco, y eso hace que, sin restarle profundidad moral al mensaje que transmite, la composición resulte jocosa. Esta respondería, así, al principio conocido como castigat ridendo mores, que consiste en censurar las costumbres a través de obras de tratamiento cómico. Y de este modo, como alternativa a esa vida llena de preocupaciones, propia de los miembros de las clases altas de la sociedad, en vez de proponer la sencillez espiritual y la austeridad como vía para alcanzar la felicidad, Góngora aboga únicamente por hallarla en algo tan cotidiano como disfrutar de esos alimentos que constituyen la gastronomía básica de las gentes humildes: mantequillas, pan tierno, naranjadas, aguardiente, morcilla, bellotas, castañas, caracoles, vino… Y para reforzar el carácter burlesco de su propuesta, el poeta recurre al contraste, y, frente a ese ambiente prosaico que evocan una morcilla asada o unas bellotas en un brasero, cita ejemplos de la cultura clásica, como los de Leandro y Hero, y Píramo y Tisbe.
El poema se abre con el estribillo, “Ándeme yo caliente / y ríase la gente”, que, en otros términos, vendría a significar: mientras yo sea feliz, no me importa lo que digan los demás. Y a partir de esta declaración de principios, se van contraponiendo en cada estrofa aspectos de uno y otro modo de vida.
En la primera, aparecen enfrentadas las preocupaciones que aquejan a los estadistas, siempre debatiéndose sobre las formas de gobierno más convenientes a los diferentes países, y la sencillez de una vida en la que lo más importante es disfrutar de las mantequillas, el pan tierno, la naranjada y el aguardiente.
La segunda se centra en el Príncipe de una nación, el cual, a pesar de gozar de privilegios y lujos, que se representan en el hecho de comer en vajilla de oro, en realidad sufre muchas preocupaciones inherentes al cargo, que, por muy adornadas que estén, se tiene que tragar como si fueran píldoras. Frente a eso, el poeta prefiere disfrutar de una buena morcilla, bien asada, en su punto, que es cuando la piel se abre y se desborda el relleno.
En la tercera estrofa se hace referencia a una circunstancia que afecta a todos por igual: en invierno, la nieve cubre las montañas y se acentúa el frío. Sin embargo, no todo el mundo hace frente a esa situación del mismo modo: las gentes sencillas se reúnen en torno a un brasero, donde asan castañas y bellotas, y se cuentan historias para hacer más llevaderas las largas horas del día en las que no hay luz. Aparece así el primer personaje de leyenda: el rey que rabió. Este título no alude a ningún rey en concreto, sino que es una expresión popular que se utilizaba para referirse a un suceso muy remoto en el tiempo, de manera que las “patrañas del rey que rabió” equivaldrían aquí a esos viejos cuentos de transmisión oral. ¿Y de dónde procedería tal expresión? Dada la gran afición del vulgo a las lecturas bíblicas desde la época medieval, es posible que se creara aludiendo a Saúl, que fue ungido rey de Israel por el profeta Samuel, siguiendo las instrucciones de Yahvé. Su rabia se originaría cuando Este le retiró su favor y colocó en el trono de los israelitas a David, un humilde pastor de la tribu de Judá.
La cuarta estrofa enfrenta las preocupaciones de los comerciantes, continuamente angustiados por los precios de los suministros, la pérdida de clientes, etc., a la vida relajada de quien pasa el rato buscando caracoles, mientras escucha el canto del ruiseñor. El nombre de Filomena hace referencia a una de las hijas de Pandión, rey de Atenas, la cual, según narra Ovidio en sus Metamorfosis, fue convertida en dicha ave. Cuenta la leyenda que Tereo, rey de Tracia, estaba casado con Procne, una de las hijas de Pandión, pero se había encaprichado de su cuñada Filomena. Un día, la viola y, para evitar que le delate, le arranca la lengua. Ella borda una tela contando lo sucedido y se la hace llegar a su hermana Procne. Para vengarse, ambas matan y descuartizan a Itys, el hijo de esta y Tereo, y se lo dan a comer a este durante un banquete. Cuando descubre que se ha comido a su propio hijo, toma su espada para matarlas. Pero entonces se produce una triple metamorfosis: Filomena es convertida en ruiseñor, un pájaro de bellísimo canto; Procne en golondrina, con su pecho teñido de rojo sangre, y Tereo en abubilla, un ave que picotea entre el estiércol.
En la quinta estrofa se contraponen las preocupaciones de los amantes, angustiados por las dificultades para poder llevar a término su pasión, con el goce de disfrutar de una generosa cantidad de buen vino, ya sea tinto o blanco. Al referirse a los afanes del amor, el poeta no alude a los que aquejan al común de los mortales, sino a los que padecen los jóvenes de buena familia, condicionados por los matrimonios de conveniencia, y cita como ejemplo la leyenda de Leandro y Hero. Esta era una sacerdotisa de Afrodita, de la que se había enamorado Leandro, un joven que vivía en Abidos. Pero sus respectivos padres se oponen a que se casen y a ella la encierran en una torre de Sestos, al otro lado del Helesponto (el actual estrecho de los Dardanelos, una corriente de agua que comunica el Egeo con el mar de Mármara). Sin embargo, esta distancia no es suficiente para impedir que los amantes se encuentren: todas las noches, Hero enciende una antorcha en la torre y Leandro, guiado por ella, cruza a nado el estrecho. Pero una noche, un fuerte viento apaga la llama y Hero, que se ha quedado dormida, no se da cuenta; Leandro se desorienta y muere ahogado. Cuando, al amanecer, la joven descubre el cuerpo de su amado en la orilla, se suicida, arrojándose desde lo alto de la torre.
En la última estrofa, el poeta sigue dentro del ámbito de los sinsabores que producen los amores contrariados y, frente a ellos, se inclina por el dulce de un pastel. La cita legendaria alude en este caso a Píramo y Tisbe, a los que Amor no une en un tálamo nupcial, sino en torno a la espada con la que ambos se quitan la vida. Estos eran dos jóvenes babilonios, que se amaban en contra de la prohibición de sus respectivas familias. Deciden escaparse juntos y para ello quedan una noche en el bosque, a la orilla de una fuente, junto a la que crece un moral de moras blancas. Llega primero Tisbe y, mientras está esperando, aparece una leona, con las garras ensangrentadas de su reciente presa. Asustada, se esconde en una cueva, perdiendo en su huida el velo, que la leona desgarra y mancha de sangre. Cuando llega Píramo, ve las huellas de la leona y el velo ensangrentado y, deduciendo que Tisbe está muerta, desenvaina su espada y se suicida. Sale entonces la joven de su escondite y, descubriendo el cadáver de su amado, toma la espada y la hunde en su pecho. La sangre de ambos hace que los frutos del moral se tiñan de color rojo.
De acuerdo con la referida contraposición de los dos tipos de vida, se aprecia un predominio de palabras que pertenecerían a dos campos semánticos principales:
El modo de vida de las preocupaciones: traten, gobierno, monarquías, gobiernan, dorada vajilla, Príncipe, cuidados, mercader…
El modo de vida de la gastronomía popular: mantequillas, pan tierno, naranjada, aguardiente, pobre mesilla, morcilla, asador, brasero, bellotas, castañas, conchas, caracoles, lagar, pastel…
6.- INTERPRETACIÓN, VALORACIÓN, OPINIÓN
La letrilla Ándeme yo caliente, a pesar de responder a la estructura de un poema tradicional, presenta rasgos concretos, tales como ciertos detalles del argumento y, sobre todo, una sintaxis complicada, muy del gusto del Barroco, que revelan que se trata de una obra de composición culta.
En efecto, Góngora crea está letrilla partiendo del dicho popular “Ándeme yo caliente y ríase la gente” y revistiendo una estrofa tradicional con elementos propios de la poesía culta: rima consonante, regularidad métrica, figuras retóricas… y sobre todo referencias a mitos y leyendas de la cultura clásica.
En ella hace un tratamiento burlesco del tópico de la aurea mediocritas: frente a la forma de vida de los poderosos, rodeada de lujo pero también llena de preocupaciones, en lugar de proponer que la felicidad se encontraría en la austeridad característica del estoicismo (como defendería su adversario Quevedo), o en el sacrificio y la humildad propios del cristianismo, lo que hace es sugerir la vía del epicureísmo (por no decir la del hedonismo), consistente en hallar la felicidad en el disfrute inmediato de los pequeños placeres cotidianos de una vida sencilla, especialmente los que se refieren a la gastronomía popular.
Al margen del tratamiento jocoso que Góngora hace del tema, y aunque hay que admitir que no resulta fácil olvidarnos de las exigencias que los estudios o el trabajo nos imponen a diario, no parece mal propósito el de tratar de llevar una vida más sencilla, lo más alejada posible de preocupaciones innecesarias. Einstein lo formuló de este modo: “Una vida tranquila y modesta trae más felicidad que la búsqueda constante del éxito, por la permanente inquietud que esta conlleva”.
Los pazos de Ulloa, de Emilia Pardo Bazán, presenta la realidad de la Galicia rural, a finales del siglo XIX. La obra constituye una muestra de la vertiente personal del naturalismo que la novelista adopta, reflejando las miserias de la sociedad, pero sin llegar a esa crudeza descriptiva que caracteriza al movimiento francés.
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:
Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:
La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.
A mediados del siglo XIX, España atraviesa una etapa de inestabilidad política, que la reina Isabel II intenta resolver otorgando la presidencia del gobierno al general Narváez. Este ejerce el mando desde una posición autoritaria, lo que produce un descontento popular, que se verá acrecentado por la crisis económica, las malas cosechas y la falta de suministros. En septiembre de 1868, esta situación desemboca en la revolución conocida como la Gloriosa, gestada entre los partidos progresistas, con apoyo de parte del Ejército, y que pone fin al reinado de Isabel II. El nuevo régimen, presidido provisionalmente por el general Serrano, sienta las bases del sistema democrático español, primero bajo la forma de una monarquía parlamentaria (reinado de Amadeo de Saboya, de 1871 a 1873) y después como república (primera República, de 1873 a 1874).
No obstante, se trata de unas bases políticas que adolecen de escasa solidez, ya que, en realidad, el gobierno en España pasa a sustentarse sobre un sistema de turno de partidos, según el cual, los liberales de Sagasta y los conservadores de Cánovas se van alternando, a través de un mecanismo electoral muy poco democrático, manipulado por burgueses y caciques rurales.
En el campo, las tierras se concentran en manos de grandes propietarios, y son trabajadas por campesinos a cambio de una renta tiránica, lo que les condena a una vida en condiciones durísimas. Esta situación provoca revueltas, paralelas a las manifestaciones de protesta obrera en las ciudades, que generan, en conjunto, una importante crisis social.
A esta se suma la crisis política y económica a que da lugar la pérdida, en 1898, de las últimas colonias de ultramar: Puerto Rico, Cuba y Filipinas.
En este ambiente hallan un inmejorable caldo de cultivo las ideologías socialistas y anarquistas, que critican la incompetencia del gobierno y el atraso socioeconómico y cultural en que se halla sumida España. Dichas ideologías llevan asociadas actitudes revolucionarias, que propugnan un cambio de régimen hacia la República. Se trata de la corriente de pensamiento conocida como «regeneracionismo», que defiende, entre otras cosas, el cambio de la sociedad a través de la reforma del sistema educativo, inspirándose en un método pedagógico basado en la ciencia, la tecnología y la moral laica.
En el ámbito literario, el realismo y el costumbrismo evolucionan hacia el naturalismo, corriente de origen francés que presenta la realidad social en toda su crudeza y que desemboca en el pesimismo de la generación del 98.
El naturalismo
Frente al idealismo de la literatura romántica, a finales del siglo XIX surge una corriente que trata de reflejar la sociedad con la objetividad propia del método científico: es el realismo, que describe el modo de vida de las ciudades, fijándose especialmente en las clases acomodadas. La obra más representativa de este movimiento es La Regenta, de Clarín. En Francia, de la pluma de Émile Zola, este movimiento evolucionará hacia la descripción de los aspectos más sórdidos de la sociedad; surge así el naturalismo, que presenta las siguientes características:
La acción se desarrolla entre personajes procedentes de las clases más bajas, desfavorecidas e incluso marginales de la sociedad: obreros, campesinos, delincuentes, prostitutas, etc.
Se sitúa en ambientes sórdidos, miserables… Las descripciones se fijan en los detalles más feos, sucios, rotos, etc.
Es una especie de literatura costumbrista de lo pobre.
El lenguaje empleado por los personajes trata de ser lo más natural posible, con léxico popular, dialectos, jergas, etc.
Los comportamientos de los personajes son, con frecuencia, asociales, y no dan lugar a una reflexión moral, sino a una explicación científica, sobre ellos: se considera que están marcados por un determinismo biológico y social, según el cual, la herencia genética, la clase social, la educación recibida… condicionarían el modo de pensar y de actuar de los personajes, sin que estos pudieran evitarlo. Los hombres están, por tanto, amarrados a un destino, condicionado inexorablemente por la familia en la que nacen, la clase social a la que pertenecen y el ambiente en el que viven.
Entorno miserable y personajes embrutecidos se ensamblan perfectamente en obras que tratan de poner de relieve el desequilibrio social, a través de la descripción objetiva de los aspectos más degradados de la sociedad.
La literatura se convierte, así, en un arma ideológica de denuncia política y social.
Los principales autores de la literatura naturalista española son:
Emilia Pardo Bazán. En su obra La cuestión palpitante plantea los principios sobre los que se fundamenta el Naturalismo. Es autora también de La tribuna, Los pazos de Ulloa, etc.
Vicente Blasco Ibáñez, con obras como La barraca o Cañas y barro.
Jacinto Octavio Picón, con obras como La hijastra del amor o Juan Vulgar.
2.- EMILIA PARDO BAZÁN
Emilia Pardo Bazán nace en La Coruña, en 1851. Es hija de una familia de la nobleza gallega, lo que le proporciona una educación poco frecuente en una mujer de su época. En Madrid asiste a un colegio francés, pero la mayor parte de su formación, que gira sobre todo en torno a las humanidades y los idiomas, la recibe en su casa, con profesores privados.
Con tan solo dieciséis años se casa con José Quiroga, y la pareja vive con los padres de ella. Así, con estos se trasladan a Madrid cuando el padre es elegido diputado, y con ellos viajan después por Europa.
El matrimonio tiene tres hijos y se mantiene durante cierto tiempo en armonía, hasta que surgen desavenencias, procedentes sobre todo de la actividad intelectual y profesional de Emilia, que parece relegar a un segundo plano a su marido. Y es que en 1876 comienza a ser conocida y respetada en el mundo literario, siendo muy bien acogidas sus publicaciones y colaboraciones en la prensa.
En 1879 publica su primera novela, Pascual López, autobiografía de un estudiante de medicina, y en 1881, Un viaje de novios. Ambas discurren dentro de los esquemas del realismo.
Mantiene una estrecha relación, parece que incluso amorosa, con Benito Pérez Galdós.
En 1883 publica La cuestión palpitante, una recopilación de artículos en los que, siguiendo los postulados del francés Émile Zola, defiende la estética naturalista en la novela, aunque contemplada desde una perspectiva original, como una variante del realismo español. La obra provoca un gran revuelo, especialmente entre los sectores más conservadores de la intelectualidad, que le censuran su seguidismo a la novela atea francesa. Ni siquiera la apoya su propio marido, lo que desemboca en una ruptura del matrimonio. Pero ella se siente reforzada por el reconocimiento de su admirado Zola. Y así, ese mismo año publica La tribuna, considerada la primera novela naturalista española. En ella narra la historia de una mujer obrera, trabajadora de una fábrica de cigarros, que participa en los movimientos reivindicativos del proletariado. La novela describe las duras condiciones que deben soportar los trabajadores industriales, especialmente las mujeres.
Pero pronto se aparta del planteamiento determinista del naturalismo francés y se decanta por el espiritualismo del ruso Tolstoi, más acorde con su fe católica. Consecuencia de esta nueva deriva literaria es la aparición de la novela Los pazos de Ulloa, en 1886, en la que describe la decadencia de la oligarquía terrateniente gallega y la sumisión del mundo rural a un nuevo sistema político y social basado en el caciquismo.
Consagrada ya como una figura literaria de primer orden, y a pesar de su pensamiento político conservador, Emilia apoya abiertamente la defensa del derecho a la igualdad de oportunidades de la mujer, y en especial a su autonomía intelectual y social, y manifiesta su rechazo contra la violencia ejercida sobre ella.
A partir de 1890, su obra experimenta un nuevo giro, ahora hacia un mayor espiritualismo, cargado de simbolismo. Ejemplo de ello son novelas como Una cristiana, La prueba o La quimera.
A partir de su traslado a Madrid, lleva una intensa vida cultural y social, reconocida con su admisión como socia del Ateneo, su concesión de la cátedra de Literatura en la Universidad Central o su nombramiento como Consejera de Instrucción Pública.
Muere en Madrid, en 1921.
3.- LOS PAZOS DE ULLOA
Publicada en 1886, la novela constituye una adaptación personal del naturalismo a los esquemas espirituales de la España católica de la época.
Tema
Narra la estancia del capellán Julián en los pazos de Ulloa y constituye una descripción de la decadencia de los señoríos terratenientes de la Galicia rural.
Estructura y argumento
Formalmente, la obra se divide en dos partes: la primera comprende los capítulos del I al XI y la segunda del XII al XXX.
Desde el punto de vista argumental, la historia se estructuraría en tres partes principales y un epílogo:
Introducción: comprendería los capítulos I-VIII, en los que Julián toma contacto con el mundo rural de los pazos y ejerce como administrador.
Nudo: comprendería los capítulos IX-XXVI, que giran en torno al matrimonio de don Pedro con Nucha:
IX-XI: Estancia en Santiago. Preparativos y boda.
XII-XXVI: Regreso a los pazos, donde Julián desempeña un papel familiar, apoyando a Nucha. Incluye la celebración de elecciones.
Desenlace: comprendería los capítulos XXVII-XXIX, en los que Nucha, abatida física y mentalmente, se muestra decidida a abandonar a don Pedro.
Epílogo: capítulo XXX, en el que se narra el regreso de Julián a los pazos, diez años después, y se describe la situación que se encuentra.
Primera parte
I
El capellán Julián, montado en su rocín, marcha por el camino que lleva a los pazos de Ulloa, donde ha sido destinado para decir misa y ayudar en las labores de administración. Va preguntando a los campesinos que encuentra a su paso y sigue sus vagas indicaciones por bosques, montes… Finalmente, se topa con tres cazadores: uno de ellos es el propio marqués de Ulloa, el otro Primitivo, su administrador, y el tercero, el abad de Ulloa. Emprenden juntos el camino a los pazos.
II
Llegan de noche a la casa y Sabel, la criada y cocinera, hija de Primitivo, les pone la cena. Anda por allí gateando un niño de corta edad, Perucho, hijo de Sabel. Por diversión, tanto don Pedro como Primitivo, el propio abuelo, dan vino al niño hasta emborracharlo, sin escuchar las protestas de Julián. Al terminar la cena, Sabel acomoda a este en su habitación.
III
A la mañana siguiente, Julián examina su cuarto: hay restos de suciedad de su antecesor, el actual abad de Ulloa. Poco tiene que ver con él, pues este es fumador, bebedor y aficionado a la caza, y él es delicado, con gustos refinados. Sabel le lleva una jofaina y una toalla para que pueda lavarse y él aprovecha para encargarle la limpieza de la habitación. Don Pedro enseña a Julián las tierras y la casa. Se detienen en un despacho que hace de biblioteca y archivo. Está todo desordenado y Julián se compromete a ordenarlo.
IV
Al colocar los libros y documentos, Julián observa un auténtico caos, especialmente en el registro de gastos e ingresos, así como en el de cobros a los arrendatarios. Además encuentra un documento revelador de la realidad del marquesado de Ulloa: don Pedro Moscoso y Pardo de la Lage no es marqués. Quedó huérfano de padre y, para ayudar a su madre en el gobierno de la casa, acudió Gabriel, hermano de esta, asumiendo el control absoluto, mientras que la madre solo se dedicaba a atesorar onzas de oro. El tío Gabriel educó a Pedro en la vida superficial y el abuso de la fuerza. Un día, unos enmascarados robaron las onzas de oro atesoradas y, del disgusto, la madre de Pedro murió. Don Gabriel instaló en la casa a Primitivo, para que guardara y administrara. Al poco tiempo, murió también, legando su herencia a sus hijos y dejando a don Pedro únicamente los pazos, que acarreaban más deudas que beneficio económico. En cuanto al marquesado, Julián encuentra un documento que prueba que no corresponde a don Pedro, sino a un señor que vive en Madrid. No obstante, por la costumbre, los aldeanos siguen llamándole marqués, lo que alimenta su vanidad.
V
Julián intenta supervisar la administración de los pazos, pero se topa con la oposición de Primitivo. Dedica parte de su tiempo a enseñar a leer a Perucho y también le lava y le peina. En la cocina, en torno a Sabel, se congregan mujeres de la zona, que forman tertulia y además se llevan la comida que aquella les regala. Sabel es una joven atractiva, que conoce sus encantos y se le insinúa abiertamente a Julián, pero este la rechaza.
VI
Julián tiene buena relación con don Eugenio, el párroco de Naya. Este le invita a la fiesta del pueblo, donde asiste a los bailes y la procesión. Allí se encuentra también Sabel. Se celebra una comida con otros párrocos de los alrededores, junto a las autoridades locales, en la que comen y beben generosamente, lo que les lleva a hablar sin refrenar la lengua. Máximo Juncal, el médico, de ideología progresista, lanza varias pullas de contenido político contra el clero y los conservadores. Los párrocos se enzarzan en una discusión absurda sobre el libre albedrío de los hombres. La conversación deriva luego hacia Sabel y algunos murmuran sobre la posibilidad de que tenga alguna relación con Julián. Este se enfada y Eugenio trata de que no le dé importancia. Además, hablando con él aparte, le cuenta el rumor que circula sobre el hecho de que don Pedro es padre biológico de Perucho: al parecer, Sabel, además de insinuarse a Julián, mantiene una relación oculta con don Pedro y otra pública con un gaitero.
VII
Ante esa situación de amancebamiento, Julián piensa que debe marcharse de la casa. Pero al volver, encuentra a don Pedro dando una paliza a Sabel por haber estado de fiesta. Para calmarle, Julián se le lleva a dar un paseo. Allí le da a entender que conoce su relación con Sabel y le dice que, en esas circunstancias, él tiene que abandonar la casa. Don Pedro adopta una actitud de víctima: no solo se siente seducido por Sabel, sino que además está manipulado por Primitivo, que hace y deshace a su antojo, sin que pueda controlarle, y es que si lo intenta, el mayordomo deja de participar en la actividad de los pazos y todo se detiene, porque los arrendatarios y trabajadores hacen lo que quiere él; en definitiva, que está en sus manos. Julián le recomienda que se case. Al terminar la conversación, se dan cuenta de que Primitivo los estaba espiando.
VIII
Julián está dispuesto a abandonar la casa. Pero don Pedro le obliga a cambiar de planes, pidiéndole que coja con él el coche en Cebre y le acompañe a Santiago, a casa de su tío, Manuel de la Lage, que vive con sus cuatro hijas. Ordena a Primitivo que prepare las cabalgaduras, pero este no hace sino ponerle dificultades. Resuelto a llevar a cabo su proyecto, decide que irán andando a Cebre. Por el camino los alcanza Primitivo para acompañarlos, pero don Pedro tiene la sospecha de que antes, oculto en la espesura, los había estado amenazando con su escopeta.
IX
Llegan a casa del señor de la Lage y salen a saludar a don Pedro sus primas, Rita, Manolita, Carmen y Marcelina (a la que llaman Nucha). Don Manuel estaría encantado de que el joven eligiera a alguna de sus hijas para casarse. Entre este y sus primas se entabla una relación divertida, de galanteo, con piropos, pullitas, bromas… Don Pedro analiza a las cuatro y considera que la que más le atrae es Rita, la mayor, la más desenfadada y provocativa, que además es una mujer robusta, muy apta para darle un heredero.
X
Las primas enseñan Santiago a don Pedro, pero este prefiere sus campos y sus pazos. También salen de paseo por la Alameda. A Manolita la pretende un estudiante de Derecho y a Carmen un estudiante de Medicina. Nucha apenas ha salido de casa, porque cuando su madre murió, se ocupó de cuidar de Gabrielillo, su hermano pequeño, hasta que se marchó a la Academia de Artillería. Rita no tiene pretendiente fijo, pero responde con miradas provocadoras a los requiebros de los paseantes. Esta falta de recato incita a don Pedro, pero a la vez le preocupa. Pide consejo a Julián, pues este se crió en la casa, por ser hijo del ama de llaves, pero él, discretamente, le da evasivas y no le cuenta nada de los rumores que circulan sobre la ligereza de Rita. En cambio, le sugiere a Nucha, cuya perfección moral y religiosa raya, en su opinión, en la santidad. En el casino, don Pedro también escucha comentarios sobre la fama de coqueta de Rita.
XI
Una tarde, Rita invita a don Pedro a subir al desván, donde están las hermanas ordenando ropas y trastos viejos. Entre juegos, le colocan un sombrero y una chupa y se burlan de él, huyendo a continuación. Don Pedro las persigue y le parece ver a Rita esconderse en una habitación. Entra tras ella y la busca en la oscuridad. Cuando la encuentra, intenta abrazarla, pero ella responde con violencia. Y es que no era Rita, sino Nucha. Esta le reprocha su actitud hacia ellas, pues compromete su honestidad. A los pocos días, don Pedro pide a su tío la mano de Nucha. La boda es objeto de toda clase de comentarios en Santiago sobre las artimañas de Nucha para robarle el novio a Rita. Esta, disgustada, se marcha a Orense, a casa de la tía Marcelina, que iba a dejar su herencia a Nucha, pero que ahora ha cambiado de idea. La noche de bodas, Nucha aborda la situación con sacrificio, desde una perspectiva religiosa.
Segunda parte
XII
Don Pedro encomienda a Julián que regrese a los pazos y prepare el terreno para la vuelta de la nueva pareja. A su llegada a la casa, encuentra toda clase de facilidades por parte de Primitivo, que le informa de todo lo sucedido durante los meses de su ausencia; incluso cuando Julián le dice que Sabel y Perucho se tienen que marchar, porque los señores traerán una cocinera de la ciudad, no le pone ninguna objeción y le responde que la joven está en trámites para casarse con el gaitero. Pero tales facilidades son solo apariencias, pues, en el fondo, Primitivo sigue haciendo su voluntad. Julián va un día a ver a don Eugenio, el abad de Naya, y este le cuenta cómo se ha producido un movimiento revolucionario que ha expulsado de España a la reina y ha implantado un gobierno provisional.
XIII
Don Pedro empieza a estar incómodo en Santiago: la ciudad no le gusta, y vivir en casa de su suegro le resulta desagradable, pues tienen caracteres muy diferentes y discuten a menudo, incluso de política: don Manuel es simpatizante de los moderados y don Pedro, con tal de provocarle, justifica hasta la revolución. Tampoco en el casino se siente a gusto, donde es tratado como uno más y no con la consideración a la que está acostumbrado en su aldea. Decide, por tanto, volver a su casa. Al llegar a Cebre, los está esperando Primitivo con sendas caballerías; pero, con mala intención, ha llevado para Nucha una mula inquieta. Ella explica a don Pedro que no le conviene montarla, porque está embarazada, y, a partir de ese momento, este se deshace en atenciones hacia su mujer.
XIV
Julián informa a don Pedro acerca de la proyectada boda de Sabel, pero este no da crédito, pues piensa que Primitivo se lo impediría, ya que la marcha de su hija le supondría perder un importante apoyo en la casa. Don Pedro le cuenta que Nucha está embarazada y cómo él confía en que sea un niño, para que continúe la estirpe de los Moscoso. Julián se siente satisfecho de haber contribuido a que se formara aquella familia cristiana, si bien lamenta que la santidad de Nucha no se haya culminado con su entrada en un convento. La cocinera que trajeron los señores se despide y Sabel se queda en el puesto. Nucha observa que las gallinas no ponen huevos y un día, acechando, descubre que se trata de un niño, que los roba. Julián le explica que es Perucho, el hijo de Sabel y ahijado de don Pedro. La joven se siente conmovida y decide ocuparse de su educación y su higiene.
XV
Don Pedro y Nucha hacen visitas a las personas relevantes del entorno. Comienzan con el juez de Cebre y su esposa; el matrimonio se deshace en atenciones para recibir a la pareja, y ella se viste de forma exagerada para recibirlos. Después visitan al arcipreste y su hermana, a las señoritas de Molende, que no se encuentran en casa, y, por último, al señor de Limioso. Este vive en un pazo que antaño fue una mansión señorial, pero ahora está en ruinas, con el tejado semi derruido, las vidrieras rotas, el piso lleno de agujeros… En contraste, don Ramón mantiene las formas exquisitas del descendiente de una familia linajuda.
XVI
El embarazo avanza y don Pedro continúa sus atenciones hacia Nucha. Llega el día del parto y envían a Primitivo a buscar a Máximo Juncal, el médico. Pero parece que aquel no pone mucho interés en localizar a este, y se demoran más de lo previsto. Nucha no consigue dar a luz por sí misma y la noche se hace larga: don Pedro se desespera pensando que Rita hubiera estado mejor preparada para el trance, Julián reza en su habitación… Por la mañana, llega el médico, quejándose de lo remilgosas que son las señoritas de ciudad, y asegura que Nucha está muy débil y no tendrá fuerzas ni siquiera para dar de mamar a su hijo, cuando nazca. Don Pedro decide ir a buscar a la hija de un casero suyo, que es una mocetona recia y acaba de dar a luz, para que le amamante. Máximo Juncal se lamenta ante Julián del autoritarismo de los señores, que deciden lo que han de hacer sus súbditos, sin importarles lo que piensen estos. Intenta sonsacarle una opinión sobre la revolución, pero el capellán se escabulle a su habitación, a rezar a san Ramón Nonnato.
XVII
Llega la noche y Nucha sigue sin dar a luz. Julián continúa rezando con devoción. Finalmente, va Primitivo a buscarle y le comunica que ya ha nacido y que es una niña. Don Pedro está contrariado y pregunta al médico cuándo podrá Nucha quedarse otra vez embarazada, pero este le responde que por el momento es imposible, ya que ha quedado muy débil del trance.
XVIII
Efectivamente, en los días siguientes Nucha está a las puertas de la muerte. Su salud ha quedado muy resentida y es el ama de cría la que tiene que ocuparse en todo momento de la niña; no obstante, Nucha se empeña en supervisarla, para que la trate con delicadeza, y no como suelen hacerlo con las criaturas en las aldeas. El médico, en sus visitas, sigue provocando a Julián, hablándole del resultado de la revolución. Nucha intenta atender ella misma a su hija, y Julián asiste a los cuidados y a los progresos de esta, participando casi como si fuera su padre. Una mañana temprano, el sacristán descubre a Sabel saliendo en ropa de cama de la habitación de don Pedro.
XIX
Como no puede tolerar esa situación de pecado, Julián resuelve marcharse de la casa y hace la maleta. Pero le retiene el apego que siente hacia la pequeña Nené y la necesidad de proteger a Nucha. Porque la noche anterior ha visto en la cocina cómo estaban reunidas las comadres en torno a Sabel; una de ellas estaba echando las cartas y vaticinaba la muerte de Nucha y el afianzamiento de la relación de don Pedro con Sabel. Julián había vuelto a su habitación y se había puesto a leer; pero había escuchado un grito de mujer. Había bajado al dormitorio de Nucha y allí estaba don Pedro matando a una araña que la había asustado. Esa noche había tenido pesadillas con las cartas de la baraja y una araña monstruosa.
XX
Por la mañana, Julián va a ver a Nucha y a la niña. La joven está muy abatida y le confiesa que tiene miedo y no se atreve ni siquiera a salir sola de la habitación, más aún ese día, que hay tormenta. Pide al capellán que la acompañe al sótano, a buscar ropa de cama. Así lo hace. Atravesando oscuros salones y bajando estrechas escaleras, llegan al sótano, donde encuentran el arcón de la ropa. Pero por el camino, los truenos y relámpagos la sobresaltan y, al regresar a su habitación, sufre un ataque de nervios.
XXI
Don Pedro organiza una partida de caza con el notario de Cebre, el señorito de Limioso, el cura de Boán, el de Naya, y un cazador furtivo apodado Bico de rato. La noche anterior, Julián asiste a la cena, en la que se cuentan historias de caza divertidas. Bico de rato cuenta historias inverosímiles, lo que hace que los demás se rían y le tengan por bufón. Invitan a Julián a ir con ellos a cazar y no se puede negar.
XXII
A la mañana siguiente, salen a cazar. Proveen de una escopeta y un perro a Julián, y le dan indicaciones de lo que debe hacer. Por dos veces, el perro le marca dónde hay perdices y él dispara, pero en ningún caso consigue hacer blanco. Por la noche, van a cazar liebres: es la época de celo y los machos acuden adonde haya una hembra; los cazadores dejan pasar a esta, porque saben que detrás vendrán muchos machos y podrán dispararles a discreción.
XXIII
La pequeña Nené y Perucho se encuentran muy a gusto el uno con el otro, hasta el punto que Nucha permite que este la coja en brazos cuando llora, para que se calme. Con el fin de divertirla, el niño le enseña juguetes, animales vivos que él mismo caza… Cierto día, Nucha los está bañando en un barreño a los dos juntos y comenta que se llevan tan bien como si fueran hermanos. La cara que pone Julián le da a entender que está en lo cierto y, aunque este intenta disuadirla con mentiras piadosas, ella se da cuenta de la realidad. Y a partir de ese momento, rechaza a Perucho y le impide que vuelva a ver a la niña.
XXIV
Se convocan elecciones y la política llega a los pazos. No se trata de un enfrentamiento de ideas, sino de una lucha de intereses personales. En esta ocasión, se enfrentan la monarquía absolutista y la monarquía democrática, pero en realidad, en Cebre, las fuerzas están divididas entre los partidarios de dos caciques: el carlista Barbacana y el liberal Trampeta, abogado aquel y secretario este en el ayuntamiento; el primero, un hombre autoritario, astuto y vengativo, y el segundo, un hombre atrevido, impulsivo y violento. Trampeta tiene contactos con el gobernador de la provincia y consigue puestos de trabajo para sus allegados, lo que le lleva a alardear de que en Cebre ganará su facción. Barbacana apoya en principio al candidato propuesto por la junta de Orense; pero, cuando este se retira, convencen a don Pedro para que se presente a diputado, con el apoyo del Arcipreste de Loiro, el cura de Boán, el señor de Limioso y Primitivo. Realmente don Pedro no tiene ideas políticas claras, pero sí orgullo de casta y se considera el hombre más importante de la comarca. Comienza a recibir visitas de sus partidarios y a la vez Primitivo se ocupa de agasajar a los arrendatarios y jornaleros sobre los que tiene influencia. En una visita, el Arcipreste ve que el techo de la capilla está derruido y don Pedro ordena repararlo. Después, Julián y Nucha se encargan de arreglar la capilla por dentro. Un día, Julián observa que Nucha está abatida y se da cuenta de que tiene moratones en las muñecas.
XXV
Trampeta va a entrevistarse con el gobernador y le transmite su inquietud, ya que don Pedro es un candidato que tiene muchos apoyos obligados entre sus arrendatarios y, aunque carece de solvencia económica, tiene el respaldo de Primitivo, el cual ha amasado un considerable capital engañando a su señor en la administración de los pazos y prestando dinero a alto interés a los arrendatarios de la comarca. Por su parte, Barbacana se concierta con el Arcipreste de Loiro y le envía a tratar con don Pedro. Por el camino de encuentra con don Eugenio, el cura de Naya, y van comentando sobre la situación: temen que el resultado no sea favorable, porque gran parte de los vecinos de Cebre no ven con buenos ojos la relación que mantiene don Pedro con Sabel, y para colmo se murmura que también hay algo entre Nucha y Julián.
XXVI
Julián se siente acosado por Primitivo, por Sabel e incluso por don Pedro. Tan solo se encuentra a gusto en la habitación de Nucha, donde disfruta de las monerías de la niña. Él hace las veces de padre, aunque entiende que aquello no es lo natural. Las elecciones se acercan y todo parece indicar que ganará don Pedro, gracias a la influencia de Barbacana, de los curas y de Primitivo. Trampeta recurre a trampas, tales como impedir que voten sus contrarios, o incluso el cambio de una olla de papeletas, justo antes del recuento. Así, finalmente ganan los partidarios de Trampeta. Barbacana se reúne con el Arcipreste, el cura de Boán, el señor de Limioso y un matón apodado el Tuerto de Castrodorna, y comentan que buena parte del fracaso se debe a una posible traición por parte de Primitivo. A la puerta de la casa donde están reunidos acude un grupo de partidarios de Trampeta, borrachos, a celebrar la victoria con una cacerolada. Los amigos de Barbacana salen de la casa armados con bastones y los golpean, haciéndoles huir. Después se marchan regocijados y se quedan solos Barbacana y el Tuerto, tramando algo.
XXVII
Nucha está cada día más desmejorada y don Pedro no facilita su bienestar. Julián querría intervenir, pero no sabe cómo, pues Nucha ni siquiera se confiesa con él. Y aunque lo hiciera, duda de tener capacidad para guiar a alguien que, en su opinión, roza en la santidad. Finalmente, resuelve que, si acudiera a él en busca de consejo, le diría que tiene que soportar con resignación su cruz en esta vida. Un día, después de misa, Nucha habla con Julián a solas en la sacristía y le pide que la ayude a escaparse con la niña, pues se ha dado cuenta de que ese matrimonio ha sido un error, al que accedió por no contrariar a su padre. Don Pedro la maltrata, porque no le ha aportado el dinero que necesitaba para las elecciones, y además porque tampoco le ha dado un heredero. Ella sabe que su salud es delicada, pero sobre todo teme por la vida de su hija, pues supone un obstáculo para Sabel y Perucho. Julián no puede negarse y accede a marcharse con ella a Santiago.
XXVIII
Pero Perucho estaba escuchando esta conversación y, como su abuelo le había prometido dos cuartos si le avisaba cuando Nucha se quedara a solas con Julián, corre a decírselo. En ese momento, Primitivo está echando las cuentas con el dinero encima de la mesa y se marcha a toda prisa. Perucho tiene la tentación de coger un puñado de aquellas monedas, pero se resiste. Sale corriendo detrás del abuelo pidiéndole los dos cuartos prometidos y se van al monte buscando a don Pedro, cada uno por un lado. Perucho le localiza y le da el aviso, con lo que el señor se marcha hacia la casa. Perucho va en busca de su abuelo y ve cómo el Tuerto, escondido, dispara a aquel con su trabuco y le mata. Regresa a la casa a toda velocidad y va a la capilla. Allí ve a don Pedro muy enfadado, dando voces y amenazando a Nucha y a Julián. El instinto le dice que tiene que proteger a Nené, y se va a buscarla. La coge en brazos y se la lleva al hórreo. Allí la entretiene, haciendo monerías y contándole un cuento, hasta que se quedan dormidos. Le despierta el ama golpeándole con brutalidad y llevándose a la niña.
XXIX
Julián se ve calumniado y no consigue exculpar a Nucha, pero al menos se enfrenta a don Pedro. A continuación, se marcha de los pazos, sin despedirse ni siquiera de la niña. Por el camino, ve el cadáver de Primitivo. En Santiago, adonde han llegado rumores de lo sucedido, escucha todo tipo de comentarios, incluso sobre su supuesta relación con Nucha. El Arzobispo, para evitar escándalos, le destina a una pequeña parroquia del interior, aislada en plena montaña. Allí recibe la noticia de la muerte de Nucha y cree que es lo mejor que le ha podido suceder, para dejar de sufrir. Se acostumbra a vivir entre aquellas gentes humildes, como ellas, al ritmo de las estaciones de la agricultura. Y pasados diez años, le levantan la pena de destierro y vuelve a ser destinado a Ulloa.
XXX
Al volver, Julián se encuentra más viejo, y aunque la villa de Cebre ha progresado, la casa sigue igual. Va a ver la iglesia y visita el cementerio, adosado a ella. Allí está la tumba de Nucha, y arrodillado rompe a llorar. Llaman su atención unas risas juveniles: se trata de un adolescente y una niña de unos once años. Reconoce en ellos a Perucho y a Nené. Pero mientras aquel viste con prendas de calidad, esta lleva ropa vieja y zapatos rotos.
El narrador
La historia está contada en tercera persona por un narrador omnisciente, que conoce los hechos sucedidos en distintos lugares y llevados a cabo por diferentes personajes, e incluso los pensamientos y los sentimientos experimentados por cada uno de ellos.
Entre las características de la novela naturalista se encuentra el reflejo objetivo de las condiciones de vida en que se desarrolla la acción, fijando especialmente la mirada en las más degradadas y degradantes. Asimismo, en ese afán objetivador, los comportamientos de los personajes son considerados como el resultado de la influencia que ha ejercido el entorno sobre su educación, y se analizan desde un punto de vista casi científico. Sin embargo, el narrador de Los pazos de Ulloano siempre muestra esa objetividad y ese distanciamiento que suelen caracterizar la omnisciencia. Así ha de entenderse su abierto posicionamiento tradicionalista y católico, alineado con los postulados carlistas, que lleva a la autora, por ejemplo, a mostrar entre líneas su benevolencia hacia la figura de Julián, su conmiseración hacia la de Nucha, su reprobación hacia las turbias maniobras de Trampeta, su desagrado por el comportamiento desordenado de los seguidores de este… Lejos de ese distanciamiento queda también la perspectiva casi subjetiva adoptada por el narrador en los capítulos XXVIII y XXIX, en los que los episodios son contados a partir de las impresiones que estos producen en los personajes de Perucho y de Julián, respectivamente.
Los personajes
En Los pazos de Ulloa se encuentran reflejadas todas las clases de la sociedad rural gallega de finales del siglo XIX. En la cúspide estarían los señores, herederos de una nobleza vinculada a la tierra, que hace ya tiempo que ha caído en decadencia, pero que ellos se empeñan en mantener, aunque sea solo en apariencia. El clero se halla representado por un grupo de curas chismorreos, glotones y bebedores, al servicio más de la aristocracia que de las gentes del pueblo. En cuanto a la clase política, en las elecciones se enfrentan dos caciques, uno carlista y otro liberal, pero ambos movidos, no por la ideología, sino por sus propios intereses. La masa popular estaría constituida por criados y arrendatarios, ignorantes, ruines y supersticiosos, que malviven trabajando para los señores, con el que tienen una relación de vasallaje casi feudal; entre ellos destaca el capataz, que ejerce su autoridad como si fuera el señor, pero sin serlo.
Fuera de ese ámbito rural, en la ciudad, encontramos a las señoritas casaderas, cuyo padre, que goza de cierta posición social, aspira a encontrar un marido digno de ellas.
Frente a toda esta casta tradicionalista, se sitúa el médico, de ideas progresistas, pero demasiado aficionado a la bebida.
Solo dos personajes parecen salvarse para la autora: Julián, el sencillo capellán, y Nucha, la mujer de religiosidad pura.
Principales
Julián. Es el protagonista de la historia. Se trata de un joven capellán, de modales refinados, sensible, casi afeminado, que llega a los pazos de Ulloa para decir misa y ejercer como administrador. Ha sido recomendado a don Pedro por el tío de este, don Manuel de la Lage, en cuya casa se crió el joven, al ser hijo del ama. Es muy rígido consigo mismo y vive la religión con austeridad y sacrificio. La rectitud espiritual que se autoinpone le impide tolerar el amancebamiento existente entre don Pedro y Sabel, con lo que se propone instaurar en la casa una familia cristiana. Recomienda, por tanto, a su señor como esposa a Nucha, por la que siente devoción, considerándola casi una santa. Con ella entabla una estrecha relación, sobre todo a partir del nacimiento de Nené, y en efecto, a veces llega a parecer que está enamorado de ella, especialmente cuando accede a acompañarla en su huida de la casa. Los rumores de que esa relación pudiera haber sido pecaminosa hacen que Julián sea destinado a una pequeña parroquia de la montaña. Finalmente, regresa a Cebre como párroco.
Don Pedro Moscoso. Señor de los pazos de Ulloa, que recibe la consideración de marqués, a pesar de carecer del título, y él se complace con recibir ese tratamiento. Es arrogante, autoritario, aficionado a la caza, orgulloso de ser heredero de una estirpe familiar noble vinculada a la tierra, cuya decadencia parece no haber percibido. Sin embargo, es un hombre carente de voluntad. Así, deja su hacienda en manos de su capataz, Primitivo, aun a sabiendas de que este le manipula. Está enganchado a una relación erótica, y a la vez posesiva y violenta, con Sabel, la criada, fruto de la cual tiene un hijo ilegítimo, Perucho. Aunque se siente atraído por Rita, siguiendo los consejos de Julián se casa con Nucha; eso hará que este matrimonio no funcione y se termine de romper cuando esta le da una hija, y no el hijo que él esperaba, para continuar su linaje. Es entonces cuando muestra también con ella su faceta de maltratador. Con la convocatoria de elecciones, su círculo de allegados le convence para que se presente como diputado, aunque él carece de unas convicciones políticas muy definidas.
Nucha. Es una muchacha sensible, servicial, sumisa, hacendosa, de sentimientos profundamente religiosos. Responde al prototipo de buena esposa de la época. Es una de las cuatro hijas de don Manuel de la Lage y, por tanto, prima de don Pedro. A pesar de que no era la que más le gustaba para esposa y madre de su descendencia, este le pide su mano a su tío. Su salud delicada se resiente al dar a luz a Nené y eso afecta a su equilibrio mental: se siente amenazada en la casa por su rival, Sabel, por el manipulador Primitivo e incluso por su propio esposo, creyendo que les estorba a todos. Encuentra apoyo en Julián, incluso cuando le pide que la ayude a escapar de aquella casa. Al ser este expulsado, se ve sin respaldo y su debilidad física y su fragilidad mental se acentúan, hasta el punto de llevarla a la muerte.
Primitivo. Hombre astuto e interesado. Es el capataz en los pazos, y a la vez es quien, desde la sombra, maneja los hilos de cuanto ocurre en la casa, sobre todo gracias a la inacción por parte de don Pedro. Así, tiene cautiva la voluntad de este a través de la relación que mantiene con Sabel. También tiene sujetos a todos los arrendatarios de la comarca, en virtud de la comida que les da, a costa de la despensa de su señor, pero sobre todo a través de préstamos usuarios que les ha hecho, con dinero que ha malversado engañando a don Pedro en la administración. Sus manejos llegan hasta las elecciones, en las que manifiesta apoyar a su señor, pero subrepticiamente lleva a cabo intrigas para que pierda. Esto le costará la vida.
Sabel. Hija de Primitivo, y criada y cocinera en la casa. Mantiene una relación secreta, pero a la vez públicamente conocida, con don Pedro, fruto de la cual nació Perucho. Sus principios morales son muy relajados, lo que hace que se permita insinuarse incluso a Julián. En su cocina se juntan las mujeres del entorno y ella les provee de comida de la despensa de su señor. Se hace novia de un gaitero de la zona, pero su padre no le permite casarse, para no perder el control sobre don Pedro. Al morir Nucha, adquiere el papel de señora de la casa.
Secundarios
Don Manuel de la Lage. Tío de don Pedro. Hombre de ideas conservadoras, que goza de cierta posición social en Santiago. Aspira a casar a sus cuatro hijas con jóvenes que correspondan a su nivel, y por ello ve con buenos ojos a su sobrino como pretendiente; lo que le sorprende es que este le pida la mano de Nucha y no de Rita, siendo esta más acorde con su carácter.
Rita, Manolita y Carmen. Hermanas de Nucha. A Manolita la pretende un estudiante de Derecho y a Carmen un estudiante de Medicina. Rita tiene un temperamento más descarado y provocativo, lo que resulta atractivo para don Pedro; sin embargo, un mal rumor pesa sobre ella y eso hará que este finalmente se decante por la monjil Nucha.
Don Eugenio. Párroco de Naya. Es un hombre de carácter afable, comprensivo y conciliador, con el que Julián congenia. Trata de que este sea indulgente con las faltas ajenas, y menos riguroso consigo mismo.
El Arcipreste de Loiro. Contrario al anterior, es un hombre autoritario, conservador, que en las elecciones apoya, incluso por medios violentos, a la facción de Barbacana.
Máximo Juncal, el médico. Hombre de ideas progresistas, defensor de los derechos de la clase trabajadora. Le gusta provocar a los clérigos, pero con Julián no consigue discutir. Su mayor defecto es su afición a la bebida.
Perucho. Hijo ilegítimo de Sabel y don Pedro. Se cría sin supervisión alguna y por ello está acostumbrado a buscarse la vida por cualquier medio. No obstante, al margen de su falta de educación, algo en su carga genética le impide robar las monedas de su abuelo, cuando tiene ocasión. Al final, se le reconoce su posición como legítimo heredero de don Pedro.
El señor de Limioso. Último descendiente de una casa señorial en decadencia. Su situación económica es ruinosa, pero mantiene intactos sus ideales de casta y sus aires de grandeza.
Barbacana. Abogado del ayuntamiento de Cebre. Es un hombre autoritario, astuto y vengativo, de ideas conservadoras, que en las elecciones apoya la candidatura de don Pedro. Se siente traicionado por Primitivo y encarga su asesinato.
Trampeta. Secretario del ayuntamiento de Cebre. Es un hombre atrevido, impulsivo y violento, de ideas liberales. En las elecciones recurre a todo tipo de artimañas para resultar vencedor.
La localización
La mayor parte de la acción de la obra se desarrolla en el pazo de Ulloa. Un pazo es una casa solariega gallega de tipo señorial, asociada a la pequeña hidalguía vinculada con la actividad agrícola y ganadera. El entorno natural que lo rodea se corresponde con una zona montañosa de la Galicia interior y aparece descrito como un lugar en estado salvaje: rudo, hostil, poco ameno, ingrato…
Dejando a un lado la parte de la historia que se desarrolla en Santiago (descrita también como una ciudad húmeda, sucia y en la que resulta poco agradable vivir), las referencias topográficas son imprecisas, cuando no ficticias, y no se corresponden con ningún ámbito geográfico concreto. Así, por ejemplo, Ulloa es una comarca que se ubica en el suroeste de la provincia de Lugo; sin embargo, la actividad política que se lleva a cabo con ocasión de las elecciones parece vincular la comarca en que se desarrolla la acción con la provincia de Orense. En la obra, los pazos de Ulloa pertenecen a la villa de Cebre, pero no existe en Galicia ningún lugar con ese nombre, y el más parecido, Cecebre, es una parroquia de La Coruña. También lo es Naya, mientras que Loiro pertenece a Orense y Boán a Lugo.
La cronología
En la narración se van introduciendo referencias al mes o a la estación del año en que suceden los hechos, e incluso se enmarcan en la época mediante fechas y citas históricas concretas, que permitirían establecer con precisión la cronología de la novela; sin embargo, como veremos después, se percibe cierto desajuste entre el desarrollo de la trama y dichas referencias.
Tres son los datos clave para ubicar cronológicamente la historia:
Según una fecha que aparece en el capítulo IV, la acción comenzaría en el invierno de 1866 a 1867.
A su regreso a los pazos desde Santiago, que se narra en el capítulo XII, Julián habla con don Eugenio y este le informa de la revolución que se acaba de producir: se trataría de la Gloriosa, que tuvo lugar en septiembre de 1868.
Las elecciones a las que concurre don Pedro, narradas en el capítulo XXVI, se celebran en marzo de 1871.
Veamos cómo encajan estos tres datos en la cronología de Los pazos de Ulloa:
Primera parte
Cap. I-V: La acción comienza en el invierno de 1866 a 1867.
Cap. VI: Julián asiste a la fiesta de Naya, en honor a San Julián, que se celebra el 7 de enero. Aunque la dinámica de los acotecimientos narrados no lo indica, habría transcurrido un año y estaríamos a principios de 1868.
Cap. VIII: Primitivo dice que tiene que supervisar el rareo de los castaños, labor que se realiza hacia febrero.
Cap. IX-XI: Don Pedro y Julián se marchan a Santiago. En el capítulo X se menciona el Corpus, que se celebra a finales mayo.
Cap. XI: Boda de don Pedro y Nucha, a finales agosto.
Segunda parte
Cap. XII: Se dice que don Pedro y Julián han pasado medio año en Santiago, por lo que se deduce que ha sido entre marzo y septiembre de 1868. Cuando vuelve Julián, el abad de Naya le cuenta cómo la marina se ha sublevado, originando la revolución Gloriosa, de septiembre de 1868, que supone el destronamiento de Isabel II.
Cap. XIII: A finales de marzo de 1869, don Pedro decide volver a los pazos con su mujer.
Cap. XIV-XVI: Nucha está encinta y espera dar a luz para octubre.
Cap. XVII: En octubre, nace la niña.
Cap. XVIII-XiX: Primeros meses de la niña.
Cap. XX: Llega el invierno.
Cap. XXI-XXII. En diciembre, se van de cacería.
Cap. XXIII: Mientras está bañando a los dos niños, Nucha descubre que Perucho es hijo de Pedro.
Cap. XXIV-XXVI: Se convocan Elecciones, ya bajo el reinado de Amadeo de Saboya, y se lleva a cabo la campaña electoral. Se celebran el 8 de marzo de 1871, con el triunfo de la coalición progresista y liberal, encabezada por Francisco Serrano.
Cap. XXVII-XXIX: Desenlace. Nucha decide marcharse, pero don Pedro la descubre y se lo impide. Julián es expulsado de los pazos y destinado a una aldea de la montaña.
Cap. XXX: Epílogo. Diez años después, Julián regresa.
El desajuste se produce en torno a la celebración de las elecciones: estas tienen lugar en marzo de 1871 y esta fecha no guarda correlación con la que corresponde a los episodios inmediatamente anteriores y posteriores. En efecto, el capítulo XXIII sucedería a principios de 1870, cuando Nené todavía es una bebé, y en los capítulos XXVII-XXIX, que narran hechos posteriores a las elecciones, Nené sigue siendo una bebé, a la que el pequeño Perucho coge en brazos para esconderla en el hórreo, por lo que se deduce que entre unos y otros no han podido transcurrir muchos meses.
Por otra parte, con el fin de acercar lo más posible esa fecha de 1871 al resto de la cronología, es necesario introducir en los primeros capítulos un lapso de tiempo de un año, entre principios de 1867 y principios de 1868, que se correspondería con las primeras labores de administración y ordenación del archivo realizadas por Julián.
El naturalismo en Los pazos de Ulloa
Según hemos descrito al principio de este trabajo, el naturalismo es un movimiento que surge en Francia, de la pluma de Émile Zola, a partir del realismo, como una evolución de este: no se queda en el mero reflejo de la realidad, sino que se fija en aquellos aspectos más degradados de la sociedad. Además, lleva la objetividad al extremo, al proponer en sus obras un análisis científico de la realidad y plantear que el comportamiento de los hombres no obedece a su voluntad, sino que está determinado por sus orígenes y su entorno, es decir, por la genética heredada de sus padres, por la educación recibida y por el medio en que se desenvuelven cotidianamente. Así contemplados, los hombres no son individuos, sino partes integrantes de una masa social.
Como ya ha quedado también señalado, Emilia Pardo Bazán se separa de estos postulados, optando, frente al determinismo, por una consideración católica de la vida, que permitiría a los hombres decidir sobre su futuro, gracias al libre albedrío.
En Los pazos de Ulloa, la actuación de cada personaje se adecúa al entorno familiar y social del que procede. Sin embargo, esa dependencia está muy matizada. Así, por ejemplo, encontramos a don Pedro, que se comporta como corresponde a un señor de su clase, pero cuyas decisiones están muchas veces en manos de otros, que en principio dependerían de él. O a un grupo de clérigos, cuyo comportamiento en ocasiones se excede de mundano, lejos de lo que cabría esperar de quienes predican una vida virtuosa. El más claro ejemplo es el caso de Perucho, nacido en un entorno muy menesteroso, criado sin atenciones y obligado, en consecuencia, a ingeniárselas para sobrevivir; sin embargo, se resiste a robar las monedas de su abuelo cuando tiene ocasión, y la autora, en un intento de dar una explicación científica a este comportamiento, reflexiona, por voz del narrador, sobre la sangre noble que corre por las venas del pequeño.
4.- CONCLUSIÓN. UNA NOVELA DE CONTRASTES
Los pazos de Ulloa es una novela en la que aparecen contrastadas clases sociales, ámbitos, actitudes…
En política, encontramos a una derecha tradicionalista, integrada por la hidalguía terrateniente, la oligarquía urbana, los clérigos, el cacique Barbacana… y frente a ella, una izquierda progresista, representada por el médico, el cacique Trampeta… Si bien la autora parece simpatizar más con los primeros, ninguna de las dos facciones aparece en la obra encarnando valores verdaderamente positivos, pues cada cual mira por sus propios intereses, no por el bienestar público. En el medio de las dos corrientes estaría Primitivo, que se suscribe a una u otra, según su conveniencia. El culmen del enfrentamiento de estas dos facciones se produce con ocasión de la celebración de las elecciones.
En el ámbito socioeconómico, contrasta la vida tan diferente que llevan esa nobleza decadente integrada por los propietarios de las tierras y la alta sociedad de Santiago, y la clase popular, integrada por criados, arrendatarios y demás trabajadores.
Por lo que respecta al entorno en que se desarrolla la historia, contrasta el medio rural, cerrado, rústico, degradado, casi asalvajado, con el ambiente urbano, cosmopolita, elegante, refinado, casi sofisticado.
Por último, en lo que se refiere al plano emocional de los personajes, se percibe gran contraste entre la sensibilidad de Julián y de Nucha, y la rudeza del resto del elenco, desde el propio don Pedro hasta su tío don Manuel, pasando por el astuto Primitivo (que parece hacer honor a su nombre), la inmoral Sabel, el violento Arcipreste, el provocador médico… Este contraste en el aspecto emocional de la historia halla su mayor expresión en la contraposición de la virtud frente a la inmoralidad que supone la confrontación entre Julián y don Pedro (que en un momento de la obra llega a hacerse casi física), y entre Nucha y Sabel.
En cada uno de estos aspectos, las dos realidades en contraste representan dos mundos diferentes, en conflicto, que coexisten pero que no son capaces de convivir respetuosamente y menos aún de adaptarse la una a la otra. Y como en todo enfrentamiento, también en este hay quien goza del triunfo y quien resulta derrotado.
El poeta nicaragüense Rubén Darío es considerado el iniciador de la literatura modernista. Su obra Azul constituye un modelo para esta corriente, que tuvo una importante repercusión en la literatura española del primer cuarto del siglo XX. Siguiendo el esquema de nuestro Comentario de textos definitivo, basado en seis pasos que permiten un análisis lo más completo y a la vez lo más sencillo posible, nos disponemos ahora a analizar el poema Sonatina, que propone una temática escapista y una estética basada en elementos tales como la musicalidad rítmica o la belleza léxica. En el siguiente enlace podéis descargar la explicación del procedimiento: ANEXO. El comentario de textos definitivo
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con comentarios de texto:
¿Piensa acaso en el príncipe de Golconda o de China,
o en el que ha detenido su carroza argentina
para ver de sus ojos la dulzura de luz? 15
¿O en el rey de las islas de las rosas fragantes,
o en el que es soberano de los claros diamantes,
o en el dueño orgulloso de las perlas de Ormuz?
¡Ay! La pobre princesa de la boca de rosa
quiere ser golondrina, quiere ser mariposa, 20
tener alas ligeras, bajo el cielo volar,
ir al sol por la escala luminosa de un rayo,
saludar a los lirios con los versos de mayo,
o perderse en el viento sobre el trueno del mar.
Ya no quiere el palacio, ni la rueca de plata, 25
ni el halcón encantado, ni el bufón escarlata,
ni los cisnes unánimes en el lago de azur.
Y están tristes las flores por la flor de la corte:
los jazmines de Oriente, los nelumbos del Norte,
de Occidente las dalias y las rosas del Sur. 30
¡Pobrecita princesa de los ojos azules!
Está presa en sus oros, está presa en sus tules,
en la jaula de mármol del palacio real,
el palacio soberbio que vigilan los guardas,
que custodian cien negros con sus cien alabardas, 35
un lebrel que no duerme y un dragón colosal.
«¡Oh, quién fuera hipsipila que dejó la crisálida!
(La princesa está triste, la princesa está pálida…
¡Oh, visión adorada de oro, rosa y marfil!)
¡Quién volara a la tierra donde un príncipe existe 40
(la princesa está pálida, la princesa está triste…),
más brillante que el alba, más hermoso que abril!»
«¡Calla, calla, princesa, -dice el hada madrina-,
en caballo con alas, hacia acá se encamina,
en el cinto la espada y en la mano el azor, 45
el feliz caballero que te adora sin verte,
y que llega de lejos, vencedor de la muerte,
a encenderte los labios con su beso de amor!»
1.- Localización del texto
El poema Sonatina pertenece a la obra de Rubén Darío Prosas profanas, publicada en 1896.
Marco histórico-social-cultural
El modernismo en Hispanoamérica
En el último tercio del siglo XIX, se va consolidando en Europa el proceso de industrialización e inmediatamente se extiende a los Estados Unidos, donde la economía experimenta un despegue imparable, que llega hasta nuestros días. Pero entre tanto, los países hispanoamericanos están inmersos en sus respectivos procesos de independencia y de configuración de sus nuevas estructuras políticas, sociales y culturales, buscando sus referentes en lo autóctono frente al colonialismo foráneo, lo que hace que, en lugar de ir evolucionando hacia modernos esquemas socioeconómicos, favorezcan la pervivencia de la agricultura y la ganadería, dirigidas por una oligarquía de corte feudal, sustentada por gobiernos militares.
En este marco socioeconómico, un grupo de intelectuales, herederos del Romanticismo, entre los que destacan el cubano José Martí y el colombiano José Asunción Silva, se sienten inspirados por las corrientes de la poesía francesa de la segunda mitad del siglo XIX: el Parnasianismo y el Simbolismo. Ambas proponen una creación artística sin más finalidad que la del propio arte, pero presentan algunas diferencias:
El Parnasianismo surge como una superación del Romanticismo. El estilo poético es sumamente descriptivo, con gran atención a la estética, la plasticidad, la belleza… Busca la evasión espaciotemporal de la realidad a través de elementos grecolatinos o exóticos. Por lo que respecta a la forma, se presta gran atención a la sonoridad, el ritmo y la métrica del poema.
El Simbolismo surge como una reacción al Realismo y al Positivismo. Propone una evasión de la realidad objetiva a través de símbolos y metáforas, que tienen su origen en la subjetividad del autor. Por lo que respecta a la forma, se presta gran atención a la musicalidad del poema.
Bajo su influencia, surge un nuevo movimiento, que recibirá el nombre de Modernismo, y que halla su expresión tanto en las artes plásticas (es el denominado art déco, del que hay numerosos ejemplos en pintura, escultura, orfebrería, arquitectura…) como en la literatura. Por lo que respecta a la poesía, el testigo de aquellos precursores es recogido por poetas como el nicaragüense Rubén Darío, cuya obra Azul, publicada en 1888, suele considerarse el inicio de la literatura modernista en Hispanoamérica; junto a él, el argentino Leopoldo Lugones, el mexicano Amado Nervo, el peruano José Santos Chocano o el uruguayo Julio Herrera y Reyssig, serían los máximos representantes de este movimiento.
Veamos sus rasgos:
Tiene un carácter fundamentalmente estético, basado en la práctica del arte por el arte, es decir, en la creación de obras buscando la belleza, sin más pretensiones.
Surge como reacción al reflejo de la cotidianeidad vulgar, que era propio de la literatura realista. No obstante, y aunque el Realismo había aparecido a su vez como reacción al idealismo romántico, el Modernismo no constituye un regreso a este, por oposición a aquel, sino una evolución de sus formas y sus contenidos: los modernistas se reconocen herederos del Romanticismo, pero con la perspectiva que da el paso de un siglo.
En efecto, los temas proceden mayoritariamente del imaginario romántico: el amor, la muerte, la subjetividad… y también reflejan, en general, un sentimiento melancólico, insatisfecho, doliente. Pero el tratamiento es ahora más exquisito, más sensual, más erótico, menos religioso…
Uno de sus rasgos principales es el escapismo, la evasión de la realidad inmediata hacia lugares lejanos o exóticos, hacia épocas pasadas o incluso hacia ámbitos espaciotemporales mitológicos o fantásticos. Así, es frecuente la ubicación de las historias en regiones remotas, generalmente de Oriente; en escenarios exóticos, como palacios renacentistas, templos clásicos o pagodas orientales; en jardines frondosos, adornados con estatuas de dioses o héroes, y con estanques cuajados de nenúfares…
Tiene gran importancia el elemento cosmopolita, el interés por otras ciudades, culturas, civilizaciones… y París es considerada la ciudad más fascinante del momento.
Como alternativa a la religión tradicional, el interés se desvía hacia el esoterismo, las ciencias ocultas…
En cuanto a la composición, los escritores modernistas proponen un mensaje refinado, elitista, aristocrático, de minorías.
Se cuida la forma, con detalles elegantes, preciosismo, musicalidad, ritmo, términos arcaicos o poco usuales, cultismos, extranjerismos…
Se opta más por la poesía que por la prosa, al ser una forma creativa que permite en mayor medida la expresión de sentimientos a través de procedimientos formales estéticos.
Los versos se alejan de las medidas vinculadas tanto a la poesía tradicional (octosílabos y hexasílabos) como a la italiana (endecasílabos y heptasílabos), inclinándose por metros más largos: alejandrinos, dodecasílabos, eneasílabos…
La estética se construye fundamentalmente a partir de imágenes sensoriales: formas, colores, luminosidad, olores, sonidos, sabores, sensaciones táctiles… especialmente de carácter agradable. También abundan las referencias a animales bellos, como los cisnes, las mariposas o las libélulas; a seres mitológicos, como amorcillos, faunos o hadas; a flores delicadas, como lirios, orquídeas o rosas…
Las figuras retóricas más usuales son las vinculadas al ritmo, como las anáforas, los paralelismos o las simetrías; al simbolismo, como las imágenes o las metáforas, o a la sensorialidad, como las sinestesias o las aliteraciones.
El Modernismo en España
Aunque el Modernismo se origina en Hispanoamérica, sus postulados estéticos no tardarán en llegar a España.
A finales del siglo XIX, la monarquía se sustenta sobre un sistema de turno de partidos en el gobierno: los liberales de Sagasta y los conservadores de Cánovas se van alternando, a través de un mecanismo electoral muy poco democrático (manipulado por burgueses y caciques rurales), con lo que la situación de las clases humildes no evoluciona.
En las ciudades, la industrialización lleva consigo la creación de grandes centros de producción, en los que se concentra un considerable número de trabajadores. Esto genera un sentimiento de clase obrera, que desemboca en un continuo movimiento de reivindicación de derechos laborales y económicos.
En el campo, las tierras se concentran en manos de grandes propietarios y son trabajadas por campesinos a cambio de una renta tiránica, lo que les condena a una vida en condiciones durísimas. Esta situación provoca revueltas, paralelas a las manifestaciones de protesta obrera en las ciudades, que generan, en conjunto, una importante crisis social.
A esta se suma, en 1898, la crisis política y económica a que da lugar la pérdida de las últimas colonias de ultramar: Puerto Rico, Cuba y Filipinas.
En este ambiente, hallan un inmejorable caldo de cultivo las ideologías socialistas y anarquistas, que critican la incompetencia del gobierno y el atraso socioeconómico y cultural en que se halla sumida España, y que llevan asociadas actitudes revolucionarias, que propugnan un cambio de régimen hacia la República. Se trata de la corriente de pensamiento conocida como «regeneracionismo», que defiende, entre otras cosas, el cambio de la sociedad a través de la reforma del sistema educativo, inspirándose en un método pedagógico basado en la ciencia, la tecnología y la moral laica.
En el ámbito literario, el Realismo y el Costumbrismo evolucionan hacia el Naturalismo, que presenta, en toda su crudeza, la realidad social de las clases bajas. En respuesta a esa vulgaridad de lo cotidiano, triunfa el Modernismo, movimiento que propone una estética refinada, elegante, preciosista, elitista… Siguiendo los pasos de Rubén Darío, en España se decantan por esta nueva corriente poetas como Manuel Machado y Francisco Villaespesa, así como Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado, en sus inicios. También se incluirían en ella, aunque escritas en prosa, las Sonatas de Valle-Inclán.
De forma casi simultánea, en España aparece un movimiento también renovador, pero más ideológico que estético, que recibe el nombre de Generación del 98. Algunos de sus miembros habían dado sus primeros pasos en la senda del Modernismo, pero ahora vuelven su mirada a la realidad política y social española, y esto les produce un doble desengaño: por un lado, se dan cuenta del fracaso de aquel afán reformista que cristalizó en la Gloriosa, la revolución de 1868; y por otro, comprueban que la Restauración ha traído consigo otra vez las viejas estructuras políticas, la desidia, el inmovilismo… Su actitud primera es, pues, la del pesimismo. Pero inmediatamente surge la necesidad de rescatar el país de ese estado de catalepsia en que está sumido. Esa doble postura, pesimismo ante la situación y a la vez confianza en la recuperación, es la que caracteriza a los hombres del grupo del 98.
Y así, hacia 1920, impregnado por ese pesimismo existencial de la Generación del 98, el afán esteticista del Modernismo debe darse ya por extinguido.
Rubén Darío
Félix Rubén García Sarmiento nace en Metapa (Nicaragua), en 1867. Toma su apellido del apodo con que eran conocidos los miembros de su familia: los Daríos.
Se educa en León, en casa de sus tíos abuelos, y cursa sus primeros estudios con los jesuitas. En seguida destaca por su facilidad para componer versos, y con tan solo catorce años empieza a colaborar en periódicos de Managua.
En 1881, se traslada a El Salvador, donde toma contacto con los grandes poetas del momento. Un año después, regresa a Managua, y allí trabaja en la Biblioteca Nacional y continúa desarrollando su actividad literaria.
En 1886 se instala en Valparaíso (Chile), donde conjuga las labores periodísticas con la composición poética. Publica, así, en 1887 Abrojos, y en 1888, Azul, proponiendo una nueva estética, inspirada en las corrientes francesas del momento. Estas obras le proporcionan un importante prestigio a nivel internacional, impulsado desde España por Juan Valera, quien publica dos cartas reconociendo su originalidad.
En 1890, viaja a San Salvador, donde dirige el diario La Unión. Allí se casa con Rafaela Contreras. Pero al poco tiempo, se produce un golpe de estado y Darío se marcha a Guatemala, donde dirige El Correo de la Tarde. El cierre de este periódico hace que vaya cambiando de residencia, en busca de mejor fortuna: primero a Costa Rica y después nuevamente a Guatemala.
En 1892, el gobierno nicaragüense le envía a España, como miembro de la delegación para conmemorar el cuarto centenario del descubrimiento de América, y en Madrid toma contacto con los más relevantes intelectuales del momento.
Un año después, muere su esposa, e inmediatamente contrae matrimonio con Rosario Murillo. No obstante, sigue sin encontrar la estabilidad, ni económica ni familiar, y, tras pasar por Nueva York y por París, donde conoce a poetas de la talla de José Martí, Jean Moréas y Paul Verlaine, se instala en Buenos Aires.
Allí lleva una vida desenfrenada, frecuentando los ambientes de la intelectualidad bohemia y abusando del consumo de alcohol, lo que le pone al borde de la ruina física y económica. En 1896, pública Prosas profanas, obra que viene a asentar los cimientos del modernismo, con toda su imaginería erótica, exótica y esotérica, y que representa su definitiva consagración como poeta. Darío define así esta nueva corriente: «El Modernismo no es otra cosa que el verso y la prosa castellanos pasados por el fino tamiz del buen verso y de la buena prosa franceses». En efecto, había bebido de las fuentes de los grandes poetas del Barroco y del Romanticismo español, como Góngora, Quevedo, Lope, Bécquer o Campoamor, pero la influencia definitiva la recibió del Simbolismo francés de Paul Verlaine, cuyo lema era «La música ante todo».
En 1898, el diario argentino La Nación le envía como corresponsal a España. Allí despierta la admiración de jóvenes poetas como Juan Ramón Jiménez, Valle-Inclán, Jacinto Benavente, Francisco Villaespesa…
A pesar de que continúa casado con Rosario Murillo, en Madrid se enamora de Francisca Sánchez, quien será ya su compañera definitiva.
En 1900 traslada su residencia a París, donde conoce a Antonio Machado. Es nombrado cónsul de Nicaragua, lo que le permite vivir con cierto desahogo económico.
En 1905 publica Cantos de vida y esperanza, que abre una vía más intimista en su producción.
Pero su salud está muy quebrantada por el alcohol, y a este problema viene a sumarse la demanda de divorcio de Rosario Murillo. En atención a su prestigio literario, el gobierno nicaragüense le nombra embajador en Madrid. Pero en 1909, el derrocamiento de José Santos Zelaya acaba con su cargo como diplomático.
Regresa a París, donde sigue ejerciendo como corresponsal de La Nación.
Su deterioro físico y mental avanza a pasos agigantados. En 1914 pública su última gran obra poética, Canto a la Argentina, y un año después, regresa a Nicaragua.
Muere en León, en 1916.
2.- Determinación del tema
El poema Sonatina expresa la frustración de una princesa, cuya vida de lujo en palacio constituye una cárcel para su fantasía y sus ansias de libertad.
3.- Distribución de su estructura y resumen de su contenido.
Consta de ocho estrofas, cada una de las cuales tiene un sentido completo.
El contenido del poema podría estructurarse del siguiente modo:
1-2. Presentación de la situación:
Estrofa 1: La princesa está triste y hace que todo a su alrededor se impregne de tristeza.
Estrofa 2: A pesar de que en palacio tiene una vida regalada, ella ansía otra cosa.
3-4. Qué es lo que ansía:
Estrofa 3: ¿Acaso un hombre rico y poderoso?
Estrofa 4: En realidad sueña con ser libre.
5-6. Qué es lo que no quiere:
Estrofa 5: No quiere los lujos de palacio.
Estrofa 6: Porque para ella es como si este fuera una prisión.
7-8. Intervenciones habladas:
Estrofa 7: La princesa se lamenta.
Estrofa 8: El hada madrina le da esperanzas de ser rescatada a través del amor.
4.- Comentario de la forma y el estilo.
Se trata de un poema formado por ocho estrofas, cada una de las cuales consta de seis versos alejandrinos, con rima consonante. Son versos de 14 sílabas, distribuidas en dos hemistiquios de 7 sílabas cada uno, separados por una pausa, llamada cesura.
La distribución métrica de cada estrofa responde al siguiente esquema:
7+7 A
7+7 A
7+7 B
7+7 C
7+7 C
7+7 B
La pausa que impone la cesura es tan fuerte, que, a efectos métricos, dentro de cada verso, cada hemistiquio funciona como un verso independiente, de tal manera que también al cómputo silábico del primero le afectan las normas de la terminación en palabra llana, aguda o esdrújula.
Así, si bien lo frecuente es la distribución de 7+7:
La princesa está triste… ¿qué tendrá la princesa? (v. 1)
quiere ser golondrina, quiere ser mariposa, (v. 20)
y que llega de lejos, vencedor de la muerte (v. 47)
también podemos encontrar otras combinaciones:
7+(6+1): que ha perdido la risa, que ha perdido el color (v. 3)
(8-1)+7: La princesa está pálida en su silla de oro (v. 4)
7+(8-1): La princesa está triste, la princesa está pálida (v. 38)
(8-1)+(6+1): ni los cisnes unánimes en el lago de azur (v. 27)
Para hallar una regularidaden el cómputo silábico, es necesario acudir a distintos recursos métricos, tales como la sinalefa, el hiato, la diéresis y la sinéresis:
Sinalefa: articulación en una sola sílaba de dos vocales separadas (última de una palabra y primera de la siguiente), cuando ninguna de ellas está acentuada.
Puede darse entre vocales iguales:
¿Piensa_acaso en el príncipe de Golconda o de China…? (v. 7)
o perderse_en el viento sobre_el trueno del mar (v. 24)
Incluso cuando están separadas por comas:
y en un vaso,_olvidada, se desmaya una flor. (v. 6)
O entre dos vocales que habitualmente formarían diptongo, pero que aquí pertenecen a distintas palabras:
la libélula vaga de_una vaga_ilusión (v. 12)
en el cinto la_espada y_en la mano_el azor (v. 45)
También se produce sinalefa cuando la segunda palabra empieza por h:
que_ha perdido la risa, que_ha perdido el color. (v. 3)
Hay que señalar que la cesura supone una separación tan fuerte dentro del verso, que impide la sinalefa entre palabras:
La princesa está pálida / en su silla de oro (v. 4)
Hiato: separación en dos sílabas métricas de dos vocales, última de una palabra y primera de la siguiente, que, de forma natural, formarían sinalefa y se articularían en una sola.
está mudo el teclado de su clave de – oro (v. 5)
La articulación normal se realizaría en un solo golpe de voz: de_oro, pero en este caso, la regularidad métrica requiere que la palabra se articule en dos.
Como ha quedado ya señalado, uno de los rasgos característicos de la poesía modernista es su musicalidad. Ya el propio título, Sonatina, advierte de la condición melódica del poema. Al leerlo, observamos cómo la medida de los versos y la disposición de la rima establecen una cadencia regular, y cómo también contribuyen a esa musicalidad ciertos recursos retóricos de construcción sintáctica, tales como las anáforas, las estructuras paralelas o simétricas, las enumeraciones, etc. Pero sobre todo resulta relevante el ritmo marcado mediante la distribución de los acentos en cada verso. Puede apreciarse, así, una tendencia a un ritmo predominantemente ternario: ooó ooó / ooó ooó
Veamos, a modo de ejemplo, la distribución rítmica de la primera estrofa:
A lo largo de toda la composición, encontramos no pocas figuras retóricas, tales como:
Hipérbaton. Alteración voluntaria en el orden lógico-sintáctico de los elementos de la oración.
El jardín puebla el triunfo de los pavos reales (v. 7)
El orden lógico-sintáctico sería: «El triunfo de los pavos reales puebla el jardín»
para ver de sus ojos la dulzura de luz (v. 15)
El orden lógico-sintáctico sería: «para ver la dulzura de luz de sus ojos»
No obstante, este desorden no constituye un impedimento severo para la comprensión del texto.
Apóstrofe. Invocación, mensaje dirigido a otra persona, a la divinidad, a una fuerza natural, o, sencillamente, a alguna cosa.
«¡Calla, calla, princesa, -dice el hada madrina-…» (v. 43)
Anáfora. Varios versos comienzan del mismo modo.
o en el que ha detenido su carroza argentina
para ver de sus ojos la dulzura de luz?
¿O en el rey de las islas de las rosas fragantes,
o en el que es soberano de los claros diamantes,
o en el dueño orgulloso de las perlas de Ormuz? (vv. 14-18)
Anadiplosis. Un verso comienza de la misma forma en que termina el anterior.
en la jaula de mármol del palacio real,
el palacio soberbio que vigilan los guardas (vv. 33-34)
Epanadiplosis. Un verso comienza y termina de la misma forma.
La princesa está triste… ¿qué tendrá la princesa? (v. 1)
Estructuras paralelas. Se suceden varias oraciones con un mismo esquema sintáctico. Son muy abundantes.
que ha perdido la risa, que ha perdido el color (v. 3)
La princesa no ríe, la princesa no siente (v. 10)
Ya no quiere el palacio, ni la rueca de plata,
ni el halcón encantado, ni el bufón escarlata,
ni los cisnes unánimes en el lago de azur (vv. 25-27)
los jazmines de Oriente, los nelumbos del Norte (v. 29)
Está presa en sus oros, está presa en sus tules (v. 32)
la princesa está pálida, la princesa está triste (v. 41)
más brillante que el alba, más hermoso que abril (v. 42)
en el cinto la espada y en la mano el azor (v. 45)
Estructuras simétricas. Se disponen dos estructuras sintácticas de forma simétrica. Así, por ejemplo, sustantivo + adjetivo «vaga» / adjetivo «vaga» + sustantivo:
la libélula vaga de una vaga ilusión (v. 12)
Y en este otro caso, punto cardinal + flores / flores + punto cardinal:
de Occidente las dalias y las rosas del Sur (v. 30)
Enumeración.
Ya no quiere el palacio, ni la rueca de plata,
ni el halcón encantado, ni el bufón escarlata,
ni los cisnes unánimes en el lago de azur (vv. 25-27)
los jazmines de Oriente, los nelumbos del Norte,
de Occidente las dalias y las rosas del Sur (vv. 29-30)
Personificación. Atribución de cualidades humanas a alguna entidad que carece de ellas.
Los suspiros se escapan de su boca (v. 2)
se desmaya una flor (v. 6)
Y están tristes las flores (v. 28)
Paradoja. Empleo de dos expresiones aparentemente contradictorias. El oro y los vestidos de tul, signos de riqueza, no proporcionan a la princesa poder y libertad, sino sujeción, imposibilidad de ser libre, de ser ella misma.
Está presa en sus oros, está presa en sus tules (v. 32)
Paronomasia. Utilización próxima de parabras formalmente semejantes. En este caso, «dulz-» y «luz».
para ver de sus ojos la dulzura de luz (v. 15)
Y también «adorada» y «de oro».
¡Oh, visión adorada de oro, rosa y marfil! (v. 39)
Sentido figurado. Mensaje que no se puede interpretar en sentido literal, sino bajo la perspectiva del contexto.
Los suspiros se escapan de su boca de fresa (v. 2). «Boca de fresa» hace referencia a una boca roja, carnosa y dulce.
Y están tristes las flores por la flor de la corte (v. 28). «La flor de la corte» sugiere lo más importante de esta.
En la cuarta estrofa se señalan las ansias de la princesa de experimentar una transformación que le permitiera volar. Habría que interpretar este vuelo con un sentido figurado de libertad:
quiere ser golondrina, quiere ser mariposa,
tener alas ligeras, bajo el cielo volar,
ir al sol por la escala luminosa de un rayo,
saludar a los lirios con los versos de mayo,
o perderse en el viento sobre el trueno del mar. (vv. 20-24)
Metáfora.
ir al sol por la escala luminosa de un rayo (v. 22)
Se trata de una metáfora visual: la figura recortada que traza la caída de un rayo a tierra se asemeja a una escalera, que permitiría a la princesa subir hasta el sol.
¡Oh, visión adorada de oro, rosa y marfil! (v. 39)
Aparecen aquí en una sola imagen los tres elementos que constituían el tópico de la belleza femenina en la tradición literaria: los cabellos rubios («oro»), un vestido rosa («rosa») y una tez pálida («marfil»).
Símbolo. Palabra que contiene una carga semántica representativa de una realidad, con la que normalmente no guarda relación de semejanza. En el imaginario de Rubén Darío, el cisne y los pavos reales simbolizan la belleza, y el azul lo ideal:
ni los cisnes unánimes en el lago de azur (v. 27)
El jardín puebla el triunfo de los pavos reales (v. 7)
Los seres voladores simbolizan la libertad:
quiere ser golondrina, quiere ser mariposa (v. 20)
Imagen. Representación visual por medio de un término evocador. El adjetivo «unánimes», que, en sentido estricto, hace referencia al acuerdo de las personas en una opinión o posición ante algo, parece aludir aquí a la típica postura, similar a un 2, que suelen adoptar los cisnes en un lago.
ni los cisnes unánimes en el lago de azur (v. 27)
Epíteto. Adjetivo que no aporta carga semántica al sustantivo al que acompaña.
vaga ilusión (v. 12)
rosas fragantes (v. 16)
claros diamantes (v. 17)
palacio soberbio (v. 34)
Comparación.
más brillante que el alba, más hermoso que abril (v. 42)
Hipérbole. Exageración.
que custodian cien negros con sus cien alabardas,
un lebrel que no duerme y un dragón colosal (vv. 35-36)
más brillante que el alba (v. 42)
Sinestesia. Se atribuye una sensación a un objeto al que no le corresponde. En este caso, se atribuye a los ojos la capacidad de emitir luz, y se relaciona con esta la cualidad de lo dulce.
para ver de sus ojos la dulzura de luz (v. 15)
Exclamación.
¡Ay! La pobre princesa de la boca de rosa… (v. 19)
¡Pobrecita princesa de los ojos azules! (v. 31)
¡Oh, quién fuera hipsipila que dejó la crisálida!
(v. 37)
¡Quién volara a la tierra donde un príncipe existe
(…)
más brillante que el alba, más hermoso que abril! (vv. 40-42)
Interrogación retórica. Es una pregunta formulada de manera que no se espera respuesta.
¿qué tendrá la princesa? (v. 1)
¿Piensa acaso en el príncipe de Golconda o de China,
o en el que ha detenido su carroza argentina
para ver de sus ojos la dulzura de luz? (vv. 13-15)
¿O en el rey de las islas de las rosas fragantes,
o en el que es soberano de los claros diamantes,
o en el dueño orgulloso de las perlas de Ormuz? (vv. 16-18)
Aliteración. Repetición de un sonido. Se percibe un predominio de sonidos silbantes /s/, que evocan el susurro del suspiro, en:
Los suspiros se escapan de su boca de fresa (v. 2)
Y de velar /k/ en:
en caballo con alas, hacia acá se encamina (v. 44)
En general, el texto no resulta demasiado complejo desde el punto de vista sintáctico, pues predominan las oraciones simples, coordinadas y de subordinación sencilla. Tan solo se percibe cierta complejidad en la última estrofa:
en caballo con alas, hacia acá se encamina,
en el cinto la espada y en la mano el azor,
el feliz caballero que te adora sin verte,
y que llega de lejos, vencedor de la muerte,
a encenderte los labios con su beso de amor (vv. 44-48)
Se trata de una oración simple, «el caballero se encamina hacia acá», cuyo sujeto, sin embargo, se prolonga, incorporando dos oraciones adjetivas coordinadas, que complementan al núcleo «caballero«. La primera es sencilla, «que te adora sin verte«, pero la segunda es más compleja: «que llega de lejos, vencedor de la muerte, a encenderte los labios con su beso de amor«, pues incluye una oración subordinada final («a encenderte…») y una aposición a dicho núcleo del sujeto («vencedor de la muerte«).
El léxico presenta ciertas dificultades, pues, junto a un vocabulario poco cotidiano, procedente del ámbito palaciego, que constituiría el entorno vital de la princesa, encontramos cultismos, tales como «azur«, «argentina«, «nelumbos«, «hipsipila«, «crisálida«… y referencias exóticas, como Golconda, China y Ormuz.
El contenido del poema resulta altamente descriptivo, pues detalla todas aquellas cosas que conforman la vida en palacio, y que la princesa menosprecia. El texto resulta, así, rico en sustantivos y adjetivos de carácter sensorial: «boca de fresa«, «silla de oro«, «clave de oro«, «vestido de rojo«, «carroza argentina«, «rosas fragantes«, «claros diamantes«, «boca de rosa«, «rueca de plata«, «bufón escarlata«, «cisnes unánimes«, «lago de azur«, «ojos azules«, «jaula de mármol«, «palacio soberbio«…
Apenas hay verbos de acción, lo que implica un casi nulo elemento narrativo. Predominan, en cambio, los verbos de esencia («está«, «es«…) y los que indican sentimiento, pensamiento o voluntad («ha perdido«, «se desmaya«, «dice«, «persigue una ilusión«, «piensa«, «quiere«…).
La abundancia de sustantivos y adjetivos de carácter sensorial, unida al predominio de verbos de esencia, en presente y tercera persona, remiten a la referida condición descriptiva del poema.
En resumen, podría decirse que se trata de un poema caracterizado por su alta elaboración formal, con una estructura estrófica muy definida y unos recursos métricos, retóricos y lingüísticos dirigidos a resaltar su musicalidad. Dicha elaboración formal contrasta con un contenido sencillo, al menos en apariencia, que analizaremos a continuación.
5.- Comentario del contenido.
Después de todo este despliegue de recursos rítmicos y retóricos que acabamos de ver, dispuestos con el único fin de crear una composición bella en sí misma, agradable para la vista y para el oído, cabría deducir que no es el contenido lo más importante de esta Sonatina.
Sin embargo, algo nos hace intuir que el poema no tiene un significado literal: que no habla simplemente de una princesa, que, despreciando la vida de lujo que rodea a su familia, ansía la libertad para poder amar a un joven valeroso. ¿Qué interpretación cabría darle, pues, más allá de esta lectura superficial?
Ya desde la primera estrofa, se nos presenta la situación de la protagonista: «la princesa está triste«. Y conocemos así a la hija de unos reyes de condición despótica, a quien la vida en un entorno palaciego de exclusividad le produce frustración.
La ambientación en que se enmarca el poema es ficticia, irreal, y está configurada por unos elementos espaciotemporales imprecisos, que parecen encuadrarse en esa época mítica pseudomedieval de los cuentos, en que las princesas estaban encerradas en castillos o palacios, protegidos por dragones, hasta que eran casadas con príncipes de reinos vecinos, o hasta que llegaba algún valeroso caballero a rescatarla; sin embargo, ciertos detalles, como la carroza plateada o el clavecín dorado, nos remiten también a ese ambiente lujoso, sofisticado y algo de decadente, propio de las cortes de finales del Barroco.
La princesa vive, pues, rodeada de lujo: la silla en que se sienta y el clave en el que toca están hechos de oro; la rueca en la que hila es de plata; el jardín por el que pasea está poblado de pavos reales y adornado con flores procedentes de todas partes del mundo («los jazmines de Oriente, los nelumbos del Norte, / de Occidente las dalias y las rosas del Sur«); el lago azul en el que ve su imagen reflejada es surcado por cisnes, que se deslizan al unísono… Y además pasa el día colmada de atenciones por una dueña que la entretiene y por un bufón que trata de divertirla.
No obstante, la joven se siente insatisfecha, porque todo aquello que la rodea constituye para ella una cárcel. Lujosa, sí, pero una cárcel tanto física (custodiada por «cien negros con sus cien alabardas, / un lebrel que no duerme y un dragón colosal«), como emocional.
Y es que sus padres, los reyes, quieren casarla con algún señor adinerado, seguramente con el fin de que el enlace proporcione una inyección de poder económico a la corona, lo que nos remite a ese tópico de los matrimonios concertados entre burgueses e hijas de reyes o nobles venidos a menos: los primeros incorporaban a su estirpe el prestigioso apellido de la familia de la novia y a cambio, con su fortuna, aportaban sustento monetario a sus nuevos parientes. La procedencia de los distintos pretendientes de la princesa pone la nota exótica en la geografía del poema:
Golconda, ubicada en la India, era a finales del siglo XIX el principal centro de producción de diamantes del mundo. Hoy es una ciudad-fortaleza abandonada.
China, aunque a finales del siglo XIX vivía un proceso de crisis y fragmentación en colonias en manos de las principales potencias europeas, continuaba mantenimiento todavía su aura de exotismo.
Ormuz era un reino ubicado en el Golfo Pérsico, asociado tradicionalmente al tópico de la riqueza.
Sin embargo, a pesar de este maravilloso entorno y este futuro prometedor, «la princesa está triste«.
Y a partir de la consiguiente pregunta, «¿Qué tendrá la princesa?«, inmediatamente se nos empieza a sugerir el motivo de tal tristeza y qué es lo que en realidad necesitaría la joven para ser feliz: por medio de imágenes de bellos animales alados, como libélulas, mariposas o golondrinas, se ponen de manifiesto sus ansias de volar, de ser libre, de subir a lo más alto… en definitiva, su deseo de vivir conforme a sus sueños, sus ilusiones, sus más íntimos anhelos…
Pero, aunque las imágenes son sencillas y parecen tener un significado claro, en el fondo resultan imprecisas, y no será hasta la última estrofa cuando se nos revele la auténtica causa de la tristeza de la princesa. En ella, el hada madrina viene a comunicar a la joven que el fin de sus tribulaciones está cerca, pues se aproxima al palacio un feliz caballero que reúne todos los requisitos para acabar con su tristeza: está enamorado de ella, aún sin conocerla todavía; es un joven valeroso, vencedor hasta de la muerte, y, lo más importante de todo, no viene a pedir su mano, como los otros pretendientes, sino a amarla apasionadamente. Y de este modo, en el último verso se nos descubre que el verdadero motivo de la insatisfacción de la princesa no es otro que la falta de amor.
El desenlace, enmarcado en una ambientación que, como ha quedado ya señalado, remite a esa época mítica pseudomedieval de los cuentos, nos traslada así concretamente a la reconocible iconografía de La bella durmiente, cuento de los hermanos Grimm, en el que un príncipe acude, a lomos de su corcel, a despertar a una bella princesa con un beso del sueño eterno al que ha sido condenada. En efecto, ambos finales guardan estrecha semejanza, salvando el detalle de que la princesa, en vez de estar sumida en un profundo letargo, está sencillamente triste, y el caballero vendrá, más que a despertarla, a rescatarla del tedio, la soledad, la vida carente de emoción…
En esa frustración vital que aqueja a la princesa parece subyacer un erotismo latente, y es que esa insatisfacción, ese adolescente anhelo de felicidad ideal, tendría un fuerte componente sexual: la fuente de placer que le proporcionaría alegría no está en la vida regalada, ni en el lujo palaciego, ni en los vanos entretenimientos… ni siquiera en los requerimientos de esos pomposos pretendientes procedentes de lugares exóticos, que tratan de impresionar a sus padres con sus riquezas; lo que la princesa ansía en lo más íntimo de su corazón, en lo más profundo de sus entrañas, es algo tan simple como amar y ser amada de verdad, apasionadamente. Y el hada madrina, que conoce bien el motivo de la tristeza de la joven, le da esperanzas: ya llega el «feliz caballero» (por contraste con la triste princesa) «a encenderte los labios con su beso de amor«, o lo que es lo mismo, a rescatarte de ese tedio vital que te aprisiona. Desde esta perspectiva, el poema sería, pues, una expresión del ansia de amor ideal que se experimenta en el despertar de la adolescencia.
A medida que nos adentramos en la interpretación del contenido, vemos que la Sonatina no está configurada únicamente en torno a esos llamativos aspectos estéticos parnasianos, sino que, estrechamente interrelacionados con ellos, encontramos aspectos procedentes del Simbolismo. En efecto, la composición se caracteriza, a priori, por una musicalidad muy marcada, establecida a través del ritmo métrico y acentual; además, la ambientación aparece cuajada de elementos sensoriales: texturas, colores, fragancias… sin olvidar las sugerentes referencias a animales de singular belleza y a flores exóticas. Pero tras ese preciosismo aparentemente superficial, el sencillo cuento de la princesa triste que anhelaba ser feliz, enmarcado en un fantástico entorno palaciego, parece esconder, de forma simbólica, una segunda interpretación, que trascendería la lectura inmediata y que nos hablaría de la frustración en general, y en particular de la insatisfacción vital del propio autor, necesitado de encontrar un amor auténtico.
En el poema se aprecia un predominio de palabras pertenecientes a dos campos semánticos:
La belleza, el refinamiento, el lujo: silla de oro, clave de oro, pavos reales, libélula, carroza argentina, rosas fragantes, claros diamantes, perlas, palacio, rueca de plata, cisnes, oros, tules, mármol…
Los sentimientos: triste, suspiros, risa, no ríe, no siente, ilusión, pobre, pobrecita, te adora, beso de amor…
Por último, hay que señalar la contribución del léxico al referido preciosismo visual y sonoro, con cultismos como «hipsipila» (denominación de un tipo de mariposa, que además remite al personaje mitológico del mismo nombre) o «azur» (término empleado en heráldica para referirse al color azul); con palabras esdrújulas como «pálida«, «libélula«, «príncipe«, «unánimes«, «crisálida«…; o con extrañas asociaciones entre un adjetivo y el sustantivo al que acompañan, tales como «vagalibélula» o «cisnesunánimes«.
6.- Interpretación, valoración, opinión.
Sonatina constituye una muestra perfecta de la poesía modernista, con esa conjunción de elementos procedentes del parnasianismo y del simbolismo.
El poema, rico en sensorialidad, musicalidad, colorido, fantasía… nos muestra también la cara amarga de la frustración: muchas personas, como la princesa, están tristes, insatisfechas con su vida, por cómoda que parezca, y sufren en silencio su anhelo de libertad, sus ansias de amar y ser amadas.
El desenlace viene a traer un soplo de esperanza, no solo a la princesa sino también a aquellas personas que están desencantadas de su existencia: hay que mantener viva la ilusión, pues es posible que, algún día, sus anhelos se vean satisfechos.
Santa Teresa de Jesús, constituye, dentro de la literatura de finales del siglo XXI, un referente en el que confluyen las dos corrientes de poesía religiosa renacentista: la mística y la ascética. Siguiendo el esquema de nuestro Comentario de textos definitivo, basado en seis pasos que permiten un análisis lo más completo y a la vez lo más sencillo posible, nos disponemos ahora a analizar su poema Vivo sin vivir en mí, como muestra de la corriente ascética, que expresa el anhelo de unión del alma con Dios. En el siguiente enlace podéis descargar la explicación del procedimiento: ANEXO. El comentario de textos definitivo
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con comentarios de texto:
El texto es el poema Vivo sin vivir en mí, de Santa Teresa de Jesús, poetisa castellana de la segunda mitad del siglo XVI, período en que se sitúan las postrimerías del Renacimiento en España.
El Renacimiento se caracteriza fundamentalmente por una recuperación de la cultura clásica (Grecia y Roma antiguas), que se traslada a todas las manifestaciones artísticas. La lírica renacentista nace a partir del modelo marcado en Italia por Petrarca, cuya poesía constituye una expresión idealizada del sentimiento amoroso. Pero esta idealización que envuelve la visión general de la realidad, a medida que avanza el siglo XVI va perdiendo el tono pagano clásico y, bajo la presión contrarreformista del Concilio de Trento, va ganando en religiosidad, para terminar derivando hacia una espiritualidad extrema.
Finalizada la Reconquista, España se había puesto a la cabeza de occidente en la lucha contra los turcos, los protestantes y, en general, contra cualquier desviación de la ortodoxia católica. Esta explosión de fervor, sumada a la vía de intimidad y exaltación del yo que habían promovido los humanistas, y a la referida interpretación idealizada de la realidad, origina en literatura, ya a finales del siglo XVI, dos corrientes poéticas de contenido religioso: la mística y la ascética.
Mística
La mística refleja de forma poética el ansia que siente el alma humana de sublimarse y unirse con Dios, su creador. Las composiciones recogen el éxtasis gozoso experimentado a lo largo de las tres etapas que atraviesa el proceso: vía purgativa, o de purificación mediante el sacrificio; vía iluminativa, o de contemplación de la divinidad a través de la meditación, y vía unitiva, o de vinculación plena del alma con Dios.
Su principal representante es San Juan de la Cruz.
Ascética
La ascética se sitúa en los primeros pasos del proceso místico. Refleja los sentimientos experimentados por el hombre en ese ansia previa de comunión con su creador. Describe la preparación del alma para despojarse de sus ataduras terrenales y alcanzar la perfección. Este camino requiere llevar una vida auténticamente cristiana, de sencillez y humildad, rechazando las preocupaciones mundanas. Muestra, pues, un modo de vida moral desde el punto de vista humano, pero con una trascendencia cristiana. Y es que, en definitiva, se trata de salvar el alma para ganar la vida eterna.
Su principal representante es Fray Luis de León.
Desde el punto de vista formal, la lírica renacentista responde a un estilo natural, con un lenguaje claro, sin rebuscamiento. No obstante, a medida que avanza el siglo, la influencia de la corriente barroca que se avecina se deja notar en cierta tendencia a la complejidad sintáctica. En cuanto a la métrica, triunfa una nueva medida de verso, importada de Italia: el endecasílabo, que se emplea en sonetos, octavas, tercetos encadenados y, en combinación con heptasílabos, en canciones, liras y silvas. Junto a ella, se mantiene la métrica tradicional, que tiene como base el octosílabo, en composiciones aparentemente sencillas, pero de factura muy elaborada. La lírica de este período, tanto la de procedencia italiana como la de inspiración tradicional, responde a una poética culta, con estrofas cerradas, versos de medida estrictamente regular y rima consonante.
Santa Teresa de Jesús
Teresa de Cepeda nace en Ávila, en 1515.
Sus padres ejercieron sobre sus intereses influencias de carácter bien distinto: su padre era muy aficionado a la lectura de todo tipo de obras (libros de caballerías, romanceros, vidas de santos…), y su madre profesaba una gran devoción a María. Conjugó, así, desde muy temprana edad, una amplia cultura libresca con una profundo sentimiento religioso.
A la muerte de su madre, se inclina por la religión y, en 1531, su padre la ingresa en un convento. Tres años más tarde, profesa. Por esta época comienza a sufrir los síntomas de una grave enfermedad, que se manifiestan en decaimiento y convulsiones: parece que pudiera tratarse de algún tipo de epilepsia, pero, en su caso, se interpretan como éxtasis de carácter místico.
Sea como fuere, lo cierto es que Teresa se refugia en la oración íntima, que le proporciona una forma de vínculo estrecho con Dios, y así, entre 1555 y 1560, refiere experimentar éxtasis, en los que ve imágenes divinas y escucha palabras sobrenaturales.
Movida por este fervor, decide emprender la reforma de la orden del Carmen, desde una perspectiva de austeridad y contemplación: los carmelitas descalzos basarán su postura en la desposesión de sus propiedades, la práctica de la oración, el silencio… Conoce a fray Juan de la Cruz, quien lleva a cabo en los frailes de la orden la misma reforma que Teresa de Jesús había emprendido entre las monjas.
En 1562, funda en Ávila el convento de San José, primero de la orden de los Carmelitas descalzos, con gran resistencia por parte de sus superiores, que no compartían su sentido de la espiritualidad. Hasta 1567 no la autorizan a continuar con esa labor fundacional, y durante los siguientes quince años va recorriendo la geografía española, fundando hasta dieciocho conventos en Valladolid, Toledo, Salamanca, Alba de Tormes, Segovia, Sevilla, Palencia, Granada, Burgos… pese a los múltiples enfrentamientos con el sector de los Carmelitas calzados, al que pertenecía la mayor parte de la superioridad de la orden. Esta labor quedará recogida en su Libro de las fundaciones.
En los últimos años, ya con la salud muy quebrantada, es objeto de difamaciones y denuncias. Sus superiores le prohíben continuar fundando conventos e incluso la obligan a permanecer retirada en un monasterio. No obstante, ella sigue recorriendo los caminos y difundiendo las premisas de la orden descalza, hasta su muerte, ocurrida en Alba de Tormes, en 1582.
Creación literaria
Entre 1562 y 1565, escribe el Libro de su vida, en el que expone su experiencia mística por medio de un vocabulario sencillo y apoyándose en símiles tomados de la realidad cotidiana.
Camino de perfección, escrito entre 1565 y 1570, es una obra fundamentalmente ascética, que constituye una guía espiritual para sus monjas, dentro de los esquemas de la orden descalza: humildad, pobreza, obediencia, meditación…
En su obra Las moradas (1577), expresa la unión mística con Dios a través de una alegoría, según la cual, el alma estaría representada por un castillo, dividido en siete moradas, que habría que ir atravesando hasta llegar a su parte central, donde se encontraría Dios: las tres primeras pertenecerían a la vía purgativa, las tres siguientes a la iluminativa y la última a la unitiva.
Complementario a estas obras es el Libro de las fundaciones, en el que narra su actividad como fundadora de los dieciocho primeros conventos de la orden de las Carmelitas descalzas.
Además de estas obras en prosa, Santa Teresa cultiva también la poesía lírica de contenido religioso, tanto de carácter ascético, enfocada a reflejar la actitud de desapego de la vida de este mundo en favor de la vida eterna, como de carácter místico, para expresar la experiencia de unión amorosa con Dios.
2.- Determinación del tema
El poema Vivo sin vivir en mí constituye una expresión de la entrega total de Santa Teresa a Dios en este mundo, en tanto que el fin de esta vida la lleve a la vida eterna, en la que su alma se unirá gozosamente con el Creador.
3.- Distribución de su estructura y resumen de su contenido.
Consta de ocho estrofas principales, precedidas de un estribillo. Aunque cada una presenta un contenido cerrado, la repetición del verso «que muero porque no muero» al final de todas ellas confiere unidad al poema.
Así, su contenido podría estructurarse del siguiente modo:
0. Estribillo
1-2. Estado vital:
Estrofa 1: vive entregada a Dios.
Estrofa 2: prisionera de Él.
3-4. Lamento:
Estrofa 3: la vida terrenal resulta larga, esperando la llegada de la muerte.
Estrofa 4: la vida terrenal resulta amarga, esperando la dulzura del Señor.
5-8. Exhortaciones:
Estrofa 5, a la muerte: deseo de que llegue, como esperanza de vida.
Estrofa 6, a la vida: anhelo de que sea breve.
Estrofa 7, a la muerte: ansias de que no tarde en llegar.
Estrofa 8, a la vida: deseo expreso de morir.
4.- Comentario de la forma y el estilo.
Se trata de una letrilla, composición formada por un estribillo y una serie de estrofas, en cada una de las cuales se repite alguno de los versos del estribillo, respondiendo a la siguiente estructura básica:
Estribillo
Estrofa
Mudanza: versos del cuerpo de la estrofa.
Vuelta: verso que enlaza con el estribillo y tiene su misma rima.
Verso procedente del estribillo.
Originariamente, sería una composición de carácter popular, de contenido rústico o religioso, concebida para ser cantada en grupo: el solista cantaría la mudanza y la vuelta, y el coro respondería con el estribillo. Se trataba de composiciones muy apropiadas para aquellas labores del campo que se realizaban en grupo, tales como la siega o la vendimia, y también se adaptarían a ciertos bailes tradicionales. Los poetas barrocos adoptaron esta forma métrica para tratar temas satíricos. Santa Teresa la emplea aquí para componer un poema de contenido ascético.
Esta letrilla consta de un estribillo, formado por tres versos, y ocho estrofas, que tienen siete versos cada una, todos ellos octosílabos.
Su distribución es la siguiente:
Cada estrofa consta, por tanto, de cinco versos iniciales de mudanza (es decir, una quintilla abbaa), uno que hace de enlace con el que procede del estribillo, llamado verso de vuelta (z), y el que procede del estribillo (z). Su estructura respondería al siguiente esquema:
Para hallar una regularidad en el cómputo silábico, fundamental en la concepción poética renacentista, es necesario acudir a distintos recursos métricos, tales como la sinalefa, el hiato, la diéresis y la sinéresis:
Sinalefa. Articulación en una sola sílaba de dos vocales separadas (última de una palabra y primera de la siguiente), cuando ninguna de ellas está acentuada.
Puede darse entre vocales iguales:
puse_en él este letrero (v. 9)
en que_el alma está metida (v. 21)
También cuando la segunda palabra empieza por h:
vivo de que_he de morir (v. 33)
O entre dos vocales que habitualmente formarían diptongo, pero que aquí pertenecen a distintas palabras:
Porque, si_es dulce el amor,
no lo_es la_esperanza larga (vv. 27-28)
Incluso cuando están separadas por comas:
porque, muriendo,_el vivir (v. 34)
Sinéresis. Articulación en una sola sílaba métrica de dos vocales de una misma palabra, que, aunque están juntas, pertenecen a sílabas diferentes:
vida, no me seas molesta (v. 40)
La articulación normal se realizaría en dos golpes de voz: se-as, pero en este caso, la regularidad métrica requiere que la palabra se articule en uno solo.
A lo largo de toda la composición, encontramos no pocas figuras retóricas, tales como:
Paradoja. Empleo de dos expresiones aparentemente contradictorias. El poema está cuajado de paradojas entre los conceptos de vida y muerte.
muero porque no muero (v. 3)
Muerte do el vivir se alcanza (v. 36)
viva muriendo primero (v. 51)
Pero hay otras:
Esta divina prisión (…)
ha hecho (…)
libre mi corazón (11-14)
Antítesis. Yuxtaposición de dos términos de sentido contrario.
sólo me resta,
para ganarte, perderte. (vv. 41-42)
viva muriendo primero (v. 51)
Hipérbaton. Alteración voluntaria en el orden lógico-sintáctico de los elementos de la oración.
y tan alta vida espero (v. 2)
El orden lógico-sintáctico sería: «y espero vida tan alta»
Sólo con la confianza
vivo de que he de morir (vv. 32-33)
El orden lógico-sintáctico sería: «Sólo vivo con la confianza de que he de morir».
Aquella vida de arriba,
que es la vida verdadera,
hasta que esta vida muera
no se goza, estando viva (vv. 46-49)
El orden lógico-sintáctico sería: «Aquella vida de arriba, que es la vida verdadera, estando viva, no se goza hasta que esta vida muera».
No obstante, este desorden no constituye un impedimento severo para la comprensión del texto.
Apóstrofe. Invocación, mensaje dirigido a otra persona, a la divinidad, a una fuerza natural, o, sencillamente, a alguna cosa.
Muerte (…),
no te tardes (vv. 36-37)
vida, no me seas molesta (v. 40)
Muerte, no me seas esquiva (v. 50)
Vida, ¿qué puedo yo darle
a mi Dios…? (vv. 53-54)
Estructura simétrica. Se disponen dos estructuras sintácticas de forma simétrica: en el primer verso, verbo+sujeto, y en el segundo, sujeto+verbo:
Venga ya la dulce muerte,
el morir venga ligero (vv. 43-44)
Estructura bimembre:
esta cárcel, estos hierros (v. 20)
Personificación. Atribución de cualidades humanas a alguna entidad que carece de ellas.
vida, no me seas molesta (v. 40)
Epanadiplosis. Repetición de la misma palabra al comienzo y final de la frase.
Quiero muriendo alcanzarle,
pues tanto a mi Amado quiero (vv. 58-59)
Políptoton o derivación. Utilización de varias palabras de la misma familia léxica. En el verso 1, «vivo» y «vivir»:
Vivo sin vivir en mí (v. 1)
Y en la estrofa 5, «morir», «muriendo», «muerte» y «muero»:
Sólo con la confianza
vivo de que he de morir,
porque, muriendo, el vivir
me asegura mi esperanza.
Muerte do el vivir se alcanza,
no te tardes, que te espero,
que muero porque no muero. (vv. 32-38)
Sentido figurado. Mensaje que no se puede interpretar en sentido literal, sino bajo la perspectiva del contexto.
Cuando el corazón le di,
puse en él este letrero (vv. 8-9)
Aquella vida de arriba (v. 46)
Metáfora. Se hace referencia al cuerpo como una cárcel, en la que el alma está prisionera.
qué duros estos destierros,
esta cárcel, estos hierros
en que el alma está metida (vv. 19-21)
Sinestesia. Se atribuye una cualidad sensorial (olfato, gusto, tacto, vista u oído) a una entidad a la que no le corresponde.
qué vida tan amarga (v. 25)
es dulce el amor (v. 27)
esperanza larga (v. 28)
dulce muerte (v. 43)
Comparación con hipérbole. Se comparan dos términos: la carga que supone estar vivo y el peso del acero. Aunque se trata de términos que no pertenecen a la misma realidad, y por tanto son incomparables, la exageración en el segundo contribuye a magnificar el primero.
Quíteme Dios esta carga,
más pesada que el acero (vv. 29-30)
Encabalgamiento. Separación en dos versos diferentes de elementos de un sintagma estrechamente vinculados desde el punto de vista sintáctico.
Esta divina prisión
del amor (vv. 11-12)
Exclamación:
¡Ay, qué larga es esta vida,
qué duros estos destierros,
esta cárcel, estos hierros
en que el alma está metida! (vv. 18-21)
Interrogación retórica. Es una pregunta formulada de manera que no se espera respuesta.
Vida, ¿qué puedo yo darle
a mi Dios, que vive en mí,
si no es el perderte a ti,
para merecer ganarle? (vv. 53-56)
En este caso, el verso siguiente constituye la respuesta:
Quiero muriendo alcanzarle (v. 57)
Aliteración. Repetición de un sonido. Se percibe un predominio de sonidos dentales en:
En general, el texto no resulta demasiado complejo desde el punto de vista sintáctico, pues predominan las oraciones simples, coordinadas y se subordinación sencilla. Tan solo se percibe cierta complejidad en:
Aquella vida de arriba,
que es la vida verdadera,
hasta que esta vida muera
no se goza, estando viva. (vv. 46-49)
En esta oración encontramos el sintagma «Aquella vida de arriba», que, complementado por la subordinada adjetiva explicativa «que es la vida verdadera», constituye el sujeto del verbo principal «no se goza»; de este dependen dos oraciones de sentido temporal: «estando viva» y «hasta que esta vida muera».
El léxico tampoco presenta mayores dificultades: la autora emplea un vocabulario cotidiano, de uso común, si bien pueden señalarse algunos términos que hoy nos resultan un tanto arcaicos, como «do» (v. 26) o «sólo me resta» (v. 41).
El poema carece de descripciones, y de ahí que los pocos adjetivos que encontramos sean más calificativos que descriptivos: «alta vida», «divina prisión», «larga… vida», «duros… destierros», «vida… amarga», «dulce… amor». Tampoco hay verbos de acción, lo que implica nulo elemento narrativo. Abundan, en cambio, los sustantivos abstractos («amor», «corazón «, «pasión «, «destierros «, «alma», «vida», «esperanza», «muerte»…) y los verbos de esencia («vivo», «muero», «quiso», «causa», «es», «asegura»…). Todo ello remite a un predominio del elemento reflexivo.
El hecho de que Santa Teresa exprese en este poema sus pensamientos y sus sentimientos religiosos más íntimos hace que predomine la primera persona en las formas verbales y pronominales: «vivo», «mí», «espero’, «muero», «me», «di», «puse», «yo», «mi», «quiero»…
Las formas verbales en presente de indicativo se corresponden con el tono enunciativo del poema, y, junto a ellas, el presente de subjuntivo y el imperativo marcan el tono exhortativo de la súplica a Dios y de las invocaciones a la vida y a la muerte.
Para terminar, hay que hacer una referencia a la diferente función que tiene la conjunción «que» en los distintos versos de estribillo. Así, en algunos casos introduce oraciones consecutivas:
tan alta vida espero,
que muero… (vv. 2-3)
causa en mí tal pasión (…)
que muero… (vv. 15-17)
me causa dolor tan fiero,
que muero… (vv. 23-24)
pues tanto a mi Amado quiero,
que muero… (vv. 58-59)
En otros, la oración introducida es causal:
Quíteme Dios esta carga (…)
que muero… (29-31)
no te tardes, que te espero,
que muero… (vv. 37-38)
el morir venga ligero,
que muero… (vv. 44-45)
viva muriendo primero,
que muero… (vv. 51-52)
Y por último, hay un caso en que tiene un carácter expresivo:
puse en él este letrero:
«Que muero porque no muero» (vv. 9-10)
En resumen, podría decirse que se trata de un poema caracterizado por su sencillez formal, con una estructura estrófica de inspiración tradicional, unos esquemas sintácticos poco complejos y un léxico cotidiano. La dificultad en la comprensión podría venir, en todo caso, de la mano de los juegos conceptuales con los que la Santa expresa sus sentimientos religiosos.
5.- Comentario del contenido.
El poema se abre con un prefacio, en el que se condensa todo su contenido:
Vivo sin vivir en mí
y tan alta vida espero,
que muero porque no muero. (vv. 1-3)
La poetisa expresa desde el primer momento su desazón por tener que vivir una vida pasajera, transitoria, que, aunque pudiera parecer algo fuera de toda lógica, ella sabe que solo cobrará sentido con la muerte: su fe le dice que esta la llevará a esa otra vida más alta, en la que el alma se encontrará con su Creador. Y esa desazón inefable, que no puede describirse con el lenguaje convencional, se expresa mediante dos antítesis: «vivo sin vivir en mí» (lo que implica vivir una vida que carece de sentido en sí misma) y «que muero porque no muero» (lo que equivale a anhelar con vehemencia la muerte), la última de las cuales se irá repitiendo a lo largo de todo el poema.
Estas expresiones antitéticas ya tenían precedentes en la poesía trovadoresca medieval, en la que las convenciones del amor cortés presentaban a la dama como un ser perfecto, inalcanzable para el enamorado. Pero el amor de Santa Teresa tiene como objeto a Dios, y así, el sentimiento contradictorio que destilan dichas antítesis está matizado por su inquebrantable fe en la vida eterna: «y tan alta vida espero«.
En las dos primeras estrofas expone su situación vital: siente que Dios la ha elegido y ella ha respondido entregándole plenamente su amor, algo que exhibe con orgullo. Es un amor total, desinteresado, que hace que viva solo para Él; un amor que la convierte en su prisionera, pero a la vez, y aunque resulte paradójico, hace que se sienta libre. Y así, al llevar a Dios en su corazón, es como si fuera ella quien lo tuviera preso en su interior, de manera que resultaran cautivos uno del otro. La imagen del enamorado que se convierte voluntariamente en prisionero de su amada procede asimismo de la literatura de amor profano (cabe citar, a modo de ejemplo, la obra Cárcel de amor, de Diego de San Pedro, publicada en 1492) y es recogida aquí por Santa Teresa para expresar una rendición total a su Amado.
A continuación, la autora se lamenta del modo en que se encuentra atada a esta vida terrenal, que se le hace larga y pesada, como una condena, anhelando que llegue la muerte liberadora, que le permita gozar de la compañía del Señor. Y así, frente a esa prisión del amor de Dios, en la que decía estar encerrada y que le resultaba dulce, esta prisión del mundo, que la retiene y le impide llegar hasta su Amado, le parece amarga. Lo único que le da fuerzas para vivir es la fe, la convicción de que algún día habrá de morir, y la esperanza de que entonces comenzará la vida verdadera, ya en el seno de Dios. Tan solo pide, mediante exhortaciones directas: a la muerte, que ese momento no tarde en llegar, y a la vida, que, entre tanto, su estancia en este mundo no le resulte demasiado enojosa.
El contenido de este poema se inspira en las palabras que San Juan Evangelista pone en boca de Jesús: «En verdad os digo que si el grano de trigo no cae en la tierra y muere, no será más que un simple grano; pero si muere, producirá mucho fruto. El que ama su vida, la perderá, y el que aborrece su vida en este mundo, la conservará para la vida eterna» (Juan 12:24-25). Pero, desde el punto de vista literario, remite de forma inmediata a la primera parte de las Coplas a la muerte de su padre, escritas un siglo antes, donde Jorge Manrique plantea que nuestra existencia en la tierra no es más que un tránsito, un camino que nos conduce a la vida eterna, y solo desde esta perspectiva religiosa aquella adquiere sentido. Decía el poeta:
Esta vida es el camino
para el otro, que es morada
sin pesar.
Entendida así la vida, la muerte es contemplada como un final gozoso de este camino que no tenemos más remedio que recorrer, por lo que debemos hacerlo del modo más virtuoso posible, sin preocuparnos de las cosas materiales, como la riqueza, ni de las efímeras, como el poder o la belleza, pues todas ellas son pasajeras.
En el texto se aprecia un predominio de palabras pertenecientes a dos campos semánticos contrapuestos, pero intrínsecamente vinculados: vida y muerte. Así, encontramos por un lado: «vida» (8 veces), «vivo» (5 veces), «vivir» (3 veces), «viva» (2 veces)… Y por otro: «muero» (19 veces), «muriendo» (3 veces), «muerte» (3 veces), ‘morir» (2 veces)…
El peso léxico de la composición recae, por tanto, sobre este juego de términos contrarios, que, como veíamos en el apartado anterior, tienen también un importante eco en figuras retóricas como la paradoja y la antítesis.
No podemos finalizar este comentario sin referirnos a la versión que hizo San Juan de la Cruz sobre este mismo motivo de la esperanza en la vida eterna, a partir de un estribillo similar:
Vivo sin vivir en mí
y de tal manera espero,
que muero porque no muero.
En mí yo no vivo ya,
y sin Dios vivir no puedo;
pues sin él y sin mí quedo,
este vivir ¿qué será?
Mil muertes se me hará,
pues mi misma vida espero,
muriendo porque no muero.
Esta vida que yo vivo
es privación de vivir;
y así, es continuo morir
hasta que viva contigo.
Oye, mi Dios, lo que digo:
que esta vida no la quiero,
que muero porque no muero.
Estando absente de ti,
¿qué vida puedo tener,
sino muerte padescer,
la mayor que nunca vi?
Lástima tengo de mí,
pues de suerte persevero,
que muero porque no muero.
El pez que del agua sale
aun de alivio no caresce,
que en la muerte que padesce,
al fin la muerte le vale.
¿Qué muerte habrá que se iguale
a mi vivir lastimero,
pues, si más vivo, más muero?
Cuando me pienso aliviar
de verte en el Sacramento,
háceme más sentimiento
el no te poder gozar;
todo es para más penar,
por no verte como quiero,
y muero porque no muero.
Y si me gozo, Señor,
con esperanza de verte,
en ver que puedo perderte
se me dobla mi dolor;
viviendo en tanto pavor
y esperando como espero,
muérome porque no muero.
Sácame de aquesta muerte,
mi Dios, y dame la vida;
no me tengas impedida
en este lazo tan fuerte;
mira que peno por verte,
y mi mal es tan entero,
que muero porque no muero.
Lloraré mi muerte ya
y lamentaré mi vida,
en tanto que detenida
por mis pecados está.
¡Oh mi Dios! ¿cuándo será
cuando yo diga de vero:
vivo ya porque no muero?
Para ampliar la información sobre la lírica de Santa Teresa, puede consultarse el trabajo de Aurora Mateo Puig.
Santa Teresa expresa en este poema el anhelo de fundir su alma con Dios. Se enmarca, pues, dentro de la corriente de poesía ascética, que describe los sentimientos que se experimentan de forma previa a la unión mística. Aquí, la autora manifiesta su deseo de que le llegue la muerte, para poder vivir la vida eterna junto a Dios.
Sin embargo, no debe entenderse el poema en un sentido literal, pues no es la muerte, como tal, lo que la Santa desea, sino la transformación espiritual que esta lleva consigo: el tránsito del alma, desde el cuerpo humano a la dimensión divina, para unirse a su Creador.
De alguna forma, todo el poema encierra en sí mismo una gran contradicción entre el amor a la vida que Dios nos ha dado y el deseo de que llegue pronto la muerte, para poder regresar a Él.
La paradoja y la antítesis son, pues, el recurso para expresar un sentimiento religioso imposible de explicar desde una perspectiva racional.
En la Edad Media y en el Renacimiento, la religión impregnaba la vida cotidiana de los hombres, y en esta tesitura no resultaba difícil imaginar a la monja carmelita manifestando su anhelo de que la vida terrenal se acabara, en la confianza de que a continuación su alma gozaría del Señor por toda la eternidad.
Pero esta consideración de la vida como una existencia carente de sentido en sí misma hace ya tiempo que dejó de tener vigencia, y, de hecho, muchos piensan que hay que exprimir al máximo nuestras vivencias cotidianas, como si no hubiera un mañana (carpe diem). Así, aunque todavía quedan corrientes religiosas que consideran que esta vida es una penosa travesía hacia la eternidad, en general, actualmente se impone la idea de que la vida tiene sentido per se, al margen de la interpretación más o menos transcendental que cada uno quiera darle.
Nada, de Carmen Laforet, constituye un referente en la narrativa de la posguerra española. En esta novela, la autora narra las vivencias de juventud de Andrea en Barcelona, donde se aloja en casa de sus tíos, mientras cursa estudios universitarios.
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:
Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:
La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.
Al finalizar la guerra civil, se instaura en España un régimen dictatorial de corte militar, presidido por el general Francisco Franco. A la falta de libertad se suma un gravísimo problema económico: después de tres años de contienda, el país está devastado y la sociedad empobrecida, y lo peor es que buena parte de lo que entonces se entendía como manos útiles para el trabajo (hombres jóvenes) se ha perdido. Se busca la reconstrucción a través de apoyos en el extranjero. Pero Franco se alinea con Alemania e Italia, cuyos regímenes políticos, nazismo y fascismo respectivamente, le eran afines, y al resultar derrotados en la Segunda Guerra Mundial, España queda aislada del resto de Europa.
Poco a poco, con el apoyo de Estados Unidos, que considera a España un aliado en Europa frente al peligro de la Rusia comunista, el país irá saliendo del aislamiento. Y así, los años 50 verán el comienzo de la apertura: Concordato con la Santa Sede, ingreso en la ONU… Hacia el final de la década, la economía también empezará a experimentar cierto desarrollo, que se definirá más aún en los años 60, con el auge del turismo de sol y playa. Esta entrada masiva de ciudadanos de todo el mundo contribuirá en gran medida al cambio de mentalidad que se fragua durante esta década y que cristalizará en los años 70.
2.- Marco cultural
Durante el período bélico habían muerto escritores tan importantes como Unamuno, Valle-Inclán, Maeztu, García Lorca o Muñoz Seca. Ahora, al terminar la guerra, algunos de los intelectuales que habían llevado las letras españolas a lo más alto, optan por exiliarse: Rafael Alberti, Luis Cernuda, Ramón J. Sender, Max Aub, Francisco Ayala, Arturo Barea… En sus obras late la denuncia ante los hechos ocurridos y la nostalgia por la patria perdida. En cuanto a aquellos que deciden permanecer en España, se ven obligados a desarrollar una literatura sujeta a censura, tanto a la oficial como a la que cada autor se autoimpone para evitar cualquier tipo de conflicto: se eluden las referencias a la contienda y también se evita enmarcar los argumentos en un presente teñido de miseria; en cambio, se tiende a la ambientación en el pasado glorioso de nuestra historia (especialmente la Reconquista), en el tradicionalismo (sobre todo lo andaluz o lo castizo) o en los círculos de la alta sociedad; además, las obras no pueden contener ningún argumento que ofenda a la religión católica o que contravenga los principios de la buena moral. De este modo, la creación literaria española se aísla de las corrientes que se están desarrollando en el resto del mundo occidental.
Poco a poco, durante la década de los 50, la literatura empieza a teñirse de realismo social, y los autores, desde una perspectiva más pesimista que crítica, comienzan a denunciar las injusticias y crueldades.
Será ya en los años 60 cuando la apertura no solo invite a los extranjeros a venir a España como turistas (con la ya referida influencia cultural que eso supone), sino que además nuestros intelectuales también viajarán al extranjero, lo que les permitirá conocer las tendencias estéticas que triunfan al otro lado de los Pirineos.
3.- La narrativa de posguerra
La narrativa de posguerra tiene tres corrientes, que corresponderían a tres décadas diferentes:
Década de los 40: novela existencial.
Década de los 50: novela social.
Década de los 60: novela experimental. La novela de los años 40 sigue dos tendencias bien diferentes:
Por un lado, encontramos una serie de autores que reflejan la pasada guerra y la realidad inmediatamente posterior desde la perspectiva de los vencedores. Es el caso de Rafael García Serrano, Gonzalo Torrente Ballester o Ignacio Agustí.
Pero también comienza a abrirse paso una novela de realismo existencial, que refleja con amargura la forma de vida de personajes solitarios, marginales, desarraigados. Destacan Camilo José Cela, con La familia de Pascual Duarte; Carmen Laforet, con Nada, o Miguel Delibes, con La sombra del ciprés es alargada. En los años 50, comienza a generarse cierta actitud de compromiso ético, que busca introducir cambios en la sociedad. Las novelas suelen tener protagonistas que representan a toda una clase social. Además, se caracterizan por la condensación espacial y temporal (la acción se desarrolla en pocos lugares y en pocos días, o incluso en un único lugar y en un solo día), y la narración transcurre de forma lineal, según el orden cronológico de los acontecimientos. Se pueden distinguir dos corrientes:
El realismo crítico: se trata de un realismo que va más allá de lo existencial, de lo individual, para proyectarse en la colectividad, y cuya actitud frente a la falta de libertad, las desigualdades sociales, la pobreza, etc., ya no es tanto de angustia como de crítica, más o menos abierta. Las obras suelen reflejar las duras condiciones vitales del medio rural o del ámbito industrial de las ciudades, las oleadas migratorias, la miseria de los suburbios… y sus protagonistas encarnan los valores propios de su grupo social: campesinos abnegados, obreros explotados, burgueses egoístas… Se considera un precedente La colmena, de Camilo José Cela, pero los autores plenamente inmersos en esta corriente son Rafael Sánchez Ferlosio, Juan García Hortelano, Ignacio Aldecoa, Carmen Martín Gaite, Juan Goytisolo, Caballero Bonald, Juan Marsé…
El objetivismo: en estas obras el narrador apenas interviene, relatando los hechos de la forma más objetiva posible. Los personajes se describen a sí mismos y desarrollan la acción fundamentalmente a través de sus actuaciones, sus conversaciones y sus propias reflexiones, sin que el narrador aporte ninguna observación externa. Las intervenciones dialogadas de los personajes recogen los rasgos peculiares del habla de los distintos grupos sociales. Los años 60 verán la aparición de una novela experimental, caracterizada por la ruptura de los esquemas estéticos del realismo y la búsqueda de nuevas formas narrativas. Los autores no abandonan totalmente los contenidos sociales (si bien estos van perdiendo progresivamente su carácter crítico), pero se centran más en la renovación formal de la narrativa. Sin duda resulta fundamental la apertura cultural que se produce en esta década, ya que los novelistas comienzan a recibir influencias estéticas de la nueva narrativa hispanoamericana (el llamado «boom», protagonizado por Vargas Llosa, García Márquez, Alejo Carpentier, Julio Cortázar, Carlos Fuentes…) y del resto del mundo occidental: Marcel Proust, James Joyce, Franz Kafka, William Faulkner… Esta nueva novela se caracteriza sobre todo por tener una acción mínima, carente de importancia; tampoco los protagonistas son relevantes y aparecen en la historia de forma difusa; lo mismo sucede con el espacio, que apenas es definido, y con el elemento temporal, en el que se mezclan de forma confusa todo tipo de alteraciones del orden lógico. En cuanto a la renovación formal, se aprecia un gusto por ciertos recursos técnicos que complican la narración: lenguaje rebuscado, oraciones complejas, falta de puntuación, diferentes tipografías… Se considera el punto de arranque de esta corriente renovadora la aparición de Tiempo de silencio, de Luis Martín Santos, en 1962. A partir de ese momento, se suman a ella autores como Cela, Delibes, Juan Goytisolo, Juan Marsé o Juan Benet.
4.- Carmen Laforet
Carmen Laforet nace en Barcelona, en 1921. Su infancia y su adolescencia transcurren en Gran Canaria, adonde marcha la familia, al ser destinado su padre a dicha isla. Al término de la guerra, con 18 años, regresa a Barcelona, para estudiar Filosofía y Letras. Tres años después, se traslada a Madrid.
En 1944 gana el premio Nadal con su novela Nada, lo que la proyecta desde el anonimato a la cumbre del éxito literario. En 1946 se casa con el periodista y crítico literario Manuel Cerezales. En 1952 publica La isla y los demonios, novela ambientada en Canarias, y en 1955, La mujer nueva. Estas tres obras suelen agruparse como si se tratara de una trilogía, ya que tienen en común la visión del mundo desde la perspectiva de una mujer marcada por la angustia existencial. Pero es que casi toda la obra de Carmen Laforet gira en torno al tema del conflicto entre el idealismo de una protagonista joven y la mediocridad de su entorno. En 1963 aparece La insolación, y ya no vuelve a publicar ninguna novela más en vida. Tan solo encontramos narraciones cortas, cuentos y libros de viajes. No obstante, durante todos esos años continúa escribiendo, pues, inmediatamente después de morir, se publica de forma póstuma Al volver la esquina. Al parecer, estas dos obras formarían parte, junto con una tercera que no llegó a escribir, de otra trilogía, denominada Tres pasos fuera del tiempo. Muere en Madrid, en 2004.
5.- Nada
Nada se publica en 1945, al año siguiente de haber sido galardonada con el premio Nadal. Pertenece, pues, a ese período de novela existencial de los años 40, que expresa la angustia del individuo ante la realidad.
El título
«Nada» es un término que evoca vacío, situación sin salida, angustia, sinsentido, frustración… Es la palabra que, de forma condensada, remitiría al estado existencial de Andrea: nada queda de su pasado, con el que ha tratado de romper marchándose a Barcelona; prácticamente nada tiene en el año que dura la historia, y nada se lleva de Barcelona cuando se marcha a Madrid. El término aparece en la obra 92 veces: 33 en la primera parte, 39 en la segunda y 20 en la tercera. Quizá la más significativa es la última frase que lo incluye, ya al final de la novela: «De la casa de la calle de Aribau no me llevaba nada».
Tema
La novela narra las vivencias de la joven Andrea en Barcelona, donde se aloja en el entorno hostil que, tras la guerra, se ha creado en casa de sus tíos, mientras cursa estudios universitarios. A lo largo de la obra, su personalidad se irá fortaleciendo, a medida que tenga que ir adaptándose a las circunstancias, generalmente adversas, que se le van presentando. La trama está ambientada en el círculo de lo que fue la burguesía catalana, y refleja la situación de crisis económica, social, familiar, emocional… que se vivió en España al finalizar la guerra, durante los primeros años del franquismo. En la historia se pone especialmente de relieve el desequilibrio emocional de los personajes ante las situaciones de conflicto: la homosexualidad latente de Andrea, la violencia de Juan, el victimismo de Gloria, el cinismo de Román, el revanchismo calculador de Ena, la hipocresía de Pons…
Estructura y argumento
La obra consta de tres partes:
La primera, que comprende los capítulos del 1 al 9, narra la llegada de Andrea a Barcelona: decepción, desubicación, falta de conexión con el entorno familiar.
La segunda, del 10 al 18, nos presenta a una Andrea más integrada, más afianzada en su círculo de amigos.
La tercera, del 19 al 25, nos muestra a una Andrea más segura de sí misma, hasta la desvinculación final de su familia, para emprender una nueva vida. Aunque el final de la novela, con la marcha de Andrea a Madrid, donde se le abren nuevas expectativas laborales y personales, podría parecer un desenlace abierto, en realidad la historia narra la estancia de Andrea en Barcelona, y por tanto se abre con su llegada y se cierra con su partida. Y solo así cobra sentido el término de ese lacónico título: nada.
Veamos, capítulo a capítulo, su argumento.
Primera parte
1 Andrea llega a Barcelona para cursar sus estudios universitarios de Letras, y se aloja en casa de sus tíos, en la calle de Aribau. Allí viven la abuela, una viejecita decrépita; el tío Juan, mentalmente desequilibrado, con su esposa, Gloria, y su niño pequeño; la imperiosa tía Angustias y Antonia, la criada. En otro piso vive el tío Román. Se trata de su familia materna. Hasta entonces, desde que murió su madre, ella se había criado en el pueblo, con su familia paterna. La casa está sucia y destartalada, y en la habitación que le han reservado se amontonan todos los muebles viejos que ya no hacen falta en una casa en la que ya no se reciben invitados.
2 Andrea tiene ahora dieciocho años y la última vez que estuvo allí tenía siete. Fue durante unas vacaciones de verano, y tenía idealizada aquella casa, aquella calle y aquella ciudad. Y es que entonces su familia disfrutaba de cierto acomodo social y económico. La tía Angustias la advierte sobre los peligros de la gran ciudad para una joven, y la conmina a que se comporte con decencia, como corresponde a una integrante de una buena familia. También la avisa de que, tras la guerra, sus tíos, Juan y Román, han quedado un tanto desequilibrados. En efecto, ya desde el primer día es testigo del enfrentamiento entre ellos, en el que casi siempre se ve implicada Gloria.
3 La tía Angustias lleva de paseo a Andrea por Barcelona, pero son salidas tristes, sin relacionarse con nadie. Román disfruta generando discordia entre Juan y Gloria. Esta es una joven bonita, hacia la que Andrea siente cierta afinidad, a pesar de que su tía Angustias le recomienda que no se acerque a ella. Pero también, en contra de las advertencias de Gloria, se acerca a su tío Román, cuya simpatía atrae a la joven: algunas noches, después de cenar, va a su piso a tomar café y fumar. A veces él toca el violín. Gloria los espía, como si tuviera celos.
4 Un día de otoño, que Andrea se encuentra mal, se queda en casa y escucha una conversación entre su abuela y Gloria. En ella descubre el origen de la conflictiva relación entre Román, Juan y la mujer de este: durante la guerra, estuvieron en el bando republicano y Gloria era pareja de Juan; pero Román se sentía atraído por ella, y ella se dejaba querer. También se entera de que tuvieron refugiado en casa a don Jerónimo, el jefe de Angustias, y se sospecha que entre ellos hubo algún tipo de relación, aunque él estaba casado.
5 Angustias recuerda a Andrea con frecuencia el favor que le están haciendo teniéndola en casa, y la advierte sobre los barrios de Barcelona a los que no debe ir. Decide no ser tan retraída y relacionarse más con sus compañeros de la universidad. Hay un grupo que gira en torno a la figura de Ena, y, con el beneplácito de esta, la acogen. Ena está muy interesada en que Andrea le presente a su tío Román, del que ha oído hablar por sus dotes como violinista. Pero Andrea se siente avergonzada de su familia y prefiere no mezclar ambos mundos. Román regresa de un viaje y, en una discusión con Angustias, aprovecha para atacarla acerca de su supuesta relación con su jefe.
6 En Navidad, Andrea decide corresponder a todas las atenciones de Ena regalándole un pañuelo de encaje que, hacía años, le había regalado a ella su abuela. Al día siguiente, se organiza una discusión en la casa, porque Angustias acusa a Gloria de haber robado el pañuelo de Andrea y haberlo vendido, pues Román asegura haberlo visto y ella misma ha registrado su maleta y ha comprobado que no está. Andrea explica que se lo ha regalado a una compañera de clase, lo que deja apenada a la abuela y suspicaz a Angustias. Andrea, por su parte, empieza a darse cuenta de la catadura moral de su tío Román.
7 Angustias decide marcharse de casa, sin decir adónde. Llega don Jerónimo, su jefe, preguntando la dirección a la que se ha ido, pues quiere contactar con ella, pero la abuela dice que no la sabe. Andrea aprovecha para ocupar la habitación de Angustias. Una noche, Román la invita a café y cigarrillos en su piso, y le hace confidencias sobre su actitud ante la vida: sabe que maneja a todos los de la casa a su antojo, especialmente a Juan, a quien le resulta muy fácil desestabilizar. Además le cuenta su adoración al dios Xochipilli, al que ofrece en sacrificio los sentimientos de otras personas.
8 Angustias vuelve de su viaje en plena noche y sorprende a Gloria en la escalera. La discusión despierta a Andrea, que sale a toda prisa de la habitación que estaba ocupando, y también a Juan, que no sabía que su mujer estaba fuera.
Al día siguiente, Angustias, que se ha dado cuenta de la usurpación de su cuarto, se lo reprocha a Andrea. No obstante, esta va teniendo confianza en sí misma y no está dispuesta a seguir aguantando el autoritarismo de su tía. Esta le confiesa que se va a marchar a un convento de clausura, porque entiende que es la única salida decente que le queda a alguien en su situación. Gloria enseña a Andrea las marcas de la paliza que le ha dado Juan esa noche.
9 La marcha de Angustias se contempla en la casa con satisfacción: todos se van a ver libres de su control y sus continuos reproches. Pero especialmente Andrea se sentirá un poco más independiente. El día de su partida, acuden a despedirla sus antiguas amigas, que recuerdan los buenos tiempos de aquella casa. También están en la estación sus familiares, y, al alejarse el tren, Juan pierde los nervios y, deshecho en llanto, le reprocha no haber sido sincera en su relación con don Jerónimo, sobre la que Angustias habría disimulado para guardar las apariencias.
Segunda parte
10 Andrea sale de casa de Ena. Está feliz porque se siente libre. En la plaza de la catedral se encuentra con Gerardo, un amigo de la familia de Ena, que la acompaña a casa y le propone quedar algún día. Andrea recibe mensualmente una asignación de 30 pesetas por su orfandad, y decide dejar de aportarla en casa, comiendo por su cuenta. Pero en realidad malgasta su dinero en perfume, flores para la madre de Ena, limosnas… y apenas le queda para comer. Muchos días se mantiene solo de un trozo de pan y algunas sobras que la abuela le deja en la mesilla. En casa de Ena la han acogido con mucho afecto. Su padre es comercial y su madre es una mujer sensible, que toca el piano. La invitan con frecuencia a cenar y ella se siente casi como en familia.
11 Andrea no tiene paciencia para distribuirse las 30 pesetas a lo largo de todo el mes, y a veces va a comer a un restaurante, se compra chucherías, se da caprichos o tiene algún detalle con la madre de Ena. En la casa de la calle Aribau también pasan escasez. Juan lo achaca a que unos conocidos de Gloria le deben dinero por unos cuadros que él había pintado. Esta le dice que sus cuadros no valían casi nada y él se enfurece tanto, que le da una paliza y la mete vestida en la ducha de agua fría. Acuden en su socorro la abuela y Andrea, y esta se la lleva a su cama para darle calor. Gloria se lamenta de que no merece ese trato y reconoce que a veces, en contra de la voluntad de su marido, va a ver a su familia, porque allí tienen comida. Finalmente, Juan va a la habitación de Andrea a buscar a Gloria, y esta le perdona y regresa con él.
12 Al llegar la primavera, Ena decide hacer salidas al campo con su novio secreto, Jaime, e invitan a Andrea a ir con ellos. Ena es una chica que disfruta enamorando a los hombres, para hacerles sufrir, pero con Jaime es diferente. Andrea es feliz de verlos felices a ellos. No obstante, la falta de alimentación sana le hace padecer un desequilibrio histérico, que la lleva a enfadarse con Ena sin motivo. Muchas tardes va a casa de esta a estudiar y, de pronto, sin dar explicaciones, se marcha, contrariada por cualquier nadería. Una de esas tardes de enfado, al llegar a su casa, encuentra la tarjeta con el teléfono de Gerardo y le llama. Al día siguiente salen juntos. Pero Gerardo es un chico dominante, que habla de forma autoritaria y pretende manejarla con su actitud de superioridad: la lleva donde quiere, decide por ella si va a tomar algo o no… A Andrea esto le resulta incómodo, y cuando Gerardo la besa, siente tal asco que le rechaza enérgicamente. No obstante, él, seguro de sí mismo, continúa tratando de ejercer autoridad sobre ella y le propone que vuelvan a verse. Ella le dice que no volverá a salir con él. Cuando regresa a casa, Antonia le dice que ha venido a verla su amiga Ena y que está en la sala, con Román. Al entrar, se crea una situación tensa y Andrea tiene la sensación de haber interrumpido algo.
13 A partir de ese momento, Ena se distancia de ella: la evita en la universidad y le dice que no vaya más a estudiar a su casa. Andrea pregunta a Román sobre lo que había hablado con Ena, para intentar encontrar una explicación a su enfado, pero él le da una evasiva. No le queda más remedio que estudiar en la biblioteca, y allí se le acerca Pons, otro compañero de clase. Este le regala libros y le propone que le acompañe a las reuniones con sus amigos, un círculo de artistas bohemios, quienes seguramente la acogerán con agrado, porque no se comporta con los remilgos habituales en las chicas. De camino al estudio de pintura de Guíxols, pasan por la iglesia de Santa María del Mar. Ya en el estudio, conoce a Guíxols, Pujol e Iturdiaga, hijos todos de industriales catalanes, que se permiten llevar una vida de excentricidades gracias al dinero paterno. Andrea se siente muy a gusto en ese ambiente bohemio.
14 Un día, en la universidad, Ena le dice a Andrea que está preocupada por su salud. Le cuenta que, días atrás, estuvo en su casa, viendo a su tío Román, al que admira porque es un artista célebre. Andrea le advierte que Román es una persona malvada, pero Ena responde que ella es libre de elegir a sus amigos.
15 Cuando Andrea vuelve a casa, se encuentra que el hijo de Juan y Gloria está muy enfermo. El padre está muy preocupado, pero tiene que marcharse esa noche, porque le han llamado para jacer un trabajo extra. En el momento en que sale de casa, Gloria se arregla y se marcha a casa de su hermana, a ver si consigue dinero para medicinas. Al cabo de un rato, regresa Juan, que estaba intranquilo. Pregunta por Gloria y le dan evasivas, así que se lanza a la calle a buscarla. Andrea se va detrás de él, siguiéndole a distancia. Le ve meterse por distintas calles, a veces con rumbo claro y a veces como desorientado. En una callejuela se enzarza en una pelea. Por fin, llegan a casa de la hermana de Gloria, quien le abre los ojos sobre la realidad: Juan se cree todavía un burgués de la calle Aribau, un artista, pero sus cuadros no valen nada, y se mantienen gracias al dinero que Gloria gana jugando a las cartas allí, en su trastienda. Por fin, sale Gloria y se marchan abrazados, llorando, seguidos por Andrea.
16 Román se siente eufórico y se compra un traje nuevo. Andrea sale a la calle y es abordada por un mendigo al que su tía Angustias solía dar limosna. A ambos les une la aversión hacia esta. Y aunque también aquel mendigo le resulta antipático, no puede resistirse a su mirada, y también suele darle limosna, e incluso los frutos secos que a veces se compra para comer. Se encuentra con Jaime y se van a dar una vuelta con el coche. Ambos comentan cómo Ena se ha alejado de ellos y Jaime le dice que sabe que está yendo a casa de Andrea, a verse con Román. Le pide que, si coincide con ella, le dé un recado: tiene confianza en ella y no le va a cuestionar nada de lo que haya hecho. Luego se pasa por el estudio de Guíxols. Allí, Iturdiaga les cuenta cómo la noche anterior, en un cabaret, ha visto a su mujer ideal, su alma gemela; no se han hablado, pero se han dicho todo con la mirada. Él está convencido de que es extranjera. Y ahora está dispuesto a hacer todo lo posible por volver a encontrarla. Al salir del estudio, Andrea se encuentra con Ena y le da el recado de Jaime. Esta reacciona con frialdad. Iturdiaga ve con sorpresa que aquella extranjera que él consideraba la mujer de su vida no es otra que la compañera de clase de Andrea.
17 En junio, con el calor, sale una plaga de chinches en la habitación de Andrea y esta tiene que afanarse en la limpieza. Echa de menos a Ena y se plantea espiar sus visitas al piso de Román. Juan dirige su agresividad verbal también contra Andrea, pero esta no le responde. La víspera de San Juan, se reúnen los amigos bohemios en el estudio de Guíxols, para despedirse, pues cada uno se va de vacaciones con su familia. Pons dice a Andrea que su madre quiere conocerla en una fiesta que van a dar en su casa, porque pretenden invitarla a ir de vacaciones con ellos. Y le confiesa de forma sugerente que, como esa es la noche de las hogueras, va a pedir un deseo. Andrea regresa a casa y desde el balcón ve cómo hablan Román y Gloria. Suben al piso y continúan la discusión, sin saber que Andrea está escuchando. Román propone a Gloria que suban a su habitación, pero esta le rechaza. A la mañana siguiente, Andrea va a casa de Ena para prevenirla contra Román, pero no la localiza.
18 Los días previos a la fiesta en casa de Pons, Andrea está nerviosa: se siente emocionada por el hecho de que este y su familia muestren interés hacia ella. Pero esa fiesta se desarrolla en un ambiente al que Andrea se siente completamente ajena: todos los invitados pertenecen a la burguesía y tienen un nivel socioeconómico al que ella no puede llegar. Le avergüenzan su vestido y sus zapatos. Pons se retira a hablar con unas amigas y ella se queda sola. Finalmente, cuando Pons regresa junto a ella, esta le dice que se quiere marchar, porque está fuera de lugar. Él se excusa diciendo que su prima se le ha declarado y no podía hacer otra cosa que estar con ella. Cuando regresa a su casa, se encuentra en la puerta con la madre de Ena.
Tercera parte
19 La madre de Ena se sincera con Andrea y le dice que está preocupada por el interés que su hija muestra por Román. Ella misma le conoció cuando eran dos jóvenes estudiantes de música, y se enamoró de él, hasta el punto de desafiar la autoridad de sus padres. Pero Román la despreciaba y eso la hizo caer enferma. Sus padres la enviaron un año al campo y dieron dinero a Román a cambio de que no la siguiera. Al volver a Barcelona, su padre le mostró el recibo firmado por Román y ella comprendió cómo era este realmente. Se casó con su actual marido sin quererle, y le costó incluso llegar a querer a su primera hija, Ena. Ahora no puede contarle a esta todo aquello, para no aparecer ante ella como una mujer débil. Por eso le pide a Andrea que le muestre a Ena la crueldad de Román y ella se compromete a ayudarla.
20 Por la mañana, Gloria y Juan discuten porque ella trata de vender algún mueble inservible al trapero, y él se niega. Gloria le recuerda que gracias a eso y a lo que ella gana a las cartas, pueden sobrevivir. La noche que fueron a buscarla a casa de su hermana, estaba ganando suficiente dinero para comprar las medicinas que necesitaba su hijo. Y cuando Juan se marcha a pasear con el niño, Gloria vuelve a llamar al trapero. Andrea siente ternura hacia su abuela, que permite a Gloria malvender los muebles, y que muchas noches se priva de comer para dejarle a ella algo de comida en la mesilla. Gloria dice a Andrea que cree que Román recibirá esa noche a Ena en su casa, porque le ha dicho a Antonia que limpie. Andrea se enfada por esa sugerencia inapropiada y se marcha a la calle. Pero después de dar un paseo por el puerto, siente curiosidad y decide ir al piso de Román. A través de la ventana, escucha cómo Ena está rompiendo con Román, y cuando este adopta un tono violento, decide entrar. La interrupción sirve de excusa a Ena para marcharse, lo que enfada más todavía a Román.
21 En la calle se encuentra con Ena, quien agradece a Andrea su amistad verdadera y que la haya salvado de esa situación. Andrea le dice que creía estar entrometiéndose, pues pensaba que Ena estaba enamorada de Román. Pero esta le aclara que estaba jugando con él, para humillarle, por un lado en represalia por lo que su padre le contó que le había hecho a su madre, pero por otro por vanidad propia, por satisfacer su orgullo al superar en maldad a Román. Y si algo lamenta de esta batalla es haber perdido a Jaime por el camino, pues no ha sabido entenderla y se ha marchado de Barcelona. Ena explica a Andrea que, cuando irrumpió en la habitación, estaba rompiendo con Román, echándole en cara su actividad como contrabandista, y pidiéndole los objetos suyos que tuviera.
22 Ena se reconcilia con Jaime y se marcha de vacaciones a San Sebastián. Desde allí se van a trasladar a vivir a Madrid. Una noche, cuando Andrea vuelve a su casa, se encuentra a Gloria llorando y lo único que le dice es que tiene miedo. Se duerme, pero la despiertan los gritos de Antonia, que acaba de bajar del piso de Román y se lo ha encontrado muerto. Aparentemente, se habría suicidado cortándose el cuello con la navaja de afeitar. Los vecinos se arremolinan. Ella iba a subir a verle, acompañando a la abuela, pero Juan se lo impide. Y mientras crece el alboroto en la casa, decide meterse en el baño a darse una ducha.
23 A pesar de que Román no había dado muestras de querer quitarse la vida, pues estaba preparando un viaje, la idea del suicidio se acepta de forma generalizada, menos por la abuela. Gloria se pone enferma, Juan llora con desesperación y Andrea pasa muchas noches sin dormir. Llegan de visita las otras tías, quienes culpan a la abuela de todo lo ocurrido, acusándola de haber malcriado a sus dos hijos.
24 Una vez muerto, Román ya no le parece tan malo a Andrea, e incluso echa de menos su música y sus charlas con él. Juan se vuelve loco y extrema los malos tratos a Gloria, a la que amenaza continuamente de muerte, culpándola del suicidio de su hermano. Pero a veces ella entiende que Juan la quiere y le justifica, e incluso le perdona. Llega una carta de Ena para Andrea.
25 En ella le propone que se traslade a vivir a Madrid, donde le ofrece un trabajo en el despacho de su padre. Hará el viaje en coche con este. Esa noche cena con sus tíos y Juan parece estar de buen humor. Pasa a recogerla el chófer y, antes de subirse al coche, mira por última vez la casa de la calle Aribau, a la que llegó con muchas expectativas y de la que, al cabo de un año, no se lleva nada.
Narrador
La protagonista, Andrea, narra la historia en primera persona, aportándonos su visión sobre los acontecimientos. Por tanto, no se trata de una narradora omnisciente, sino más bien, y sobre todo teniendo en cuenta el carácter pasivo de Andrea, de una narradora testigo, que relata lo que ocurre a su alrededor, casi sin participar en ello. A partir de los aspectos que tienen en común Andrea y Carmen Laforet, algún sector de la crítica ha planteado el posible carácter autobiográfico de la novela. Y en efecto, aunque la propia autora lo desmintió, no pueden ignorarse ciertas coincidencias, tales como el hecho de que ambas fueran dos jóvenes, recién llegadas a Barcelona a principios de los 40, para cursar estudios universitarios de Letras, que narran sus vivencias algunos años después de pasadas, con la perspectiva que proporciona el paso del tiempo. Al margen de estos aspectos objetivos, cabe señalar también la semejanza que guarda el carácter de ambas, emocionalmente frágil, retraído, espectador…
Personajes
Junto a Andrea, por la novela desfila un nutrido grupo de personajes, con mayor o menor relieve psicológico.
Andrea, la protagonista espectadora
Es una muchacha de 18 años, de cuyo aspecto físico únicamente sabemos que está muy delgada. Su carácter es débil y apocado. Tiene muy poca experiencia en la vida, pues se ha criado en un pueblo pequeño, con la familia de su padre, y los últimos años los ha pasado en un colegio de monjas. Estudiar la carrera universitaria de Letras en Barcelona abre para ella un sinfín de expectativas, de las que irá poco a poco sintiéndose defraudada. Algunos pasajes de la historia arrojan una sombra de duda sobre la ascendencia de Andrea. Por una parte, la confusión mental de la abuela al ver unas fotos antiguas, puede llevarnos a pesar que su padre no era quien ella creía, sino aquel que ella consideraba su abuelo. Y por otra, la excesiva implicación de Angustias en su educación, con esa rotunda exclamación, «¡Hubiera querido matarte cuando pequeña antes de dejarte crecer así!», nos sugiere esa situación, tan frecuente en otros tiempos, en la que una hermana o una madre asumían la maternidad de un bebé concebido fuera del matrimonio por otra mujer de la familia. A lo largo de la novela, su personalidad va evolucionando, haciéndose algo más independiente, pero siempre se mantiene dentro de la misma línea de atonía, de apocamiento, de irresolución… En definitiva, es alguien que, antes que actuar, prefiere dejar que los acontecimientos ocurran por sí mismos. Andrea se muestra acomplejada por encontrarse en un medio socioeconómico al que siente que no pertenece. En efecto, su tía Angustias le recuerda continuamente que vive gracias a la protección que le proporciona, casi por caridad, su familia materna. Asimismo, aunque en principio se siente halagada por la invitación de Pons a una fiesta en su casa, finalmente también allí se encuentra fuera de lugar. Y es que, en el fondo, la participación de Juan y Román en el bando perdedor durante la guerra ha hecho que su familia haya dejado de formar parte de la burguesía barcelonesa y atraviese una situación económica complicada. Esta falta de seguridad en sí misma se corresponde muy bien con la anorexia que desarrolla en la segunda parte de la historia: Andrea decide gastar su asignación mensual en chucherías, regalos o caprichos, con lo que apenas le queda dinero para comer. La falta de una alimentación equilibrada le genera, además de un aspecto enfermizo, una salud física y anímica quebradiza: histeria, cambios de humor, delirios, insomnio… Por último, hay que señalar que ciertas actitudes de Andrea sugieren la posibilidad de una homosexualidad latente, una condición que el personaje ocultaría de cara a la sociedad, pero también mantendría reprimida para sí misma. Y es que, en aquella situación de estrechez moral que se vivía en la España de los primeros años cuarenta, dicha forma de sexualidad femenina resultaba difícil, no solo de manifestar explícitamente, sino también de asumir íntimamente, incluso para un personaje literario. En efecto, Andrea aparece como una chica diferente a las demás, y podría decirse que es hasta cierto punto valiente, ya que ni siquiera se molesta en ocultar esa diferencia. Así, por ejemplo, viste con sobriedad y no se pinta, y tampoco coquetea con los chicos; al contrario, su trato con estos tiende a ser igualitario. Esta feminidad de tono bajo es la que hace que Pons considere que Andrea no desentonaría dentro de su grupo de amigos, los cuales habitualmente no aceptarían a una mujer entre ellos. La joven se atreve incluso a dejar clara su postura contraria al matrimonio, frente a su tía, la inflexible Angustias: «¿Según tú, una mujer, si no puede casarse, no tiene más remedio que entrar en el convento?» Ena, la inteligente y guapa líder del grupo en la universidad, se convierte en un referente para ella. Sin embargo, la relación que establece con esta parece, más que de amistad, de enamoramiento. Así habría que entender, por ejemplo, lo extraordinario de regalarle el pañuelo de encaje que a su vez le había regalado a ella su abuela; o esos repentinos enfados sin motivo, o la frustración que siente cuando Ena la rehúye, dándole a entender que ha estado jugando con ella, igual que hace con sus enamorados. Más aún, bajo esta perspectiva cabría interpretar también esos aparentes celos que experimenta ante la relación de Ena con Román. En efecto, a lo largo de la historia, Andrea es incapaz de sentir por un hombre un amor como el que siente por Ena, y la sola sugerencia por parte de su familia de que pudiera tener novio la violenta. Asimismo, descarta la posibilidad de entablar una relación con el avasallador Gerardo, con su masculinidad de macho alfa, y cuando este la besa, la repugnancia la hace reaccionar con violencia. Y quizá sea una cierta necesidad de demostrar su naturaleza femenina, no solo ante la sociedad, sino también para sí misma, lo que hace que se sienta obligada a corresponder a Pons, cuando este le sugiere que está interesado por ella como mujer; y así, en la noche de San Juan, recurre a pedir el deseo de enamorarse de él, como si supiera que sin intervención divina esto no sería posible. En cambio, no oculta que se siente fascinada por la belleza de Gloria, el día en que la ve posando desnuda para Juan, y a partir de ese momento experimenta simpatía hacia ella. Más tarde, cuando este, tras darle una paliza, la mete bajo una ducha de agua fría, Andrea se la lleva a su cama para darle calor, y confiesa haber sentido en ese momento una violenta sensación como de hambre, como de necesidad de morderla. ¿Acaso no podría entenderse como un impulso producido por el deseo sexual?
Ena, la manipuladora
Ena es una compañera de Andrea en la universidad, que terminará convirtiéndose en su mejor amiga. Es una muchacha atractiva, física y socialmente, y en torno a su figura gira un grupo de amigos: como líder, es ella la que establece quién forma parte de ese grupo, y por tanto es ella quien decide acoger en él a Andrea. Pero cuando lo hace, no es por los valores de esta, sino porque ha oído que es la sobrina de Román, un músico al que tiene interés en conocer. Da la impresión de ser una muchacha frívola, pero en realidad es calculadora e interesada: manipula, a veces con crueldad, a los hombres, haciendo que se enamoren de ella, o al menos que alberguen esperanzas de conseguirla. Con Román despliega sus peores artes, para hacerle pagar el daño que hizo a su madre, cuando eran dos jóvenes músicos y esta estaba enamorada de él. Es novia de Jaime, pero mantiene esta relación en secreto. Cuando se vuelca en su propósito de castigar a Román, está a punto de perder por el camino a Jaime, pero no parece importarle, con tal de conseguir el objetivo que se ha fijado. Ena es hija de una familia acomodada de la burguesía barcelonesa, y ayuda a Andrea, invitándola a estudiar en su casa, donde muchas veces se queda a cenar. Pero una vez que consigue conocer a Román, dice a Andrea que, hasta que ella la avise, deje de ir por su casa. Así, cuando finalmente se traslada a vivir a Madrid y le propone a Andrea que se vaya ella también, uno no sabe muy bien si intenta ayudarla, sacándola de su emponzoñado círculo familiar, o si lo que realmente quiere es tenerla cerca, para poder seguir manipulándola.
Román, el egocéntrico
Román, uno de los tíos de Andrea, es, en apariencia, un tipo interesante: músico, pintor, ameno conversador… Pero en realidad es el resultado de la inadaptación de un niño superdotado: es egocéntrico, cínico, amoral… Además es un manipulador, que se vanagloria de ser capaz de desestabilizar mentalmente a cualquiera, y en especial a su hermano Juan, sobre el que ejerce un absoluto dominio psicológico, lo que le permite humillarle constantemente. En un primer momento cautiva a Andrea, a la que invita a su piso a charlar, mientras toman café y fuman cigarrillos; pero esta no tardará en darse cuenta de su maldad y experimentará el conflicto de sentirse fascinada por él y a la vez rechazarle. Manifiesta abiertamente desprecio por Gloria, y llega incluso a predisponer a Juan contra esta; pero en el fondo subyacen celos de su hermano, ya que se siente atraído por su mujer. No obstante, esta, aunque no puede ocultar su interés por él, no accederá a sus proposiciones. En su adolescencia, tuvo una relación amorosa con Margarita, la madre de Ena, en la que esta resultó dañada. Pese a su carácter manipulador, no puede decirse que sea la versión masculina de Ena, ya que supera a esta en crueldad, sin molestarse siquiera en disimular, y sin mostrar ni un ápice de afecto hacia nadie. Al final, su muerte queda envuelta en un misterio sin resolver, entre el suicidio, el asesinato pasional (¿Gloria?) y el asesinato por venganza (¿Margarita?).
Juan, el violento
Juan es el otro tío de Andrea. Aunque también pinta, es menos sofisticado que Román. Es un hombre desequilibrado, que pierde los nervios con facilidad y reacciona con violencia, en general verbal, pero a menudo también física, especialmente contra su mujer, Gloria. A esta la dirige toda clase de insultos, expresiones de menosprecio e incluso amenazas de muerte, pero además le da brutales palizas cada vez que piensa que ha tenido un comportamiento inapropiado. Y en su opinión es inapropiado, por ejemplo, que vaya a visitar a su hermana, algo que él le tiene prohibido. En realidad, no hace sino proyectar sobre ella su propia frustración. A pesar de su violencia, carece de fortaleza anímica, y en las situaciones de intenso dramatismo, como son la marcha de Angustias o la muerte de Román, se derrumba. No asume que su familia ya no disfruta de la posición socioeconómica de otros tiempos, y cree que puede vivir muy bien gracias a la venta de los cuadros que él pinta. Pero en realidad, sus cuadros no le interesan a nadie, y la familia subsiste gracias a Gloria.
Gloria, la víctima
Gloria es la mujer de Juan. Es una muchacha joven y guapa, que piensa que vale más de lo que los demás creen. El hecho de no proceder de buena clase social hace que los integrantes de la familia la consideren una advenediza y que todos, incluso su propio marido, la menosprecien. Pero lo cierto es que contribuye a la exigua economía doméstica gracias a la venta de muebles inservibles a los traperos y jugando a las cartas en la trastienda del negocio de su hermana. Es insultada, vejada y hasta maltratada físicamente por Juan. Ella, para no enfadarle, le oculta cosas que sabe que no le gustan, como que visita a su hermana, que juega a las cartas para conseguir dinero, que vende al trapero muebles viejos… Pero, aunque vive aterrorizada, porque la tiene amenazada de muerte, y aunque está convencida de que no se merece ese maltrato, Gloria sabe que, en el fondo, Juan la quiere, y por eso le justifica y le perdona. No puede decirse que sea una mujer sumisa, pero carece de resolución y de medios para romper con esa vida. Es, pues, una mujer y madre de familia acorde con el pensamiento imperante en la época.
Angustias, la aparentadora
La tía de Andrea es una mujer recta, que lleva a gala pertenecer a una familia de la buena sociedad barcelonesa, con lo que eso supone de tener que guardar las apariencias. Es muy exigente con Andrea, tratando de inculcarle principios morales, para contrarrestar la educación laxa que opina que esta ha recibido en casa de sus familiares paternos. Pero, aunque trata de mostrar siempre su lado virtuoso, tiene un pasado oscuro: todo parece indicar que en algún momento mantuvo una relación ilegítima con su jefe, don Jerónimo, que estaba casado. Por eso, en un alarde de lo que ella considera coherencia, decide ingresar en un convento.
La abuela complaciente
La abuela es una viejecita decrépita, que adolece de ciertas lagunas mentales, propias de la senilidad. Aunque sus hijos ya son hombres, ella sigue viéndolos casi como si fueran niños, y así, justifica todo lo que hacen, porque es la forma de demostrar que han recibido una buena educación y que ella no ha fracasado como madre. Trata por todos los medios de crear un entorno familiar tranquilo (lo cual resulta poco menos que imposible), aunque para ello tenga que encubrir a Gloria en sus salidas o en la venta de muebles al trapero, para que no se enfade Juan, o privarse de comer, para que no le falte algo de cena a Andrea.
Gerardo, el macho alfa
Gerardo es un macho alfa prototípico de los años 40, que considera a la mujer como un ser inferior, un objeto de su propiedad, destinado a ser esposa y madre. Se presenta a sí mismo como el novio que Andrea necesita: viril, protector, autoritario, arrogante… Pero ella, que, a pesar de su carácter apocado, se considera una muchacha independiente, no se deja manejar. Y así, cuando él, avasallador, la besa en los labios, ella, asqueada, le rechaza con violencia. No obstante, Gerardo, seguro de sí mismo, insiste en ser el hombre que Andrea necesita para que cuiden de ella.
Jaime, el resiliente
Es el novio secreto de Ena. Es amable, servicial, galante… Su mayor cualidad es haber conseguido que la egocéntrica Ena se enamore de él y que a su lado sea mejor persona. Se trata de un joven de buena familia, que dispone de un coche grande (¿qué joven disponía de coche en los primeros años 40?), en el que lleva a Ena y Andrea en sus salidas primaverales al campo o a la playa. Cuando Ena se centra en su relación con Román, con el propósito de vengar todo el daño que este ocasionó a su madre, el noviazgo con Jaime sufre un deterioro. No obstante, él, aun sin llegar a conocer las verdaderas causas del alejamiento de aquella, acepta la adversidad y pide a Andrea que le dé un mensaje: espera su vuelta, y si lo hace, la recibirá sin reservas, sin pedirle ninguna explicación sobre lo sucedido en ese tiempo.
Pons, el indeciso
Pons es un compañero de universidad de Andrea, que, cuando Ena se distancia de esta, la acoge dentro de su grupo de amigos, cuatro hijos de familias burguesas, que juegan a ser artistas bohemios. Su relación se va estrechando y, en un momento determinado, él parece manifestar por Andrea un interés que va más allá de la amistad, lo que hace que esta comience a concebir la posibilidad de enamorarse de él. Sin embargo, en una fiesta, su prima se le declara y, naturalmente, siendo una chica de su misma clase social, no puede rechazarla. Es, pues, alguien que no tiene muy claros sus sentimientos, y se debate entre el querer y el deber: entre Andrea, una muchacha interesante, que le atrae emocionalmente, pero que pertenece a una familia venida a menos, y su prima Nuria, una joven de su clase, cuya proposición no debe rechazar.
Margarita, la misteriosa
La madre de Ena es un personaje que, desde el principio, aparece envuelto en misterio. Es una madre de familia de clase alta, agradable anfitriona, serena, culta, que sabe tocar el piano y que acoge a Andrea con extraordinaria hospitalidad. Será ella misma la que, en una conversación con esta, nos desvele parte del misterio que la rodea: en su juventud estuvo enamorada de Román y este la manipuló de forma cruel, de manera que resultó dañada. Pide ayuda a Andrea para conseguir que Ena no se deje fascinar también por el malvado Román, sin sospechar que en realidad su hija está tramando una venganza, para hacerle pagar el daño que le hizo a su madre. La facilidad que tiene para acceder a Román y los sobrados motivos para acabar con su vida (vengarse por el daño recibido y tratar de proteger a su hija) la convierten en una firme sospechosa de asesinato.
Localización. La Barcelona de los años 40
La historia se desarrolla en la Barcelona de los primeros años 40, recién terminada la guerra civil, en el ambiente de una sociedad burguesa, que se debate entre su potencial económico, procedente de su propia actividad comercial o industrial, y la escasez que sacude a la sociedad en general. Es una sociedad en la que imperan los principios tradicionalistas, vinculados intrínsecamente a las clases altas y ahora reforzados por la dictadura militar. La vida de Andrea discurre entre dos ámbitos: el familiar, que se ciñe básicamente a la casa de la calle Aribau, y el extrafamiliar, configurado en torno a diferentes espacios, tales como la universidad, el estudio de Guíxols, las calles de Barcelona… A medio camino entre ambos estaría la buhardilla de Román.
La casa de la calle Aribau es un piso antaño señorial, pero ahora venido a menos, destartalado, sucio… Los muebles necesarios para recibir visitas en aquellas fiestas a las que se invitaba a otras familias de la burguesía catalana, son ya inservibles y se amontonan, como trastos viejos, en una habitación (precisamente, la habitación en la que alojan a Andrea). El cuarto de baño está mugriento y lleno de telarañas. Al llegar el verano, con el calor, las chinches salen de sus nidos. La casa de la calle Aribau es, además, un lugar de conflicto familiar, donde la vida está rodeada de tensiones, disputas, agresiones verbales y físicas… Fuera de allí, el refugio más inmediato del que, en un primer momento, dispone Andrea, es la buhardilla en la que vive Román. En contraste con la sordidez del piso familiar, es un lugar decorado con detalles de buen gusto, propios de un artista. Allí hay una chimenea, velas, café, cigarrillos, música y la posibilidad de mantener una charla tranquila. Pero donde verdaderamente Andrea se aleja de ese ambiente de miseria económica y emocional es en el exterior: allí encuentra actividad intelectual, diversión bohemia, inmersión en la diversidad urbana, amistad e incluso afecto familiar.
La universidad no solo es el templo de la cultura, el lugar donde se colman sus ansias de crecimiento intelectual; es además el lugar donde conoce a Ena y donde, más tarde, entablará una relación más estrecha con Pons.
El estudio de Guíxols es el ambiente bohemio de la evasión, la diversión, el desvarío…
Las calles de Barcelona le proporcionan una visión de la diversidad social de la gran urbe: las Ramblas, la Boquería, el Barrio Chino, la Catedral…
En la casa de Ena encuentra el confort de la clase alta y a la vez la acogida afectuosa de una familia a la que le hubiera gustado pertenecer.
En la casa de Pons, en cambio, el contacto con la clase alta la satura, la desborda, comprendiendo que en ese ambiente está fuera de lugar.
Las excursiones al campo y a la playa, junto con Ena y Jaime, son para ella como una carga de energía positiva: ver la felicidad de sus amigos la hace también feliz a ella. El brillo, la luz y la alegría que destilan algunos de estos espacios contrastan con la suciedad, la oscuridad y la tristeza que caracterizan al piso de la calle Aribau.
Tiempo. Un año
La historia se desarrolla a lo largo de un año. No se nos indica la fecha concreta, pero hay un detalle que nos permiten colegir que la acción narraría los acontecimientos comprendidos de septiembre de 1939 a septiembre de 1940: en el capítulo 4, Gloria dice que su hijo nació cuando entraron los nacionales en Barcelona, hecho ocurrido el 26 de enero de 1939. Desconocemos la edad de su hijo, pero al tratarse de un niño que todavía toma papilla, es posible suponer que, al empezar la novela, tendría menos de un año, exactamente ocho meses.
Según esto, la primera parte de la novela comprendería desde septiembre de 1939, fecha de la llegada de Andrea a Barcelona para comenzar el curso, hasta pasadas las navidades. En ella encontramos referencias tales como la alusión a una mañana de otoño (capitulo 4) o el episodio del regalo del pañuelo a Ena en Navidad (capítulo 6).
La segunda parte va desde la vuelta a las clases hasta finales de junio de 1940. En ella se producen las excursiones primaverales de los tres amigos (capitulo 12). Además, encontramos referencias concretas, como la alusión a la paga que recibe Andrea el mes de marzo (capítulo 11), el fin de los exámenes y el comienzo de las vacaciones escolares (capítulo 16), o la fiesta de las hogueras de San Juan, que se celebra el 24 de junio (capítulo 17).
La tercera parte se desarrolla durante el verano, con la partida de algunos amigos de vacaciones, fuera de Barcelona. La novela termina en septiembre de 1940 (capítulo 24), cuando la familia de Ena se ha instalado en Madrid y proponen a Andrea que se traslade allí a trabajar (capítulo 25).
Estilo
El estilo de Carmen Laforet es sobrio, sencillo, natural… casi se diría seco. Algunos de los rasgos que lo caracterizan son:
Apenas se detiene en la descripción de lugares y de personajes, la cual resuelve con unas breves pinceladas impresionistas, cargadas, eso sí, de la percepción subjetiva de la protagonista narradora.
Abundan los diálogos, que fluyen con naturalidad, llamando especialmente la atención el capítulo 4, configurado casi en su totalidad como una pieza teatral.
Predomina sobre todo el elemento narrativo, que incorpora impresiones, sensaciones, reflexiones de la protagonista; cabe destacar el capítulo 15, que narra la frenética búsqueda de Gloria por parte de Juan, seguido de cerca por Andrea, atropellándose las acciones y las sensaciones.
El registro lingüístico se acomoda a los diferentes elementos de la novela: en la narración, emplea un lenguaje culto pero intimista, y en los parlamentos de los personajes, un registro acorde con el nivel sociocultural de cada uno (desde el registro formalmente exquisito de Margarita, hasta el coloquial, cuajado de catalanismos, de la hermana de Gloria).
La historia está contada en pasado, pues se basa en los recuerdos de la Andrea narradora sobre el año vivido en Barcelona. Pero esta narración de un pasado cercano se ve a veces interrumpida con analepsis o saltos atrás en el tiempo, para referirse a episodios anteriores, que el personaje de Andrea recordaba.
El papel de Andrea como personaje narrador hace que su conocimiento de los hechos sea parcial, y de ahí que no pocos elementos de la historia queden sin completar. Así, por ejemplo, la ya referida vaguedad sobre sus verdaderos padres; o la relación que tiene Angustias con don Jerónimo, su jefe; o la identidad del asesino de Román, en caso de que este no se suicidara…
Conclusión
Con Nada se abre paso en la narrativa española la novela de tono existencialista, cargada de subjetividad pesimista, que refleja la angustia del individuo ante su entorno familiar y social. La historia se desarrolla en los meses posteriores al final de la guerra civil, en el ámbito de una familia desestabilizada por la pérdida de recursos económicos, pero sobre todo por la discordia existente entre sus miembros, que son incapaces de superar sus frustraciones personales y las proyectan contra los demás en forma de rencor, cuando no de odio visceral. Y es que la guerra ha terminado, pero ha dejado abiertas en las personas profundas heridas. Andrea narra sus vivencias en Barcelona, algunos años después de haber ocurrido, desde una perspectiva desengañada, pues al poco tiempo de llegar, ya comienza a darse cuenta de que las expectativas que tenía puestas sobre su estancia en la gran ciudad no se están cumpliendo, ni parece que se vayan a cumplir. En la historia, la joven expresa la angustia que le produce el entorno hostil en que se encuentra, una angustia de la que solo logra evadirse cuando está fuera de casa, y para la que no encuentra solución en un futuro inmediato. La marcha de Andrea a Madrid parece que le abre alguna expectativa de mejora, pero en realidad nada sabemos de lo sucedido en la capital. No obstante, y puesto que similares perspectivas tenía al llegar a Barcelona, si seguimos la misma línea de pensamiento pesimista trazada por la autora a lo largo de toda la novela, ¿por qué no pensar que también esa estancia, sometida ahora más intensamente al influjo manipulador de Ena, podría haber sido frustrante para ella?
Historia de una escalera, de Antonio Buero Vallejo, constituye un referente en la dramaturgia de la posguerra española. En esta obra, el autor refleja de forma crítica la situación de inmovilismo que experimenta la clase media-baja en la España de los años 40.
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:
Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:
La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.
Al finalizar la guerra civil, se instaura en España un régimen dictatorial de corte militar, presidido por el general Francisco Franco. A la falta de libertad se suma un gravísimo problema económico: después de tres años de contienda, el país está devastado y la sociedad empobrecida, y lo peor es que buena parte de lo que entonces se entendía como manos útiles para el trabajo (hombres jóvenes) se ha perdido. Se busca la reconstrucción a través de apoyos en el extranjero. Pero Franco se alinea con Alemania e Italia, cuyos regímenes políticos, nazismo y fascismo respectivamente, le eran afines, y al resultar derrotados en la Segunda Guerra Mundial, España queda aislada del resto de Europa.
Poco a poco, con el apoyo de Estados Unidos, que considera a España un aliado en Europa frente al peligro de la Rusia comunista, el país irá saliendo del aislamiento. Y así, los años 50 verán el comienzo de la apertura: Concordato con la Santa Sede, ingreso en la ONU… Hacia el final de la década, la economía también empezará a experimentar cierto desarrollo, que se definirá más aún en los años 60, con el auge del turismo de sol y playa. Esta entrada masiva de ciudadanos de todo el mundo contribuirá en gran medida al cambio de mentalidad que se fragua durante esta década y que cristalizará en los años 70.
2.- Marco cultural
Durante el período bélico habían muerto escritores tan importanes como Unamuno, Valle-Inclán, Maeztu, García Lorca o Muñoz Seca. Ahora, al terminar la guerra, algunos de los intelectuales que habían llevado las letras españolas a lo más alto, optan por exiliarse: Rafael Alberti, Luis Cernuda, Ramón J. Sender, Max Aub, Francisco Ayala, Arturo Barea… En sus obras late la denuncia ante los hechos ocurridos y la nostalgia por la patria perdida. En cuanto a aquellos que deciden permanecer en España, se ven obligados a desarrollar una literatura sujeta a censura, tanto a la oficial como a la que cada autor se autoimpone para evitar cualquier tipo de conflicto: se eluden las referencias a la contienda y también se evita enmarcar los argumentos en un presente teñido de miseria; en cambio, se tiende a la ambientación en el pasado glorioso de nuestra historia (especialmente la Reconquista), en el tradicionalismo (sobre todo lo andaluz o lo castizo) o en los círculos de la alta sociedad; además, las obras no pueden contener ningún argumento que ofenda a la religión católica o que contravenga los principios de la buena moral. De este modo, la creación literaria española se aísla de las corrientes que se están desarrollando en el resto del mundo occidental.
Poco a poco, durante la década de los 50, la literatura empieza a teñirse de realismo social, y los autores, desde una perspectiva más pesimista que crítica, comienzan a denunciar las injusticias y crueldades.
Será ya en los años 60 cuando la apertura no solo invite a los extranjeros a venir a España como turistas (con la ya referida influencia cultural que eso supone), sino que además nuestros intelectuales también viajarán al extranjero, lo que les permitirá conocer las tendencias estéticas que triunfan al otro lado de los Pirineos.
3.- El teatro de posguerra
La producción teatral que se desarrolla a lo largo de los cuarenta años de dictadura atraviesa distintas etapas, que, a grandes rasgos, podrían asociarse a cada una de las cuatro décadas.
Años 40
Al finalizar la guerra, los empresarios teatrales, refrenados por un lado por la censura y por otro por la lamentable situación económica en que ha quedado el país, optan por ofrecer al público un teatro burgués, exento de crítica y con finales felices, orientado más al entretenimiento que a la remoción de las conciencias.
Pueden distinguirse dos líneas: la comedia burguesa y la comedia humorística.
En la primera, las obras suelen estar protagonizadas por personajes de alta sociedad y versan sobre asuntos amorosos, familiares o morales, pero siempre de carácter intrascendente; formalmente, están bien estructuradas y utilizan un lenguaje correcto. Destacan autores como Jacinto Benavente, con Los intereses creados, Joaquín Calvo Sotelo, con Una muchachita de Valladolid, o Juan Ignacio Luca de Tena, con ¿Dónde vas, Alfonso XII?
En la vertiente humorística, se apuesta por las situaciones absurdas e inverosímiles. Destacan Enrique Jardiel Poncela, con Eloísa está debajo de un almendro, Edgar Neville, con El baile, o Miguel Mihura, con Tres sombreros de copa.
Años 50
Se inicia la recuperación económica, asociada a un incipiente proceso de industrialización. Con este se produce un importante movimiento migratorio del campo a las ciudades, poblándose los extrarradios con familias de una clase obrera de escasos recursos económicos.
A pesar de que comienzan a apreciarse ciertos visos de apertura en el régimen, la censura continúa siendo feroz, de manera que los empresarios teatrales se decantaban por obras exentas de cualquier carácter conflictivo, antes que arriesgarse a la suspensión en las representaciones, una multa o incluso la cárcel.
No obstante, empiezan a escribirse obras de contenido más realista, que se apartan de la línea del teatro burgués benaventiano y se atreven a plantear problemas de carácter existencial. Tal es el caso de Antonio Buero Vallejo y su Historia de una escalera, en la que el autor representa la situación de inmovilismo que aqueja a los integrantes de la clase media-baja, e invita al espectador a reflexionar sobre la frustración que produce no ver cumplidas las ilusiones.
En esta década encontramos también un teatro social, que denuncia las situaciones de pobreza económica, injusticia social e incluso falta de libertad que padecen los integrantes de las clases sociales más bajas. Cabe citar a Alfonso Sastre, con La taberna fantástica o Escuadra hacia la muerte, o a Lauro Olmo, con La camisa. Pero se trata de un teatro «posibilista», que lleva a cabo una tímida crítica social, dentro de los límites permitidos por la censura impuesta en la época.
Años 60
Durante esta década, la apertura continúa, lo que permitirá la introducción de elementos procedentes de corrientes europeas. Así, por ejemplo, el teatro del absurdo propone situaciones incoherentes, y el denominado teatro de la pobreza simplifica al máximo la escenografía.
La representación teatral se concibe como un espectáculo total, que incorpora técnicas de otras artes escénicas, como la danza, la música o los efectos especiales.
Poco a poco, el teatro se va convirtiendo en un proceso de comunicación directa entre los actores y los espectadores, rompiendo la barrera que existe entre el escenario y el patio de butacas, e invitando, a través del texto, a la reflexión y el debate.
Destaca Fernando Arrabal, con Pic-nic o El cementerio de automóviles.
Años 70
En la década de los 70, y especialmente a partir de la muerte de Franco, España abre sus puertas a la cultura europea. Por lo que respecta al teatro, sigue una línea experimental, con contenidos alegóricos y personajes simbólicos. Proliferan las compañías alternativas, que poco a poco se van consolidando. Así, por ejemplo, Els Comediants, La Fura dels Baus o Els Joglars. También se crea la Compañía Nacional de Teatro Clásico, para recuperar a nuestros autores clásicos.
Cabe destacar en esta época a dramaturgos como Fernando Fernán Gómez, con Las bicicletas son para el verano, José Luis Alonso de Santos, con Bajarse al moro, o José Sanchís Sinisterra, con ¡Ay, Carmela!
4.- Antonio Buero Vallejo
Buero Vallejo nace en Guadalajara, en 1916.
Desde muy pequeño muestra gran afición por la lectura y la pintura. Cursa sus primeros estudios en Guadalajara, y en 1934, al trasladarse la familia a Madrid, ingresa en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando.
En 1936 estalla la guerra y un año después es llamado a filas, combatiendo en el frente de Levante.
Al finalizar la guerra, es detenido por participar en la reorganización del Partido Comunista. Aunque en principio es condenado a muerte, se le conmuta la pena por la de treinta años de prisión.
En 1946 sale con libertad condicional y comienza su actividad literaria. En 1949 gana el premio Lope de Vega con Historia de una escalera y, a partir de entonces, no deja de escribir y representar obras teatrales, sorteando, mediante un criterio de «posibilismo», las limitaciones impuestas por la censura.
En la década de 1950 estrena La tejedora de sueños, La señal que se espera, Casi un cuento de hadas, Hoy es fiesta, Un soñador para un pueblo…
En 1959 se casa con la actriz Victoria Rodríguez.
En la década de 1960 estrena El concierto de San Ovidio, Aventura en lo gris, El tragaluz, Las Meninas…
En 1971 es nombrado miembro de la Real Academia de la Lengua y en 1986 recibe el Premio Cervantes.
Muere en Madrid, en el año 2000.
Obra
Su obra dramática tiene como elemento común la tragedia que producen en el hombre sus propios conflictos morales o sociales.
Suele clasificarse el teatro de Buero Vallejo en tres grupos:
Teatro simbolista: En la ardiente oscuridad, La tejedora de sueños, Irene o el tesoro…
Crítica social: Historia de una escalera, Las cartas boca abajo, El tragaluz…
Dramas históricos: Un soñador para un pueblo, Las Meninas, El concierto de San Ovidio, El sueño de la razón…
5.- Historia de una escalera
Historia de una escalera se estrena en el Teatro Español de Madrid, el 14 de octubre de 1949. Constituye un reflejo de la situación de la clase media-baja de la sociedad española, a través de las relaciones que se establecen entre los vecinos de una escalera.
Tema
La obra plantea la frustración experimentada por los miembros de esa clase media-baja, los cuales, a pesar de albergar ilusiones de mejora, resultan ser incapaces de salir de la mísera situación en que se encuentran, a causa de su falta de determinación o de las decisiones equivocadas que toman.
Dicha frustración presenta diferentes aspectos:
Socio-económico: los personajes pertenecen a la clase media-baja y sobreviven en una situación de escasez económica. Aunque conciben la esperanza de mejorar su estado, las circunstancias no propician un progreso para ellos.
Sentimental: las relaciones amorosas no llegan a consolidarse, y en su lugar se establecen relaciones de conveniencia. Así, Fernando, enamorado de Carmina, se casará con Elvira, con la esperanza de que el padre de este le ayude a progresar. Y Carmina, enamorada de Fernando, aceptará la proposición matrimonial de Urbano, para no dejar desprotegida a su madre, a la muerte de su padre. Pepe y Rosa encarnan un amor turbulento, que también termina fracasando. Y, en cuanto a la relación en ciernes de Fernando y Carmina hijos, se encuentra sustentada en un idealismo similar al de sus respectivos padres, y todo parece indicar que tendrá un final parecido al de estos.
Existencial: la percepción de la rapidez en el paso del tiempo por parte de los personajes, en contraposición con el inmovilismo que les aqueja, constituye para ellos una importante fuente de frustración. Este será, así, un sentimiento experimentado, por un motivo u otro, por todos.
Estructura y argumento
La obra se estructura en tres actos, divididos en escenas, marcadas por la entrada o salida de personajes: 8 en el primer acto, 5 en el segundo y 8 en el tercero.
No obstante, esta división formal en tres actos no responde internamente a la estructuración clásica en presentación, nudo y desenlace. En efecto, cada uno de ellos constituye un episodio aislado, que tiene lugar un día cualquiera dentro de un año, y cuya trama se relaciona con todo lo ocurrido anteriormente, pero sin que exista entre los sucesos una relación de nudo con respecto a presentación, ni de desenlace con respecto a nudo.
En conjunto, la historia tiene un final relativamente abierto, que vagamente podría considerarse un desenlace de la trama.
Primer acto
La acción se desarrolla en un «tramo de escalera con dos rellanos, en una casa modesta de vecindad». En el rellano superior hay cuatro puertas.
I
II
III
IV
1ª generación
Generosa Señor Gregorio
Don Manuel
Paca Señor Juan
Doña Asunción
2ª generación
Pepe Carmina
Elvira
Urbano Rosa Trini
Fernando
La obra comienza cuando el cobrador de la luz llama a las puertas para cobrar el recibo. La señora Generosa y Paca pagan, aunque protestando por lo cara que está la luz. También paga Elvira, cuya situación económica es la más desahogada del vecindario. Doña Asunción no puede pagar, y lo hace por ella don Manuel, padre de Elvira, a instancias de esta, quien está enamorada de Fernando, hijo de doña Asunción. Además, mientras se van a la calle, la chica pide a su padre que contrate a este en su empresa.
Trini, la hija de Paca, y Generosa se marchan comentando el hecho.
Sale Fernando, un chico guapo, y se encuentra con su amigo Urbano, un trabajador de fábrica. El primero se queja de su situación y dice que quiere progresar. Urbano le indica que el progreso debería ser colectivo y venir de la mano de la asociación de los trabajadores en sindicatos. Fernando no quiere ni oír hablar de eso, pues solo concibe su ascenso en solitario, distinguiéndose del resto. Su amigo le reprocha el hecho de ser un soñador y un gandul, y le emplaza a comprobar cómo, igual que en los últimos diez años no ha cambiado nada, dentro de diez años ambos seguirán en el mismo lugar. Además le recomienda que, para progresar, lo haga en compañía de una mujer.
Aparece Rosa, una joven provocativa, hermana de Trini y de Urbano, hijos los tres de Paca y el señor Juan, y los dos amigos le reprochan su afición a salir. Coinciden también con Pepe, hermano de Carmina e hijos ambos de Generosa y el señor Gregorio. Pepe es un chulo, que se entiende con Rosa, y Urbano se encara con él para que se aparte de su hermana.
Regresan don Manuel y su hija Elvira. Él le dice a Fernando que le llamará para darle un trabajo y ella aprovecha para intentar quedar con el joven, pero este la rechaza, harto de recibir favores.
Paca llama a casa de Generosa a pedir un poco de sal y comentan cómo Fernando es un zángano, que pretende ascender a través de Elvira y el dinero de su padre. Además se lamentan de la actitud de sus respectivos hijos, Pepe y Rosa.
Llega Carmina, y Fernando le declara su amor. Ella, aunque en un principio se muestra recelosa, termina por reconocer que también está enamorada de él. Fernando se propone trabajar mucho, y formarse para progresar, con el fin de que ambos puedan salir de allí.
Segundo acto
La acción tiene lugar diez años después.
I
II
III
IV
1ª generación
Generosa
Paca Señor Juan
2ª generación
Carmina
Fernando Elvira
Urbano Trini
Pepe Rosa
3ª generación
Fernando hijo (bebé)
Vuelven del entierro del señor Gregorio, marido de Generosa. El señor Juan comenta cómo han visto ya morir a doña Asunción y a don Manuel, y cómo Generosa y Carmina se quedan ahora solas, sin medios de subsistencia, y sin que las proteja el golfo de Pepe. Y su mayor disgusto es que su hija Rosa está amancebada con este.
Salen Fernando y Elvira, con un recién nacido en los brazos. No se atreven a llamar a casa de Generosa para darles el pésame, porque su relación con los vecinos es mala.
Llega Pepe, y Rosa no le deja entrar en casa, reprochándole que haya estado fuera toda la noche y que no trabaje. Aparece Trini, y Pepe le dice un piropo. Urbano se enfrenta a él, acusándole de que no le baste con haber echado a perder a su hermana Rosa. Se incorpora a la bronca el señor Juan, quien sufre por su hija y le reprocha que se hayan quedado a vivir allí, y no se hayan ido a otro sitio, donde su familia no tenga que ver la mala vida que llevan.
Cuando se termina la trifulca, Carmina agradece a Urbano lo bien que se ha portado con ella y con su madre, y él, mostrándose preocupado con el porvenir incierto que van a tener ahora, sin un cabeza de familia que aporte un sueldo, le propone matrimonio. Ella, aunque en principio pone reparos, que Urbano interpreta como que todavía sigue enamorada de Fernando, finalmente le acepta.
El señor Juan se lamenta ante su hija Trini de la mala vida que lleva Rosa, y aunque aparentemente reniega de ella, le da dinero a aquella para que se lo haga llegar a esta. Así lo hace, y de este modo Rosa sabe que su padre la ha perdonado.
Regresan Fernando y Elvira. Él quiere entrar a dar el pésame a Generosa y Carmina, pero Elvira, celosa de esta, pues piensa que Fernando sigue enamorado de ella, se lo prohíbe. En ese momento salen Urbano y Carmina, y Fernando y Elvira aprovechan para darles el pésame y entrar a dárselo también a Generosa.
Tercer acto
La acción tiene lugar veinte años después.
I
II
III
IV
1ª generación
Paca
2ª generación
Fernando Elvira
Urbano Carmina Rosa Trini
3ª generación
Joven bien vestido
Fernando hijo Manolín
Carmina hija
Señor bien vestido
De los vecinos mayores, solo queda con vida Paca.
Han venido nuevos inquilinos, con formas de pensar más modernas, que están deseando que se vayan muriendo los antiguos para poder ocupar los pisos exteriores y para poner ascensor en el edificio.
Fernando y Elvira llegan a su casa y les abre la puerta su hijo pequeño, Manolín, que ese día cumple doce años. Este se queda en un rincón de la escalera, fumando, y desde allí ve a Rosa y Trini conversar, mientras bajan a comprar. Aquella le dice a esta que nota que su madre no la quiere, a raíz de la relación que mantuvo con Pepe.
Manolín declara su amor a Trini, y esta se siente conmovida, ya que le quiere como el hijo que nunca tuvo.
El niño, oculto, escucha también la conversación entre su hermano mayor, Fernando, y Carmina, hija de Urbano y Carmina. Ambos se profesan amor, pero son conscientes de que su relación es imposible, ya que no cuenta con la aprobacion de sus respectivas familias, que están enemistadas. Y aunque Fernando está dispuesto a superar esa resistencia, Carmina se da por vencida.
Fernando descubre a Manolín fumando y le amenaza con decírselo a sus padres. El niño contraataca delatando a su hermano, y descubre a estos la relación que Fernando mantiene en secreto con Carmina. Los padres se enfadan y prohíben a su hijo que continúe viéndose con ella.
Trini y Rosa regresan de la compra y esta le cuenta a su hermana cómo ha terminado su relación con Pepe. Ambas consideran que su vida ha sido un fracaso: una porque optó por quedarse a cuidar de su madre y la otra porque eligió a la pareja equivocada.
Suben también Urbano y Carmina advirtiendo a su hija que no debe relacionarse con Fernando.
Historia de una escalera
Coinciden en la escalera Fernando y Urbano, los antiguos amigos, y discuten sobre cuál de los dos hijos debe evitar la relación, y se recuerdan mutuamente que ambos han fracasado en los proyectos que tenían de jóvenes. Carmina se incorpora a la discusión y reprocha a Fernando que en su día fuera un cobarde. Aparece Elvira y la trifulca entre los cuatro se multiplica. También se suma Rosa, que acusa a Fernando de haberse casado con Elvira por su dinero.
Finalmente, se marcha cada familia a su casa y se quedan Fernando y Carmina, los hijos, quienes se hacen el propósito de progresar, de superar los rencores de sus padres y emprender una vida juntos…
Personajes.
Historia de una escalera está protagonizada por los vecinos del rellano de un edificio de viviendas, a lo largo de tres generaciones:
Primera generación: Generosa, señor Gregorio, don Manuel, Paca, señor Juan y doña Asunción.
Segunda generación: Pepe, Carmina, Elvira, Urbano, Rosa, Trini y Fernando.
Tercera generación: Carmina hija, Fernando hijo y Manolín.
A ellos se suman dos nuevos inquilinos, el Joven bien vestido y el Señor bien vestido, y el Cobrador del gas.
Se trata, en su mayoría, de personas pertenecientes a una clase social media-baja.
Podría pensarse que nos encontramos ante una obra coral, en la que el peso del argumento es llevado por el conjunto de los personajes. Sin embargo, la parte principal de la historia gira en torno a los pertenecientes a la segunda generación, y especialmente alrededor de dos figuras: Fernando y Carmina.
Fernando: hijo de doña Asunción, guapo y elocuente, es un soñador, que vive con la ilusión de progresar y salir de ese vecindario. Para ello, está dispuesto a estudiar y trabajar mucho. Pero en el fondo es un holgazán y no se decide a actuar en ese sentido. En cambio, opta por el camino fácil, y se aparta de Carmina, su verdadero amor, para hacerse novio de Elvira, la hija de don Manuel, con el fin de que este le proporcione un puesto de trabajo en su empresa. Casado con ella, es padre de Fernando hijo y Manolín.
Carmina: hija de Generosa y el señor Gregorio y hermana de Pepe. Es una muchacha amable y familiar. Aunque está enamorada de Fernando, cuando este se casa con Elvira, acepta la proposición de matrimonio de Urbano, pues al morir el señor Gregorio, su madre y ella se quedan desamparadas. Casada con él, es madre de Carmina hija.
Junto a ellos, destacan también sus respectivas parejas: Elvira y Urbano.
Elvira: hija de don Manuel. Autoritaria y consentida, está acostumbrada a hacer su voluntad. Está enamorada de Fernando y utiliza todos sus recursos para conseguirlo, recudiendo especialmente a manipular a su padre para que le proporcione un puesto de trabajo. Casada con él, es madre de Fernando hijo y Manolín.
Urbano: hijo de Paca y el señor Juan, y hermano de Rosa y Trini. Es un trabajador de fábrica, con espíritu proletario, comprometido con el movimiento sindical. Confía en que el progreso de las personas llegará a través del desarrollo social. Pero la guerra cercena dicho progreso y sus aspiraciones se verán frustradas. Está enamorado de Carmina y, aunque sabe que esta ama a Fernando, cuando muere el señor Gregorio le propone matrimonio, haciéndose cargo de ella y de su madre. Casado con ella, es padre de Carmina hija.
En la segunda generación encontramos también a otros personajes singulares:
Pepe: hijo de Generosa y el señor Gregorio, y hermano de Carmina. Se trata de un golfo, un vividor que no trabaja y se aprovecha de las mujeres. En la obra, vive a costa de Rosa.
Rosa: hija de Paca y el señor Juan, y hermana de Urbano y de Trini. Independiente, poco sujeta a la autoridad paterna. Se junta con Pepe y será tarde cuando se dé cuenta de que este se está aprovechando de ella. Finalmente le echa de casa y se vuelve a vivir con su madre, siempre con sentimiento de culpa por su pasado.
Trini: hija de Paca y el señor Juan, y hermana de Urbano y de Rosa. Sacrifica su posibilidad de ser esposa y madre por quedarse a cuidar de sus padres.
En la primera generación encontramos a los padres de los anteriores personajes, que constituyen una referencia del mismo inmovilismo socioeconómico que aqueja a sus hijos.
Generosa: esposa del señor Gregorio y madre de Pepe y de Carmina.
Señor Gregorio: marido de Generosa y padre de Pepe y de Carmina.
Don Manuel: padre de Elvira. Es el que disfruta una posición económica más desahogada del vecindario. Consiente a su hija todos sus caprichos, y especialmente el de proporcionarle a Fernando un empleo, para así facilitar su boda con ella.
Paca: madre de Urbano, Rosa y Trini, y esposa del señor Juan. Nunca llega a perdonar a Rosa la mala vida que llevó en su juventud, sobre todo porque está convencida de que eso fue lo que llevó a la tumba al señor Juan.
Señor Juan: padre de Urbano, Rosa y Trini, y marido de Paca. Sufre mucho de ver la vida desordenada que lleva su hija Rosa, pero la ayuda económicamente a través de su otra hija, Trini.
Doña Asunción: madre de Fernando. Su amor por su hijo la impide ver que este es un holgazán, incapaz de poner en práctica sus proyectos.
La tercera generación constituye una referencia a la pervivencia de ese mismo inmovilismo socioeconómico que aqueja a sus padres y aquejó también a sus abuelos.
Fernando hijo: hijo mayor de Fernando y Elvira. Enamorado de Carmina hija. Igual que su padre, es un idealista, que se forja muchos proyectos para progresar y salir de aquel ambiente, pero todo parece indicar que, finalmente, reproducirá la conducta paterna de la vía fácil.
Carmina hija: hija de Urbano y Carmina. Enamorada de Fernando hijo. En principio tiende a acatar la decisión paterna que le prohíbe la relación con este. Sin embargo, finalmente se dejará arrastrar por la palabrería y los proyectos fantasiosos de su amado.
Manolín: hijo pequeño de Fernando y Elvira. Se trata de un niño descarado, poco dado a la obediencia hacia sus padres, y menos aún hacia su hermano mayor.
En paralelo a esta tercera generación, al comienzo del tercer acto encontramos a dos personajes que, aunque pertenecen al vecindario, son ajenos a las familias que hemos conocido en los actos anteriores. Se trata del Joven bien vestido y el Señor bien vestido, los cuales constituyen una referencia a la nueva deriva ideológica que va tomando la sociedad. Ambos parecen encontrarse en un nivel socioeconómico algo superior al de sus vecinos, y se interesan por los automóviles, aspiran a tener un piso mejor situado y se plantean instalar un ascensor en el edificio. Representan, pues, el progreso, ese progreso con el que soñaba Fernando. Sin embargo, y a pesar de ir bien vestidos, no dejan de ser, como los demás, meros asalariados.
Por último, y al margen de los vecinos del edificio, hay que mencionar al Cobrador del gas. Aparece al principio de la obra, y su presencia tiene cierta importancia, para que el espectador vaya conociendo a los personajes y sus respectivas situaciones económicas.
Espacio.
La acción se desarrolla íntegramente en la escalera de un modesto edificio de viviendas, habitadas por personas de clase media-baja, exactamente entre el rellano del quinto piso y el tramo de escalera que baja.
En toda la obra no encontramos ninguna referencia a la ciudad en que se situaría dicho edificio, pero la crítica tiende a coincidir en ubicarlo en Madrid. Al margen de esto, y teniendo en cuenta el tejido empresarial e industrial que se deduce de personajes como don Manuel, Urbano o el Señor y el Joven bien vestidos, se podría entender su localización en una ciudad de cierta importancia.
No obstante, esta falta de precisión no tiene ninguna relevancia para el desarrollo de la trama, e incluso contribuye a reforzar su sentido generalizador, sugiriendo la posibilidad de que la historia tenga lugar en una casa de vecinos de cualquier ciudad.
Tiempo.
Al iniciarse la obra, no hay ninguna referencia exacta al momento en que se desarrolla la acción; únicamente encontramos una acotación sobre el vestuario de los personajes, que se describe como caracterizada por cierto «aire retrospectivo». Al comienzo del segundo, tan solo se nos indica que han transcurrido diez años. Pero al empezar el tercer acto, sí que se nos proporcionan dos datos relevantes: que la acción tiene lugar en época contemporánea y que han pasado veinte años con respecto al anterior. Según esto, y teniendo en cuenta que la obra se estrenó en 1949, se podría deducir que el tercer acto se desarrolla en este año, el segundo hacia 1929 y el primero diez años antes, hacia 1919.
La acción de cada acto transcurre en un solo día, aparentemente un día cualquiera, lo que transmite al espectador la sensación de que está presenciando una situación cotidiana, probablemente similar a la del día anterior y a la del día siguiente.
El paso de estos treinta años apenas se nota en la escalera, que únicamente aparece algo reformada en el último acto; sin embargo, tiene una importante repercusión sobre el aspecto de los personajes: los de la primera generación se van convirtiendo en ancianos o mueren, los de la segunda se transforman en adultos y los de la tercera pasan de niños a jóvenes.
Esos grandes saltos temporales dan idea de que el tiempo pasa muy rápido. Sin embargo, las situaciones no cambian: los problemas son siempre los mismos, y también las aspiraciones y los fracasos; las personas siguen aferradas a sus principios, los hijos reproducen las actitudes de los padres… Y esa fugacidad en el paso del tiempo, y a la vez esa inmovilidad en las circunstancias vitales, generan frustración, angustia, desmoralización…
Estilo.
Buero Vallejo emplea un estilo claro, con un lenguaje sencillo, con el fin de dar verosimilitud a los diálogos de los personajes y, por añadidura, a una trama tejida con situaciones cotidianas. Se trata de un lenguaje de oraciones simples, sin apenas subordinación, que acude con frecuencia al léxico coloquial, a las frases hechas e incluso a los insultos.
Los diálogos son fluidos, sin largos parlamentos o monólogos que demoren la acción.
Género.
Se ha querido ver en la ambientación popular y los conflictos de vecindario que aparecen en la trama cierto costumbrismo, que acercaría la obra al género del sainete. Sin embargo, su tono dramático y el hecho de que los personajes no son en sí mismos tipos de rasgos exagerados, sino que a lo largo de la obra van evolucionando (Fernando opta por la boda con Elvira para resolver sus problemas económicos, Rosa abandona a Pepe, Carmina acepta la proposición de matrimonio de Urbano…), nos lleva a considerarlo más un drama que un sainete.
Además, el propósito de reflejar la situación social del momento, unido a la referida verosimilitud lingüística, favorecen el encaje de Historia de una escalera dentro de un género realista, no exento incluso de cierto tono naturalista, a tenor de esa incorporación de aspectos miserables y sucios, y de personajes degradados social y económica, pero también moralmente.
Significado.
Historia de una escalera constituye un reflejo de la vida cotidiana de los integrantes de la clase media-baja en la España de posguerra. Representa, por tanto, la realidad inmediata de la mayor parte de la sociedad, en unos momentos de escasez económica, dificultades para prosperar, falta de libertad, etc. Aunque los dos primeros actos tienen lugar en 1919 y 1929, respectivamente, es el tercero, que se desarrolla en época contemporánea al estreno, es decir, en 1949, el que remite directamente a la realidad del espectador, de manera que este no puede sino sentir como propios esos apuros que muestran casi todos los vecinos para pagar el recibo de la luz, comprender lo injusto de la exigua pensión que le queda a Gregorio después de toda una vida trabajando, o compadecerse de la precaria situación en que quedan Generosa y Carmina cuando muere el cabeza de familia… Entre el primer y el tercer actos han transcurrido, en efecto, 30 años y, sin embargo, el inmovilismo de los personajes, salvo en su aspecto y en su vestuario, hace que el espectador perciba que apenas se han producido cambios en la situación, llevándole a la conclusión de que no existe gran diferencia entre la realidad cotidiana que viven ellos mismos a finales de los años 40 y la que atravesaba el país en los años previos a la Guerra Civil (contienda que, por cierto, no se menciona en ningún momento). Y así, en tres décadas, esa escalera, que apenas ha cambiado, ha venido albergando a tres generaciones de ciudadanos de clase media-baja, incapaces de salir de ella, e incorpora ahora a ese mediocre estatus a unos nuevos vecinos, que, aunque muestren unos valores distintos, más enfocados al progreso (aspiran a tener un coche, a mejorar las condiciones del edificio instalando un ascensor…), en el fondo no son muy diferentes a los antiguos inquilinos.
La situación, en efecto, no propicia el progreso individual de los integrantes de las clases sociales menos favorecidas. Pero, ¿son ellos simples víctimas o en el fondo tienen responsabilidad en su futuro, con las decisiones que toman? Analicémoslo a través del comportamiento de dos de los personajes principales.
Fernando es un joven que tiene proyectos, ilusiones… sin embargo, carece de empuje, de voluntad, de capacidad de decisión. Y así, opta por la vía fácil para progresar social y económicamente, aunque sea a costa de sacrificar sus sentimientos: cambia a su amada Carmina por Elvira, solo por el hecho de que el padre de esta puede proporcionarle su ansiado ascenso socioeconómico. Pero esta renuncia al amor y, sobre todo, esta traición a sus principios, hace que viva una mentira y que no sea feliz. Y cuando se da cuenta de que ni siquiera sacrificando sus sentimientos en aras del interés ha conseguido el progreso que pretendía, se siente frustrado. Quizá más frustrado que antes de tomar la decisión equivocada.
En el plano opuesto, Urbano confía en el progreso a nivel colectivo, alcanzado a través de la solidaridad y la reivindicación sindical. Pero la situación política al finalizar la guerra no es la más propicia para llevar a cabo una lucha del proletariado, y sus esperanzas se verán también frustradas.
Uno y otro representan, por tanto, dos aspectos de la frustración: una frustración personal, desencadenada por el fracaso individual, y una frustración social, originada en el fracaso colectivo. A lo largo de toda la obra se percibe, pues, un conflicto entre las ilusiones y la voluntad real de actuar, pero también una tensión entre las condiciones económicas, sociales y familiares que rodean al individuo y marcan su destino, y las posibilidades reales que aquel tiene para tomar decisiones que le permitan escapar de este. Y es que los personajes, aunque no son derrotistas, pues se niegan a aceptar que sus vidas estén inexorablemente en manos del destino, o bien no hacen nada para modificar su situación, o bien las decisiones que toman no resultan adecuadas.
No obstante, podría decirse que el auténtico drama de la obra no es ese fracaso en el proyecto vital de los personajes, sino la sensación de ineludible inmovilidad que envuelve la realidad que los rodea. En efecto, es como si el tiempo avanzara (tres décadas, nada menos) y la vida discurriera, pero, en el fondo, todo permaneciera igual: pasan los años, se suceden las generaciones, pero los problemas permanecen y los individuos cometen los mismos errores. Se diría, pues, que el fracaso de los personajes de la segunda generación es una continuación del experimentado por sus padres, y, a tenor de los términos en que Fernando hijo formula sus ilusiones, semejantes a los que empleaba su padre treinta años atrás, todo parece indicar que tal fracaso terminará reproduciéndose también en sus hijos.
En Historia de una escalera, el tiempo responde a una estructura cíclica; y es que, aunque abarca un período muy amplio, parece no avanzar, y atrapa a los personajes en el inmovilismo. Entendiendo el drama como un reflejo de la situación que atraviesa la clase media-baja de la sociedad en la España de posguerra, suele interpretarse la escalera como un símbolo del anhelo de ascenso social de los individuos. Pero en el fondo, es un espacio que los atrapa y los inmoviliza, hasta tal punto que, por muchos años que pasen subiéndola y bajándola, los condena a permanecer en el mismo lugar. Y así, ese final de la obra que parece abierto, y que de algún modo permitiría albergar esperanzas de progreso para los personajes de la tercera generación, en realidad nos vuelve a enviar al mismo punto en que la dejamos al concluir el primer acto, como si la historia, en lugar de progresar, girara sobre sí misma. Y comprendemos que esa imagen de la leche derramada al final del primer acto, que vincula con el cuento de la lechera los planes de futuro que con imaginación desatada le formula Fernando a Carmina, encajaría también perfectamente al término de la obra, como cierre a las ensoñaciones de Fernando hijo.
Reflexión final.
Historia de una escalera nos transmite la idea de que el tiempo pasa inexorablemente, casi sin que nos demos cuenta, y que si no somos capaces de superar las ilusiones y emprender la acción, si no hacemos nada por avanzar, por salir de aquellas situaciones que nos asfixian, nos veremos envueltos en ellas y, finalmente, sentiremos frustración. Y es que el fracaso individual no siempre depende del destino (aunque a menudo resulte fácil echarle la culpa), sino también de las decisiones que cada uno toma libremente.
En efecto, la obra invita a la reflexión, no solo sobre la adversidad de la coyuntura social, la falta de oportunidades, el entorno familiar, la educación, las condiciones económicas… sino especialmente sobre el comportamiento humano en tales circunstancias: la aceptación o no de una situación, los motivos para actuar de un modo u otro, y, en definitiva, la capacidad para asumir el fracaso, para sobreponerse a la frustración, para tomar decisiones que reconduzcan la vida…
En este sentido, y para terminar, uno puede preguntarse si, en caso de que Fernando se hubiera casado con Carmina, en vez de con Elvira, realmente hubiera cambiado mucho su posición social y su situación económica. Pero eso ya nunca lo sabremos.
El camino, de Miguel Delibes, constituye un referente en la narrativa de la posguerra española. En esta novela, el autor narra los recuerdos y reflexiones de Daniel, el Mochuelo, cuando le llega el momento de marcharse de su pueblo a estudiar a la ciudad.
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:
Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:
La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.
Al finalizar la guerra civil, se instaura en España un régimen dictatorial de corte militar, presidido por el general Francisco Franco. A la falta de libertad se suma un gravísimo problema económico: después de tres años de contienda, el país está devastado y la sociedad empobrecida, y lo peor es que buena parte de lo que entonces se entendía como manos útiles para el trabajo (hombres jóvenes) se ha perdido. Se busca la reconstrucción a través de apoyos en el extranjero. Pero Franco se alinea con Alemania e Italia, cuyos regímenes políticos, nazismo y fascismo respectivamente, le eran afines, y al resultar derrotados en la Segunda Guerra Mundial, España queda aislada del resto de Europa.
Poco a poco, con el apoyo de Estados Unidos, que considera a España un aliado en Europa frente al peligro de la Rusia comunista, el país irá saliendo del aislamiento. Y así, los años 50 verán el comienzo de la apertura: ingreso en la ONU, Concordato con la Santa Sede… Hacia el final de la década, la economía también empezará a experimentar cierto desarrollo, que se definirá más aún en los años 60, con el auge del turismo de sol y playa. Esta entrada masiva de ciudadanos de todo el mundo contribuirá en gran medida al cambio de mentalidad que se fragua durante esta década y que cristalizará en los años 70.
2.- Marco cultural
Durante el período bélico habían muerto escritores tan importanes como Unamuno, Valle-Inclán, Maeztu, García Lorca o Muñoz Seca. Ahora, al terminar la guerra, algunos de los intelectuales que habían llevado las letras españolas a lo más alto, optan por exiliarse: Rafael Alberti, Luis Cernuda, Ramón J. Sender, Max Aub, Francisco Ayala, Arturo Barea… En sus obras late la denuncia ante los hechos ocurridos y la nostalgia por la patria perdida. En cuanto a aquellos que deciden permanecer en España, se ven obligados a desarrollar una literatura sujeta a censura, tanto a la oficial como a la que cada autor se autoimpone para evitar cualquier tipo de conflicto: se eluden las referencias a la contienda y también la ambientación en un presente teñido de miseria; en cambio, se tiende a la ambientación en el pasado glorioso de nuestra historia (especialmente la Reconquista), en el tradicionalismo (sobre todo lo andaluz o lo castizo) o en los círculos de la alta sociedad; las obras no pueden contener ningún argumento que ofenda a la religión católica o que contravenga los principios de la buena moral. De este modo, la creación literaria española se aísla de las corrientes que se están desarrollando en el resto del mundo occidental.
Poco a poco, durante la década de los 50, la literatura empieza a teñirse de realismo social, y los autores, desde una perspectiva más pesimista que crítica, comienzan a denunciar las injusticias y crueldades.
Será ya en los años 60 cuando la apertura no solo invite a los extranjeros a venir a España como turistas (con la ya referida influencia cultural que eso supone), sino que además los intelectuales también viajarán al extranjero, lo que les permitirá conocer las tendencias estéticas que triunfan más allá de nuestras fronteras.
3.- La narrativa de posguerra
La narrativa de posguerra tiene tres corrientes, que corresponderían a tres décadas diferentes:
Década de los 40: novela existencial.
Década de los 50: novela social.
Década de los 60: novela experimental.
La novela de los años 40 sigue dos tendencias bien diferentes:
Por un lado, encontramos una serie de autores que reflejan la pasada guerra y la realidad inmediatamente posterior desde la perspectiva de los vencedores. Es el caso de Rafael García Serrano, Gonzalo Torrente Ballester o Ignacio Agustí.
Pero también comienza a abrirse paso una novela de realismo existencial, que refleja con amargura la forma de vida de personajes solitarios, marginales, desarraigados. Destacan Camilo José Cela, con La familia de Pascual Duarte; Carmen Laforet, con Nada, o Miguel Delibes, con La sombra del ciprés es alargada.
En los años 50, comienza a generarse cierta actitud de compromiso ético, que busca introducir cambios en la sociedad. Las novelas suelen tener protagonistas que representan a toda una clase social. Además, se caracterizan por la condensación espacial y temporal (la acción se desarrolla en pocos lugares y en pocos días, o incluso en un único lugar y en un solo día), y la narración transcurre de forma lineal, según el orden cronológico de los acontecimientos. Se pueden distinguir dos corrientes:
El realismo crítico: se trata de un realismo que va más allá de lo existencial, de lo individual, para proyectarse en la colectividad, y cuya actitud frente a la falta de libertad, las desigualdades sociales, la pobreza, etc., ya no es tanto de angustia como de crítica, más o menos abierta. Las obras suelen reflejar las duras condiciones vitales del medio rural o del ámbito industrial de las ciudades, las oleadas migratorias, la miseria de los suburbios… y sus protagonistas encarnan los valores propios de su grupo social: campesinos abnegados, obreros explotados, burgueses egoístas… Se considera un precedente La colmena, de Camilo José Cela, pero los autores plenamente inmersos en esta corriente son Rafael Sánchez Ferlosio, Juan García Hortelano, Ignacio Aldecoa, Carmen Martín Gaite, Juan Goytisolo, Caballero Bonald, Juan Marsé…
El objetivismo: en estas obras el narrador apenas interviene, relatando los hechos de la forma más objetiva posible. Los personajes se describen a sí mismos y desarrollan la acción fundamentalmente a través de sus actuaciones, sus conversaciones y sus propias reflexiones, sin que el narrador aporte ninguna observación externa. Las intervenciones dialogadas de los personajes recogen los rasgos peculiares del habla de los distintos grupos sociales.
Los años 60 verán la aparición de una novela experimental, caracterizada por la ruptura de los esquemas estéticos del realismo y la búsqueda de nuevas formas narrativas. Los autores no abandonan totalmente los contenidos sociales (si bien estos van perdiendo progresivamente su carácter crítico), pero se centran más en la renovación formal de la narrativa. Sin duda resulta fundamental la apertura cultural que se produce en esta década, ya que los novelistas comienzan a recibir influencias estéticas de la nueva narrativa hispanoamericana (el llamado «boom», protagonizado por Vargas Llosa, García Márquez, Alejo Carpentier, Julio Cortázar, Carlos Fuentes…) y del resto del mundo occidental: Marcel Proust, James Joyce, Franz Kafka, William Faulkner… Esta nueva novela se caracteriza sobre todo por tener una acción mínima, carente de importancia; tampoco los protagonistas son relevantes y aparecen en la historia de forma difusa; lo mismo sucede con el espacio, que apenas es definido, y con el elemento temporal, en el que se mezclan de forma confusa todo tipo de alteraciones del orden lógico. En cuanto a la renovación formal, se aprecia un gusto por ciertos recursos técnicos que complican la narración: lenguaje rebuscado, oraciones complejas, falta de puntuación, diferentes tipografías…
Se considera el punto de arranque de esta corriente renovadora la aparición de Tiempo de silencio, de Luis Martín Santos, en 1962. A partir de ese momento, se suman a ella autores como Cela, Delibes, Juan Goytisolo, Juan Marsé o Juan Benet.
4.- Miguel Delibes
Miguel Delibes nace en Valladolid, en 1920.
Allí cursa sus primeros estudios y termina el bachillerato. Pero el estallido de la guerra civil, en 1936, interrumpe su formación, al tener que participar en el conflicto. En 1939, regresa a Valladolid y realiza la carrera de Comercio.
Sin embargo, su trayectoria profesional iba a discurrir por otro camino: cursa también estudios en la Escuela de Artes y Oficios, e ingresa como caricaturista en el diario El Norte de Castilla.
En 1943 obtiene la cátedra de Derecho mercantil y comienza a impartir clases en la Escuela de Comercio de Valladolid.
En 1946 se casa con Ángeles de Castro, e inmediatamente, animado por ella, se decanta por la actividad literaria.
Escribe su primera novela, La sombra del ciprés es alargada, que recibe el Premio Nadal, y cuando, en 1951, publica El camino, se confirma definitivamente su incorporación al panorama de la narrativa castellana.
En los años siguientes escribe Mi idolatrado hijo Sisí (1953), Diario de un cazador (1955), Diario de un emigrante (1958) y La hoja roja (1959), entre otras obras.
En 1958 es nombrado director de El Norte de Castilla, cargo que ocupará durante cuatro años.
En la década de los 60 sigue publicando obras magníficas, como Las ratas (1962) o Cinco horas con Mario (1965).
En 1973 es elegido miembro de la Real Academia Española. Un año después fallece su esposa, lo que marca profundamente al escritor.
En los 70 publica Las guerras de nuestros antepasados y El disputado voto del señor Cayo, entre otras obras.
En 1981 escribe Los santos inocentes, y al año siguiente recibe el Premio Príncipe de Asturias de las Letras
Los últimos años de su vida están llenos de galardones y reconocimientos a su trayectoria profesional. Y por fin, en 1998, aparece su última gran obra: El hereje.
Muere en Valladolid, en 2010.
5.- El camino
El camino se publica en 1951. Se encuentra, pues, en la frontera entre la novela existencial de los años 40, que expresa la angustia individual ante la realidad, y la novela social de los 50, que refleja ese mundo rural, empobrecido, que tiene que buscar alternativas en la ciudad. La obra describe el tránsito de la infancia a la adolescencia (que en aquellos años 40 equivalía casi a decir la edad adulta) de Daniel, convertido aquí en un representante de ese éxodo del campo a la ciudad, y que expresa, ya desde antes de marcharse, nostalgia de ese pueblo que está a punto de dejar.
Tema
El camino narra los recuerdos y reflexiones del pequeño Daniel, ante el cambio vital que se le avecina, con su marcha del pueblo a la ciudad para estudiar bachillerato y «empezar a progresar».
El título
En la obra, don José, el cura, afirma que «todos tenemos un camino marcado en la vida. Debemos seguir siempre nuestro camino, sin renegar de él. (…) A veces el camino que nos señala el Señor es áspero y duro». Se refiere, pues, a las circunstancias vitales que nos marca la voluntad divina y que constituyen el destino de cada uno.
Sin embargo, en consonancia con el argumento, el título parece aludir más a ese cambio que representa el inicio de una nueva etapa en la vida, el paso de la niñez a la juventud, visto como un camino incierto, que se abre ante el protagonista y que este no puede renunciar a emprender.
Estructura y argumento
La obra consta de 21 capítulos, que se estructuran en tres partes: introducción, nudo y desenlace.
I.- Introducción: la tarde anterior a la partida.
II-XX.- Nudo: noche de recuerdos y reflexiones.
II: Roque, su referente.
III: el pueblo, su entorno.
IV: el nombre de Daniel.
V: las Guindillas.
VI: los tres amigos: Daniel, Roque y Germán.
VII: la perdida de la vergüenza, la niñez empieza a quedar atrás.
VIII: el regreso de la Guindilla menor.
IX: el robo de manzanas del Indiano y el enamoramiento de Mica.
X: las cicatrices.
XI: la Mariuca-uca.
XII: la caza con el Gran Duque.
XIII: la Mica.
XIV: travesuras.
XV: el noviazgo de don Moisés y la Sara.
XVI: la comisión de moralidad.
XVII: el coro y la cucaña.
XVIII: la Guindilla y Quino.
XIX: la muerte de Germán, el Tiñoso.
XX: el entierro de Germán.
XXI.- Desenlace: amanecer. Últimos recuerdos y reflexiones. Despedida.
El camino constituye, pues, un recorrido vital realizado por Daniel, el Mochuelo, en la última noche que pasa en el pueblo, justo antes de marcharse a estudiar a la ciudad.
Veamos, capítulo a capítulo, su argumento.
I
El padre de Daniel, el Mochuelo, pretendía que su hijo no fuera quesero, como él, y prosperara, y para ello decidió enviarle a la ciudad, a estudiar bachillerato. A la mañana siguiente, tomaría el tren de las 9, y ya no regresaría hasta las vacaciones de navidad.
Daniel, que había cumplido los once años, opinaba que en el pueblo había aprendido ya todo lo que necesitaba saber para defenderse en la vida y no creía que le hiciera falta estudiar más. Su amigo Roque, el Moñigo, sería herrero, como su padre. En cambio, él tenía que acatar la decisión paterna, pues se trataba de un proyecto que el quesero llevaba años madurando, y el propio Daniel le había oído muchas noches hablarlo con su madre.
Esa misma tarde, esta le había preparado el equipaje y le había hecho las últimas recomendaciones.
II
Durante esa noche, en la cama, desazonado, incapaz de conciliar el sueño, repasaba los episodios clave de su existencia y reflexionaba sobre ellos.
Su amigo Roque, el Moñigo, el hijo de Paco, el herrero, estaba mucho más espabilado que él en cuestiones de la vida. Su madre había muerto al traerle al mundo, y se había criado con Sara, su hermana, que tenía entonces 13 años. Roque le explicó a Daniel qué significaba aquello que había oído decir a su madre de que tenía «el vientre seco». Esta, igual que otros muchos en el pueblo, pensaban que Roque, el Moñigo, era una mala influencia para él. Pero en realidad no era así, sino que Roque, además de su amigo, era un referente para él.
El Moñigo era un niño con mucho carácter, que no tenía miedo a nada ni a nadie, y que había heredado la fuerza física de su padre. Paco, el herrero, era un hombre muy fuerte y un tanto dado a la bebida. Un día de fiesta, faltaban hombres para sacar la imagen de la Virgen en procesión y la llevó él solo sobre sus hombros, lo que disgustó a la Guindilla mayor, la más puritana del pueblo.
III
La vida del Mochuelo estaba vinculada al valle, del que no había salido en sus once años. El valle estaba atravesado por la vía férrea y la carretera, que unían la seca llanura castellana con el mar. A Daniel y a Roque les gustaba sentarse en un alto a mirar el valle, en su conjunto: los prados, los bosques, las casas diminutas, los trenes y los coches… A veces se les hacía de noche y contemplaban las estrellas, las cuales constituían un misterio para Roque, el Moñigo.
Su pueblo era pequeño, con casas de piedra, la botica, la quesería, la estación, el palacio del marqués, el taller del zapatero, la tienda de las Guindillas, el banco, la finca del indiano, las escuelas… Un pueblo corriente. Pero para Daniel, un pueblo no lo hacían las casas y las calles, sino sus gentes y su historia.
Según el alcalde, aquel era un pueblo muy individualista, en el que cada uno iba a lo suyo.
IV
Daniel recordaba que su padre le había dicho que le había puesto aquel nombre por el profeta Daniel, que fue capaz de controlar a diez leones solo con el poder de su mirada. Ya desde que empezó a ir a la escuela, notó que su padre estaba siempre preocupado, obsesionado con ahorrar para poder pagarle los estudios, con el fin de que progresara. Y Daniel buscó refugio en Roque, el Moñigo, que se convirtió en un referente para él.
Al poco de empezar el colegio, le pusieron el apodo de «el Mochuelo», por la atención con que se fijaba en todas las cosas. Se lo puso Germán, el Tiñoso, el hijo del zapatero. En el pueblo, casi todos tenían apodo: el maestro, don Moisés, el Peón; las tenderas, las Guindillas; las telefonistas, las Cacas o las Lepóridas, etc.
V
La Guindilla mayor tenía un carácter agrio y era muy cotilla. Además era extremadamente puritana: tenía escrúpulos de conciencia sobre casi todo lo que hacía y continuamente estaba pidiendo a don José, el cura, que le aclarara si tal o cual cosa era pecado, para que la absolviera.
Las Guindillas eran tres hermanas: Lola, la mayor; Elena, la del medio, e Irene, la menor. Elena murió y quedaron las otras dos, al cargo de la tienda.
Llegó al banco un oficial joven y apuesto, Dimas, que sedujo a Irene. En contra de lo que pensaba su hermana, la Guindilla menor no creía que aquella relación fuera pecado. Dimas la aconsejó sobre posibles formas de invertir el dinero y Lola la advirtió del peligro de confiar sus ahorros a aquel truhán desconocido. Pero Irene acusaba a su hermana mayor de tener envidia y terminó fugándose del pueblo con el joven Dimas.
La Guindilla mayor acudió a don José a que la absolviera de la parte de culpa que tuviera en el pecado de su hermana, y, para expresar públicamente el dolor por su deshonra, cerró durante unos días la tienda.
VI
El tercero del grupo era Germán, el Tiñoso, el hijo del zapatero. Recibía este apodo porque tenía la cabeza llena de calvas. Su padre decía que eran de alguna enfermedad que le habría contagiado algún pájaro. Y es que en su taller tenía muchas jaulas, en las que criaba pájaros de diferentes tipos: jilgueros, verderones, canarios… De él había heredado Germán su afición y su conocimiento de todo lo relacionado con los pájaros. Cogiendo nidos había sufrido caídas, a consecuencia de las cuales cojeaba un poco y tenía el lóbulo de una oreja rasgado. Pero eran gajes del oficio.
Su endeblez física era un complemento perfecto para la necesidad de pelear que sentía Roque, el Moñigo. En las fiestas, Germán se quedaba mirando a un grupo de jóvenes forasteros y cuando estos se metían con él, Roque acudía en su ayuda y los vapuleaba, porque la superioridad física de este era notable.
VII
Los tres amigos tenían habilidades distintas: Roque era el más fuerte, Daniel el más inteligente y Germán el que más sabía de pájaros. Pero sin duda, el líder era Roque.
Juntos iban a cazar con los tirachinas, a buscar nidos, a jugar a los bolos, a pescar cangrejos y pececillos en el río…
Una tarde de verano, en que se estaban bañando en el río, Roque les explicó el misterio de la vida: que los niños son paridos por sus madres y no los trae la cigüeña, que las madres sufren dolor… y que incluso la suya murió al darle a luz. Desde ese momento, Daniel empezó a ver a su madre de otra forma, de un modo más entrañable.
Tenían 7 años y Roque uno más, y esa tarde les nació la vergüenza y ya no volvieron a bañarse desnudos en el río.
VIII
Tres meses después de su fuga, Irene, la Guindilla menor, regresó sola al pueblo. Su hermana mayor le perdonó el desliz, pero no dejó de reprocharle su candidez, al fiarse de aquel truhán. Efectivamente, cuando se consumieron los ahorros de Irene, Dimas desapareció. Y ahora estaba deshonrada.
Lola bajó a abrir la tienda, mientras Irene se quedaba en la vivienda de la planta superior. Las vecinas empezaron a desfilar por la tienda, con cualquier excusa, para intentar averiguar algo.
Una noche, Paco, el herrero, que volvía borracho, se dirigió a gritos a las ventanas de Irene, elogiando su determinación. Pero Lola le arrojó un cubo de agua sucia.
IX
Daniel seguía recordando. Venía a su memoria la noche en que entraron a robar manzanas al huerto del Indiano. Gerardo era el hijo pequeño de la carnicera y todos le consideraban medio tonto. Pero se marchó a Méjico y, veinte años después, se había hecho rico: tenía dos restaurantes de lujo y tres barcos de cabotaje. Los hermanos que se quedaron en el pueblo vivían de la carnicería y la labranza. Gerardo volvió casado con una mujer rubia que hablaba inglés y con una hija, la Mica. A esta le gustaba mucho el pueblo y se quedaba allí a vivir largas temporadas. Tenía nueve años más que Daniel, es decir que, aquella noche en que los tres amigos entraron en su finca a robar manzanas, ya tenía diecisiete. En realidad, no cometieron aquella fechoría por necesidad, sino por el mero placer de hacerlo. Saltaron la tapia y Roque se subió a un árbol y sacudió las ramas para que cayeran las manzanas, que Daniel y Germán iban recogiendo. Entonces apareció la Mica, alta y bella, y con su dulce acento les dijo que podían llevarse las manzanas, pero que no volvieran a robarlas.
Los tres amigos se marcharon. Daniel estaba como en éxtasis: él aún no lo sabía, pero acababa de enamorarse.
X
Roque, el Moñigo, ejercía como líder del grupo y desafiaba a los otros dos a que se atrevieran a hacer lo que él hacía.
En el valle llovía con mucha frecuencia a lo largo de todo el año. En una de esas tardes de lluvia, los tres amigos, reunidos en el pajar de la casa de Daniel, ponían a prueba la fuerza de Roque, que le permitía medirse físicamente incluso con la mayoría de los hombres. El Moñigo presumía también de una cicatriz que le había quedado de una herida sufrida durante un bombardeo, en la guerra, cuando tenía seis años. Tenía la teoría de que las cicatrices producidas por hierro sabían saladas, y los otros dos la chuparon para comprobarlo. Germán, el Tiñoso, creía que era por el sudor, porque él tenía el lóbulo de una oreja partido y además sus calvas, que en ningún caso eran de hierro, y también sabían saladas. Daniel hubiera deseado tener también una cicatriz.
XI
Quino, el Manco, estaba enamorado de la Mariuca y, aunque era una mujer enfermiza, decidieron casarse. Pero la Josefa también estaba enamorada de él y trató de interponerse. No habiéndolo conseguido, el día de la boda, delante de todos, se subió a un puente, completamente desnuda, y se arrojó al río, matándose.
Mariuca murió a los pocos días de dar a luz a una niña, a la que llamaron Mariuca-uca. En aquella época, Daniel tenía dos años y Roque cuatro.
Cinco años después, los tres amigos comenzaron a frecuentar la taberna de Quino, el Manco. Este les contó cómo había perdido la mano en su juventud, mientras sujetaba un tronco para que lo cortara su hermano.
En el pueblo, todos querían a la Mariuca-uca, menos Daniel, porque la niña siempre trataba de estar con él. Sin embargo, la madre de este sentía debilidad por ella.
Un día, la Mariuca-uca le dijo a Daniel que no era normal que estuviera enamorado de la Mica, porque esta era diez años mayor que él. Pero eso no le desanimaba, ya que también la Guindilla menor se enamoró de Dimas, que era más joven que ella.
XII
Su tío Aurelio envío a Daniel un búho gigante, un Gran Duque.
Todas las temporadas, al abrirse la veda, su padre se iba a cazar, con su perrita Tula. Daniel acudía a recibirle a la estación y le llevaba la escopeta y las piezas muertas.
Cuando llegó el Gran Duque, su padre pensó que era adecuado para cazar milanos. Y lo mantuvo en la cuadra, alimentándolo, a pesar del disgusto de su madre, que opinaba que parecía un huésped de lujo, pues consumía pero no producía.
Por fin llegó el día, y Daniel y su padre se fueron a cazar con el Gran Duque. Lo colocaron como cebo y en seguida aparecieron tres milanos. El padre abatió uno de ellos. Pero, al disparar, un perdigón rebotado hirió a Daniel en la mejilla. Este tenía la esperanza de que le quedara cicatriz, pero la herida era tan pequeña que no fue así.
Al día siguiente, el padre de Daniel vendió el Gran Duque y además cobró la gratificación por matar al milano, demostrando a su mujer que llevaba razón.
XIII
Después de la noche en que asaltaron la finca del Indiano para robar manzanas, Daniel comprendió que había cosas que se escapaban a la voluntad de las personas. Y la atracción que sentía hacia la Mica era una de ellas: pensaba en ella continuamente y todo le parecía más hermoso cuando estaba ella. Sus amigos también admiraban su belleza, pero de un modo distinto: los sentimientos de él eran más intensos. Según Germán, el Tiñoso, era la única que tenía cutis, porque todas las noches se ponía una lavativa.
Para Daniel, el mayor problema no lo representaba la diferencia de edad entre ellos, sino su diferente clase social. Un domingo, cuando se dirigía a misa, la Mica le recogió con su coche. Tenía ya diez años y ella diecinueve. Esta le pidió que por la tarde le llevara a su casa unos quesos. Para ello, Daniel se puso el traje nuevo. Se dio cuenta de que, si iba a la ciudad y estudiaba, conseguiría alcanzar el mismo nivel social de la Mica y se podría casar con ella.
Al salir, le estaba esperando la Uca, quien le advirtió de lo absurdo de ese enamoramiento. Pero Daniel la despreció y ella se quedó llorando.
XIV
Los tres amigos se divertían de la mejor manera posible, pero sus actos a veces no eran entendidos por los mayores y los castigaban injustamente.
Germán, el Tiñoso, tenía una lupa, con la que estuvieron haciendo experimentos. Y uno de ellos consistió en concentrar un rayo de sol sobre el gato que dormía en el escaparate de la tienda de las Guindillas. El gato resultó quemado y los niños fueron severamente castigados por don Moisés, el maestro.
Otro día, Roque les propuso que se colocaran dentro del túnel, con los calzones quitados, e hicieran de vientre justo al pasar el tren. Y así lo llevaron a cabo. El problema fue que la corriente de aire generada por la velocidad del tren atrajo consigo los calzones, haciéndolos trizas entre sus ruedas, y los niños tuvieron que regresar al pueblo desnudos, ante la mirada sorprendida de los vecinos. Y también fueron, en su opinión injustamente, castigados.
XV
Don Moisés, el maestro, al que llamaban el Peón, necesitaba una mujer. Pero tenía la boca torcida y eso resultaba poco atractivo.
A Roque se le ocurrió juntarle con su hermana Sara. Le escribieron una carta, como si fuera ella, citándole para un encuentro en la puerta de su casa. Como todas las tardes, Sara se sentó a la puerta, y don Moisés se presentó allí, dando por supuesto que ella le esperaba. Tras unos primeros momentos de desconcierto, el maestro se declaró abiertamente y Sara le aceptó como novio. Había pasado ya un año y medio desde entonces, y ahora la Sara tenía mejor carácter y Roque sacaba mejores notas en el colegio.
XVI
Don José, el cura, durante la misa, aprovechaba la homilía para arremeter contra las costumbres que él consideraba inmorales, y censuraba a las parejas que se iban a los prados, el domingo al anochecer.
La Guindilla mayor organizó una comisión para ayudarle, se creó un centro en el que se proyectarían películas morales y católicas. En principio, tuvo buena acogida, pero se terminó el repertorio de películas de ese tipo y fue necesario acudir a otras más frívolas, que la comisión censuraba previamente. Pero la gente acogió mal esta medida y volvió a los prados. El cura y la comisión suspendieron las sesiones de cine y quemaron el proyector.
La Guindilla mayor decidió continuar su cruzada contra la inmoralidad, y se iba a los prados con una linterna, para alumbrar la cara de las parejas y recordarles que estaban en pecado.
Una noche, los jóvenes se enfrentaron a ella y solo pudo librarse gracias a la intervención de Quino, el Manco. Agradecida, la Guindilla le besó el muñón, e inmediatamente se fue a confesar.
XVII
La Guindilla mayor organizó un coro con niños y niñas, para cantar el día de la Virgen. Descartó a los niños a los que ya les había cambiado la voz, pero dejó a Daniel, lo que suponía una humillación para él: los descartados le esperaban a la puerta de la iglesia, para burlarse de su poca hombría. Y aunque él intentó engolar la voz para que la Guindilla lo excluyera, no lo consiguió.
El día de la Virgen, lucía un sol radiante, el valle estaba bellísimo y Daniel, con su traje nuevo, se sentía orgulloso de cantar para la Virgen. Don José, el cura, en el sermón recordó que todos teníamos un camino, que el Señor nos había marcado, y que debíamos seguir, aunque nos resultara ingrato.
Al salir, la Mica le felicitó. Pero de pronto todo se ensombreció, porque apareció un joven, a quien la Mica presentó como su novio.
Por la tarde, en la romería, Daniel se subió a una cucaña altísima, con lo que despertó la admiración de todos, incluidos la Mica y su novio, así como la preocupación de su madre y de la Uca-uca, que lloraban desesperadas. Además, con esta hazaña pudo demostrar su hombría al grupo de los «voces impuras».
XVIII
La relación entre la Guindilla y Quino, el Manco, comenzaba a consolidarse. A él le convenía, porque estaba agobiado por las deudas y la Guindilla tenía una situación económica desahogada, y esta, por su parte, se sentía halagada de que Quino le mostrara interés.
Consultó al cura por si sus sentimientos fueran pecado y este le dio el beneplácito.
La Guindilla menor le reprochaba que no se diera cuenta de que Quino solo la quería por su dinero, pero su hermana le recordó que ella cometió la misma imprudencia con el joven Dimas.
Daniel empezó a acercarse a la Uca-uca, quizá movido por la compasión, ya que la niña se iba a ver convertida en hijastra de la Guindilla mayor. Esta le había dicho que, cuando fuera su madre, la llevaría a la ciudad a que le quitaran las pecas. Daniel y la Uca-uca tenían en común que debían acatar una decisión paterna que no les gustaba.
En julio se casaron y, durante la boda, la Uca-uca se escondió en la montaña. Cuando, a altas horas de la noche, la encontraron, la Guindilla la recibió con dos sopapos.
XIX
Un día que los tres amigos estaban buscando nidos, vieron una culebra en el río, y, cuando Germán fue a matarla, resbaló y se dio un mal golpe en la cabeza. Lo llevaron rápidamente al pueblo, pero no había nada que hacer: el niño había muerto.
Daniel, el Mochuelo, sentía una enorme tristeza, pero no se atrevía a llorar, porque temía que Roque se lo censurase. Le quedaban solo cuatro semanas para marcharse a la ciudad, a estudiar para empezar a progresar, y ahora perdía a su amigo. Se sentía solo.
De camino hacia el velatorio, mató un tordo con su tirachinas y se lo guardó en el bolsillo. En un momento de descuido, lo dejó en la caja, junto a la mano de Germán. Cuando lo vieron, algunos pensaron que se trataba de una travesura de Daniel, pero otros lo atribuyeron a una correspondencia sobrenatural a aquella afición que Germán tenía hacia los pájaros. Don José, el cura, no se determinaba a admitir que fuera un milagro, pues sospechaba de Daniel.
XX
Daniel reflexionaba sobre cómo los acontecimientos pasaban con gran facilidad a convertirse en recuerdos.
El día del entierro de Germán era lluvioso. Al lado de Daniel estaba la Uca-uca, dándole la mano. Extendieron junto al féretro una manta y todos depositaron en ella una moneda; también Daniel aportó la suya, aunque no sabía cuándo volvería a tener otra. Por fin, enterraron el féretro.
Cuando todos se marcharon, Daniel se quedó un rato más, conversando mentalmente con su amigo. A la salida, le esperaba la Uca-uca. Pero seguía sin llorar, porque Roque vigilaba.
XXI
Tras la larga noche de recuerdos, amanecía y Daniel se sentía desasosegado por la inminente partida: tenía que separarse de su pueblo, de todo aquello que hasta el momento había constituido su vida. No le interesaba el progreso, sino el valle, el río, las campanas, sus vecinos, sus padres, la Uca-uca… Pero solo tenía once años y no le quedaba más remedio que acatar la decisión de su padre.
La tarde anterior, habían estado despidiéndose de los vecinos, quienes le desearon que prosperase y regresase hecho un hombre.
A través de la ventana, oyó a la Uca-uca, que le llamaba para despedirse de él. Y por fin, no pudo evitar el llanto.
Recordó el sermón de don José, el cura, y consideró que él estaba siguiendo el camino que tenía trazado, pero no era el camino marcado por Dios, sino el decidido por su padre.
El narrador
La historia se cuenta en tercera persona, en la voz de un narrador extradiegético, que relata los hechos protagonizados por personajes distintos de él. Sin embargo, en la mayor parte de los episodios no puede dejar de percibirse una considerable cercanía del narrador a la figura de Daniel. Nos encontramos, por tanto, ante una narración que, sin llegar a ser subjetiva, está permanentemente impregnada de una visión implicada de los acontecimientos, que en ocasiones nos puede llevar a pensar que el narrador no es otro que el propio Daniel, aunque no cuente la historia en primera persona.
Esta subjetividad en la narración, más que a través del relato de los hechos en sí, viene de la mano de las observaciones realizadas por el narrador: en ellas es donde se percibe especialmente una perspectiva cercana a la posición del protagonista. Este tono subjetivo queda perfectamente reflejado ya en el primer párrafo de la obra: «Daniel, el Mochuelo, desde el fondo de sus once años, lamentaba el curso de los acontecimientos, aunque lo acatara como una realidad inevitable y fatal. Después de todo, que su padre aspirara a hacer de él algo más que un quesero era un hecho que honraba a su padre. Pero por lo que a él afectaba…»
No obstante, en conjunto, resulta innegable la omnisciencia del narrador, ya que relata ciertos hechos con un nivel de detalle que el niño difícilmente podría conocer. Es el caso, por ejemplo, de la conversación que mantienen en su casa las Guindillas al regreso de la hermana menor (capítulo VIII), de lo acordado en las reuniones de la comisión de moralidad o de lo ocurrido aquella noche en el prado, entre la Guindilla mayor y Quino, el Manco (capítulo XVI).
Para compensar, en algunas ocasiones, el narrador nos aclara el modo en que Daniel habría tenido acceso a ciertos detalles de la historia. Así, por ejemplo, cuando, en el capítulo XVI, se celebra en la sacristía una conversación entre don José, el cura, y las mujeres de la comisión de moralidad, el niño está presente porque acababa de ayudar a misa; de modo similar, en el capítulo XVIII se nos advierte que Daniel siguió la marcha de las relaciones de la Guindilla y Quino, el Manco, a través de la Uca-uca. En cualquier caso, se trata de justificaciones que producen un doble efecto: por un lado, aportan verosimilitud a la historia, y por otro, contribuyen, de algún modo, a disminuir el carácter omnisciente del narrador y a acercarle más aún a la posición del personaje.
Personajes
El camino está protagonizado por los vecinos de un pequeño pueblo del norte de Castilla. Son gentes sencillas, que viven en armonía con su entorno natural y que desempeñan labores necesarias para el buen funcionamiento de esa colectividad: el quesero, el herrero, las tenderas, el cura, el alcalde, el empleado del banco, el maestro… En conjunto, configuran el entramado de personajes sobre el que se teje la narración. Entre ellos, destacan los tres niños, Daniel, Roque y Germán, a los que encontramos en proceso de maduración, siguiendo a su manera los pasos de sus mayores, para integrarse en esa sociedad en miniatura.
Casi todos los personajes aparecen básicamente descritos, tanto física como psicológicamente, e incluso algunos son citados con el sobrenombre con que son conocidos entre sus vecinos, una forma de apodar muy frecuente en los pueblos, que suele entrañar en sí misma una caracterización de la persona.
Daniel, el Mochuelo
La historia tiene un protagonista claro, Daniel, el Mochuelo, cuya posición preeminente se ve reforzada por la referida proximidad del narrador a su figura.
Daniel es un niño curioso, observador e inteligente, y de ahí su sobrenombre de Mochuelo.
En el momento de la narración, ha cumplido ya once años y va a dejar su pueblo para irse a la ciudad a estudiar bachillerato; se trata de una decisión de su padre, el quesero, que tiene como objetivo hacerle progresar, y que él, respetuoso con la autoridad paterna, acata, aunque muy a su pesar.
A lo largo de la obra, y durante la noche previa a su partida, Daniel recuerda episodios vividos en los últimos cuatro años, especialmente al lado de sus amigos, Roque y Germán. En dichos episodios le encontramos, por tanto, en momentos diferentes de su vida, que corresponden a edades comprendidas entre los 7 y los 11 años.
Muestra una estrecha vinculación con su valle, llegando incluso a verlo con diferente aspecto, más o menos luminoso o apagado, en función de su propio estado de ánimo.
Siente admiración física hacia Paco, el herrero, y una vinculación especial con su hijo Roque, el Moñigo, casi dos años mayor que él y al que tiene en la consideración de referente vital.
Asimismo, siente aversión hacia la Guindilla mayor, por su afán por entrometerse en las vidas ajenas y por tratar de imponer a los demás su estrecho concepto de la moral.
Se enamora platónicamente de la Mica, nueve años mayor que él, hasta tal punto que considera positiva su marcha a estudiar, si con ello consigue prosperar y acercarse al nivel social de aquella. Al final, llega a sentir un afecto auténtico, que todavía no es capaz de identificar como amor, por la Uca-uca.
Aunque, para no defraudar a Roque, tiene que mostrarse duro, en el fondo es muy sentimental, y la separación de su pueblo, de sus gentes, de sus amigos y, finalmente, de la Uca-uca, le abate emocionalmente.
Roque, el Moñigo
Es el líder del trío de amigos: él es el mayor de los tres y es quien decide los juegos arriesgados, en los que pone a prueba el valor de los otros dos para seguirle y, sobre todo, demuestra su superioridad. También es el que sabe más de «eso», es decir, de las cosas de la vida, y suele abrirles a sus amigos los ojos al respecto. Todo ello hace que los mayores piensen que es una mala influencia para los otros niños.
Es hijo de Paco, el herrero, y de él ha heredado su fuerza. Es peleón, y le gusta medirse con otros chicos, e incluso con hombres, pues no le tiene miedo a nada.
Su madre murió al nacer él y le cuida su hermana Sara, trece años mayor, quien, para educarle, le amenaza con las penas del infierno. Pero Roque tampoco teme a estas.
Obligado a mantener en todo momento su imagen de duro, no se permite una lágrima durante el entierro de su amigo Germán, y tampoco permite que Daniel la derrame.
Germán, el Tiñoso
Es el hijo pequeño de Andrés, el zapatero, quien le ha transmitido su afición a los pájaros. Germán es, en efecto, un gran entendido en aves: sus características, sus costumbres, cómo cazarlas…
Tiene la cabeza llena de calvas, que, según su padre, le habría contagiado algún pájaro. Además, cojea un poco, a consecuencia de una caída que sufrió mientras trataba de alcanzar un nido.
Intentando matar una culebra en el río, resbala y se da un golpe en la cabeza, que le produce la muerte.
Personajes secundarios
El padre de Daniel: no se nos dice su nombre, solo su actividad como quesero. (Este detalle revela la cercanía del narrador a la figura del protagonista: cuando uno habla de sí mismo, no se refiere a sus propios padres citándolos por el nombre). Es un hombre que trata de que su hijo progrese y alcance el éxito profesional que él no ha logrado. Para ello, dedica todos sus esfuerzos a un solo objetivo: ahorrar para poder pagarle a Daniel los estudios de bachillerato en la capital. En algunos momentos parece que antepone su proyecto a cualquier otra consideración, incluso afectiva, que implique a su hijo. Es aficionado a la caza.
Don José, el cura: de él se dice que es «un santo». Muestra una actitud un tanto ambigua: a veces es comprensivo con las faltas de sus fieles, hasta el punto de que incluso le exaspera la rigidez de la Guindilla mayor; sin embargo, en lo tocante a la moral pública, se muestra intransigente. Es como si su naturaleza le llevara a ser tolerante con las debilidades humanas, contempladas de forma individual, pero a la vez se viera obligado a mostrar una posición firme y rigurosa de cara a sus feligreses, considerados en conjunto.
Lola, la Guindilla mayor: regenta la tienda. Tiene un carácter agrio. Es muy puritana y su sentido de la moral es tan estricto, que no solo lo proyecta hacia los demás, sino que también lo lleva hasta el extremo consigo misma; así, por ejemplo, considera que debe asumir las culpas de los pecados cometidos por su hermana. Es muy entrometida, siempre pendiente de lo que hacen los vecinos; sin embargo, no permite que se inmiscuyan en su intimidad familiar. Al final, se nos revela como una mujer no muy diferente del resto de los mortales, cuando se le desbordan los deseos reprimidos y se fija en Quino, el Manco, para que los satisfaga. Con el fin de no incurrir en pecado, termina casándose con él.
Irene, la Guindilla menor: también puritana, pero no tan extremista como su hermana. En su debilidad moral y carnal, se deja engatusar por Dimas, el empleado del banco, y se va a vivir con él a la ciudad, hasta que se le acaba el dinero. Cuando Lola inicia su relación con Quino, el Manco, intenta reprobarla, pero, debido a sus propios antecedentes, no tiene fuerza moral para hacerlo.
Paco, el herrero: es un hombre fuerte, cuya esposa murió al dar a luz a Roque. Un tanto dado a la bebida, pero muy trabajador.
Andrés, el zapatero: hombre escuchimizado, padre de diez hijos (el menor, Germán, el Tiñoso). De él se dice que es «un filósofo». Gran aficionado a la cría de pájaros. Se le van los ojos detrás de las pantorrillas femeninas.
Don Moisés, el maestro, apodado el Peón: muy severo con los niños. Tiene la boca torcida y eso representa una dificultad para encontrar pareja. Los tres amigos se las ingenian para emparejarle con Sara, la hermana de Roque.
La Uca-uca: hija de Quino, el Manco. Su madre murió al poco de nacer ella. No es muy agraciada. La madre de Daniel siente ternura hacia ella y la cuida, casi como si fuera la hija que nunca tuvo. Está enamorada de Daniel y esto hace que quiera estar cerca de él continuamente, y es precisamente por esto por lo que él la rechaza. Se muestra celosa de la pasión de Daniel por la Mica, pero no renuncia a él y, finalmente, sin darse cuenta, este terminará por enamorarse de ella.
Quino, el Manco: regenta la taberna. Perdió la mano cuando sujetaba un tronco para que lo cortara su hermano. Cuando se casó con la Mariuca, la Josefa se suicidó, porque estaba enamorada de él. Su mujer murió al poco de dar a luz a la Uca-uca. A su taberna van los tres amigos a tomar sidra y a charlar con él. Finalmente, se casa con la Guindilla mayor.
Mica: hija de Gerardo, el Indiano. Es alta, delgada y guapa, y además goza de buena posición económica, lo que la convierte en alguien especial en el pueblo. Tanto, que Daniel se enamora de ella, aunque tiene diez años más que él, y solo se desengaña cuando descubre que la muchacha tiene novio.
Localización. El mundo rural
El camino se desarrolla en un pequeño pueblo, cuyo nombre no se menciona en toda la obra, ubicado en un valle de lo que en los años 40 era el norte de Castilla y hoy es Cantabria. En efecto, hubo un tiempo en que la región de Castilla la Vieja llegaba hasta el mar, pues incluía la provincia de Santander; pero, desde 1982, esta se constituyó en la comunidad autónoma de Cantabria. Pues bien, en algún lugar de ese ámbito territorial comprendido entre la llanura palentina y la montaña santanderina es donde estaría el valle en el que se sitúa la acción de El camino.
A lo largo de la obra, encontramos no pocas referencias que nos remiten a la geografía cántabra. Así, el lugar se describe como un emplazamiento montañoso, próximo a Vizcaya (capítulo XI), ubicado entre dos mundos muy diferentes: la meseta castellana y el mar Cantábrico. El valle está atravesado de sur a norte por el río, la carretera y la vía férrea, que «provenían de la parda y reseca llanura de Castilla y buscaban la llanura azul del mar» (capítulo III).
El paisaje conjuga elementos típicamente cántabros: verdes prados, vacas pastando, río, vargas, montañas cercanas, lluvia frecuente…
También cabría destacar otros detalles, no precisamente paisajísticos, pero sí relativos al modo de vida, que remiten a este ámbito: el diminutivo en -uca, la elaboración de queso de vaca, la utilización de almadreñas, el consumo de sidra de barril…
El pueblo es descrito en base a tópicos: el ayuntamiento, la escuela, la iglesia, la botica, la tienda, las casas de piedra con galerías abiertas… Sin embargo, no debemos imaginarlo como un pequeño caserío de montaña: se trata de un pueblo no muy grande, pero de cierta entidad, ubicado en la ruta que comunica con la capital, tanto por carretera como por vía férrea, y que además cuenta con estación de tren, el palacio de un marqués, una fábrica de clavos, unas magníficas cuadras, centralita de teléfonos… si bien su prosperidad se ha visto mermada como consecuencia de la reciente guerra civil.
Podría, pues, tratarse de alguno de los pueblos cántabros de la línea ferroviaria que une Valladolid con Santander, como por ejemplo, Torrelavega, que en los años 40 contaba con una población de apenas 20.000 habitantes. Se encuentra enclavado en el valle del Besaya y está bañado por el río del mismo nombre. Al sureste de su término, se alza el pico del monte Dobra, que bien pudo inspirar el Rando.
El ambiente rural aparece en la obra un tanto idealizado: en general, los vecinos llevan una vida tranquila y apacible, y sobre todo carente de las penurias del trabajo cotidiano. El motivo es esa posición del narrador tan cercana al inocente punto de vista del pequeño Daniel. No obstante, no se trata de un mundo bucólico, pues no todo es perfecto en él: existe la mentira, la envidia, la hipocresía, la violencia… e incluso la muerte.
Tiempo
La acción en la que se enmarca de El camino transcurre en una sola noche, previa a la partida de Daniel a la ciudad, para realizar los estudios de bachillerato. Durante esas horas, los recuerdos de los últimos cuatro años le mantienen en vela. Y serán esos recuerdos los que constituyan la trama de la historia.
Los episodios se disponen en orden cronológico, iniciándose cuando el protagonista tenía 7 años y concluyendo con la edad de 11 años. En los primeros, la datación resulta a veces imprecisa, debido a la distancia temporal; sin embargo, en la narración de los últimos aparecen datos que nos permiten deducir incluso el mes en que suceden. Veamos los más relevantes:
7 años. Una conversación en el río, que hace que dejen atrás la niñez. Capítulo VII.
8 años. El robo de manzanas en la finca del Indiano y el enamoramiento de la Mica. Capítulo IX.
8 años. Comparando cicatrices. Capítulo X.
¿9 años? De caza con el Gran Duque. Capítulo XII.
10 años. Encuentro con la Mica. Capítulo XIII.
10 años. La travesura del gato quemado y el desafío al tren en el túnel. Capítulo XIV.
10 años (uno y medio antes de la noche de su partida). Emparejando a don Moisés y a la Sara. Capítulo XV.
10 años (¿15 de agosto, día de la Virgen?). La fiesta: participación en el coro y subida a la cucaña. Capítulo XVII.
11 años (un mes antes de su partida: agosto). Muerte de Germán, el Tiñoso. Capítulos XIX y XX.
Sabemos que la acción transcurre en la primera década de la posguerra española, pues la novela se publica en 1950. Pero, una vez conocida la edad de Daniel en los distintos episodios, podemos aventurarnos a precisar la fecha con mayor exactitud. En la narración se nos dice que la cicatriz de Roque se produjo durante la guerra, cuando un avión descargó una bomba cerca del pueblo. Sabemos que el frente del norte cayó en agosto de 1937. Por tanto, si Roque tenía entonces 6 años y Daniel era dos menor que él, en esa época este tendría 4 años. Así pues, si la noche de su partida el protagonista ya había cumplido los 11 años, habrían transcurrido 7 desde entonces, y estaríamos en 1944. Por lo que respecta al mes, resulta sencillo deducir que se trataría de septiembre, ya que en esa fecha comienza el curso escolar. Pero es que además, Daniel se dice a sí mismo que no regresará al pueblo hasta tres meses después, en las vacaciones de navidad.
La ornitología y la caza
A lo largo de la novela, abundan las referencias ornitológicas, fundamentalmente de la mano de Germán, el Tiñoso, gran conocedor del mundo de los pájaros. Estos aparecen citados en numerosas especies, todas características del campo castellano: rendajo, perdiz, martín pescador, polla de agua, tordo o mirlo, jilguero, malvís, ruiseñor, verderón, gran duque, milano…
Veamos el aspecto de algunas de estas aves.
RendajoPerdizMartín pescadorPolla de aguaTordo o mirloJilgueroMalvísRuiseñorVerderónGran duqueMilano
Germán ha heredado su afición a los pájaros de su padre, Andrés, el zapatero, que se dedica a criarlos en su taller.
Además, los pájaros aparecen contemplados como objeto de caza. Las continuas referencias a esta actividad revelan la afición respetuosa del autor. Así, no solo vemos a Germán y a sus amigos practicando la caza de tordos, mirlos y malvises. También la Uca-uca anda a la caza de un malvís, el día en que Daniel descubre su afinidad con ella (capítulo XVIII). Estas referencias culminan con la narración del episodio en que Daniel acompaña a su padre a una jornada de caza, en la que, con la ayuda de un búho Gran Duque, consiguen matar un milano (capítulo XII). Y se cierran con el detalle del tordo abatido por Daniel con el tirachinas y depositado en el ataúd de su amigo Germán (capítulo XIX).
Estilo
En El camino se combinan con gran efectividad la narración, la descripción, el diálogo y la reflexión.
El estilo de Delibes, construido a partir de un lenguaje cotidiano, familiar y espontáneo, resulta sencillo de leer. Sin embargo, tras esa aparente naturalidad subyace un texto sumamente trabajado, preciso incluso en el vocabulario local, en el que todos los elementos se articulan para configurar una obra que recrea magníficamente el mundo rural castellano. No en vano suele definirse el estilo de Delibes como un estilo complicadamente sencillo.
Significado
El camino narra los recuerdos y reflexiones de Daniel, el Mochuelo, durante la última noche que pasa en su pueblo, antes de marcharse a la ciudad, para estudiar bachillerato. Su padre quiere que progrese, que no sea quesero como él, y para ello ha dedicado, durante los últimos años, todos sus esfuerzos económicos a ahorrar para poder costear los estudios de Daniel en un internado. Sin embargo, este considera que cursar estudios superiores puede ser garantía de progreso laboral, pero no de crecimiento personal, y buena prueba de ello es Ramón, el hijo del boticario, que estudia para abogado y se ha convertido en un engreído, que mira por encima del hombro a los que hasta hace poco eran sus vecinos. Para Daniel, su crecimiento como persona solo puede desarrollarse allí, en el valle, junto a su familia y sus amigos, en contacto con la naturaleza y sin más aspiraciones que las que tienen aquellas personas que conoce y que le han visto nacer. Y así, todavía sin haber abandonado su casa, ya empieza a sentir nostalgia de aquel valle y aquellas gentes de las que va a separarse.
La obra describe el proceso interno que experimenta Daniel en el momento de pasar de la infancia a la adolescencia (que, en aquellos años 40, habría que entender casi como la edad adulta), un tránsito que, en su caso, se realiza bruscamente con su marcha a la ciudad. Es posible interpretar, pues, el concepto de camino como ese cambio que representa el inicio de una nueva etapa en la vida, el paso de la niñez a la juventud, visto como un camino incierto, que se abre ante el protagonista y al que este no puede renunciar a emprender.
Don José, el cura, suele decir que todo el mundo tiene su camino, y que debe seguirlo, aunque le resulte duro. El niño piensa que el camino que se abre ahora ante él no es el que le correspondería vivir, pues se trata de una decisión de su padre. Sin embargo, no tiene más remedio que obedecer a este, y hacer suyo ese camino impuesto, por doloroso que le resulte. La obra se inicia y termina con esa aceptación de lo inevitable: «Las cosas podían haber sucedido de cualquier otra manera y, sin embargo, sucedieron así. Daniel, el Mochuelo, desde el fondo de sus once años, lamentaba el curso de los acontecimientos, aunque lo acatara como una realidad inevitable y fatal» (capítulo I). «Le invadió una sensación muy vívida y clara de que tomaba un camino distinto del que el Señor le había marcado» (capítulo XXI).
La marcha de Daniel aparece aquí como la aceptación de un destino trágico, que adopta la forma de decisión paterna (mandato que, en los años 40, no resultaba fácil eludir para un niño). Y lo trágico para el protagonista es sobre todo el convencimiento de que ese destino al que se ve abocado, esa decisión paterna que no puede más que acatar, poco tiene que ver con la voluntad divina… y, desde luego, nada con la suya.
El tema de la novela se alinea también con el motivo clásico del «beatus ille«, que proponía el poeta latino Horacio, y que encontramos también en el poema de Fray Luis de León Oda a la vida retirada y en la obra doctrinal de Fray Antonio de Guevara Menosprecio de corte y alabanza de aldea. Este tópico, que se traduce como «feliz aquel», viene a considerar dichosos a quienes se alejan del poder, la riqueza o los lujos de la gran ciudad, que no ocasionan sino preocupaciones, y optan por la vida sencilla y natural del campo, donde resulta más fácil encontrar la felicidad.
Delibes parece, por tanto, decantarse por la vida del valle, cuya sencillez hace mejores personas a sus habitantes, frente a la vida en las grandes urbes, que no genera sino competencia, envidias, inquietudes… El autor propone no olvidar la esencia natural del hombre, las raíces de su cultura, la sensibilidad, la honestidad, la ingenuidad, la autenticidad… frente a ese progreso mal entendido, que aliena y despersonaliza a los ciudadanos. Y así, bajo esta perspectiva optimista, el aislamiento, la escasez, la simplicidad, la dureza del trabajo… adquieren, a través de la narración de Miguel Delibes, un tono amable, casi positivo.
Aunque apenas tiene transcendencia en la novela, cabe citar también el reflejo de la España de la época, en detalles como el éxodo del campo a la ciudad que se empieza a producir en la década de los 40; o la censura ejercida desde las instituciones religiosas sobre la cultura (el cura, la Guindilla mayor y el sacristán supervisan y cortan las películas que se proyectan); o la escasez económica que, aunque no se cita abiertamente, parece palparse en el ambiente (por citar un ejemplo, se menciona, como de pasada, que Quino el Manco, en su taberna, antes servía sidra para los obreros de la fábrica de clavos, y ahora vino barato).
Adaptando a un texto narrativo el esquema de nuestro Comentario de textos definitivo, basado en seis pasos que permiten un análisis lo más completo y a la vez lo más sencillo posible, nos disponemos ahora a abordar una de las más famosas Leyendas de Gustavo Adolfo Bécquer, El Monte de las Ánimas, en la que encontraremos, desde una perspectiva formal, los elementos propios de un texto narrativo, y desde el punto de vista del contenido, los rasgos que caracterizan la corriente más tétrica del Romanticismo. En el siguiente enlace podéis descargar la explicación del procedimiento: ANEXO. El comentario de textos definitivo
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con comentarios de texto:
El texto propuesto es una leyenda de Gustavo Adolfo Bécquer, autor representativo de la última etapa de la literatura romántica. Se trata de la leyenda El Monte de las Ánimas, publicada el 7 de noviembre de 1861 en El Contemporáneo.
A mediados del siglo XVIII, revolucionando el panorama cultural, surge en Inglaterra y Alemania el movimiento romántico, caracterizado por ser una expresión poética de la subjetividad, frente al imperio de la razón, sobre el cual había girado la vida en los últimos años. Su lema es, fundamentalmente, la libertad: la libertad emocional, impulsiva e irracional, frente al ideario ilustrado, encorsetado en la razón, la lógica y lo práctico; y en el ámbito literario, la libertad creativa y la subjetividad, frente a la rígida normativa neoclásica.
Pero se trata de un movimiento que entraña en sí mismo una gran contradicción: por un lado, constituye una expresión de rebeldía, de revolución, de ruptura con lo anterior, de laicismo e individualidad; pero, por otro lado, en él subyace un importante poso de tradicionalismo, nacionalismo, patriotismo, religiosidad…
Es el reflejo de un momento de fuertes tensiones políticas entre liberales y restauradores: los primeros, partidarios de la revolución que habría de acabar con los privilegios de la burguesía, y los segundos, partidarios de la monarquía y conservadores de los valores tradicionales.
En España, el movimiento romántico llega ya empezado el siglo XIX, y triunfa sobre todo en la poesía. En este género se manifiestan dos tendencias:
Por un lado, una poesía de carácter histórico-legendario, de estilo grandilocuente.
Y por otro, una poesía de carácter lírico y sentimental, más subjetiva e intimista, de estilo más sencillo.
Estas dos tendencias, tan diferentes en apariencia, a menudo confluyen en un mismo autor. Los rasgos generales de esta poesía son:
Subjetividad. La perspectiva predominante es el “yo”. El poeta expresa sus sentimientos íntimos sobre todo lo que le rodea: la mujer, la sociedad, la patria, el mundo, Dios…
Pesimismo. En general se trata de sentimientos tristes, pesimistas, de insatisfacción, melancolía, soledad, incomprensión, añoranza del amor perdido, desesperación… Y es que, con frecuencia, el amor no es correspondido o la amada muere, la revolución carece de sentido porque la sociedad no es tan sencilla de cambiar, el mundo no siempre resulta un lugar cómodo en el que vivir…
Evasión de la realidad. El poeta se refugia en mundos alejados de lo cotidiano, tanto espacial como temporalmente: frente a los neoclásicos, que se inspiraban en la antigüedad grecolatina, los románticos prefieren ambientar sus obras en lugares exóticos, orientales, o en momentos de la Edad Media. También recurren a la ambientación en mundos de fantasía.
La naturaleza como reflejo de los sentimientos. En ocasiones, el poeta expresa sus sentimientos a través de la descripción de una naturaleza turbulenta, tormentosa, oscura… con la que identifica su estado de ánimo.
Gusto por los ambientes tétricos: cementerios, templos solitarios, noches oscuras y tormentosas, ruinas de edificios antiguos, acantilados con olas embravecidas, bosques tenebrosos…
Fantasía. Frente a la frialdad de la razón y la literatura utilitaria (objetividad), triunfa la pasión, la emoción, la imaginación (subjetividad). Vinculada con esta última se encuentra la afición por lo sobrenatural: sucesos extraordinarios, espíritus, apariciones, ninfas…
Libertad. Frente al encorsetamiento de las normas (Neoclasicismo), el Romanticismo propugna la libertad, la espontaneidad. Por eso en esta época se admira la forma de vida de ciertos personajes que viven al margen de la sociedad, tales como piratas, ladrones, mendigos…
Los temas más frecuentes son: los sentimientos del poeta (generalmente tristes), la historia nacional, las leyendas antiguas, la religión, las tradiciones, la vida de ultratumba, la crítica social…
Huyendo de la versificación fácil del Rococó, en un principio se recupera la métrica clásica; sin embargo, a medida que se va imponiendo el movimiento romántico, se tiende a los metros más sencillos, de inspiración popular, más acordes con la expresión espontánea de los sentimientos.
Desde el punto de vista estilístico, las composiciones se llenan de exclamaciones y apóstrofes a la amada, al paisaje…
Los principales poetas románticos españoles son:
Ángel de Saavedra, duque de Rivas. Es sobre todo conocido por su obra teatral Don Álvaro o La fuerza del sino. Entre su producción poética destacan los Romances históricos.
José de Espronceda. Su obra poética está integrada por Canciones y dos extensos poemas narrativos: El estudiante de Salamanca y El diablo mundo.
Gustavo Adolfo Bécquer. Es el poeta de la lírica sentimental y de las leyendas tétricas, características de la última etapa del Romanticismo. En el siguiente apartado profundizaremos en su biografía.
Rosalía de Castro. Su obra poética se compone de dos libros en gallego, Cantares galegos y Follas novas, y uno en castellano, En las orillas del Sar.
En el ámbito de la prosa, predomina sobre todo el género pseudo histórico, con la narración de aventuras ficticias enmarcadas en un contexto histórico real (generalmente medieval). Destacan:
Enrique Gil y Carrasco, con El señor de Bembibre, ambientada en la comarca del Bierzo, en el siglo XIV.
José de Espronceda, con su novela Sancho Saldaña o El castellano de Cuéllar, ambientada en la Castilla del siglo XIII.
Junto a esta corriente histórica, y con un similar propósito de poner de relieve lo nacional, lo tradicional, cabe mencionar también una vertiente que se fija en los aspectos costumbristas de la España del momento, con descripción de ambientes, personajes y actitudes. Destacan:
Ramón de Mesonero Romanos, autor de las Escenas matritenses.
Serafín Estébanez Calderón, con sus Escenas andaluzas.
Mariano José de Larra, autor de artículos periodísticos de costumbres.
Gustavo Adolfo Bécquer.
Algunos datos biográficos
Gustavo Adolfo Domínguez Bastida, que adoptará como apellido artístico el de un antepasado paterno, Bécquer, nace en Sevilla, en 1836.
Estudia en el Real Colegio de Humanidades de San Telmo, de Sevilla, donde conoce a Narciso Campillo. Su amistad durará hasta la muerte del poeta, y será él quien lleve a cabo la edición póstuma de las Rimas.
En 1847 queda huérfano y, junto con sus hermanos (entre los que se encuentra Valeriano, que se dedicará a la pintura), es acogido por su tía materna.
Sin embargo, pronto decide marcharse a casa de su madrina, Manuela Monnehay, acomodada comerciante; allí tiene acceso a una considerable biblioteca, con la que se aficiona a la lectura.
Abandona los estudios de pintura y comienza a escribir.
En 1854 se traslada a Madrid, donde intenta vivir de la literatura. Escribe en colaboración algunas zarzuelas, sin llegar a alcanzar éxito con ninguna.
En 1857 consigue un puesto en la Dirección de Bienes Nacionales, pero, debido a su enfermedad (la tuberculosis había comenzado ya a manifestarse) y a la depresión, no es capaz de conservarlo. Sobrevive gracias a la ayuda de su hermano Valeriano y de algunos amigos.
Aborda una empresa ambiciosa: comienza a escribir una Historia de los templos de España, con ilustraciones de Valeriano; pero sólo consigue publicar un primer tomo.
En 1858 se enamora de la cantante de ópera Julia Espín. Comienza a cortejarla y le dedica algunos de sus poemas (que más tarde formarán parte de las Rimas). Pero ella no se siente atraída por el tipo de vida bohemia del poeta.
Un año después se enamora de una dama de Valladolid. Pero esta le abandona y él se sume nuevamente en la depresión.
En 1860 publica Cartas literarias a una mujer.
En 1861 se casa con Casta Esteban, con la que tiene tres hijos.
Consigue un puesto como redactor de crónica política, social y cultural en el diario El Contemporáneo, y va compaginando esta profesión con su actividad literaria. A esta época pertenecen sus leyendas de ambiente soriano, pues la familia pasa algunas temporadas en esta zona.
En 1863 sufre una recaída en su tuberculosis y se traslada, junto con su hermano, al monasterio de Veruela, en Zaragoza, a los pies del Moncayo, donde el aire puro de la sierra mitiga los efectos de la enfermedad. A este período pertenecen sus Cartas desde mi celda y algunas de sus Leyendas.
Una vez restablecido, se instala junto con su familia en Sevilla. Pero al poco tiempo regresan a Madrid, ya que consigue un puesto como censor de novelas. Desempeña este trabajo hasta 1868, año en que estalla la revolución para derrocar a Isabel II.
Huyendo de los disturbios, Bécquer se traslada a Toledo. En medio de la confusión, se pierde el manuscrito con sus obras poéticas. Reescribe las que recuerda y las recopila en el Libro de los gorriones.
En 1870 regresa a Madrid, donde dirige el periódico La Ilustración, en el que también trabaja su hermano Valeriano, como dibujante. Sin embargo, la muerte de este, en septiembre, le sume en una profunda depresión, de la que ya no se recuperará. En diciembre de ese mismo año, muere él también.
Sus amigos Narciso Campillo y Augusto Ferrán preparan la edición de sus obras, que aparecerán publicadas en 1871.
Significado de su obra
En la segunda mitad del siglo XIX, época en la que escribe Bécquer, la corriente romántica ya está en decadencia y comienza a imponerse, frente a aquella expresión de sentimientos íntimos, imaginación y libertad, la descripción objetiva de la realidad, con toda su inmediatez y su crudeza.
Sin embargo, un grupo de poetas, entre los que se encuentra Bécquer, apuesta por mantener la línea de la poesía intimista, profunda, pero a la vez sencilla y espontánea, con una versificación de inspiración popular.
En las Rimas, Bécquer expresa sus reflexiones y sus sentimientos sobre la creación poética, el amor y la muerte. En sus propias palabras, se trata de una poesía “que brota del alma”, “desnuda de artificio”, “es la centella inflamada que brota al choque del sentimiento y la pasión”.
Además de poemas, Bécquer escribió también narraciones: sus Leyendas giran en torno a temas tales como la muerte, la hechicería, la religión, lo exótico, las historias de los romances…
2.- Determinación del tema
El Monte de las Ánimas narra las desventuras de un joven, que, desafiado por su prima, se ve obligado a internarse en dicho monte en la noche de Difuntos, pese a la terrible leyenda que existe sobre ese paraje.
3.- Distribución de su estructura y resumen de su argumento.
La narración principal se estructura en tres partes, y está precedida de un preámbulo, puesto en boca del autor, y cerrada por un epílogo, en el que se nos cuenta el castigo eterno que sufre Beatriz:
Introducción: Alonso cuenta a su prima Beatriz la leyenda del Monte de las Ánimas.
Nudo: Beatriz desafía a Alonso a que vaya a dicho monte a recuperar una cinta que ha perdido.
Desenlace: durante la noche, Alonso muere en el monte y Beatriz muere de miedo.
Veamos a continuación el resumen de su argumento:
El preámbulo sitúa la narración en el ámbito de lo tradicional: el autor va a escribir una historia que ha oído contar, y que es tan verosímil que a él mismo le da miedo.
I
Alonso, hijo de los condes de Alcudiel, y su prima Beatriz, hija de los condes de Borges, regresan de una cacería por el Monte de las Ánimas y aquél le cuenta a esta una leyenda que circula por Soria: ese monte era propiedad de los Templarios, que habían sido llamados por el rey para combatir a los árabes, algo que había molestado a los nobles sorianos, al considerarse menospreciados por el monarca; las desavenencias entre nobles y templarios desembocaron finalmente en un enfrentamiento armado en el monte y, desde entonces, la noche de Difuntos, se levantan de sus tumbas para seguir combatiendo. Y precisamente esa es noche de Difuntos, por lo que Alonso aconseja que se marchen cuanto antes.
II
Ya en casa, Alonso propone a su prima que, antes de separarse (pues ella se marcha fuera de España), se intercambien algún regalo. Él le ofrece un joyel que sujetaba la pluma de su gorra y ella una banda azul que llevaba en su vestido. Pero cuando va a entregársela, se da cuenta de que la ha perdido en el Monte de las Ánimas. Él se siente obligado a ir a buscarla, más aún cuando Beatriz se muestra escéptica con la leyenda y se burla de los temores de Alonso.
III
Beatriz se acuesta, pero no puede conciliar un sueño tranquilo: oye ruidos, puertas que chirrían, pasos que se acercan, voces que la llaman, ve sombras aterradoras… Finalmente, vencida por la tensión del miedo, se duerme. A la mañana siguiente, al despertar, ve junto a su cama la banda azul que Alonso había ido a buscar. Y cuando los criados entran a comunicarle que han encontrado a su primo muerto en el monte, la hallan a ella también muerta, aterrorizada.
IV (Epílogo)
Dicen que, desde entonces, en la noche de Difuntos, en el Monte de las Ánimas se ha visto a una mujer dando vueltas alrededor de la tumba de Alonso, perseguida por esqueletos de nobles y templarios.
4.- Comentario de la forma y el estilo.
Según ha quedado ya indicado, el texto es una narración, en la que Bécquer, introduciendo en el preámbulo su voz como autor, cuenta una historia que ha escuchado en Soria.
Como narración, por tanto, constituye una sucesión de acciones, lo que se refleja en una considerable abundancia de verbos. Así, por ejemplo, observamos cómo, al principio, en unas pocas líneas se acumulan las formas verbales:
«Los pajes se reunieron en alegres y bulliciosos grupos. Los condes de Borges y de Alcudiel montaron en sus magníficos caballos, y todos juntos siguieron a sus hijos Beatriz y Alonso, que precedían a la comitiva a bastante distancia. Mientras duraba el camino, Alonso narró en estos términos la prometida historia«.
Se trata, en general, de verbos de acción dinámica, que se encuentran especialmente en el relato que hace Alonso de la leyenda: hizo venir, defender, organizar, se llevó a cabo, intervino, se enterraron, corren…
En la segunda parte, en cambio, constituida por una conversación entre los dos primos, los verbos indican acciones más estáticas: conversaban, miraba, referían, hizo un gesto, reveló, preguntó, exclamó…
Al margen de esa breve intervención inicial de Bécquer como autor, es la voz del narrador la que nos conduce a lo largo de toda la historia. Y en consecuencia, como la acción es realizada por Alonso y Beatriz, predomina la tercera persona en las formas verbales y pronominales. Además de esta, también encontramos la primera y la segunda persona en los diálogos que mantienen ambos jóvenes entre sí, así como en el monólogo final de Beatriz: vamos, he oído, te acuerdas, quieres, sé, llevé, oyes, soy yo…
En el plano estilístico, cabe mencionar un predominio de oraciones simples, coordinadas y con subordinación sencilla (o al menos sin excesiva complejidad), que en general responden a un orden lógico-sintáctico normativo: sujeto+verbo+complementos. Se trata, pues, de un estilo cuidado, claro y comprensible.
Podemos, a modo de ejemplo, citar la siguiente oración, de considerable longitud, pero, a pesar de ello, absolutamente clara:
«Movido como por un resorte, se puso en pie, se pasó la mano por la frente, como para arrancarse el miedo que estaba en su cabeza y no en su corazón, y con voz firme exclamó, dirigiéndose a la hermosa, que estaba aún inclinada sobre el hogar, entreteniéndose en revolver el fuego: —Adiós, Beatriz, adiós, Hasta pronto«.
Desde el punto de vista retórico, pueden señalarse algunas figuras, que tampoco entrañan dificultad para la comprensión del texto:
Epíteto. Adjetivo que no aporta ninguna carga semántica al sustantivo al que acompaña.
“chirrido agudo”
«los descarnados pies de los esqueletos«
Hipérbaton. Alteración voluntaria del orden lógico-sintáctico de los elementos de la oración.
Sencillo: “damas y caballeros que alrededor de la lumbre conversaban familiarmente”
O algo más complejo: «Y antes que concluya el día de Todos los Santos en que así como el tuyo se celebra el mío, y puedes, sin atar tu voluntad, dejarme un recuerdo, ¿no lo harás?«
«…sus nobles de Castilla, que así hubieran solos sabido defenderla como solos la conquistaron«.
Apóstrofe. Invocación dirigida a otra persona, a la divinidad, a fuerzas de la naturaleza o, sencillamente, a alguna cosa.
«No, hermosa prima«.
Comparación:
«brilló como un relámpago«
«corren como en una cacería fantástica«
Perífrasis. Referencia a una persona, a la divinidad, a una entidad… por medio de una frase y sin nombrarla.
«clérigos con espuelas» (refiriéndose a los templarios).
Asíndeton. Ausencia de conjunciones en una enumeración.
«Había pasado una hora, dos, tres«.
Hipérbole. Exageración.
«Oía mil ruidos diversos«.
«Así pasó una hora, dos, la noche, un siglo«.
Ironía. Frase que encierra la idea contraria a lo que expresa.
“¡Qué locura! ¡Ir ahora al monte por semejante friolera!«
Sentido figurado:
«El monte quedó sembrado de cadáveres«.
Personificación:
«El viento gemía en los vidrios de la ventana«.
Imagen:
”Una vez aguijoneada, la imaginación es un caballo que se desboca«.
Antítesis. Aparecen relacionados dos términos contrarios.
«Beatriz, inmóvil, temblorosa«
Estructuras bimembres. Formadas aquí por un sustantivo complementado por dos adjetivos.
«estrechas y oscuras calles«
«tañido monótono y triste«
«voz ahogada y doliente«
«ruido sordo y grave«
«lamento largo y crispador«
Estructuras paralelas:
“nada fue a parte a detener a los unos en su manía de cazar y a los otros en su empeño de estorbarlo.«
«éstas con un ruido sordo y grave, y aquellas con un lamento largo y crispador«
Interrogación retórica:
«¿Te acuerdas cuando fuimos al templo a dar gracias a Dios por haberte devuelto la salud que viniste a buscar a esta tierra?«
«¿Soy yo tan miedosa como esas pobres gentes cuyo corazón palpita de terror bajo una armadura al oír una conseja de aparecidos?«
Reiteración:
«Y se acercaban, se acercaban«
«El agua de la fuente lejana caía y caía«
«Después, un silencio; un silencio lleno de…«
Enumeración:
«Un silencio lleno de rumores extraños, el silencio de la medianoche; lejanos ladridos de perros, voces confusas, palabras ininteligibles; ecos de pasos que van y vienen, crujir de ropas que arrastran, suspiros que se ahogan, respiraciones fatigosas, que casi se siente, estremecimientos involuntarios que anuncian la presencia de algo que no se ve y cuya aproximación se nota, no obstante, en la oscuridad«.
Llama también la atención en esta enumeración la expresividad que entraña la sucesión de sintagmas, con verbo principal elíptico.
Mención aparte merece el uso de abundantes exclamaciones, como reflejo escrito de una expresión espontánea de sentimientos, rasgo estilístico propio de la literatura romántica:
«¡Imposible!«, «¡Bah!«, «¡Se ha perdido!«, «¡En el Monte de las Animas!«…
Por último, y ya por lo que respecta al léxico, cabe señalar también el uso de:
Cultismos (aunque de uso bastante común): «ánimas«, «impresas«, «solas dos personas«, «absorta«…
Arcaísmos, o al menos expresiones que tienen cierto regusto antiguo: «me trajo a las mientes…»
Familiarismos: “allá va, como el caballo de copas”, «semejante friolera«…
En síntesis, puede decirse que, desde el punto de vista estilístico, se trata de un relato claro y comprensible, pero sobre todo, como veremos a continuación, muy efectista, por lo que al ambiente misterioso se refiere, características todas ellas propias de la narrativa romántica.
5.- Comentario del contenido.
En este apartado analizaremos primeramente los elementos del género narrativo que podemos encontrar en el relato, y a continuación consideraremos diferentes aspectos del romanticismo, reflejados en él.
Como narración, son sus elementos fundamentales el narrador, los personajes, el espacio y el tiempo.
Narrador.
El texto presenta tres niveles narrativos:
En el preámbulo, el autor se dirige a los lectores para presentar la historia que va a contar.
Ya en su papel de narrador, cuenta la historia de Alonso y Beatriz.
Dentro de la historia, Alonso se convierte también en narrador, al contar a su prima la leyenda del Monte de las Ánimas.
El preámbulo está puesto en boca del autor, y en él Bécquer se dirige a los lectores de El Contemporáneo, diciendo haber escuchado la historia y reconociendo creerla, hasta el punto de sentir miedo al recordarla.
Por lo que respecta al relato principal, dividido en tres partes, el narrador pasa a ser objetivo y omnisciente, ya que conoce de principio a fin la historia de Alonso y Beatriz, y, colocándose en una posición externa a ella, utiliza la tercera persona para contarla, sin introducir, a diferencia de lo que sucede en el preámbulo, comentarios que reflejen su visión personal.
La técnica narrativa utilizada en cada una de las tres partes de este relato principal es diferente: en las dos primeras, predomina el diálogo entre personajes, si bien la introducción constituye casi un monólogo de Alonso, contando a Beatriz la leyenda del Monte de las Ánimas, mientras que la segunda, en la que se teje el nudo de la trama, es casi un fragmento teatral, en el que los dos protagonistas conversan, manifestando su carácter a través de sus palabras; y en la última, en fin, predomina la voz del narrador, con una descripción muy visual, casi cinematográfica, de una situación de terror nocturno, mediante una escena de progresivo suspense.
La posición extradiegética del narrador se mantiene hasta el epílogo, en el que ya no queda muy claro si quien nos transmite los ecos de la historia es el mismo que nos la acaba de contar o vuelve a ser otra vez el propio autor quien se dirige de nuevo a los lectores.
En cualquier caso, preámbulo y epílogo tienen la función de conferir verosimilitud a la narración a la que enmarcan.
Personajes.
Por su relevancia en la historia, puede decirse que únicamente hay dos personajes: Alonso y Beatriz. Los demás son simplemente mencionados o tienen un papel muy circunstancial en la trama: pajes que los acompañan en la cacería, servidores que atienden en el palacio, grupos de damas y caballeros que conversan en torno a la chimenea…
Esos dos protagonistas no son descritos físicamente. Tan sólo sabemos, porque se dice hasta en siete ocasiones, que Beatriz es «hermosa«, y también, según se indica de forma esporádica, que sus cabellos son oscuros y sus ojos azules. En realidad, los personajes se caracterizan a través de sus palabras y sus actos, y lo que importa son las consecuencias a que estos dan lugar.
Alonso. Primogénito de los condes de Alcudiel. Arquetipo de joven caballero castellano, dedicado a la ociosa actividad de la caza y cuyo destino se encamina al ejercicio de las armas: Beatriz se refiere a él como «un deudo…, que aún puede ir a Roma sin volver con las manos vacías«. Cree en las tradiciones que mantienen vivo el mundo al que pertenece («sus costumbres toscas y guerreras, sus hábitos sencillos y patriarcales«), y eso incluye las leyendas que, durante años, el pueblo ha conservado y transmitido de boca en boca. Se muestra galante con su prima, hasta el punto de rayar casi en el cortejo. Y también se declara valiente, como lo atestiguan sus trofeos de caza, aunque todavía no ha podido demostrarlo en el campo de batalla. Estos tres elementos, su condición de caballero tradicional, su galantería y la necesidad de demostrar su valor, le obligarán, en contra de lo que le dicta la prudencia, a aceptar el desafío de su prima y a internarse esa noche en el Monte de las Ánimas… de donde no regresará vivo.
Beatriz. Hija de los condes de Borges. Reside en la corte francesa, pero se encuentra en Soria recuperándose de una enfermedad (probablemente respiratoria). Su educación europea, muy diferente a la de su primo, la lleva a burlarse de las tradiciones rancias y de las leyendas populares que mantienen un temor irracional en «esas pobres gentes«. A pesar de esa mentalidad más moderna, responde en principio con cierto desdén a las galanterías de su primo; sin embargo, en seguida pasa de esa actitud distante al coqueteo, ofreciéndole como recuerdo la banda azul en la que él estaba tan interesado. Su escepticismo hacia lo sobrenatural hiere el orgullo de Alonso y le empuja a actuar de forma imprudente, yendo a buscar la banda perdida. Y por fin, la joven revela su carácter manipulador al sentirse orgullosa del sacrificio que Alonso decide hacer para satisfacer su capricho. Al llegar la noche, el miedo que experimenta ante lo que no puede explicar pone de manifiesto que su escepticismo no es tan firme como pretendía mostrar. Y, efectivamente, el miedo será tan intenso que acabará produciéndole la muerte.
Aunque no aparecen como personajes en sí, en la obra se hace una importante referencia a los templarios, caballeros de la orden del Temple, a medio camino entre religiosos y soldados. Desde la fundación de la orden, a principios del siglo XII, se encuentran vinculados a las cruzadas, combatiendo al infiel. En España, su colaboración en la lucha por la reconquista fue pagada con tierras, en las que hacían edificar ermitas. Así, su poder fue creciendo progresivamente. Sin embargo, dos siglos después, a principios del XIV, se decretó la disolución de la orden, y sus miembros fueron apresados y sus propiedades entregadas a otras órdenes o, sencillamente, quedaron abandonadas.
Espacio.
La acción tiene lugar en la ciudad de Soria, en varios espacios que apenas son descritos:
La primera parte se desarrolla en el camino que va desde el Monte de las Ánimas hasta el casco antiguo de Soria. La descripción que se hace del lugar es muy vaga, y tan sólo da idea de que se trata de un paraje solitario, tomado por un «rebaño de lobos que las nieves del Moncayo han arrojado de sus madrigueras«, y con un convento («capilla ruinosa«) ubicado «a la margen del río«. El lugar no está identificado, pero parece coincidir con el monte que se extiende a la orilla izquierda del río Duero, en el que se encuentra el monasterio templario de San Polo, de finales del siglo XII, pues en el relato se nos dice cómo los protagonistas, atravesando el puente, llegan al casco antiguo de la ciudad.
La segunda parte transcurre en el salón del palacio de los condes de Alcudiel, espacio ficticio que podría corresponder al soriano palacio de los condes de Gómara. Allí, junto a la «alta chimenea gótica«, las damas y los caballeros se reúnen en grupos a charlar. Apartados de estos, Alonso y Beatriz conversan en privado.
La tercera parte se desarrolla en el dormitorio de Beatriz, sin más referencias descriptivas que las alusiones al oratorio y a la cama con dosel.
Tiempo.
Hay que distinguir entre el tiempo de la historia narrada y el tiempo narrativo.
Este último correspondería al momento en que el autor procede a contar la historia, que dice haber oído. Se trata, pues, de una narración en pasado.
Por lo que respecta al tiempo de la historia, no se nos aporta ningún dato concreto respecto a la época en que se desarrolla la acción. No obstante, el hecho de que el primogénito de los condes de Alcudiel ocupe su tiempo en la caza y no en la guerra nos hace pensar que la reconquista ya hace tiempo que concluyó, y los nobles se dedican más a actividades de ocio que a batallar contra el infiel; asimismo, la idea de la joven hija de los condes de Borges educándose en París sugiere una relativa modernidad; por último, el detalle de las columnas de la cama de Beatriz realizadas en ébano nos describe un mobiliario característico de una explotación comercial de las colonias africanas e indias propia de la edad moderna.
Así pues, pese a lo indeterminado del texto al respecto, probablemente la época de la historia no sea muy lejana al tiempo narrativo, es decir, primera mitad del siglo XIX.
La acción tiene lugar en la noche de Difuntos, correspondiente al día de Todos los Santos, que se celebra el día 1 de noviembre, y dura desde el atardecer, cuando los jóvenes abandonan el Monte de las Ánimas, hasta la mañana siguiente, cuando los criados entran al dormitorio de Beatriz y la encuentran muerta.
Sintetizando estos dos elementos, espacio y tiempo, diremos que la historia se sitúa en la ciudad de Soria, en pleno invierno, con todo lo que eso conlleva de noches largas, frío, viento que sopla en las ventanas… circunstancias que, en conjunto, contribuyen a crear un ambiente idóneo para enmarcar una leyenda de carácter tétrico-misterioso.
En cuanto al contenido propiamente dicho, es decir, a aquellos aspectos del romanticismo que se reflejan en el texto, hay que citar los tópicos literariosde la época, sobre los que se construye el relato.
En primer lugar, señalaremos los relativos al ámbito de lo misterioso:
La noche. Ese momento del día es el más propicio para lo tétrico, y en este caso, se trata nada menos que de la noche de Difuntos.
Las ruinas de una capilla gótica. El hombre romántico siente atracción estética por las ruinas góticas, y el interés se ve reforzado aquí por el hecho de tratarse de una capilla templaria, que además tiene un cementerio.
Campanas doblando «con un tañido monótono y triste«. El toque de clamor, en el que se alternan lentamente dos campanas graves distintas, se emplea vinculado a los difuntos.
Seres de ultratumba. Nada hay más misterioso que lo que no podemos ver, sino solo presentir. En este caso, se trata de muertos que salen de sus sepulcros.
Por otro lado, cabe señalar la confluencia entre el elemento histórico y el tradicional:
La trama del relato se sustenta sobre un episodio enmarcado en la Edad Media: las luchas de poder entre los templarios y los caballeros castellanos.
A él se añade la tradición que consiste en rendir culto a los difuntos el día de Todos los Santos.
También hay que considerar el elemento amoroso, fundamental en la literatura romántica. Se trata aquí de un sentimiento tierno, aparentemente familiar, pero que encierra cierto coqueteo, iniciado por Alonso, pero en seguida también correspondido por Beatriz. Ese galanteo, que casi puede intuirse como un incipiente sentimiento amoroso, se frustra trágicamente con la muerte, primero de él y después de ella.
Por último, otro tópico romántico que aparece en el relato es el de la mujer de salud frágil, que se convierte en objeto de cuidados y atenciones por parte de su enamorado. En la narración se desliza el detalle de que Beatriz, que habitualmente reside en la corte francesa, ha ido a Soria a curarse de una enfermedad, ya que el clima seco de esta zona siempre ha resultado muy adecuado para el tratamiento de afecciones pulmonares (de hecho, el propio Bécquer se curó de su tuberculosis durante su estancia en las cercanías del Moncayo). La enfermedad de la joven nos evoca, pues, la imagen de otro personaje literario de la época, la dama de las camelias, con esa tosecilla y esa debilidad, que dan a la paciente un aspecto frágil, que invita al galán a rendirle un amor desinteresado y sin futuro (dada la posibilidad de que la joven muera en breve plazo de tiempo), típicamente romántico.
Desde el punto de vista léxico-semántico, en el texto se aprecia un predominio de palabras del campo del misterio, que contribuyen a crear ese ambiente tétrico: miedo, noche, ánimas de los difuntos, capilla ruinosa, cadáveres, enterraron, sudarios, esqueletos, estrechas y oscuras calles, cuentos temerosos, espectros, aparecidos, las campanas doblan, tañido monótono y triste, cráneos, fosas, terror, oscuridad, sombras impenetrables, voz ahogada y doliente, lamento largo y crispador, aterrada, muerte, muerta…
En general, como vemos, el contenido de El Monte de las Ánimas no presenta dificultad de comprensión.
Por último, hay que considerar al hipotético destinatario del texto: ¿a quién se dirige Bécquer? En principio, el propio autor alude a los lectores de El Contemporáneo, el periódico en que se publica el relato. Sin embargo, tal y como se refiere a ellos («A las doce de la mañana, después de almorzar bien, y con un cigarro en la boca, no les hará mucho efecto«), no parecen ser estos los auténticos destinatarios, sino que la narración se dirigiría a un público más amplio, más popular, más proclive a creer en leyendas tradicionales y, desde luego, más fácilmente impresionable con historias de misterio.
6.- Interpretación, valoración, opinión.
Las Leyendas de Bécquer se incluyen dentro de esa vertiente de lo romántico que se orienta hacia el gusto por lo tétrico y lo misterioso.
El relato conjuga los principales elementos de la literatura de la época: una base histórica medieval, con los templarios como protagonistas; una leyenda en torno a muertos que salen de sus tumbas la noche de Difuntos; una ambientación tétrica, con ruinas, cementerio, bosque oscuro, noche, viento y clamor de campanas; un amor juvenil frustrado por la muerte, etc.
La narración es impecable: con un lenguaje claro y preciso, pero sobre todo efectista, para crear un relato en el que la tensión va creciendo progresivamente, hasta llegar al desenlace fatal.
A pesar de los años y las corrientes literarias que han pasado desde entonces, la leyenda de El Monte de las Ánimas continúa teniendo, en buena medida, vigencia en nuestros días: el gusto por los relatos de misterio ha experimentado un llamativo auge, especialmente entre los adolescentes, y de ello da testimonio el éxito de la saga Crepúsculo.
Sin duda La casa de Bernarda Alba es la obra teatral que mejor nos muestra al auténtico García Lorca, femenino, trágico, de sentimientos escondidos, frustrado por el conflicto entre el deseo y la realidad, y, sobre todo, permanentemente preocupado por el qué dirán.
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:
Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:
La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.
Para hacerte una primera idea de lo que trata la obra, te aconsejo que no te pierdas este resumen gráfico:
El primer tercio de siglo XX en España está marcado por la crisis política, social y económica que proviene de las postrimerías del siglo anterior y que había desembocado en la pérdida de las últimas colonias americanas.
Entre 1923 y 1930, el país está gobernado por el general Primo de Rivera. A esta dictadura le seguirá la proclamación de la Segunda República, en 1931, a la que puso fin el alzamiento militar de 1936, que dio lugar a la Guerra Civil.
En el ámbito internacional, pero con importantes repercusiones en España, se produce la Primera Guerra Mundial (1914-1918) y, pocos años después, la gran depresión económica de 1929.
La Generación del 27
Bajo este nombre integramos a un grupo de escritores, fundamentalmente poetas, que componen su obra desde una perspectiva de vía de escape a la situación de crisis que atraviesa el mundo occidental.
Se les considera en cierto modo herederos del Novecentismo y de los movimientos vanguardistas, que habían roto con la temática y la estética del Realismo y el Naturalismo, fríamente apegados a la realidad cotidiana. Reciben una gran influencia de la denominada «poesía pura» de Juan Ramón Jiménez, una poesía introspectiva, desnuda, cargada de simbolismo. Las vanguardias se fijan sobre todo en el ámbito de los sueños (surrealismo), en la descomposición de la realidad (cubismo), en los avances tecnológicos (futurismo)… y consideran la creación artística como una actividad intelectual lúdica, de evasión.
En medio de este ambiente cultural, en 1927, varios poetas se reúnen para rendir un homenaje a Luis de Góngora, con ocasión del tercer centenario de la fecha de su muerte. Se trata de Pedro Salinas, Rafael Alberti, Gerardo Diego, Federico García Lorca, Jorge Guillén, Luis Cernuda, Vicente Aleixandre, Emilio Prados, Manuel Altolaguirre…
Dicho homenaje nos da idea del planteamiento artístico que impulsa la fundación del grupo:
Fusión de las formas y los temas de la poesía tradicional con un deseo vanguardista de renovación temática y estética.
Atracción también por los clásicos, y en especial por Góngora, en quien confluyen poesía culta y poesía de tipo tradicional.
Como alternativa a la crisis que los rodea, optan por la exploración del mundo de lo inconsciente, los sueños…
Interés por temas profundos, de carácter subjetivo: el ser humano, el amor (en algunos casos prohibido), la vida, la muerte, el sentimiento de justicia…
Reflejo de la realidad, y en especial de ese ámbito inconsciente, por medio de metáforas, imágenes y símbolos. Su intención no es describirla, sino representarla.
Búsqueda de la belleza, como forma de distanciamiento de lo real.
Los poemas son composiciones muy cuidadas desde el punto de vista estético: lirismo, armonía formal, belleza de imágenes, precisión léxica, etc.
Las estrofas más utilizadas provienen de la poesía tradicional (romances, coplas…) y de la poesía clásica (sonetos, tercetos…). Pero también es muy frecuente el uso del verso libre, sin sujeción a metro ni a rima, en el que el esquema rítmico viene dado por las repeticiones, las estructuras paralelas…
En teatro, cuatro son las facetas que cabe destacar en su creación: la depuración del teatro poético, la incorporación de las formas de vanguardia, la revitalización de lo cómico y el propósito de acercar el teatro al pueblo.
Algunos de los principales autores de la Generación del 27, son:
Gerardo Diego. Su producción poética gira en torno a temas de contenido sentimental, religioso, etc. El romancero de la novia, Versos humanos, Versos divinos, Paisaje con figuras…
Pedro Salinas. El tema central de su obra es el amor: La voz a ti debida, Razón de amor… En teatro, destacan Judith y el tirano y El dictador.
Rafael Alberti. Su obra refleja la nostalgia de su tierra y también cierta idealización de la realidad: Marinero en tierra, Sobre los ángeles… De su producción teatral cabe destacar El hombre deshabitado y Noche de guerra en el Museo del Prado.
Vicente Aleixandre. Es el autor más laureado de su generación: fue miembro de la Real Academia y obtuvo el Premio Nobel de Literatura en 1977. Su obra gira en torno a temas humanos, tales como los sentimientos, la vida o la muerte: La destrucción o el amor, Sombra del Paraíso, Historia del corazón…
Jorge Guillén. Su obra se inscribe inicialmente dentro de la llamada «poesía pura». En Cántico expresa su entusiasmo por el maravilloso don de la vida. Sin embargo, posteriormente, la conciencia de la realidad dolorosa le llevará a componer una obra de sentido contrario: Clamor.
Luis Cernuda. Compone una poesía sensible, melancólica y dolorosa, pero a la vez sumamente intelectual: Égloga, elegía, oda, Los placeres prohibidos, Donde habite el olvido…
Federico García Lorca. En el siguiente apartado analizaremos en profundidad su vida y su obra.
Miguel Hernández. Es el más joven del grupo. Prácticamente no convive con el resto de sus integrantes, y eso hace que se cuestione su pertenencia a él. Su poesía es apasionada, tanto cuando habla de sentimientos (El rayo que no cesa, Cancionero y romancero de ausencias), como cuando expresa su pensamiento político (Viento del pueblo). En teatro, pueden citarse obras como Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras, El labrador de más aire…
Alejandro Casona. Combina magistralmente la realidad y la fantasía. Destacan obras como La sirena varada, Nuestra Natacha, Prohibido suicidarse en primavera o La dama del alba.
Max Aub. Escribe comedias de vanguardia en torno a la incapacidad del hombre para comprenderse a sí mismo y para comunicarse con los demás. Cabe citar obras como Crimen o Espejo de la avaricia. En el exilio escribe un teatro de temática comprometida y antibelicista: Morir por cerrar los ojos, El rapto de Europa, No, etc.
Enrique Jardiel Poncela. Partiendo de los esquemas vanguardistas, llevó a cabo una renovación de la comedia, buscando el humor a través del elemento sorpresa. Destacan obras como Usted tiene ojos de mujer fatal, Eloísa está debajo de un almendro, Los ladrones somos gente honrada, etc.
Miguel Mihura. Su obra se enmarca más dentro del teatro del absurdo. Constituye una reivindicación de la libertad frente a los convencionalismos sociales. Entre sus principales obras están Tres sombreros de copa, Maribel y la extraña familia y Ninette y un señor de Murcia.
Después de la Guerra Civil, en 1939, aunque los autores que sobreviven continúan con su actividad literaria, el grupo desaparece como tal: García Lorca es asesinado; Miguel Hernández muere en prisión; Pedro Salinas, Jorge Guillén, Luis Cernuda, Rafael Alberti, Alejandro Casona y Max Aub se exilian, y Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre, Gerardo Diego, Miguel Mihura y Jardiel Poncela permanecen en España.
Federico García Lorca
Nace en Fuente Vaqueros (Granada), en 1898, en el seno de una familia acomodada.
Estudia Filosofía y Letras y Derecho en la Universidad de Granada, y participa en tertulias literarias.
En 1919 se traslada a Madrid, a estudiar en la Institución Libre de Enseñanza, donde conoce a grandes intelectuales del momento, como Juan Ramón Jiménez, y además traba una estrecha amistad con compañeros como Luis Buñuel, Rafael Alberti o Salvador Dalí. También comienza su actividad literaria, con la publicación de Libro de poemas.
En 1921, conoce en Granada a Manuel de Falla, con quien colabora en varios proyectos en torno al folclore andaluz. Fruto de esa relación será su Poema del cante jondo.
Mantiene una intensa amistad con Salvador Dalí y, entre 1925 y 1927, una relación sentimental con el escultor Emilio Aladrén.
En 1927 participa en el acto que algunos poetas celebran en Sevilla para conmemorar los trescientos años de la muerte de Luis de Góngora, y que constituirá el punto de arranque común del grupo denominado Generación del 27.
Ese año publica Canciones y al siguiente el Romancero gitano, dos obras que le proporcionan gran éxito literario, pero que a la vez le encasillan en un registro folclórico que él pretende superar.
En 1929 viaja a Nueva York y el contacto con aquel mundo capitalista, tecnificado y deshumanizado le impacta negativamente, impresiones que plasmará en su obra Poeta en Nueva York.
A su regreso a España, en 1931, funda la compañía teatral itinerante La Barraca, integrada por estudiantes universitarios, con la que va representando por la geografía española obras de teatro clásico.
En 1933 viaja a Buenos Aires, donde dirige la representación de Bodas de sangre, Mariana Pineda, La zapatera prodigiosa y El retablillo de don Cristóbal.
A su vuelta a España, en 1934, escribe y representa algunas de sus obras más famosas: Yerma, Doña Rosita la soltera, La casa de Bernarda Alba…
Pero en aquellos momentos el país atraviesa una situación de inestabilidad política: los sectores de la derecha adoptan una actitud agresiva, e incluso violenta, hacia el gobierno republicano y sus partidarios. Así, Lorca se convierte en objeto de ataques por parte de la prensa reaccionaria, no solo por sus amistades con personajes de ideología progresista, sino también por su homosexualidad.
Y en agosto de 1936, un mes después de la sublevación militar que había dado lugar a la Guerra Civil, García Lorca es apresado y fusilado.
Obra poética
La poesía de Lorca constituye una expresión del sentimiento trágico de la vida, con una constante presencia del amor y de la muerte, estrechamente vinculados entre sí.
Aunque, en general, en toda ella predomina un tratamiento próximo a lo tradicional y en conjunto tiene una serie de elementos temáticos y estilísticos que le dan unidad, podemos distinguir en su producción poética tres etapas:
La primera estaría más influenciada por la estética del Novecentismo y la «poesía pura». Comprendería obras como Impresiones y paisajes y Libro de poemas.
La segunda estaría inspirada en el folclore andaluz (incluyendo el tópico que asocia a este el mundo gitano), siempre contemplado desde una perspectiva trágica. A ella pertenecerían Canciones, Poema del cante jondo y Romancero gitano.
En la tercera, más madura, el poeta proyectaría sobre su obra sentimientos profundos de soledad, frustración, amargura… Incluiría Poeta en Nueva York, Diván del Tamarit, Sonetos del amor oscuro…
El estilo característico de la poesía de Lorca resulta, pues, de la combinación de elementos populares, cultos y vanguardistas, unificados todos ellos por el uso recurrente de determinadas metáforas. Se trata de imágenes sumamente expresivas, cargadas de significado, con frecuencia difíciles de comprender, que suelen relacionar realidades muchas veces contradictorias: así, por ejemplo, la luna suele vincularse con la fecundidad, pero también con su contrario, la muerte; lo mismo sucede con el agua, que puede sugerir tanto vida como muerte; o la sangre, que asimismo remite a la sexualidad o a la muerte; el caballo suele hacer referencia a la masculinidad; el toro y las navajas a la muerte…
Obra teatral
Por lo que respecta a su producción teatral, que bebe de las fuentes de teatros tan diversos como el modernista, el barroco y el de títeres, está también cargada de poesía y de simbolismo. Puede agruparse en cuatro bloques:
Farsas: La zapatera prodigiosa, Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, El retablillo de don Cristóbal…
Dramas: Doña Rosita la soltera, Mariana Pineda y La casa de Bernarda Alba.
Tragedias: Bodas de sangre y Yerma.
Obras «irrepresentables»: El público, Así que pasen cinco años…
La casa de Bernarda Alba
Escrita en 1936, no pudo ser estrenada hasta 1945, hecho que tuvo lugar en Buenos Aires. En España no se representa hasta 1964.
Su subtítulo es «Drama de mujeres en los pueblos de España», lo que pone de relieve el carácter femenino de las protagonistas, sin circunscribir los hechos a ninguna región concreta. Su categorización como drama nos habla de una historia humana, cotidiana, carente de esa dimensión simbólica y universalizadora que caracteriza a las tragedias.
Tema
La obra narra el conflicto entre el autoritarismo de Bernarda, que, a la muerte de su marido, se empeña en ejercer un control férreo sobre sus hijas, y el ansia de libertad de estas, que buscan desesperadamente el modo de eludir tal control.
La casa de Bernarda Alba constituye una denuncia contra la situación de la mujer en el ámbito rural de principios del siglo XX, permanentemente sometida al hombre y, en ausencia de este, a la opinión de los demás.
Con este tema se van entrelazando otros, como el ansia de libertad, el amor carnal, las envidias familiares, el respeto a las tradiciones, los matrimonios de conveniencia…
Estructura y argumento
La obra se divide en tres actos, que coinciden con la estructuración clásica: presentación, nudo y desenlace. Pero internamente, presenta una estructura circular, ya que termina como empieza: con una muerte y el anuncio del comienzo del luto en la casa. En este mismo sentido, hay que señalar que, de forma significativa, la primera palabra que pronuncia Bernarda es «¡Silencio!», y con esta misma imposición cierra la obra.
La acción se desarrolla en el interior de la casa de Bernarda Alba, inmediatamente después de morir el marido de esta, Antonio María Benavides. Con ella viven sus cinco hijas: Angustias, Magdalena, Amelia, Martirio y Adela. La primera es fruto de un matrimonio anterior, lo que establecerá ciertas diferencias con las demás. También están en la casa la Poncia, criada de confianza, y otra criada, y María Josefa, la madre de Bernarda, encerrada porque padece demencia senil.
Acto primero
Suenan las campanas, que doblan por el difunto. En escena, la Poncia y la criada limpian la casa, preparándola para las mujeres del duelo. Hablan de Bernarda y la describen como una mujer despótica. Pero no le envidian la situación: acaba de quedarse viuda y tiene cinco hijas a las que mantener. De ellas, solo Angustias, la mayor, que es hija de un matrimonio anterior, cuenta con algo de patrimonio, heredado de su padre.
Entran Bernarda y sus hijas, acompañadas de las mujeres del duelo; los hombres, por respeto, permanecen en la calle.
Rezan un responso por el alma de Antonio María Benavides y las mujeres se marchan. También se va Angustias.
Se queda a solas Bernarda con las demás y, con actitud dura, ordenándoles que contengan las lágrimas, les advierte que, a partir de ese momento, comienzan ocho años de luto, durante los que no se admitirán visitas en la casa y ellas se dedicarán a bordarse el ajuar.
Magdalena protesta porque con ese encierro será difícil que se casen, pero Bernarda le dice que se hará como ella mande. Vuelve entonces Angustias, y Adela descubre a todas que la ha visto asomada a la ventana, mirando a los hombres que venían acompañando al duelo. Bernarda se enfada y la pega con el bastón. Las echa a todas y se queda a solas con la Poncia. Esta le reprocha que no haya permitido a sus hijas tener novio, y ella replica que los del pueblo no tienen categoría suficiente. Salen.
Entran Amelia y Martirio, que se lamentan de que, para casarse, los hombres actúan por propio interés, y después imponen su voluntad a las mujeres y las sujetan para que nadie tenga motivos para murmurar. Se suma Magdalena a la conversación y, tras poner de manifiesto lo desesperadas que están todas con la sujeción a que las somete la madre, especialmente la pequeña Adela, cuenta a sus hermanas cómo Pepe el Romano va a pedir la mano de Angustias. Crece entre ellas la envidia, sobre todo porque no es el amor lo que le mueve, sino la dote económica que ella aportaría al matrimonio. Adela se muestra muy sorprendida de este compromiso, casi sin darle crédito.
Entra la criada diciendo que Pepe el Romano viene por la calle y las cuatro se marchan a sus habitaciones, a asomarse a la ventana.
Aparece Bernarda e inmediatamente entra Angustias, con la cara pintada. Aquella la reprende por no guardar el luto, pero esta le replica que el muerto no era su padre. Discuten y, a las voces, entran las hermanas. Bernarda les recuerda que en esa casa siempre se hará lo que ella mande.
Entra María Josefa, que se ha escapado de su encierro. Entre la lucidez y el delirio, dice a sus nietas que ninguna se va a casar, y expresa el deseo de casarse ella.
Acto segundo
Angustias, Martirio, Magdalena y Amelia están cosiendo su ajuar, bajo la supervisión de la Poncia. Se lamentan de su suerte, salvo Angustias, que ve cerca el final de su encierro, gracias al compromiso con Pepe el Romano.
Las demás, movidas por la envidia, consideran extraño este compromiso. Y sugieren que algo raro sucede, cuando Angustias dice que Pepe se marchó a la una de su encuentro con ella en la reja de la ventana y, sin embargo, la Poncia asegura que le vio marcharse a las cuatro.
Aparece en escena Adela, que estaba durmiendo. A las preguntas (con algo de mala intención) de si está enferma o ha pasado mala noche, responde con un desaire. Bernarda llama a sus hijas y salen todas, menos Adela, que se queda a solas con la Poncia. Esta aprovecha para increparla, porque se ha dado cuenta de que ha puesto los ojos en Pepe el Romano, sin considerar que está comprometido con su hermana Angustias. La joven responde desafiante, asegurando que pasará lo que tenga que pasar.
Regresan las hermanas y hablan sobre la reciente llegada de los jóvenes segadores, y se lamentan de su encierro. Al oírlos cantar, Magdalena, Adela y la Poncia se marchan para verlos pasar desde la ventana, y se quedan a solas Amelia y Martirio. Estas comentan cómo llevan varias noches oyendo ruido en el corral.
De pronto, aparece Angustias furiosa, porque alguien le ha quitado el retrato de Pepe que tenía bajo la almohada. Al escándalo, entra Bernarda y ordena a la Poncia que registre las habitaciones. Sorprendentemente, el retrato aparece en la de Martirio. Esta se excusa diciendo que ha sido una broma, pero todas saben que ha sido por envidia. Bernarda, enfadada, las echa de allí y se queda a solas con la Poncia. Esta la advierte que las hijas están exaltadas, disconformes con el encierro y envidiosas de la boda de Angustias. Pero Bernarda responde airada que ella tiene controlada su casa y sus hijas acatarán lo que ella ordene. La Poncia la advierte entonces para que tenga cuidado, porque han visto a Pepe marcharse a las cuatro de la madrugada. Aparece Angustias furiosa diciendo que eso es mentira, ya que ha estado con él en la reja de la ventana hasta la una. Martirio confirma lo de las cuatro y Adela intenta desviar la atención. Entra en ese momento la criada diciendo que una vecina, que se había quedado embarazada de no sé sabe quién, al dar a luz ha matado a su hijo, para ocultar su deshonra, y ahora los vecinos quieren ajusticiarla. Las hermanas acuden a secundar el linchamiento, menos Adela, que se queda sola, agarrándose el vientre horrorizada.
Acto tercero.
Bernarda y sus hijas están cenando. Las acompaña Prudencia, con quien aquella comenta la importancia de la obediencia de las hijas. Interrumpen la conversación los golpes que da el caballo en el corral, inquieto porque huele a las yeguas.
Cuando se va Prudencia, salen Adela, Amelia y Martirio a tomar el fresco. Bernarda y Angustias se quedan charlando. Cuando regresan las hermanas, comentan que la noche está muy oscura, apropiada para ladrones. Angustias se va a acostar, porque Pepe no podrá acudir esa noche a su cita diaria en la reja. Se van también Amelia, Magdalena y Adela. Martirio sale al corral.
Se quedan nuevamente a solas Bernarda y la Poncia y esta aprovecha para volver a advertirle que debe estar alerta, pero ella insiste en que en su casa lo tiene todo bajo control. Cuando se va a acostar, la Poncia y la criada hablan libremente sobre la situación: Adela y Pepe el Romano tienen relaciones, y Martirio también lo desea con desesperación.
Los perros ladran porque han detectado la presencia de alguien.
Cuando las criadas se van a acostar, Adela pasa sigilosamente hacia el corral.
A continuación, sale Martirio, pero aparece también la abuela María Josefa, que se ha escapado de su encierro. Esta, a pesar de su demencia, se ha dado cuenta de la situación de la casa y advierte a su nieta del peligro que supone rondar todas a un mismo hombre.
Martirio consigue deshacerse de ella, pero, cuando va a salir al corral, se cruza con Adela, que regresa. Las hermanas discuten porque ambas quieren a Pepe para sí, estando dispuestas incluso a mantener con él una relación oculta, cuando se case con Angustias.
Llega entonces Bernarda y Martirio le descubre la relación de Adela con Pepe. La joven se enfrenta con su madre y esta coge la escopeta, sale al corral y dispara a Pepe, que logra escapar. Adela se encierra en una habitación y, cuando consiguen forzar la puerta y entran, la encuentran colgada.
Bernarda impone orden y silencio: ocultarán la deshonra y asumirán que deben seguir manteniendo el luto y el aislamiento.
Personajes
Todos los personajes presentes en la obra son femeninos. El único personaje masculino, Pepe el Romano, no aparece nunca en escena, a pesar de tener un papel muy relevante, como desencadenante del conflicto.
Bernarda Alba
Es la madre y, desde la muerte del marido, máxima autoridad de la casa.
Trata de tener bajo control a sus hijas y criadas, a través de un autoritarismo extremo, impositivo, irracional… que se refleja perfectamente en la advertencia que lanza a sus hijas, al final del primer acto: «¡Hasta que salga de esta casa con los pies adelante, mandaré en lo mío y en lo vuestro!», por no hablar de los momentos en que blande contra ellas su bastón.
Pero ella misma es presa de los convencionalismos morales y sociales, siempre pendiente del qué dirán, de la opinión de las vecinas…
La expresión que sintetiza estas dos actitudes ante la vida es ese «¡Silencio!» que impone al principio y al final de la obra: autoritarismo irracional y temor a que los demás conozcan sus intimidades domésticas y murmuren.
Las hijas
Aunque se habla de ellas en bloque, son muy distintas entre sí, y, sobre todo, muestran una actitud diferente frente a la autoridad materna.
Angustias, la mayor, es hija de un primer matrimonio de Bernarda, y por ello tiene derecho a una herencia, que no pertenece al resto de sus hermanas. Su edad y su aspecto poco agraciado no la convierten en objetivo matrimonial. Sin embargo, su dote hace que Pepe el Romano se interese por ella. A pesar de ser la que más cerca tiene la salida de la casa, no por eso deja de guardar respeto a su madre.
Adela, la pequeña, es la que manifiesta una postura más rebelde y desafiante. Es la que más abiertamente se enfrenta a su madre. Su ansia de libertad se funde con el deseo que impregna su carne joven, y no encuentra otra salida que entregarse a Pepe el Romano, el prometido de su hermana Angustias, el único hombre autorizado a acercarse a la casa.
Martirio muestra envidia hacia Angustias, por la vía de escape que supone la relación con Pepe. Por ello no duda en insinuarse a este, e incluso en disputarle a Adela su posición como amante.
Amelia y Magdalena son las hijas que se muestran más resignadas con la situación.
Las criadas
La Poncia lleva muchos años al servicio de la casa y eso le proporciona una situación de privilegio, al permitirle cierta confianza con Bernarda e incluso algo de autoridad con sus hijas. Intuye lo que está sucediendo en la casa y trata de advertir a su señora de la sombra de deshonra que la acecha, pero la soberbia impide a esta admitir consejos del servicio. Ante ello, opta por mostrarse prudente y reservada.
La Criada ocupa un nivel inferior en la escala de la servidumbre, pero a la vez se sabe socialmente superior a la mendiga, hacia la que muestra menosprecio. Este sentimiento tiene asimismo una proyección ascendente, pues también desprecia a Bernarda y a su difunto señor, que aliviaba con ella sus necesidades sexuales.
Las mujeres del duelo
Desempeñan un papel coral, que por un lado cumple con el deber de acompañar a la viuda en el duelo, pero por otro pone de manifiesto el sentimiento que Bernarda despierta en el pueblo: la consideran una persona mala, criticona, retorcida…
Constituyen el juez que puede determinar si la conducta de Bernarda y de sus hijas se ajusta o no a la moralidad religiosa y social.
Relaciones entre los personajes
La jerarquía
Entre los personajes principales de la obra existe una relación fuertemente jerarquizada.
En lo más alto está Bernarda. Ella es quien marca las normas y es la autoridad que hace que se cumplan. Es juez y verdugo.
A continuación, están las hijas. Pero de entre ellas, Angustias, la mayor, ocupa un lugar preeminente, por ser hija de un primer marido de Bernarda y tener derecho a la herencia de este. Entre el resto de las hermanas existe cierta igualdad, aunque todas tratan de mostrar autoridad sobre la pequeña Adela, autoridad que ella no admitirá.
Por debajo de ellas estaría la Poncia; sin embargo, el grado de confianza que tiene con Bernarda le confiere no poca autoridad en la casa. Y por fin en el nivel más bajo estaría la criada, que a su vez se considera superior a la mendiga.
La anciana María Josefa, aquejada de demencia senil y encerrada en su habitación, ya no ocupa ningún lugar en esta jerarquía doméstica.
Bernarda frente a sus hijas: la obediencia debida
Bernarda se empeña en ejercer un control férreo sobre sus hijas, tratando de que se sometan a su voluntad. Esta es la situación que viven las mujeres en la España rural de principios del siglo XX, fuertemente condicionada por la tradición y la religión: las niñas crecen sometidas a sus padres y la única vía que tienen para escapar al control paterno es casarse, a pesar de que con ello pasan a estar sometidas al control del esposo… permaneciendo siempre relegadas al ámbito doméstico. Así, vemos cómo Angustias acepta que Pepe el Romano la haya pedido en matrimonio solo por su dinero, con tal de poder salir de la casa.
Pero no es posible controlar lo que hacen cinco personas adultas las veinticuatro horas del día: la voluntad de cada una, la necesidad de independencia, el deseo de ser libres, son al final más fuertes que las ataduras que les intenten imponer. Y así, la actitud rebelde de Adela demuestra que no hay poder, por férreo que sea, que no pueda ser cuestionado, e incluso burlado, cuando a uno le mueven auténticas ansias de libertad; y que, en último extremo, siempre cabe optar por la muerte liberadora.
Las hermanas: la envidia
El fallecimiento del padre condena al luto y la reclusión a las cinco jóvenes, en la flor de la vida. La posibilidad de que una de ellas, Angustias, pueda escapar del encierro a través de su boda con Pepe el Romano desata las envidias entre las demás. Y ya que no pueden casarse todas con él, al menos tratan de satisfacer sus deseos dentro de esa cárcel que es su casa: Martirio, enamorada de forma platónica, sustrae el retrato de Pepe que Angustias tenía guardado; pero es Adela la que consigue consumar las relaciones con él. Esto desata una doble envidia en Martirio: hacia Angustias, que se ha comprometido sin amor, y hacia Adela, que ha conseguido seducirle.
La envidia empieza enfrentando a todas contra Angustias, por esa herencia que le permite tener un pretendiente que la saque de la casa, pero termina por extenderse entre las demás, sobre todo por la audacia de Adela al convertirse en amante de Pepe.
Las vecinas: las apariencias y el qué dirán.
Ya hemos visto que Bernarda tiraniza a sus hijas y a sus criadas, al tratar a toda costa de tenerlas sometidas a su voluntad. Pero a la vez ella misma no puede evitar verse tiranizada por la opinión pública: vive obsesionada por el qué dirán, por mantener las apariencias, y así se obceca en tener controlada su casa de puertas adentro, con la intención de que nada que pudiera dar que hablar salga de aquellas cuatro paredes. Según esto, hay que respetar las costumbres, guardar el luto… Incluso dentro de la casa, hay que obedecer, callar, ocultar los sentimientos, reprimir los deseos… Y es que el pueblo está siempre dispuesto a juzgar y a condenar.
Bernarda actúa como correa de transmisión, al tratar de imponer en su casa los mismos límites de la buena moral a los que ella misma está sometida. Sin embargo, como hemos visto, esos límites no se respetan, ni por los de fuera ni por los de dentro de la casa, y, lo que es peor, ni siquiera es posible impedir que las transgresiones sean conocidas por otros.
Finalmente, dentro de ese ambiente de represión, el ansia de libertad desembocará en tragedia.
Espacio y tiempo
Toda la acción transcurre en el interiorde la casa de Bernarda Alba, supuestamente ubicada en una aldea de Andalucía, pero con un valor casi universal (sobre todo a la luz del subtítulo de la obra, que la clasifica como un «Drama de mujeres en los pueblos de España»).
La acción se desarrolla en medio de una atmósfera asfixiante, en parte por el calor estival, pero sobre todo por la opresión que ejerce la madre sobre sus hijas y sobre la servidumbre.
Por lo que respecta al tiempo, en la primera acotación se indica que «es verano», y así se refleja en el calor que los personajes dicen sufrir y en la llegada de los temporeros al pueblo, probablemente para la siega. En cuanto al momento del día, el primer acto se desarrolla por la mañana (Angustias pregunta la hora y Magdalena responde «Ya deben ser las doce»); el segundo, por la tarde, momento en que las mujeres se sientan a coser (la Poncia dice «Hace un minuto dieron las tres»), y el tercero por la noche (así se indica en la acotación).
Lo que no se explicita es el tiempo que transcurre entre un acto y otro: entre el primero y el segundo, se deduce que pasa un tiempo razonable como para que ya haya dejado de estar reciente la muerte del padre y se haya podido fraguar el compromiso de Pepe el Romano con Angustias; pero entre el segundo y el tercero, no puede mediar mucho tiempo, porque todavía se mantiene vivo el rencor de Angustias hacia Martirio, por haberle quitado el retrato de Pepe.
Estilo
Lorca combina magistralmente las referencias a la realidad, que dan concreción y verosimilitud a la obra, con un toque de simbolismo, que le da cierto carácter universal.
Así, al principio de cada acto, vemos respectivamente a las criadas limpiando, a las muchachas cosiendo y a la familia cenando. El lenguaje que utilizan los personajes es coloquial y muy directo, incluyendo insultos, frases hechas…
Sin embargo, la obra está impregnada de un lenguaje poético, sin escatimar incluso en metáforas y símbolos, que contribuye a crear esa atmósfera de universalidad.
Así, aunque está escrita en prosa, incluye algunos poemas, como la letanía del duelo, la canción de los segadores o la nana que María Josefa canta a su oveja-niño.
No son pocas las metáforas introducidas en los parlamentos de los personajes. Así, la casa es comparada por la Poncia, al comienzo del segundo acto, con un convento (mujeres vírgenes recluidas) y por Adela, al final del tercero, con un presidio (por la falta de libertad); Angustias se refiere a ella, en el principio del segundo acto, como un infierno, del que ella está a punto de salir. No resulta menos metafórica la declaración que, en el segundo acto, hace Adela de su pasión: «Por encima de mi madre saltaría para apagarme este fuego que tengo levantado por piernas y boca». «Mirando sus ojos me parece que bebo su sangre lentamente».
Y por lo que respecta al simbolismo, cabe citar, por ejemplo, el contraste entre las blancas paredes de la casa y el negro de los vestidos de luto, o la aparición de la anciana María Josefa, con una oveja en los brazos, como si se tratara de un bebé: ella, demenciada, irracional, resulta más lúcida en su percepción de la realidad que la propia Bernarda.
Siguiendo el esquema de nuestro Comentario de textos definitivo, basado en seis pasos que permiten un análisis lo más completo y a la vez lo más sencillo posible, nos disponemos a analizar un poema de Pedro Salinas, perteneciente al libro La voz a ti debida, en representación de la poesía de expresión emocional que caracteriza a los autores de la Generación del 27. En el siguiente enlace podéis descargar la explicación del procedimiento: ANEXO. El comentario de textos definitivo
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con comentarios de texto:
El texto propuesto es el poema con que se inicia la obra La voz a ti debida, de Pedro Salinas, autor de la Generación del 27.
Marco histórico-social
El primer tercio de siglo XX en España está marcado por una crisis política, social y económica que proviene de la decadencia que tiene lugar en las postrimerías del siglo anterior.
Entre 1923 y 1930, el país está gobernado por el general Primo de Rivera. A esta dictadura le seguirá la proclamación de la Segunda República, en 1931, a la que puso fin el alzamiento militar de 1936, que dio lugar a la Guerra Civil.
En el ámbito internacional, pero con importantes repercusiones en España, se produce la Primera Guerra Mundial (1914-1918) y, pocos años después, la gran depresión económica de 1929.
La Generación del 27
Bajo este nombre integramos a un grupo de escritores, fundamentalmente poetas, que componen su obra desde una perspectiva de vía de escape a la situación de crisis que atraviesa el mundo occidental.
Se les considera en cierto modo herederos del Novecentismo y de los movimientos vanguardistas, que habían roto con la temática y la estética del Realismo y el Naturalismo, fríamente apegados a la realidad cotidiana. Reciben una gran influencia de la denominada «poesía pura» de Juan Ramón Jiménez, una poesía introspectiva, desnuda, cargada de simbolismo. Las vanguardias se fijan sobre todo en el ámbito de los sueños (surrealismo), en la descomposición de la realidad (cubismo), en los avances tecnológicos (futurismo)… y consideran la creación artística como una actividad intelectual lúdica, de evasión.
En medio de este ambiente cultural, en 1927, un grupo de poetas se reúne para rendir un homenaje a Luis de Góngora, con ocasión del tercer centenario de la fecha de su muerte. Se trata de Pedro Salinas, Rafael Alberti, Gerardo Diego, Federico García Lorca, Jorge Guillén, Luis Cernuda, Vicente Aleixandre, Emilio Prados, Manuel Altolaguirre…
Dicho homenaje nos da idea del planteamiento artístico que impulsa la fundación del grupo:
Fusión de las formas y los temas de la poesía tradicional con un deseo vanguardista de renovación temática y estética.
Atracción también por los clásicos, y en especial por Góngora, en quien confluyen poesía culta y poesía de tipo tradicional.
Como alternativa a la crisis que los rodea, exploración del mundo de lo inconsciente, los sueños…
Interés por temas profundos, de carácter subjetivo: el ser humano, el amor (en algunos casos prohibido), la vida, la muerte, el sentimiento de justicia…
Reflejo de la realidad, y en especial de ese ámbito inconsciente, por medio de metáforas, imágenes y símbolos. Su intención no es describirla, sino representarla.
Búsqueda de la belleza, como forma de distanciamiento de lo real.
Los poemas son composiciones muy cuidadas desde el punto de vista estético: lirismo, armonía formal, belleza de imágenes, precisión léxica, etc.
Las estrofas más utilizadas provienen de la poesía tradicional (romances, coplas…) y de la poesía clásica (sonetos, tercetos…). Pero también es muy frecuente el uso del verso libre, sin sujeción a metro ni a rima, en el que el esquema rítmico viene dado por las repeticiones, las estructuras paralelas…
Algunos de los principales autores de la Generación del 27, son:
Gerardo Diego. Su producción poética gira en torno a temas de contenido sentimental, religioso, etc. El romancero de la novia, Versos humanos, Versos divinos, Paisaje con figuras…
Pedro Salinas. En el siguiente apartado analizaremos en profundidad su vida y su obra.
Rafael Alberti. Su obra refleja la nostalgia de su tierra y también cierta idealización de la realidad: Marinero en tierra, Sobre los ángeles…
Vicente Aleixandre. Es el autor más laureado de su generación: fue miembro de la Real Academia y obtuvo el Premio Nobel de Literatura en 1977. Su obra gira en torno a temas humanos, tales como los sentimientos, la vida o la muerte: La destrucción o el amor, Sombra del Paraíso, Historia del corazón…
Jorge Guillén. Su obra se inscribe inicialmente dentro de la llamada «poesía pura». En Cántico expresa su entusiasmo por el maravilloso don de la vida. Sin embargo, posteriormente, la conciencia de la realidad dolorosa le llevará a componer una obra de sentido contrario: Clamor.
Luis Cernuda. Compone una poesía sensible, melancólica y dolorosa, pero a la vez sumamente intelectual: Égloga, elegía, oda, Los placeres prohibidos, Donde habite el olvido…
Federico García Lorca. Su poesía, altamente metafórica, constituye una expresión del sentimiento trágico de la vida, con una constante presencia del amor y de la muerte. Su producción poética abarca desde una estética influenciada por el Novecentismo (Libro de poemas) hasta una poesía de sentimientos desgarrados (Poeta en Nueva York, Diván del Tamarit, Sonetos del amor oscuro…), pasando por composiciones inspiradas en el folclore andaluz (Poema del cante jondo, Romancero gitano…).
Miguel Hernández. Es el más joven del grupo. Prácticamente no convive con el resto de sus integrantes, y eso hace que se cuestione su pertenencia a él. Su poesía es apasionada, tanto cuando habla de sentimientos (El rayo que no cesa, Cancionero y romancero de ausencias), como cuando expresa su pensamiento político (Viento del pueblo).
Después de la Guerra Civil, en 1939, aunque los autores continúan su actividad poética, el grupo desaparece como tal: García Lorca es asesinado; Miguel Hernández muere en prisión; Pedro Salinas, Jorge Guillén, Luis Cernuda y Rafael Alberti se exilian, y Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre y Gerardo Diego permanecen en España.
Pedro Salinas
Nace en Madrid, en 1891.
Estudia en el Colegio Hispano-Francés y en el Instituto San Isidro.
Doctorado en Filosofía y Letras, obtiene en 1914 una plaza en la Universidad de La Sorbona. Un año después se casa con Margarita Bonmatí.
En 1917 regresa a España, desarrollando la labor docente en la Universidad de Sevilla y la Escuela Central de Idiomas. En estos años comienza su actividad literaria y en 1923 publica su primer libro de poemas, Presagios.
Colabora también en actividades de la Institución Libre de Enseñanza y en la organización de la Universidad de Verano de Santander. En esta conoce, en 1932, a la estudiante estadounidense Katherine Whitmore, de la que se enamora y a la que dedica sus tres obras sobre el amor: La voz a ti debida, Razón de amor y Largo lamento. Pero esta relación, aunque fue apasionada, no llegaría a afianzarse.
Cuando estalla la Guerra Civil, se exilia a los Estados Unidos, donde imparte clases en las universidades de Boston, Baltimore y Puerto Rico.
Muere en Boston, en 1951.
Obra
Su obra poética puede clasificarse en tres etapas:
Poesía pura y vanguardista. Recibe influencia de Juan Ramón Jiménez y de las vanguardias, especialmente del ultraísmo y del futurismo. Pertenecen a esta etapa Presagios (1923), Seguro azar (1929) y Fábula y signo (1931).
Poesía amorosa. Expresa su sentimiento amoroso, a través de un lenguaje simbólico, a menudo un tanto conceptual. Pertenecen a esta etapa La voz a ti debida (1933), Razón de amor (1936) y Largo lamento (1939).
Poesía del exilio. Reflexiones vitales desde un punto de vista conceptual. Incluye El contemplado (1946), Todo más claro y otros poemas (1949) y Confianza (publicado de forma póstuma en 1955).
También es autor de obras en prosa, como la novela La bomba increíble, y teatrales, como La estratosfera, Judit y el tirano o El director.
La poesía de Salinas es una poesía profunda, de sentimientos auténticos. Refleja un amor optimista, que da sentido a la vida de los amantes. Sin embargo, a veces puede parecer un tanto frío e intelectual, debido sobre todo a ese conceptismo característico de la poesía pura, así como a las referencias al ámbito tecnológico, procedentes de la corriente futurista.
Desde el punto de vista formal, Salinas se decanta por los versos octosílabos, o los heptasílabos combinados con endecasílabos, generalmente sin rima.
La voz a ti debida
La voz a ti debida (1933) es un poemario que «narra», siguiendo una sutil línea argumental, la historia de una relación amorosa, desde sus preludios hasta su final. Suelen agruparse en forma de trilogía los tres libros que Salinas compuso en torno al amor, entre 1933 y 1939: La voz a ti debida correspondería a la relación amorosa en sí misma; Razón de amor, a la separación de los amantes, y Largo lamento, al dolor del poeta por la pérdida.
El título procede de un verso de la Égloga III de Garcilaso, en el que el pastor Tirreno se compromete a cantar la belleza de su amada María, incluso después de muerto, pues solo a ella debe su voz.
De este modo, Salinas alinea su poesía dentro de ese espíritu de homenaje al Siglo de Oro español que caracteriza a la Generación del 27, y al mismo tiempo declara su concepto del amor como un sentimiento que solo se entiende a partir del ser amado.
Aunque en ningún momento se la nombra, Pedro Salinas narra en La voz a ti debida su relación con la joven Katherine R. Whitmore, a quien conoció en 1932, en un curso de verano de la Universidad Internacional de Santander.
La obra consta de 70 poemas, que se disponen de forma ligeramente argumental, creando una historia que narra diferentes momentos de la relación, desde el enamoramiento inicial hasta la culminación. Con ellos se intercalan composiciones de reflexión sobre la amada, los sentimientos propios, el sentido de la relación… Así, los poemas fluctúan desde la idealización casi platónica hasta lo carnal, pasando por la introspección psicológica del autor en sus emociones.
2.- Determinación del tema
El poema constituye una presentación de la amada como una mujer de cualidades extraordinarias, con una fuerza en la que se origina el amor que existe entre ellos.
3.- Distribución de su estructura y resumen de su argumento.
Básicamente, el poema se divide en cuatro partes:
Versos 1-6 (primera tirada): La amada posee una extraordinaria fuerza generadora.
Versos 7-18 (segunda y tercera tiradas): Su principal cualidad es la seguridad en sí misma.
Versos 19-29 (cuarta tirada): Efectos de esa seguridad.
Versos 30-36 (quinta tirada): Ella le ha elegido a él.
Resumen
A los ojos del poeta, la amada es una mujer extraordinaria, dotada de una fuerza capaz de generar vida a su alrededor.
Tiene una gran seguridad en sí misma, y todo cuanto hace, lo hace con convicción, con firmeza, con energía, con resolución…
En virtud de esa seguridad, interpreta su propia vida y da sentido a todo cuanto la rodea.
Y en virtud de esa misma seguridad, decidió elegirle a él.
4.- Comentario de la forma y el estilo.
Se trata de un poema formado por 36 versos blancos (sin rima), en su mayoría octosílabos.
Se agrupan en cinco tiradas (no podemos hablar aquí de estrofas) con diferente número de versos: 6, 4, 8, 11 y 7.
La distribución métrica responde al siguiente esquema:
8 –
8 –
8 –
8 –
8 – 5
8 –
8 –
8 –
5 –
8 – 10
8 –
8 –
8 –
8 –
8 – 15
8 –
4 –
8 –
8 –
8 – 20
8 –
8 –
8 –
8 –
8 – 25
8 –
8 –
8 –
8 –
8 – 30
8 –
8 –
8 –
8 –
8 – 35
4 –
Se trata, por tanto, de una composición de métrica regular, con excepciones en tres versos: el 9 es pentasílabo y el 17 y el 36 son tetrasílabos.
Para regularizar la medida de los versos, es necesario acudir a ciertos recursos, tales como:
Sinalefa. Articulación en una sola sílaba de dos vocales separadas, la última de una palabra y la primera de la siguiente.
La construcción no gira, pues, en torno a estrofas regulares o a esquemas de rima. La composición se basa sobre todo en el ritmo de recitado, que se logra fundamentalmente a través de la regularidad métrica, pero también mediante la disposición de estructuras paralelas, enumeraciones, etc. Dicho ritmo se rompe en los versos irregulares y en los encabalgamientos.
Veamos estas y otras figuras retóricas:
Apóstrofe. Invocación dirigida a otra persona, a la divinidad, a fuerzas de la naturaleza o, sencillamente, a alguna cosa.
Todo el poema en sí es un apóstrofe, dirigido a la amada en segunda persona. Entre otros versos, podemos destacar:
Tú vives siempre en tus actos (v. 1)
Tú nunca puedes dudar (v. 18)
Pero son abundantes los pronombres y verbos que la señalan como destinataria del mensaje.
Estructuras paralelas.
sobre proas, sobre alas (v. 14)
Estructuras antitéticas. Se contraponen términos contrarios.
con los besos, / con los dientes (vv. 15-16)
Aunque formalmente se trata de dos estructuras paralelas, semánticamente encierran una antítesis.
Hipérbaton. Alteración voluntaria del orden lógico-sintáctico de los elementos de la oración.
De tus ojos, sólo de ellos,
sale la luz que te guía
los pasos. (vv. 7-9)
[La luz que te guía los pasos sale de tus ojos, sólo de ellos]
Polisíndeton. Abundancia de conjunciones.
Y la quisiste abrazar.
Y era yo. (vv. 34-36)
Personificación. Atribución de cualidades humanas a alguna entidad que carece de ellas.
Y si una duda te hace / señas (vv. 11-12)
que te encaprichó una sombra (v. 32)
Como alternativa a la construcción habitual, «te encaprichaste de una sombra», la capacidad agente se traslada aquí al objeto.
Hipérbole. Exageración.
señas a diez mil kilómetros (v. 12)
Tú nunca puedes dudar (v. 18)
Encabalgamiento. Separación de los elementos de un sintagma estrechamente vinculados, entre el final de un verso y el principio del siguiente.
sale la luz que te guía
los pasos (vv. 8-9)
Enumeración.
auroras, triunfos, colores,
alegrías… (vv. 4-5)
Aliteración. Se percibe una acumulación de fonemas dentales y nasales en el verso 23:
la arena donde te tiendes.
Sinestesia. Se atribuye a un objeto una cualidad que se percibe con un sentido distinto del que corresponde de forma lógica.
Se atribuye a los ojos la facultad de producir luz, cuando se trata precisamente del órgano del cuerpo que se encarga de percibirla:
De tus ojos, sólo de ellos,
sale la luz que te guía
los pasos. (vv. 7-9)
Sentido figurado.
Y si una duda te hace / señas (vv. 11-12)
La expresión equivale a «y si percibes una duda».
Identificación.
La vida es lo que tú tocas (v. 6)
Paradoja. Contrasentido.
Y tus enigmas,
lo que nunca entenderás,
son esas cosas tan claras (vv. 20-22)
Símbolo.
que te encaprichó una sombra (v. 32)
El término «sombra» hace referencia aquí a una realidad intangible, inmaterial.
la marcha de tu reloj (v. 24)
Alude al paso del tiempo.
En general, como puede observarse, se trata de recursos retóricos no demasiado complejos.
Además, aunque se aprecia una clara tendencia a la subordinación, la sintaxis tampoco reviste demasiada complejidad.
El poema constituye una alabanza de la amada, lo que, de algún modo, implica la descripción de sus cualidades. En virtud de ese componente descriptivo, encontramos, pues, abundantes sustantivos:
Concretos con sentido simbólico: proas, alas, reloj, sombra…
Obviamente, al tratarse de una descripción de las cualidades de la amada, predominan los primeros tipos de sustantivo.
Observamos, además, que el poeta se centra en los aspectos concretos, no en los matices, y de ahí que apenas haya adjetivos: esas cosas tan claras, el tierno cuerpo rosado.
Por otra parte, encontramos verbos que constituyen el soporte de la descripción: vives, es, estás, son, están… Pero también otros que la matizan con acción: pulsas, arrancas, andas, dejas, arrojas, desgarras, encuentras, quisiste abrazar…
En la obra de Salinas adquieren gran importancia los pronombres, en especial el «tú» y el «yo». En concreto, este poema se abre con el primero («Tú vives…») y se cierra con el segundo («Y era yo«). Al constituir un apóstrofe dirigido a la amada, abundan en él los de segunda persona: los personales «tú» (3 veces) y «te» (7 veces) y el posesivo «tuyo«. A ellos se suman los adjetivos posesivos «tu» (3 veces) y «tus» (4 veces).
Por lo que respecta al tiempo en el que se desarrolla el poema, predominan sobre todo las formas verbales de presente, que hacen referencia a la personalidad de la amada, a sus cualidades… Así, por ejemplo: vives, pulsas, arrancas, es, arrojas, desgarras, puedes, te tiendes, te encuentras…
Sin embargo, en los últimos versos, la mirada del poeta se proyecta hacia el pasado, hacia el momento en que la conoció: equivocaste, encaprichó, parecía, quisiste, era…
El tono del poema es vital, optimista, como corresponde a un hombre que tiene idealizada a su amada y es correspondido por ella. A este tono contribuye, en buena medida, el ritmo vivo del verso corto.
En resumen, puede decirse que Salinas emplea un estilo sencillo en cuanto a la construcción sintáctica del poema, pero bastante conceptual en cuanto al contenido: en su poesía, nos habla de sus propios sentimientos, pero desde un punto de vista intelectual, abstracto, como si lo importante no fuera la realidad, sino los conceptos; como si en vez de las personas, lo importante fueran los pronombres que se refieren a ellas; y, en fin, como si por encima de la amada estuviera la idea que el amante se ha formado de ella.
Se trata, pues, de poesía pura, sin artificiosidad, desnuda, sin adjetivos, pero en cambio, cargada de significado por sus pronombres.
5.- Comentario del contenido.
La voz a ti debida es un libro que narra una historia de amor, con antecedentes, principio, desarrollo y final. Este poema es el que inicia la obra y constituye un prefacio, una especie de introducción, en la que el autor presenta a su amada, Katherine Whitmore (sin nombrarla, por supuesto), y, de alguna forma, describe la relación que se ha establecido entre ellos. Katherine es una mujer de cualidades extraordinarias, lo que la eleva muy por encima de él; pero si un rasgo la define sobre el resto es la seguridad en sí misma. No obstante, al final, el poeta nos revelará que en esa firmeza se produce una pequeña fisura cuando le conoce a él.
El poema se abre con una afirmación rotunda: «Tú vives siempre en tus actos» (v. 1), que nos traslada la imagen de una mujer independiente, pragmática, segura de sí misma. Pero los versos que vienen a continuación van más allá, al mostrarla casi divinizada. En efecto, Salinas acude a aquella imagen que los poetas barrocos crearon a partir de la teoría pitagórica de la armonía del universo, que presentaba a Dios como un músico que, pulsando un instrumento de cuerda, creaba una armonía que mantenía en equilibrio todo el universo. Así, vemos a la amada dotada de una energía divina, tocando con la punta de sus dedos una «música» (v. 5), a partir de la cual todo lo bello va surgiendo («auroras, triunfos, colores, / alegrías» -vv. 4-5-), como en una gran obra de creación universal. La imagen se sintetiza con otro rotundo «La vida es lo que tú tocas» (v. 6), que encierra un doble sentido entre la acción de pulsar con los dedos (vv. 2-3) y la composición musical (v. 5).
La seguridad en sí misma hace que los pasos que va dando, las decisiones que toma, estén siempre iluminados por su propio criterio, por su forma de ver la realidad (la luz de sus ojos -vv. 7-9-).
Y cuando le asalta una duda, por pequeña que sea, por insignificante que parezca, adopta una posición enérgica y, con dulzura o con dureza («con los besos, con los dientes» -vv. 15-16-), la resuelve inmediatamente. La reseña se cierra con un categórico «Tú nunca puedes dudar» (v. 18).
Así, en virtud de esa seguridad, tiene claros todos los aspectos de su vida. Y ni siquiera representan para ella un motivo de inquietud aquellos que constituyen los grandes enigmas existenciales: la creación del mundo («la arena donde te tiendes» -v. 23-), el paso del tiempo («la marcha de tu reloj» -v. 24-) o el origen de la vida humana («el tierno cuerpo rosado / que te encuentras en tu espejo / cada día al despertar» -vv. 25-27-).
Parece evidente que, con este detenimiento al describir dicho rasgo en el carácter de Katherine, Salinas no se está refiriendo simplemente a una actitud general en el modo en que ella suele actuar, sino al conflicto concreto que le plantea mantener una relación amorosa con un hombre casado. Sin embargo, como se sugiere a continuación, en los últimos versos del poema, y según se refleja a lo largo de la obra, ese conflicto, esa duda que le hace momentáneamente vacilar, se resolverá a favor del poeta.
En efecto, el amor viene a remover los cimientos de esa existencia segura, esa firmeza de convicciones: «que te encaprichó una sombra / -la única que te ha gustado- / (…) y la quisiste abrazar» (vv. 32-35). Como alternativa a la construcción habitual, «te encaprichaste de una sombra», la capacidad agente se traslada aquí al objeto: es la «sombra» la que lleva la iniciativa. Y esa sombra era él («Una sombra parecía. / (…) / Y era yo» -vv. 34-36-), con lo que, de algún modo, al final, el poeta se atribuye a sí mismo una buena dosis de protagonismo en la relación, frente a la aparente firmeza de la amada.
El tú abre el poema y el yo lo cierra. Ella aparece como la fuerza generadora del amor que existe entre los dos, la que da sentido a las cosas que les son comunes (la vida es lo que ella toca), la que tiene la capacidad de decidir y, eligiéndole a él, le ha dado entidad como amante.
Los tiempos verbales en presente, que predominan a lo largo de todo el poema, se refieren a la esencia de la amada, a las extraordinarias cualidades que la caracterizan. Sin embargo, en los últimos versos, los verbos en pretérito marcan la perspectiva desde la que el poeta habla:
Y nunca te equivocaste,
más que una vez, una noche
que te encaprichó una sombra (vv. 30-32)
En ellos, Salinas dirige su mirada hacia el pasado, hacia el momento en que comenzó su relación; se trata, pues, de una mirada en la distancia, que quizá no fuera solo temporal, sino también espacial, pues no hemos de olvidar que Katherine era una estudiante que residía en Norteamérica.
En cualquier caso, el poema nos transmite, tal vez por efecto de esa perspectiva distante, una visión idealizada de la amada: tan segura de sí misma, tan autosuficiente se nos muestra, que nos cuesta verla como una persona de carne y hueso, y la concebimos más bien como una fuerza, un carácter, que parece encontrarse en el plano de las ideas, casi en un nivel divino; él, en cambio, permanece en el plano de la realidad, en un nivel humano, desde el que la contempla con admiración (hasta podría decirse que con veneración).
Pero, en el fondo, es esta una posición de falsa humildad: el poeta sabe que no tiene un papel secundario en esa historia, y, así, no puede dejar de mostrar cierto orgullo al considerarse el auténtico artífice de aquel «capricho» que la hizo dudar y con ello la debilitó, humanizándola. De este modo, con ese «Y era yo» final, se nos presenta como alguien único: aquel que, desde su insignificancia, logró conquistarla.
A tenor de la descripción que hace de su amada, podría parecer que Salinas no busca a la mujer real, sino su esencia, algo que está más allá de su apariencia, de su imagen, incluso de su propia entidad como persona. Sin embargo, esta idealización de la amada, más que reflejar una forma de entender el amor, en el fondo no parece sino responder a un convencionalismo poético que sigue la línea trazada desde Platón a Bécquer, pasando por Garcilaso.
En la composición se aprecia una abundancia de palabras pertenecientes al campo semántico de lo intelectual, y en concreto de la toma de decisiones: actos, duda, dudar, misterios, enigmas, entenderás, equivocaste, encaprichó…
Hay otras que remiten más al ámbito de lo sensorial, pero que, por su carácter metafórico o su sentido figurado, se pueden enmarcar también en ese plano de lo inmaterial: pulsas el mundo, auroras, colores, tocas, la luz que te guía los pasos, andas, ves, te hace señas, te arrojas, la arena donde te tiendes, cuerpo rosado, noche, sombra, abrazar…
Todo esto nos sitúa, pues, ante un amor que parece tener más de ideal que de emocional, y, desde luego, mucho más de intelectual que de físico.
6.- Interpretación, valoración, opinión.
La voz a ti debida constituye un canto al amor idealizado. Este poema, con el que Salinas inicia el libro, presenta a la amada como un ser de cualidades elevadas, en quien se origina ese mundo de amor en el que ambos viven.
El tú, la palabra que abre la composición, señala aquello que más importancia tiene para el poeta: la amada. Ella está presente en todo el poema, desde el principio hasta el final, en formas pronominales y verbales. Solo en los últimos versos aparece el yo, y es entonces cuando el autor se nos descubre, desde la sombra, como el único que ha sido capaz de humanizarla, enamorándola.
El poema se cierra, pues, igual que se abre: del tú ensalzando a la amada, como epicentro generador del amor, al yo orgulloso del poeta, como artífice callado, anónimo, de la relación.
Y esto nos lleva a preguntarnos: ¿es el tú el que conduce al yo, o sucede al contrario? Podría decirse que la idealización lleva al amante a considerar que el amor tiene su origen en la amada, y, sin embargo, es su propia actitud la que hace que se genere en ella el amor.
Siguiendo el esquema de nuestro Comentario de textos definitivo, basado en seis pasos que permiten un análisis lo más completo y a la vez lo más sencillo posible, nos disponemos ahora a analizar un poema de Federico García Lorca, perteneciente al libro Poeta en Nueva York, en representación de la expresión surrealista que caracteriza a los autores de la Generación del 27. En el siguiente enlace podéis descargar la explicación del procedimiento: ANEXO. El comentario de textos definitivo
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con comentarios de texto:
porque allí no hay mañana ni esperanza posible. 10
A veces las monedas en enjambres furiosos
taladran y devoran abandonados niños.
Los primeros que salen comprenden con sus huesos
que no habrá paraíso ni amores deshojados;
saben que van al cieno de números y leyes, 15
a los juegos sin arte, a sudores sin fruto.
La luz es sepultada por cadenas y ruidos
en impúdico reto de ciencia sin raíces.
Por los barrios hay gentes que vacilan insomnes
como recién salidas de un naufragio de sangre. 20
1.- Localización del texto
El texto propuesto es el poema La aurora, perteneciente a la obra Poeta en Nueva York, de Federico García Lorca, autor de la Generación del 27.
Marco histórico-social
El primer tercio de siglo XX en España está marcado por la crisis política, social y económica que proviene de las postrimerías del siglo anterior y que había desembocado en la pérdida de las últimas colonias americanas.
Entre 1923 y 1930, el país está gobernado por el general Primo de Rivera. A esta dictadura le seguirá la proclamación de la Segunda República, en 1931, a la que puso fin el alzamiento militar de 1936, que dio lugar a la Guerra Civil.
En el ámbito internacional, pero con importantes repercusiones en España, se produce la Primera Guerra Mundial (1914-1918) y, pocos años después, la gran depresión económica de 1929.
La Generación del 27
Bajo este nombre integramos a un grupo de escritores, fundamentalmente poetas, que componen su obra desde una perspectiva de vía de escape a la situación de crisis que atraviesa el mundo occidental.
Se les considera en cierto modo herederos del Novecentismo y de los movimientos vanguardistas, que habían roto con la temática y la estética del Realismo y el Naturalismo, fríamente apegados a la realidad cotidiana. Reciben una gran influencia de la denominada «poesía pura» de Juan Ramón Jiménez, una poesía introspectiva, desnuda, cargada de simbolismo. Las vanguardias se fijan sobre todo en el ámbito de los sueños (surrealismo), en la descomposición de la realidad (cubismo), en los avances tecnológicos (futurismo)… y consideran la creación artística como una actividad intelectual lúdica, de evasión.
En medio de este ambiente cultural, en 1927, un grupo de poetas se reúne para rendir un homenaje a Luis de Góngora, con ocasión del tercer centenario de la fecha de su muerte. Se trata de Pedro Salinas, Rafael Alberti, Gerardo Diego, Federico García Lorca, Jorge Guillén, Luis Cernuda, Vicente Aleixandre, Emilio Prados, Manuel Altolaguirre…
Dicho homenaje nos da idea del planteamiento artístico que impulsa la fundación del grupo:
Fusión de las formas y los temas de la poesía tradicional con un deseo vanguardista de renovación temática y estética.
Atracción también por los clásicos, y en especial por Góngora, en quien confluyen poesía culta y poesía de tipo tradicional.
Como alternativa a la crisis que los rodea, exploración del mundo de lo inconsciente, los sueños…
Interés por temas profundos, de carácter subjetivo: el ser humano, el amor (en algunos casos prohibido), la vida, la muerte, el sentimiento de justicia…
Reflejo de la realidad, y en especial de ese ámbito inconsciente, por medio de metáforas, imágenes y símbolos. Su intención no es describirla, sino representarla.
Búsqueda de la belleza, como forma de distanciamiento de lo real.
Los poemas son composiciones muy cuidadas desde el punto de vista estético: lirismo, armonía formal, belleza de imágenes, precisión léxica, etc.
Las estrofas más utilizadas provienen de la poesía tradicional (romances, coplas…) y de la poesía clásica (sonetos, tercetos…). Pero también es muy frecuente el uso del verso libre, sin sujeción a metro ni a rima, en el que el esquema rítmico viene dado por las repeticiones, las estructuras paralelas…
Algunos de los principales autores de la Generación del 27, son:
Gerardo Diego. Su producción poética gira en torno a temas de contenido sentimental, religioso, etc. El romancero de la novia, Versos humanos, Versos divinos, Paisaje con figuras…
Pedro Salinas. El tema central de su obra es el amor: La voz a ti debida, Razón de amor…
Rafael Alberti. Su obra refleja la nostalgia de su tierra y también cierta idealización de la realidad: Marinero en tierra, Sobre los ángeles…
Vicente Aleixandre. Es el autor más laureado de su generación: fue miembro de la Real Academia y obtuvo el Premio Nobel de Literatura en 1977. Su obra gira en torno a temas humanos, tales como los sentimientos, la vida o la muerte: La destrucción o el amor, Sombra del Paraíso, Historia del corazón…
Jorge Guillén. Su obra se inscribe inicialmente dentro de la llamada «poesía pura». En Cántico expresa su entusiasmo por el maravilloso don de la vida. Sin embargo, posteriormente, la conciencia de la realidad dolorosa le llevará a componer una obra de sentido contrario: Clamor.
Luis Cernuda. Compone una poesía sensible, melancólica y dolorosa, pero a la vez sumamente intelectual: Égloga, elegía, oda, Los placeres prohibidos, Donde habite el olvido…
Federico García Lorca. En el siguiente apartado analizaremos en profundidad su vida y su obra.
Miguel Hernández. Es el más joven del grupo. Prácticamente no convive con el resto de sus integrantes, y eso hace que se cuestione su pertenencia a él. Su poesía es apasionada, tanto cuando habla de sentimientos (El rayo que no cesa, Cancionero y romancero de ausencias), como cuando expresa su pensamiento político (Viento del pueblo).
Después de la Guerra Civil, en 1939, aunque los autores continúan su actividad poética, el grupo desaparece como tal: García Lorca es asesinado; Miguel Hernández muere en prisión; Pedro Salinas, Jorge Guillén, Luis Cernuda y Rafael Alberti se exilian, y Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre y Gerardo Diego permanecen en España.
Federico García Lorca
Nace en Fuente Vaqueros (Granada), en 1898, en el seno de una familia acomodada.
Estudia Filosofía y Letras y Derecho en la Universidad de Granada, y participa en tertulias literarias.
En 1919 se traslada a Madrid, a estudiar en la Institución Libre de Enseñanza, donde conoce a grandes intelectuales del momento, como Juan Ramón Jiménez, y además traba una estrecha amistad con compañeros como Luis Buñuel, Rafael Alberti o Salvador Dalí. También comienza su actividad literaria, con la publicación de Libro de poemas.
En 1921, conoce en Granada a Manuel de Falla, con quien colabora en varios proyectos en torno al folclore andaluz. Fruto de esa relación será su Poema del cante jondo.
Mantiene una intensa amistad con Salvador Dalí y, entre 1925 y 1927, una relación sentimental con el escultor Emilio Aladrén.
En 1927 participa en el acto que algunos poetas celebran en Sevilla para conmemorar los trescientos años de la muerte de Luis de Góngora, y que constituirá el punto de arranque común del grupo denominado Generación del 27.
Ese año publica Canciones y al siguiente el Romancero gitano, dos obras que le proporcionan gran éxito literario, pero que a la vez le encasillan en un registro folclórico que él pretende superar.
En 1929 viaja a Nueva York y el contacto con aquel mundo capitalista, tecnificado y deshumanizado le impacta negativamente, impresiones que plasmará en su obra Poeta en Nueva York.
A su regreso a España, en 1931, funda la compañía teatral itinerante La Barraca, integrada por estudiantes universitarios, con la que va representando por la geografía española obras de teatro clásico.
En 1933 viaja a Buenos Aires, donde dirige la representación de Bodas de sangre, Mariana Pineda, La zapatera prodigiosa y El retablillo de don Cristóbal.
A su vuelta a España, en 1934, escribe algunas de sus obras más famosas: Yerma, Doña Rosita la soltera, La casa de Bernarda Alba…
Pero en aquellos momentos el país atraviesa una situación de inestabilidad política: los sectores de la derecha adoptan una actitud agresiva, e incluso violenta, contra el gobierno republicano y sus partidarios. Así, Lorca se convierte en objeto de ataques por parte de la prensa reaccionaria, no solo por sus amistades con personajes de ideología progresista, sino también por su homosexualidad.
Y en agosto de 1936, un mes después de la sublevación militar que había dado lugar a la Guerra Civil, García Lorca es apresado y fusilado.
Obra
La poesía de Lorca constituye una expresión del sentimiento trágico de la vida, con una constante presencia del amor y de la muerte, estrechamente vinculados entre sí.
Aunque, en general, en toda ella predomina un tratamiento próximo a lo tradicional y en conjunto tiene una serie de elementos temáticos y estilísticos que le dan unidad, podemos distinguir en su producción poética tres etapas:
La primera estaría más influenciada por la estética del Novecentismo y la «poesía pura». Comprendería obras como Impresiones y paisajes y Libro de poemas.
La segunda estaría inspirada en el folclore andaluz (incluyendo el tópico que asocia a este el mundo gitano), siempre contemplado desde una perspectiva trágica. A ella pertenecerían Canciones, Poema del cante jondo y Romancero gitano.
En la tercera, más madura, el poeta proyectaría sobre su obra sentimientos profundos de soledad, frustración, amargura… Incluiría Poeta en Nueva York, Diván del Tamarit, Sonetos del amor oscuro…
El estilo característico de la poesía de Lorca resulta, pues, de la combinación de elementos populares, cultos y vanguardistas, unificados todos ellos por el uso recurrente de determinadas metáforas. Se trata de imágenes sumamente expresivas, cargadas de significado, con frecuencia difíciles de comprender, que suelen relacionar realidades muchas veces contradictorias: así, por ejemplo, la luna suele vincularse con la fecundidad, pero también con su contrario, la muerte; lo mismo sucede con el agua, que puede sugerir tanto vida como muerte; o la sangre, que asimismo remite a la sexualidad o a la muerte; el caballo suele hacer referencia a la masculinidad; el toro y las navajas a la muerte…
Por lo que respecta a su producción dramática, que bebe de las fuentes de teatros tan diversos como el modernista, el barroco y el de títeres, está también cargada de poesía y de simbolismo. Puede agruparse en cuatro bloques:
Farsas: La zapatera prodigiosa, Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, El retablillo de don Cristóbal…
Dramas: Doña Rosita la soltera, Mariana Pineda y La casa de Bernarda Alba.
Tragedias: Bodas de sangre y Yerma.
Obras «irrepresentables»: El público, Así que pasen cinco años…
Poeta en Nueva York
Entre 1929 y 1930, como medida de precaución, después de haberse manifestado de forma crítica contra la dictadura de Primo de Rivera, y a la vez deseoso de poner distancia con el escultor Emilio Aladrén, con el que acababa de romper una relación sentimental, García Lorca se marcha a Nueva York, y, fruto de esa experiencia vital, compondrá el libro Poeta en Nueva York.
En él proyecta la tristeza, la angustia y la desolación que le produce la sociedad norteamericana, moderna, capitalista y fuertemente industrializada, pero sobre todo deshumanizada. Es, en fin, todo lo contrario a aquel ámbito del campo andaluz que había reflejado en su Romancero gitano.
La obra no constituye una narración de su estancia allí, sino más bien la expresión del sentimiento de angustia que esta le produce: un canto triste, un lamento, ante la contemplación de aquella sociedad del futuro, que ha perdido sus valores naturales esenciales.
El poeta halla también una equiparación de la situación de discriminación que viven las minorías étnicas y las clases más desfavorecidas, con su propia situación, rechazado por su condición sexual.
La obra es, pues, un canto a la libertad, a la justicia, al amor, a la belleza… en definitiva, a todo aquello que no encuentra en ese mundo materialista y alienante, producto de un desarrollo económico que ha desembocado en una gran depresión.
Poeta en Nueva York supone un notable cambio en el lenguaje poético de Lorca. El surrealismo le proporciona una mayor libertad creativa, dando rienda suelta al subconsciente para expresar sus sentimientos más íntimos ante la realidad que le rodea, y sin sujetarse a convencionalismos estéticos: en este sentido, la metáfora constituye la herramienta perfecta para la creación de una obra irracional, en la que se relacionan, de un modo aparentemente ilógico, carente de sentido, con un lenguaje onírico, conceptos, objetos y emociones; junto a este recurso, el verso libre proporciona al poeta la flexibilidad creativa necesaria para manifestarse sin ataduras métricas.
Los símbolos, las imágenes y las metáforas de esta obra remiten obsesivamente a la muerte o a la pérdida de la inocencia infantil. De este modo, Poeta en Nueva York no resulta una descripción de lugares, ni una narración de vivencias, sino la expresión de las emociones que producen al autor tales lugares y tales vivencias. Así, la ciudad, más que un lugar habitado, resulta el reflejo de la intimidad triste, desolada, rechazada, desesperanzada, del poeta.
El objetivo de Lorca no será que el lector conozca su experiencia vital, sino que la comparta y se emocione con ella.
2.- Determinación del tema
El poema La aurora constituye una descripción subjetiva de la ciudad y la vida de Nueva York al amanecer.
3.- Distribución de su estructura y resumen de su argumento.
Básicamente, el poema se divide en tres partes:
Estrofas primera y segunda (versos 1-8): descripción de la aurora en la ciudad.
Tercera estrofa (versos 9-12): primeras referencias al elemento humano.
Estrofas cuarta y quinta: (versos 13-20): la vida cotidiana comienza en las calles de la ciudad.
Resumen
Al amanecer, la luz va iluminando el cielo de Nueva York y definiendo la silueta oscura de sus edificios.
Pero la aurora no hace sino proyectar luz sobre la miseria y la desigualdad de la sociedad neoyorquina.
Las gentes saben que su vida consiste en trabajar, en esforzarse, en sufrir, sin esperanza de alcanzar la felicidad. Esta deshumanización es el resultado de la industrialización y el capitalismo llevados al extremo.
Vemos, pues, que el poema realiza primero una descripción de la ciudad, que se va iluminando poco a poco bajo la luz del amanecer, haciendo alusión de forma simbólica a los efectos que sobre la economía y la sociedad ha tenido el desordenado sistema capitalista. A continuación, se centra en sus habitantes, que van saliendo a las calles al hacerse de día, y que son los afectados por dicha situación económica y social.
4.- Comentario de la forma y el estilo.
Se trata de un poema formado por cinco estrofas de cuatro versos, con distintos metros: las dos primeras tienen medidas irregulares, entre 8 y 11 sílabas, mientras que las tres últimas están construidas con alejandrinos, versos de 14 sílabas, divididos en dos hemistiquios de 7 sílabas cada uno, separados por una pausa, llamada cesura. En ambos casos, las estrofas carecen de rima (verso libre).
La distribución métrica responde al esquema:
9 –
8 –
10 –
11 –
9 –
9 –
8 –
9 –
7+7 –
7+7 –
7+7 –
7+7 –
7+7 –
7+7 –
7+7 –
7+7 –
7+7 –
7+7 –
7+7 –
7+7 –
Contrasta, por tanto, la irregularidad de las dos primeras estrofas con la rigidez métrica de las otras tres. En estas últimas, para hacer regular la medida de los versos es necesario acudir a ciertos recursos, tales como:
Sinalefa. Articulación en una sola sílaba de dos vocales separadas (última de una palabra y primera de la siguiente).
Podemos encontrar varias figuras retóricas, tales como:
Anáfora. Repetición de palabras al principio de varios versos.
Las tres primeras estrofas comienzan igual: «La aurora…» (vv. 1, 5 y 9)
Estructuras paralelas. Las dos primeras estrofas se abren con versos que responden a una estructura sintáctica idéntica:
La aurora de Nueva York tiene (v. 1)
La aurora de Nueva York gime (v. 5)
El segundo verso de las estrofas tercera y cuarta también responde a un esquema sintáctico semejante:
porque allí no hay mañana ni esperanza posible (v. 10)
que no habrá paraíso ni amores deshojados (v. 14)
Los dos hemistiquios del verso 16 están construidos de forma similar:
a los juegos sin arte, a sudores sin fruto (v. 16)
Paronomasia. Se juega con el parecido formal de dos términos, para poner de relieve la diferencia semántica entre ellos.
saben que van al cieno de números y leyes (v. 15)
Lorca juega con el parecido de las palabras «cielo» y «cieno«. Un cielo en el que imperan economistas y abogados no es un cielo, sino un cieno.
Personificación. Atribución de cualidades humanas a alguna entidad que carece de ellas.
La aurora de Nueva York gime (v. 5)
enjambres furiosos (v. 11)
las monedas (…) devoran abandonados niños (vv. 11-12)
Comparación.
…gentes que vacilan insomnes
como recién salidas de… (vv. 19-20)
Hipérbaton. Alteración voluntaria del orden lógico-sintáctico de los elementos de la oración.
La construcción sintáctica responde, en general, a un orden muy ortodoxo. Si acaso se puede encontrar algún hipérbaton muy suave, como por ejemplo el siguiente, en el que se introduce el complemento circunstancial entre el verbo y su complemento directo:
buscando entre las aristas
nardos de angustia dibujada (vv. 7-8)
Aliteración. Se percibe una acumulación de fonemas dentales y nasales en el verso:
taladran y devoran abandonados niños (v. 12)
Sinestesia. Se atribuye a un sustantivo una cualidad que se percibe con un sentido que, de forma lógica, no le corresponde.
Se atribuye la facultad de comprender a un órgano del cuerpo humano diferente del cerebro:
Los primeros que salen comprenden con sus huesos (v. 13)
Símbolo.
«las monedas» (v. 11) simbolizan al sistema económico capitalista.
«números y leyes» (v. 15) simbolizan respectivamente la economía y el derecho.
Metáfora.
Se trata de imágenes que remiten a una realidad diferente a la que se refieren literalmente. Algunas de ellas son:
«columnas de cieno» (v. 2): rascacielos o chimeneas.
«huracán de negras palomas» (v. 3): nubes negras o chorros de humo.
«inmensas escaleras» (v. 6): silueta de los edificios.
«amores deshojados» (v. 14): esperanza, ilusión.
En general, como puede observarse, se trata de recursos retóricos no demasiado complejos, salvo en lo que se refiere al uso de metáforas.
Además, aunque se aprecia una clara tendencia a la subordinación, la sintaxis tampoco reviste demasiada complejidad. La dificultad en la comprensión del poema no viene, pues, de la mano de la construcción, sino que se debe sobre todo a su contenido metafórico.
El poema es, como el propio título indica, una descripción del amanecer en la ciudad de Nueva York. En virtud de ese componente descriptivo, encontramos, pues, abundantes sustantivos, muchos de ellos matizados con adjetivos: «aurora» (vv. 1, 5 y 9), «columnas de cieno» (v. 2), «huracán«, «negras palomas» (v. 3), «aguas podridas» (v. 4), «inmensas escaleras» (v. 6), «aristas» (v. 7), «nardos«, «angustia dibujada» (v. 8), «enjambres furiosos» (v. 11), «abandonados niños» (v. 12), «luz«, «cadenas«, «ruidos» (v. 17)…
Pero esta descripción tiene una importante carga subjetiva, reflexiva, que va asociada a sustantivos abstractos, tales como «angustia«, «mañana«, «esperanza«, «paraíso«, «amores«, «ciencia«… Además, aparecen sustantivos concretos con sentido simbólico, que remiten a realidades abstractas: «monedas» (capitalismo), «números» (economía) «leyes» (derecho), «cadenas y ruidos» (industria)…
Por otra parte, encontramos verbos que constituyen el soporte de la descripción: «tiene» (v. 1), «hay» (vv. 10 y 19), «es» (v. 17)… Pero también otros que la matizan con acción, sea atribuida a la aurora que se va extendiendo por la ciudad, sea realizada por los ciudadanos que la habitan: «chapotean» (v. 4), «gime» (v. 5), «llega«, «recibe» (v. 9), «taladran y devoran» (v. 12), «salen» (v. 13), «van» (v. 15), «vacilan» (v. 19)…
Por lo que respecta al tiempo en el que se desarrolla el poema, encontramos sobre todo formas verbales de presente, referidas a realidades permanentes: «tiene«, «chapotean«, «gime«, «llega«, «recibe«, «hay«, «taladran«, «devoran«, «salen«, «saben«, «van«, «es«, «hay«… Tan solo un verbo en tiempo futuro, «habrá» (v. 14), alude a ese porvenir incierto, en el que nadie parece confiar.
El tono del poema es triste, melancólico, angustiado… especialmente en la parte en la que aparece el elemento humano, de forma incipiente en la tercera estrofa y ya con claridad en las dos últimas.
A ese tono contribuye, en buena medida, el ritmo pausado del largo verso alejandrino, en que se construyen tales tres estrofas.
En resumen, puede decirse que Lorca emplea un estilo sencillo en cuanto a la construcción sintáctica del poema, pero muy oscuro en cuanto a su significado, ya que en él se suceden gran cantidad de metáforas, imágenes oníricas de tinte surrealista, muy complejas, pero a la vez muy sensoriales, visuales, casi palpables, lo que hace que el conjunto no resulte demasiado caótico. El objetivo del poeta no parece ser tanto que el lector comprenda plenamente el mensaje, como que experimente sensaciones y sienta lo mismo que siente él. En el siguiente apartado intentaremos aclarar el significado de estas imágenes.
5.- Comentario del contenido.
El poema La aurora constituye una descripción desgarrada de la deshumanizada sociedad neoyorquina, producto de una feroz economía capitalista.
El amanecer de un nuevo día trae consigo la luz del sol que ilumina las tinieblas de la noche; suele simbolizar renacimiento, vuelta a la vida, y habitualmente representa un motivo de alegría, de esperanza. Sin embargo, este hecho cotidiano aquí aparece cargado de elementos negativos, por la terrible realidad social que con su luz viene a iluminar: miseria, injusticia, desigualdad, soledad, angustia, desilusión… La aurora de Nueva York trae consigo, en efecto, un nuevo día, pero para muchas personas no representa sino un día más de dolor y de angustia.
El poema se abre con una descripción, que pretende ser objetiva, del amanecer sobre la ciudad de Nueva York:
«La aurora de Nueva York tiene» (v. 1)
Pareciera que en una oración tan neutra solo pudieran encajar imágenes que describieran los elementos que suelen distinguirse en un amanecer urbano. Sin embargo, inmediatamente, el poeta muestra sus emociones ante el horror que le produce todo aquello que sale a la luz con la llegada de un nuevo día.
El principal rasgo que caracteriza a la aurora neoyorquina son
«cuatro columnas de cieno» (v. 2),
lo que, antes de profundizar en el significado de la imagen, ya produce cierta repulsión. ¿A qué se refiere Lorca con esas cuatro columnas negras? Podrían tratarse de las cuatro columnas en que se sujeta cualquier estructura, y que constituirían los cimientos de la ciudad: Nueva York estaría, pues, cimentada sobre algo tan repugnante e inestable como es el cieno. Sin embargo, parece tratarse de algo más visual, como por ejemplo los cuatro rascacielos principales, que a finales de los años 20 eran el Edificio Chrysler (319 m), el Edificio Woolworth (241 m), la Torre de la Metropolitan Life Insurance Company Tower (213 m) y el Edificio Singer (186 m); a la luz crepuscular, estos cuatro rascacielos semejarían cuatro columnas oscuras, del color del cieno. Pero si completamos esta imagen con la que aportan los dos siguientes versos, aún podríamos ir más allá:
«y un huracán de negras palomas
que chapotean las aguas podridas» (vv. 3-4).
Esas «negras palomas» revoloteando en el cielo podrían hacer referencia a las oscuras nubes del amanecer, reflejándose («chapoteando«) en las aguas del río (el East River, que separa Long Island de Manhattan), que adquirirían así también un tono turbio. Las palomas, asociadas habitualmente al color blanco, y que constituyen un símbolo de paz, aparecen aquí ennegrecidas, como pájaros de mal agüero, y además enfangadas en aguas podridas, evocando la imagen de las grisáceas ratas corriendo por las repugnantes aguas residuales.
El término «huracán«, por su forma de cono invertido, nos sugiere una imagen más, muy vinculada con la industrialización salvaje y la contaminación del aire y de las aguas. Nos referimos al humo negro de las chimeneas de las fábricas. Desde esta perspectiva, las cuatro columnas de cieno podrían ser cuatro chimeneas vomitando sendos huracanes de humo negro, que se reflejarían en las aguas del río, a su vez contaminadas por los vertidos.
En síntesis, en esta primera estrofa encontramos tres símbolos habitualmente positivos, como son el amanecer, la paloma y el agua corriente, teñidos de negatividad, con el fin de crear, ya desde el principio, un ambiente emponzoñado.
La segunda estrofa se abre con un verso que remite paralelísticamente al primero. Sin embargo, en este caso el verbo neutro «tiene» es sustituido por otro mucho más expresivo:
«La aurora de Nueva York gime» (v. 5)
La aurora no solo ilumina la ciudad, sino que además, personificada, sufre por lo que va descubriendo, a medida que avanza su luz,
«por las inmensas escaleras» (v. 6)
Con esta imagen, Lorca parece referirse a la oscura silueta escalonada de los grandes edificios, recortada sobre el cielo que empieza a iluminarse.
La aurora avanza lentamente,
«buscando entre las aristas
nardos de angustia dibujada» (vv. 7-8)
Pero las duras aristas de los edificios de acero y hormigón son un espacio poco propicio para encontrar la pureza, la sensibilidad, la delicadeza… y la aurora únicamente puede hallar angustia.
La tercera estrofa constituye una transición, en la que continúa la descripción de la aurora (de hecho, se abre anafóricamente, como las dos estrofas precedentes, con este término), pero comienza a aparecer, todavía incipientemente, el elemento humano, la parte esencial de la ciudad, que adquirirá protagonismo en la última parte del poema.
«La aurora llega y nadie la recibe en su boca» (v. 9)
En las dos primeras estrofas hemos visto descrita la llegada de una aurora cargada de elementos negativos. Quizá por ello nadie la contempla como una bendición, como un regalo de la naturaleza, o como un don de la divinidad, si atendemos a la imagen de recibirla «en la boca», como si del sacramento de la comunión se tratara. El siguiente verso refuerza esta dimensión transcendental:
«porque allí no hay mañana ni esperanza posible» (v. 10)
En una ciudad como Nueva York (el adverbio «allí» para referirse a ella marca una evidente distancia, más psicológica que geográfica), las personas carecen de futuro cierto, y, lo que es peor, de cualquier esperanza de mejorar su vida… o de salvación, si seguimos con la perspectiva cuasi religiosa que se apuntaba en el verso anterior.
«A veces las monedas en enjambres furiosos
taladran y devoran abandonados niños» (vv. 11-12)
El sistema económico capitalista, materialista, deshumanizado y deshumanizador, voraz y destructivo, aparece representado como un furioso enjambre de monedas-abeja (imagen muy gráfica, de carácter onírico, que podría encajar perfectamente en un cuadro de Dalí), que, provistas de aguijones mecánicos en forma de taladro, atacan sin piedad a los más desprotegidos.
En 1929, se inicia en Nueva York, con la caída de la Bolsa, una gran depresión económica que adquiere dimensiones globales, y que supone la quiebra del sistema bancario, un brusco descenso de la producción industrial y comercial, y, en consecuencia, un aumento en las cifras de desempleo, con el empobrecimiento social e individual que todo ello implica. La mendicidad, las colas para conseguir una ración de comida, los hombres sentados en las aceras o delinquiendo, los niños vagando o dedicados al pillaje… se convierten en imágenes cotidianas en una ciudad que había sido capital de la economía mundial y que ahora carece de futuro.
En la cuarta estrofa se introduce en la descripción el elemento humano, con el que Lorca se identifica plenamente, por su sufrimiento sin esperanza.
«Los primeros que salen comprenden con sus huesos
que no habrá paraíso ni amores deshojados» (vv. 13-14)
Con la luz del día, las gentes van saliendo a las calles. Pero, en lo más íntimo («con sus huesos«), saben que el día que comienza es un día más, en nada diferente al anterior y al que vendrá; saben que la vida no es ni será fácil para ellos (continuando con la alegoría pseudo religiosa que hemos visto en versos anteriores, «no habrá paraíso«, ese lugar en el que, según lo describe la Biblia, no existe el sufrimiento, y en el que los hombres disponen de todo lo necesario al alcance de la mano, sin tener que trabajar), y, lo que es aún peor, que no se divisa un futuro mejor, por lo que no pueden permitirse ni siquiera albergar una remota esperanza de felicidad, como la que solemos confiar al azar, cuando deshojamos una margarita, con la ilusión de ver nuestro amor correspondido («amores deshojados«).
Este último verso guarda un paralelismo semántico con el 10: «porque allí no hay mañana ni esperanza posible«. Con términos diferentes, en ambos se hace referencia a la misma falta de esperanza en un futuro mejor.
Esos ciudadanos desahuciados
«saben que van al cieno de números y leyes» (v. 15)
Para ellos no hay paraíso, sino infierno, inmundicia, lodo, fango… un cenagal de dinero y de normas. Continuando con la alegoría de imágenes religiosas, cabe interpretar que esas gentes saben que, al salir de casa, lo que les espera no es un paraíso: no van al cielo, sino que «van al cieno«, porque un lugar en el que imperan economistas y abogados no es un cielo, sino un cieno (paronomasia que pone el acento en la miseria, la injusticia, el materialismo… de la sociedad neoyorquina).
Y a aquellos afortunados que consiguen alguna ocupación con la que ganarse el sustento, la realidad laboral que les espera es poco gratificante, pues van
«a los juegos sin arte, a sudores sin fruto» (v. 16)
o lo que es lo mismo, a trabajos desagradables, poco reconocidos y apenas recompensados.
El poema se cierra con una estrofa que retoma la imagen de esa luz que sigue avanzando por la ciudad:
«La luz es sepultada por cadenas y ruidos» (v. 17)
Cualquier atisbo de esperanza que esa luz pudiera traer consigo es apagado, ensordecido, extinguido, por la pesada maquinaria de la economía y la industria. La imagen «cadenas y ruidos» parece remitir al futurismo, otra de las corrientes vanguardistas de principios de siglo.
La neoyorquina es una sociedad que se ha desarrollado de espaldas a la vida natural,
«en impúdico reto de ciencia sin raíces» (v. 18)
No solo su economía, sino su actual forma de vida, se halla fundada sobre la moderna tecnología, «ciencia sin raíces«, menospreciando esas otras «ciencias» intemporales, que proceden de una tradición de sabiduría transmitida a lo largo de la historia de la humanidad, y que valoran sobre todo el desarrollo personal, el arte, el pensamiento, la cultura…
Y, a medida que la ciudad se ilumina, vemos cómo
«Por los barrios hay gentes que vacilan insomnes
como recién salidas de un naufragio de sangre» (vv. 19-20)
La imagen con la que culmina el poema tiene también una gran potencia visual: nos muestra a esas gentes desocupadas, empobrecidas, desharrapadas, abatidas moralmente, desorientadas, vagando sin rumbo por las calles («vacilan insomnes«), como sin reconocerse a sí mismas, como sin comprender el modo en que han llegado a sumirse en esa terrible situación («naufragio de sangre«).
En este poema, la llegada de la aurora parece constituir simplemente una excusa para que García Lorca reflexione sobre la dramática situación de la sociedad neoyorquina, fuertemente industrializada, pero también descapitalizada debido a la crisis financiera. La Nueva York que el poeta se encuentra es una ciudad en la quiebra, donde todo lo humano había sido desplazado por la industria y los intereses económicos, y ahora estos pilares también se han venido abajo.
La ciudad adquiere aquí, sobre todo, un valor abstracto, como núcleo de insolidaridad, de deshumanización, de intolerancia, de falta de respeto hacia los derechos humanos, de injusticia, de incomprensión… que no produce en sus habitantes sino dolor, angustia, falta de esperanza… La ciudad de Nueva York se convierte así, bajo la mirada de Lorca, en un reflejo de sus sentimientos más íntimos: el injusto rechazo de que es objeto por su orientación emocional y sexual, la soledad, el dolor producido por el abandono de su amante, la angustia, la falta de futuro que encuentra para su propia situación vital…
En el texto se aprecia una abundancia de palabras pertenecientes al campo semántico de la naturaleza, empezando por el propio título: «aurora«, «cieno«, «huracán«, «palomas«, «aguas«, «nardos«, «boca«, «enjambres«, «niños«, «huesos«, «sudores«, «fruto«, «luz«, «gentes«, «sangre«…
Sin embargo, el carácter simbólico de algunas de ellas, su connotación negativa («negras palomas«, «aguas podridas«, «nardos de angustia«, «enjambres furiosos«…) o su yuxtaposición con términos referidos al entorno urbano («columnas«, «escaleras«, «barrios«…), industrial («cadenas«, «ruidos«…) o económico («monedas«, «números«, «leyes«…), configuran un campo semántico que remite, más que al ámbito natural, a la ciudad moderna.
En general, como se puede apreciar, se trata de un vocabulario común, y es, por tanto, su carácter metafórico lo que confiere al poema esa complejidad semántica.
6.- Interpretación, valoración, opinión.
La aurora constituye una espléndida muestra de esa vertiente de «poesía pura» de la Generación del 27, muy cuidada formalmente y a la vez sumamente complicada desde el punto de vista semántico, en virtud del uso intensivo de metáforas surrealistas.
En este poema, García Lorca va más allá de la mera descripción del amanecer sobre la ciudad de Nueva York, y en seguida pasa a reflexionar sobre los males que aquejan a esta: soledad, depresión, injusticia, desigualdad, miseria económica y moral, tristeza, sentimiento de rechazo, angustia ante la falta de futuro… Son las consecuencias de un capitalismo salvaje, de un sistema económico sin alma, deshumanizado y deshumanizador, que ha otorgado preeminencia a los intereses financieros por encima de la vida natural de las personas y el entorno.
Así, la aurora, que constituye el renacer de un nuevo día y que suele ser motivo para recuperar las esperanzas cansadas, lo único que hace aquí es proyectar luz sobre la degradada situación de la sociedad neoyorquina y poner de relieve el hecho de que, para muchas personas, el amanecer no representa sino el comienzo de otro día más de angustia.
Probablemente aquella realidad debió de impactar considerablemente a Lorca, habituado al ámbito rural de su Andalucía, y cuyo cosmopolitismo no había llegado más allá de los ambientes culturales madrileños. Y no tardó en sentirse identificado con el drama de aquellas gentes.
Además, a través de esta descripción dolorida, el poeta parece estar expresando también sus propios sentimientos: incomprensión de la sociedad hacia su inclinación emocional y sexual, abandono por parte de su amante, falta de esperanza…
El resultado es un poema sobrecogedor, que nos hace reflexionar sobre la fragilidad de un mundo como el nuestro, casi cien años más evolucionado que el que impresionó a García Lorca, y por tanto cada vez más tecnologizado, en el que los hombres nos estamos convirtiendo, por voluntad propia, en elementos prescindibles para la sociedad. Solo se me ocurre, como alternativa, intentar aprender a ver en cada aurora una nueva oportunidad para vivir. Plenamente.
Luces de bohemia, de Ramón María del Valle-Inclán, constituye un referente en el teatro de la Generación del 98. Representa un ejemplo del «esperpento», subgénero que lanza una crítica contra la sociedad del momento (Madrid, principios del siglo XX), mediante la distorsión, la deformación de figuras y situaciones.
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:
Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:
La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.
Al abordar su lectura, hay que considerar que Luces de bohemia se escribió hacia 1920, y los gustos de aquella época tenían muy poco que ver con los del siglo XXI. Pero hay que tener cierta amplitud de miras, y ser conscientes de que, desde entonces, los códigos estéticos han variado considerablemente.
A finales del siglo XIX, la monarquía se sustenta sobre un sistema de turno de partidos en el gobierno: los liberales de Sagasta y los conservadores de Cánovas se van alternando, a través de un mecanismo electoral muy poco democrático (manipulado por burgueses y caciques rurales), con lo que la situación de las clases humildes no evoluciona.
En las ciudades, la industrialización lleva consigo la creación de grandes centros de producción, en los que se concentra un considerable número de trabajadores. Esto genera un sentimiento de clase obrera, que desemboca en un continuo movimiento de reivindicación de derechos laborales y económicos.
En el campo, las tierras se concentran en manos de grandes propietarios y son trabajadas por campesinos a cambio de una renta tiránica, lo que los condena a una vida en condiciones durísimas. Esta situación provoca revueltas, paralelas a las manifestaciones de protesta obrera en las ciudades, que generan, en conjunto, una importante crisis social.
A esta se suma, en 1898, la crisis política y económica a que da lugar la pérdida de las últimas colonias de ultramar: Puerto Rico, Cuba y Filipinas.
En este ambiente hallan un inmejorable caldo de cultivo las ideologías socialistas y anarquistas, que critican la incompetencia del gobierno y el atraso socioeconómico y cultural en que se halla sumida España, y que llevan asociadas actitudes revolucionarias, que propugnan un cambio de régimen hacia la República. Se trata de la corriente de pensamiento conocida como «regeneracionismo», que defiende, entre otras cosas, el cambio de la sociedad a través de la reforma del sistema educativo, inspirándose en un método pedagógico basado en la ciencia, la tecnología y la moral laica.
En el ámbito literario, el Realismo y el Costumbrismo evolucionan hacia el Naturalismo, que presenta la realidad social en toda su crudeza. En respuesta a ello, surge el Modernismo, corriente importada de Hispanoamérica, que propone una estética refinada, elitista, decadente… Se inicia en torno a 1880 y su máximo exponente es Rubén Darío. En España engloba otras corrientes, como el Parnasianismo y el Simbolismo. Se caracteriza por un rechazo a la realidad cotidiana, la evasión a través de lo exótico o lo mitológico, el tono melancólico, la búsqueda de la perfección formal, la musicalidad, la sensorialidad, la plasticidad, la exclusividad, el uso de un lenguaje culto, arcaico o raro, la recuperación de antiguas formas métricas, etc. Su temática lánguida, triste, escapista, nostálgica, es en cierto modo heredera del romanticismo; sin embargo, el tratamiento del amor resulta menos idealizador, más teñido de erotismo.
Hacia 1920, impregnado por el pesimismo existencial de la Generación del 98, el Modernismo puede darse por extinguido.
Los miembros de dicha Generación, que vuelven a mirar a la realidad, constituyen el producto ideológico de dos desengaños: primero, el fracaso de aquel afán reformista que cristalizó en la Gloriosa, la revolución de 1868; y a continuación, la Restauración de las viejas estructuras políticas, la desidia, el inmovilismo…
Su actitud primera es, pues, la del pesimismo. Pero inmediatamente surge la necesidad de rescatar a España de ese estado de catalepsia en que está sumida.
Esa doble postura, pesimismo ante la situación y a la vez confianza en la recuperación, es la que caracteriza a los hombres de la Generación del 98.
La Generación del 98
Bajo este nombre integramos a un grupo de novelistas, poetas y ensayistas, que, en el período de cambio del siglo XIX al XX, adoptaron una posición crítica con la decadente situación española del momento, no sin dejar de promover una regeneración ideológica, que debería generar la recuperación económica, el saneamiento político y, por qué no, la revolución social.
El suceso que marca el culmen de la decadencia es la pérdida de las últimas colonias en territorio americano, Cuba y Filipinas, en 1898. Estos escritores entienden que con ello España ha tocado fondo y que es el momento de hacérselo ver a sus compatriotas.
El grupo originario estaba formado por Baroja, Azorín y Maeztu. A ellos se añadieron más tarde Unamuno, Valle-Inclán, Antonio Machado, Ganivet…
Se ha discutido mucho sobre si corresponde emplear el concepto «generación» para referirse a ellos, pues, si bien es cierto que se conocían y que tenían algunos puntos en común, no lo es menos que divergían en no pocos aspectos. Por ello hay quienes establecen una escisión de carácter fundamentalmente estilístico: se trataría del Modernismo, en el que estarían encuadrados autores como Rubén Darío o Manuel Machado.
Algunos de los rasgos ideológicos que agruparon a los autores del 98 son los siguientes:
Se sitúan políticamente en contra de la Restauración.
Se dan cuenta de que España continúa viviendo de las apariencias de grandeza que tuvo en otros tiempos, mientras que en realidad la mayoría de la población carece de recursos.
Reniegan de la imagen de España basada en los tópicos de las viejas tradiciones, la fiesta, los toros, la religión…
Rechazan la fatuidad, el orgullo de raza española, que lleva a despreciar lo extranjero, aunque sea mejor que lo propio.
Lamentan el atraso, la ignorancia, el bajo nivel de la educación, la falta de inversiones en investigación… y culpan de ello fundamentalmente al clero.
La imagen más representativa de esta España empobrecida se encuentra en Castilla, en sus paisajes resecos, sus pueblos semiabandonados, sus tierras mal cultivadas…
Su actitud ante la vida es, en general, pesimista y angustiada: saben que la situación se podría mejorar (regeneracionismo), pero el inmovilismo, tanto de los políticos como de la gente, les hace no tener mucha confianza en que suceda y les genera incertidumbre ante el futuro.
Están muy influenciados por las corrientes filosóficas europeas del momento: Kant, Nietzsche, Schopenhauer, Kierkegaard, Bergson…
Desde el punto de vista literario, cultivan sobre todo la novela. Se alejan de la visión amable del realismo, pero también del análisis objetivo y descarnado del naturalismo. Sus obras están impregnadas de subjetividad: en ellas, los autores reflejan su forma de ver la vida.
Cada autor entiende la novela de diferentes maneras: Unamuno y sus «nivolas», Baroja y su novela casi folletinesca, Azorín y su novela lírica, Valle-Inclán y su novela teatral…
En general, su estilo es seco, con descripciones de paisajes y lugares exentos de colorido, y con diálogos construidos con un lenguaje de sintaxis simple y vocabulario coloquial, cercano al hablado.
El teatro de la Generación del 98
Los autores del 98 proponen un modelo de teatro que se distancia de la comedia burguesa, que, como su nombre indica, muestra escenas de la vida de la burguesía, en ambientes elegantes, con un amable tono crítico.
Unamuno se decanta por un teatro trágico, profundo, filosófico, casi simbólico, con los personajes mínimos indispensables, y apoyado más en la palabra precisa, desnuda de retoricismo, que en la visualidad escenográfica. Pero en esos rasgos se encuentran los propios defectos que motivaron su fracaso, ya que las obras carecen de acción, y se convierten en meras exposiciones de ideas, y los personajes no resultan verosímiles, pues son simples soportes de dichas ideas. Destacan La venda, Fedra, El hermano Juan…
Jacinto Grau escribe obras de carácter trágico, simbólico y psicológico. Destaca entre ellas El señor de Pigmalión, que trata el problema de la existencia humana y la libertad.
Valle-Inclán inicia su producción dramática dentro de los cauces del Modernismo (ambiente aristocrático y exotismo escapista), pero en seguida se decanta por un teatro mítico, de difícil representación: son las llamadas Comedias bárbaras. Finalmente, se aventura en un subgénero dramático inventado por él, que denomina «esperpento», en el que presenta una visión deformada de la realidad, y que también resulta difícil de representar; a este grupo pertenecen obras como Tirano Banderas, Luces de bohemia…
En el siguiente apartado analizaremos en profundidad la vida y la obra de este autor.
Ramón María del Valle-Inclán
Ramón José Simón Valle Peña (el apellido Valle-Inclán, con el que firma sus obras, lo toma de un antepasado paterno) nace en Villanueva de Arosa (Pontevedra), en 1866, en el seno de una familia tradicionalista, de ascendencia hidalga.
Cursa estudios de Bachillerato en Santiago y después en Pontevedra.
En 1885 comienza Derecho en la Universidad de Santiago, pero su escaso interés por la materia hace que abandone los estudios y se decante más por la actividad literaria.
En 1890 se traslada a Madrid, donde frecuenta cafés y tertulias y colabora en periódicos. Pero todavía no consigue profesionalizarse como escritor.
En 1892 se marcha a México, donde realiza también actividades periodísticas. Allí toma conciencia de la realidad política y social americana. Un año después, regresa a España, sin haber conseguido el prestigio literario que buscaba.
Se instala en Pontevedra, donde comienza a ser famoso, no solo por su participación en la vida cultural, sino también por su característico aspecto: largas barbas, capa o poncho y sombrero.
En 1895 vuelve a Madrid, desempeñando un cargo en el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, y continúa su activa participación en las tertulias de la bohemia, donde ahora conoce a figuras del ámbito de la literatura: Pío Baroja, Azorín, Jacinto Benavente, Villaespesa, Alejandro Sawa, etc. Además de su atuendo y sus conocidos, toda su forma de malvivir se corresponde con el mundo de la bohemia. En esos círculos, en los que se configurará la llamada Generación del 98, desarrolla sus amistades y sus enemistades: se cuenta que en una discusión de café sufrió una herida, a consecuencia de la cual perdió el brazo izquierdo.
Conoce a Rubén Darío, que ejerce una gran influencia sobre él, orientándole hacia el Modernismo.
Entre los últimos años del siglo XIX y los primeros del XX continúa con sus colaboraciones periodísticas, y entre 1902 y 1905 publica sus Sonatas, protagonizadas por el marqués de Bradomín. Después vendrán, dentro de la misma línea, Águila de blasón, Romance de lobos, etc.
En 1907 se casa con la actriz Josefina Blanco, y en los siguientes años continúa la publicación de novelas y la representación de obras teatrales, como La marquesa Rosalinda.
En 1912 se instala en Pontevedra junto con su familia.
Durante la Primera Guerra Mundial se traslada a París, desde donde ejerce como reportero periodístico, informando del conflicto bélico.
Entre 1916 y 1919 desempeña una labor docente como profesor de Estética en la Escuela de Pintura, Escultura y Grabado, de Madrid.
En 1921 realiza un enriquecedor viaje a México, que cristalizará en su obra maestra, Tirano Banderas, de 1926.
En 1925 regresa definitivamente junto con su familia a Madrid. En esta época, inicia la elaboración de una ambiciosa obra de historia novelada: El ruedo ibérico.
Políticamente, se declara contrario a la dictadura de Primo de Rivera y apoya a la Alianza Republicana. La instauración de la Segunda República, en 1931, le supone el acceso a diferentes cargos públicos: Conservador General del Patrimonio Artístico Nacional, Director del Museo de Aranjuez, Presidente del Ateneo Científico, Literario y Artístico de Madrid, etc. Esto le proporciona temporalmente una estabilidad económica que, como escritor, no había llegado a conseguir.
En 1935, con la salud muy debilitada, se retira a Santiago de Compostela, donde muere, en enero de 1936.
Obra
Valle-Inclán desarrolla su actividad literaria en diferentes géneros, pero especialmente en el narrativo y el teatral.
Podemos distinguir tres etapas creativas:
Su producción se inicia dentro de los cauces del Modernismo. De este período destacan sus Sonatas: Sonata de otoño (1902), Sonata de estío (1903), Sonata de primavera (1904) y Sonata de invierno (1905), en las que narra, de forma autobiográfica, las aventuras amorosas del marqués de Bradomín.
Deriva a continuación hacia una literatura histórico-mítica, más cercana a las preocupaciones propias de la Generación del 98. Destaca «El ruedo ibérico», una narración novelada que comprendería desde el reinado de Isabel II hasta la época contemporánea; solo llega a publicar tres novelas: La corte de los milagros (1927), ¡Viva mi dueño! (1928) y Baza de espadas (1932). También pertenecen a este período sus obras de teatro agrupadas como «Comedias bárbaras», que integran Águila de blasón (1907), Romance de lobos (1908) y Cara de plata (1923), y su tragicomedia Divinas palabras (1919).
Por último, llega a la estética esperpéntica, con esa deformación satírica de la realidad. En ella encontramos obras teatrales, como el «Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte» (1927), compuesto por Ligazón, Sacrilegio, La cabeza del Bautista, La rosa de papel y El embrujado, y la trilogía «Martes de Carnaval» (1930), que incluye La hija del capitán, Las galas del difunto y Los cuernos de Don Friolera. Sin embargo, lo más interesante de esta etapa son dos obras, que constituyen el punto álgido de la producción literaria de Valle-Inclán: se trata de Luces de bohemia (1920) y Tirano Banderas (1926), piezas a medio camino entre la narración y el teatro, por la gran cantidad de diálogo en estilo directo que incluyen, pero que resultan difícilmente representables por la diversidad de escenarios en que se desarrolla la acción.
El esperpento
Valle-Inclán da el nombre de «esperpento» a la proyección de su peculiar visión crítica de la realidad en una obra literaria. Se trata de distorsionar, deformar, desfigurar la imagen del mundo que vemos, para así reflejar la esencia que en realidad se esconde tras ella. A través de esa deformación paródica, se acentúan los rasgos más grotescos y las personas parecen caricaturas de sí mismas, o peor, se animalizan o incluso se cosifican, perdiendo toda su presunta dignidad.
La primera vez que Valle-Inclán emplea este término es en Luces de bohemia, cuando Max Estrella explica a don Latino que «el sentido trágico de la vida española solo puede darse con una estética sistemáticamente deformada». Y, a modo de ejemplo, se refiere a los espejos deformantes que se encuentran en el Callejón del Gato: su forma cóncava y convexa devuelve una imagen distorsionada de aquel que se coloca frente a ellos. Así, en palabras del protagonista, «los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el esperpento». Este subgénero vendría a realizar con la sociedad una función deformadora similar a la de dichos espejos, con una intención a medio camino entre lo crítico y lo cómico.
Valle-Inclán explicó más tarde el esperpento en estos términos: «Hay tres modos de ver el mundo, artística o estéticamente: de rodillas, en pie o levantando el aire». En el primer modo «se da a los personajes, a los héroes, una condición superior» (sería el caso de Homero); el segundo consiste en mirarlos «como si fuesen ellos nosotros mismos» (sería el caso de Shakespeare); «y hay otra tercera manera, que es mirar el mundo desde un plano superior y considerar a los personajes de la trama como seres inferiores al autor, con un punto de ironía. Los dioses se convierten en personajes de sainete. (…) Y estos seres deformados son los héroes llamados a representar una fábula clásica no deformada. Son enanos y patizambos que juegan una tragedia».
El esperpento resulta, así, una mezcla entre la tragedia y el absurdo, en la que la situación es trágica, pero los detalles son ridículos. No se trata, pues, de una tragedia clásica, con grandes héroes y desenlace desgarrador, sino de una tragedia con personajes cotidianos, caricaturas de esos héroes singulares, y un final patético.
Como subgénero teatral, el esperpento responde a las siguientes características:
Personajes degradados: borrachos, prostitutas, mendigos, artistas fracasados, bohemios, menesterosos en general… La degradación consiste en presentarlos como caricaturas de sí mismos. En ocasiones, la degradación consiste en la equiparación de los personajes a animales o, de forma inversa, la equiparación de los animales a los humanos.
Ambientes degradados: predominan escenarios tales como tabernas, burdeles, antros de juego, interiores míseros, barrios marginales, calabozos…
Lenguaje coloquial.
Deformación de la realidad.
Mezcla del mundo real con situaciones irreales.
Contraste de lo degradado con lo elevado, para resaltar aún más la degradación.
Intención satírica: las obras encierran un mensaje profundo, una lección moral aplicable a la sociedad.
Luces de bohemia
Luces de bohemia, publicada en 1920, constituye el inicio del subgénero denominado «esperpento» por Valle-Inclán.
A través de la narración de las circunstancias que rodean la muerte del poeta Max Estrella, viejo, ciego y menospreciado, la obra realiza una sátira social, dirigida contra diferentes ámbitos: la trasnochada cultura bohemia, la corrupción política, la desigualdad social, la violencia policial, etc. Así, la crítica trasciende la mera trama trágica, presentando una sociedad más deforme de lo que es, con el fin de realzar sus taras.
Estructura y argumento
La obra consta de quince escenas, de diversa extensión. Cabría agruparlas en cuatro partes:
Introducción: Escena I. Presentación de los personajes y su situación.
Nudo: Escenas II-XII. Itinerario seguido por Max Estrella y don Latino, juntos o en paralelo.
Desenlace: Escenas XIII-XIV. Muerte de Max Estrella.
Epílogo: Escena última. Don Latino se descubre.
Escena I: El anciano y ciego poeta Max Estrella se lamenta ante su mujer, Madama Collet, y su hija, Claudinita, del olvido de que es objeto por parte del mundo de la cultura. Llega don Latino, que ha llevado a empeñar unos libros de Max a la Cueva de Zaratustra, por los que no ha sacado más que tres pesetas. Max se va con él a la librería, para reclamar algo más.
Escena II: El avaro Zaratustra le asegura que los libros no valen más de lo que ha pagado, y que no puede devolvérselos porque los ha vendido (lo cual dice mientras los guarda, ante el silencio cómplice de don Latino). Llega don Gay Peregrino, que viene de Inglaterra, y alaba la vida en ese país, pues, en comparación con él, España está muy atrasada, debido especialmente a la influencia sobre el pensamiento español de un sentido arcaico de la religión.
Escena III: Max Estrella y don Latino llegan a la taberna de Pica Lagartos. Enriqueta la Pisa Bien le reclama el pago de un billete de lotería, capicúa de cincos y sietes, que le dejó fiado. Como no tiene dinero, se lo devuelve y envía al chico de la taberna a empeñar la capa. Pero antes de que este llegue con las nueve pesetas que le han dado, la Pisa Bien se marcha con su marido, al que llaman el Rey de Portugal, a participar en una revuelta obrera que ha tomado las calles.
Escena IV: Está anocheciendo. Max y don Latino van a buscarla a la Buñolería Modernista y recuperan el décimo de lotería. Se suma a ellos un grupo de poetas modernistas, con Dorio de Gádex a la cabeza, que reconocen a Max como maestro poético y reniegan de los políticos que dirigen la cultura oficial y que le han relegado al olvido. Recitan un poema satírico y lanzan gritos subversivos, y aparece una patrulla de soldados. Max se enfrenta al Capitán Pitito y este le hace detener por ebriedad y escándalo público.
Escena V: La pareja de guardias lleva detenido a Max al Ministerio de la Gobernación, seguidos por don Latino y los poetas modernistas. Por el camino le han maltratado. Al llegar, le interroga Serafín el Bonito. En sus respuestas, Max deja ver su descontento con la sociedad, que ya no reconoce sus méritos. Como sigue quejándose de abuso de autoridad e insulta al Ministro, Serafín le manda al calabozo.
Escena VI: En el calabozo coincide con Mateo, un anarquista catalán que está preso por encabezar una revuelta obrera en la fábrica. Coinciden en sus apreciaciones sobre la injusticia social y llegan a la conclusión de que hay que hacer una revolución drástica. El preso presiente que le van a ejecutar.
Escena VII: Don Latino y los modernistas llegan a la redacción de El Popular, en un intento de que la prensa informe de la detención ilegal de Max. Los recibe el periodista don Filiberto, que muestra reconocimiento hacia la figura que fue Max y cierta simpatía hacia los modernistas, porque él también es escritor, aunque menosprecia su trasnochada actitud subversiva. No se decide a publicar nada, pero llama por teléfono a Dieguito, un conocido que tiene en la secretaría del Ministro de la Gobernación.
Escena VIII: Max Estrella es conducido a la secretaría de Gobernación, donde le recibe Dieguito. Este le muestra cierto respeto porque también se considera escritor. Él sigue quejándose de haber sido maltratado y pide hablar con el Ministro, del que dice haber sido amigo cuando eran jóvenes. El Ministro sale de su despacho y le reconoce. Recuerdan los viejos tiempos de la bohemia. Aunque Max no le pide nada más que justicia, él le ofrece una pensión mensual, para que pueda vivir, y, al despedirse, le da un adelanto en efectivo.
Escena IX: En el Café Colón, Max y don Latino se encuentran con Rubén Darío. Max invita a cenar sin reparar en gastos y juntos recuerdan los años de la bohemia en París y filosofan sobre el sentido de la vida.
Escena X: Max y don Latino pasean por unos jardines y dos prostitutas los incitan. La Vieja Pintada se lleva a don Latino entre los árboles y Max se queda hablando con la Lunares.
Escena XI: Siguen su paseo y encuentran un grupo de personas que rodean a una madre que tiene en los brazos a su hijo, muerto por un balazo de los soldados que están reprimiendo la huelga del proletariado. Los comerciantes dicen que son daños inevitables para mantener el orden, mientras que los obreros se quejan de que están oprimidos y muertos de hambre. Suenan disparos y dicen que han matado a un preso que intentaba fugarse: Max intuye que se trata del anarquista que ha conocido en el calabozo.
Escena XII: Ya está amaneciendo. Vuelven hacia casa de Max. Este está paralizado por el frío (porque ha empeñado la capa) y se siente morir. Reflexiona sobre lo absurdo de la vida española: su imagen parece deformada por espejos cóncavos, que muestran una caricatura trágica (esperpento). Don Latino le deja tendido en la puerta de su casa, pero antes de marcharse le quita la cartera. La portera se lo encuentra muerto.
Escena XIII: Velatorio en casa de Max. Llega don Latino, un tanto bebido, haciendo grandes alardes de sufrimiento por la muerte de Max. Pero las que en realidad sufren son Collet y Claudinita, y le echan de casa. Llega el anarquista Basilio Soulinake, diciendo que Max no está muerto, sino en estado de catalepsia. Propone que lo comprueben y el cochero de la funeraria, que tiene prisa, le pone una cerilla encendida en la mano, sin que el muerto reaccione.
Escena XIV: En el cementerio del Este, Rubén Darío y el Marqués de Bradomín, que acaban de asistir al entierro de Max, van filosofando sobre el sentido de la vida y de la muerte.
Escena última: En la taberna de Pica Lagartos, don Latino está bebiendo mucho. Cuando el tabernero le pregunta si va a poder pagar, saca un fajo de billetes. La Pisa Bien dice que ese dinero procede del décimo del 5775 que le vendió a Max Estrella, que ha resultado premiado, y aunque don Latino lo niega, todos empiezan a sospechar de él y a intentar aprovecharse: la Pisa Bien se le insinúa, Pica Lagartos intenta cobrarle una antigua deuda de Max… Llega una vendedora de periódicos y deja un ejemplar, en el que leen la noticia de que dos mujeres se han suicidado en la casa de vecinos donde vivía Max Estrella. Todos suponen que se trata de la mujer y la hija de este, que se han quitado la vida por desesperación económica, algo que se hubiera remediado con el dinero del décimo de lotería premiado, si don Latino no se lo hubiera robado.
Personajes
La obra tiene un protagonista claro: Max Estrella. Se trata de un escritor bohemio, que se ve fuera de los círculos de la cultura, sin trabajo, en la miseria y, para colmo de males, ciego. Es consciente de que su tiempo ha pasado, pero no por eso deja de mostrarse resentido con la sociedad, pues ve cómo otros, menos fieles a sus ideales, han conseguido mantenerse a flote, con mejor o peor fortuna (es el caso, por ejemplo, del Ministro). De ideales anarquistas, se declara partidario de una revolución social radical; se siente cercano a las víctimas de la sociedad, como los proletarios, las prostitutas, los oprimidos, los presos… Es un iluso que confía ciegamente en la amistad de don Latino, quien finalmente le traiciona.
Don Latino de Hispalis es otro bohemio, pero de un carácter menos puro, más pícaro. Aparenta ser amigo y admirador de Max, pero en el fondo se aprovecha de él y, llegado el caso, no duda en robarle y gastarse su dinero en la taberna, mientras, con cinismo, llora su muerte.
En torno a esta pareja giran multitud de personajes secundarios, entre los que cabe destacar:
Madame Collet: esposa de Max. Paciente, comprensiva.
Claudinita: hija de Max. Es la única que se ha dado cuenta de la condición de don Latino y se enfrenta a él.
Pica Lagartos. Dueño de la taberna. Al final, también intenta sacar partido del dinero de Max, extorsionando a don Latino.
Zaratustra. Regenta un comercio de compraventa de libros. Usurero, carente de moral, no duda en estafar a Max comprándole sus libros por debajo de su precio. En la obra aparece equiparado a los animales que conviven con él en su tienda.
Dorio de Gádex y el resto de los poetas modernistas. Extravagantes, rebeldes, subversivos… Se manifiestan herederos de Max Estrella y reivindican el reconocimiento social de este, pero en realidad son ególatras que se mueven por simple afán de notoriedad.
Enriqueta la Pisa Bien. Joven marginal, hija de una vendedora de lotería. Pareja del apodado Rey de Portugal, un chulo que la maltrata. Cuando sabe que don Latino ha cobrado el décimo premiado, no duda en insinuársele, para obtener algún beneficio económico.
Don Gay Peregrino. Hombre extravagante, en cuyas palabras se pone la principal crítica al pensamiento español, tachado de primitivo en comparación con el inglés.
El Ministro. Encarna al político que se olvida de sus principios en el momento en que llega al poder. Además, incurre en malversación de fondos, al desviar dinero del presupuesto de la Policía para pagar a Max.
Otros personajes son el periodista don Filiberto, el secretario Dieguito, Serafín el Bonito, el Rey de Portugal, Basilio Soulinake, el cochero de la funeraria, Rubén Darío, el Marqués de Bradomín…
Espacio y tiempo
La trama de Luces de bohemia se inspira en la muerte de Alejandro Sawa, escritor bohemio amigo de Valle-Inclán. Igual que Max Estrella, estaba casado con una mujer francesa y tenía una hija, y murió en 1909, viejo, ciego y en situación de penuria económica. Ese mismo año, se produce la llamada Semana Trágica de Barcelona, una huelga general que derivó en una revuelta popular, que tuvo que ser violentamente sofocada por el ejército, y uno de cuyos instigadores, el anarquista catalán Francisco Ferrer Guardia, fue fusilado poco después.
Tales datos remiten a la trama de Luces de bohemia y permiten enmarcar su acción en el Madrid de 1909. Se desarrolla en poco más de 24 horas, que narran lo que les sucede a Max Estrella y a don Latino, unas veces juntos y otras en paralelo.
Se inicia por la mañana, en casa de Max, ubicada en la calle de Bastardillos esquina San Cosme. En realidad, no existe tal dirección, pero la calle de San Cosme y San Damián se encuentra en el típico barrio de Lavapiés.
De allí salen Max y don Latino hacia la Cueva de Zaratustra, librería supuestamente ubicada en la calle del Pretil de los Consejos, al final de la calle Mayor.
A continuación, van a la taberna de Pica Lagartos, en la calle de la Montera, cerca de la Puerta del Sol.
Cuando salen ya se ha hecho de noche (de donde se deduce el estado de embriaguez). Van a la Buñolería Modernista, en la que identificamos la Chocolatería San Ginés, ubicada en el Pasadizo de San Ginés, entre la calle Mayor y la calle del Arenal.
Allí es detenido y trasladado al Ministerio de Gobernación, en la Puerta del Sol, donde es encerrado en un calabozo. Después es conducido al despacho del Ministro.
Don Latino y los poetas modernistas van a la redacción de El Popular, sita en la calle del Prado n° 15.
Cuando Max es puesto en libertad, se va con don Latino al Café Colón, en la calle de Alcalá.
Después van a un «paseo con jardines», posiblemente el Paseo del Prado o el de Recoletos.
Siguen por «una calle del Madrid austríaco», en la que se levantan «las tapias de un convento» y «un casón de nobles». Podría tratarse del monasterio de las Descalzas Reales, fundado sobre el edificio de un antiguo palacio (lo que concentraría los citados tres elementos en uno solo) y situado cerca de la calle del Arenal.
Está amaneciendo y los dos personajes regresan hacia casa de Max, el punto del que partió su recorrido. Los encontramos en una «rinconada en costanilla y una iglesia barroca por fondo». Parece tratarse, pues, de la Costanilla de los Desamparados, al final de la cual, en la calle de Atocha, se encuentra una iglesia barroca: la iglesia del Santísimo Cristo de la Fe.
Desde allí, se dirigen nuevamente a casa de Max, en la calle de San Cosme, en cuya puerta don Latino le abandona, bajo el frío de la madrugada.
Ese mismo día, a las 4 de la tarde, la familia y los amigos de Max celebran su velatorio en su casa, donde comenzó la acción.
Algunas horas después, se lleva a cabo su entierro en el cementerio del Este, necrópolis civil adjunta al cementerio católico de Nuestra Señora de la Almudena.
El epílogo se desarrolla en la taberna de Pica Lagartos, en algún día posterior a dicho entierro (ha tenido que dar tiempo a que se publique en la prensa el suicidio de Collet y Claudinita).
Siguiendo el esquema de nuestro Comentario de textos definitivo, basado en seis pasos que permiten un análisis lo más completo y a la vez lo más sencillo posible, nos disponemos ahora a analizar un poema de Antonio Machado, perteneciente a Campos de Castilla, en representación de aquella visión trágica de España que caracterizó a los autores de la Generación del 98. En el siguiente enlace podéis descargar la explicación del procedimiento: ANEXO. El comentario de textos definitivo
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con comentarios de texto:
o bien, ahincando el paso, el cuerpo hacia adelante
y hacia la mano diestra vencido y apoyado
en un bastón, a guisa de pastoril cayado,
trepaba por los cerros que habitan las rapaces
aves de altura, hollando las hierbas montaraces 10
de fuerte olor —romero, tomillo, salvia, espliego—.
Sobre los agrios campos caía un sol de fuego.
Un buitre de anchas alas, con majestuoso vuelo,
cruzaba solitario el puro azul del cielo.
Yo divisaba, lejos, un monte alto y agudo, 15
y una redonda loma, cual recamado escudo,
y cárdenos alcores sobre la parda tierra
—harapos esparcidos de un viejo arnés de guerra—,
las serrezuelas calvas por donde tuerce el Duero
para formar la corva ballesta de un arquero 20
en torno a Soria. —Soria es una barbacana,
hacia Aragón, que tiene la torre castellana—.
Veía el horizonte cerrado por colinas
obscuras, coronadas de robles y de encinas;
desnudos peñascales, algún humilde prado 25
donde el merino pace y el toro, arrodillado
sobre la hierba, rumia; las márgenes del río
lucir sus verdes álamos al claro sol de estío,
y, silenciosamente, lejanos pasajeros,
¡tan diminutos! —carros, jinetes y arrieros— 30
cruzar el largo puente, y bajo las arcadas
de piedra ensombrecerse las aguas plateadas
del Duero. El Duero cruza el corazón de roble
de Iberia y de Castilla. ¡Oh, tierra triste y noble,
la de los altos llanos y yermos y roquedas, 35
de campos sin arados, regatos ni arboledas;
decrépitas ciudades, caminos sin mesones
y atónitos palurdos sin danzas ni canciones,
que aun van, abandonando el mortecino hogar,
como tus largos ríos, Castilla, hacia la mar! 40
Castilla miserable, ayer dominadora,
envuelta en sus andrajos desprecia cuanto ignora.
¿Espera, duerme o sueña? ¿La sangre derramada
recuerda, cuando tuvo la fiebre de la espada?
Todo se mueve, fluye, discurre, corre o gira; 45
cambian la mar y el monte y el ojo que los mira.
¿Pasó? Sobre sus campos aún el fantasma yerra
de un pueblo que ponía a Dios sobre la guerra.
La madre en otro tiempo fecunda en capitanes
madrastra es hoy apenas de humildes ganapanes. 50
Castilla no es aquella tan generosa un día,
cuando Myo Cid Rodrigo el de Vivar volvía,
ufano de su nueva fortuna y su opulencia,
a regalar a Alfonso los huertos de Valencia;
o que, tras la aventura que acreditó sus bríos, 55
pedía la conquista de los inmensos ríos
indianos a la corte, la madre de soldados,
guerreros y adalides que han de tornar, cargados
de plata y oro, a España, en regios galeones,
para la presa cuervos, para la lid leones. 60
Filósofos nutridos de sopa de convento
contemplan impasibles el amplio firmamento;
y si les llega en sueños, como un rumor distante,
clamor de mercaderes de muelles de Levante,
no acudirán siquiera a preguntar ¿qué pasa? 65
Y ya la guerra ha abierto las puertas de su casa.
Castilla miserable, ayer dominadora,
envuelta en sus harapos desprecia cuanto ignora.
El sol va declinando. De la ciudad lejana
me llega un armonioso tañido de campana 70
—ya irán a su rosario las enlutadas viejas—.
De entre las peñas salen dos lindas comadrejas;
me miran y se alejan, huyendo, y aparecen
de nuevo ¡tan curiosas!… Los campos se obscurecen.
Hacia el camino blanco está el mesón abierto 75
al campo ensombrecido y al pedregal desierto.
1.- Localización del texto
El texto propuesto es el poema «A orillas del Duero», perteneciente a la obra Campos de Castilla, de Antonio Machado, autor de la Generación del 98.
Marco histórico-social
A finales del siglo XIX, la monarquía se sustenta sobre un sistema de turno de partidos en el gobierno: los liberales de Sagasta y los conservadores de Cánovas se van alternando, a través de un mecanismo electoral muy poco democrático (manipulado por burgueses y caciques rurales), con lo que la situación de las clases humildes no evoluciona.
En el campo, las tierras se concentran en manos de grandes propietarios, y son trabajadas por campesinos a cambio de una renta tiránica, lo que los condena a una vida en condiciones durísimas. Esta situación provoca revueltas, paralelas a las manifestaciones de protesta obrera en las ciudades, que generan, en conjunto, una importante crisis social.
A esta se suma la crisis política y económica a que da lugar, en 1898, la pérdida de las últimas colonias de ultramar: Puerto Rico, Cuba y Filipinas.
En este ambiente hallan un inmejorable caldo de cultivo las ideologías socialistas y anarquistas, que critican la incompetencia del gobierno y el atraso socioeconómico y cultural en que se halla sumida España, y que llevan asociadas actitudes revolucionarias, que propugnan un cambio de régimen hacia la República. Se trata de la corriente de pensamiento conocida como «regeneracionismo», que defiende, entre otras cosas, el cambio de la sociedad a través de la reforma del sistema educativo, inspirándose en un método pedagógico basado en la ciencia, la tecnología y la moral laica.
En el ámbito literario, el realismo y el costumbrismo evolucionan hacia el naturalismo, que presenta la realidad social en toda su crudeza, y desemboca en el pesimismo de la Generación del 98.
Los miembros de esta generación constituyen el producto ideológico de dos desengaños: primero, el fracaso de aquel afán reformista que cristalizó en la Gloriosa, la revolución de 1868; y a continuación, el triunfo de la Restauración, que suponía la vuelta a las viejas estructuras políticas, la desidia, el inmovilismo…
Su actitud primera es, pues, la del pesimismo. Pero inmediatamente surge la necesidad de rescatar a España de ese estado de catalepsia en que está sumida.
Esa doble postura, pesimismo ante la situación y a la vez confianza en la recuperación, es la que caracteriza a los hombres de la Generación del 98.
La Generación del 98
Bajo este nombre integramos a un grupo de novelistas, poetas y ensayistas, que, en el período de cambio del siglo XIX al XX, adoptaron una posición crítica con la decadente situación española del momento, no sin dejar de promover una regeneración ideológica, que debería constituir un motor de la recuperación económica, del saneamiento político y, por qué no, de la revolución social.
El suceso que marca el culmen de la decadencia es la pérdida de las últimas colonias en territorio americano, Cuba y Filipinas, en 1898. Estos escritores entienden que con ello España ha tocado fondo y que es el momento de hacérselo ver a sus compatriotas.
El grupo originario estaba formado por Baroja, Azorín y Maeztu. A ellos se añadieron más tarde Unamuno, Valle-Inclán, Antonio Machado, Ganivet…
Se ha discutido mucho sobre si corresponde emplear el concepto «generación» para referirse a ellos, pues, si bien es cierto que se conocían y que tenían algunos puntos en común, no lo es menos que divergían en no pocos aspectos. Por ello hay quienes establecen una escisión de carácter fundamentalmente estilístico, distinguiendo la Generación del 98, propiamente dicha, del Modernismo, en el que estarían encuadrados autores como Rubén Darío o Manuel Machado.
Algunos de los rasgos ideológicos que agruparon a los autores del 98 son los siguientes:
Se sitúan políticamente en contra de la Restauración.
Se dan cuenta de que España continúa viviendo de las apariencias de grandeza que tuvo en otros tiempos, mientras que en realidad la mayoría de la población carece de recursos.
Reniegan de la imagen de España basada en los tópicos de las viejas tradiciones, la fiesta, los toros, la religión…
Rechazan la fatuidad, el orgullo de raza española, que lleva a despreciar lo extranjero, aunque sea mejor que lo propio.
Lamentan el atraso, la ignorancia, el bajo nivel de la educación, la falta de inversiones en investigación… y culpan de ello fundamentalmente al clero.
La imagen más representativa de esta España empobrecida se encuentra en Castilla, en sus paisajes resecos, sus pueblos semiabandonados, sus tierras mal cultivadas…
Su actitud ante la vida es, en general, pesimista y angustiada: saben que la situación se podría mejorar (regeneracionismo), pero el inmovilismo, tanto de los políticos como de la gente, les hace no tener mucha confianza en que eso suceda y les genera incertidumbre ante el futuro.
Están muy influenciados por las corrientes filosóficas europeas del momento: Nietzsche, Schopenhauer, Kierkegaard, Bergson…
Desde el punto de vista literario, cultivan sobre todo la novela. Se alejan de la visión amable del realismo, pero también del análisis objetivo y descarnado del naturalismo. Sus obras están impregnadas de subjetividad: en ellas, los autores reflejan su forma de ver la vida.
Cada autor entiende la novela de diferentes maneras: Unamuno y sus «nivolas», Baroja y su novela casi folletinesca, Azorín y su novela lírica, Valle-Inclán y su novela teatral…
En general, su estilo es seco, con descripciones de paisajes y lugares exentos de colorido, y con diálogos construidos con un lenguaje de sintaxis simple y vocabulario coloquial, cercano al hablado.
La poesía se caracteriza también por su sequedad formal y su contenido filosófico, social, crítico…
La poesía de la Generación del 98 y el Modernismo.
La citada conciencia regeneradora se extiende también al ámbito literario.
Frente al pensamiento racionalista, la subjetividad impregna las obras poéticas. Se trata de provocar emociones en el receptor, expresando en muchas ocasiones las propias.
La visión de la realidad está teñida de angustia, dolor, frustración, insatisfacción…
Algunos autores optan por evadirse de esta visión angustiosa de la realidad a través del distanciamiento, la contemplación estética, la idealización, lo esotérico…
La renovación estética y cultural conocida como Modernismo (que se extiende entre 1880 y 1915) se basa en la dimensión evasiva del arte. Tiene sus raíces en el parnasianismo, el simbolismo y el decadentismo, de los que toma la concepción del arte como un lujo decadente, sensual, refinado, elitista, sofisticado y exótico, interesado sobre todo por la belleza formal, y que suele acudir a símbolos e imágenes para sugerir ideas, sentimientos o realidades.
Ornamentación, pero sencillez. No se busca el barroquismo. Se emplean cultismos, extranjerismos, neologismos, arcaísmos, palabras exóticas… Además, se recurre a la sonoridad, el ritmo, la evocación sensorial (colores, olores, sonidos, músicas, sensaciones…), etc.
Aparece frecuentemente el paisaje real, que representa de un modo simbólico al espíritu de las gentes que lo habitan. Pero también se describen ambientes exóticos, clásicos, orientales, sofisticados… (palacios suntuosos, adornados con sedas y piedras preciosas, o jardines llenos de pavos reales, libélulas, faunos, cisnes, etc.) que invitan a evadirse de la realidad.
Junto a la simple descripción con fines estéticos, encontramos temas que preocupan al poeta. Algunos de ellos son la fugacidad del tiempo, la soledad, el desengaño, el amor y, cómo no, España.
Se emplean estrofas, metros y esquemas rítmicos que buscan la musicalidad. El verso preferido es el alejandrino (7+7), aunque también encontramos dodecasílabos, eneasílabos… Se utilizan en estrofas clásicas (sonetos, romances…), pero también en combinaciones estróficas libres (silvas…).
En este planteamiento filosófico y estético, difieren notablemente los noventayochistas y los modernistas, y de ahí que suela establecerse una separación estética entre Baroja, Unamuno y Azorín, por un lado, y Rubén Darío, Valle-Inclán, Manuel Machado y Juan Ramón Jiménez, por el otro. No obstante, algunos autores se movieron entre ambas corrientes; el caso más significativo es el de Antonio Machado.
Antonio Machado
Nace en Sevilla, en 1875.
En 1883, la familia se traslada a Madrid, y Antonio inicia sus estudios en la Institución Libre de Enseñanza, dirigida por el progresista Giner de los Ríos. Después cursa el Bachillerato en el instituto San Isidro.
Con veinte años, sin haber terminado todavía sus estudios, lleva una vida bohemia, frecuentando los cafés y las tertulias literarias y actuando en una compañía teatral.
En 1899 viaja a París, donde conoce a Pío Baroja y a Jean Moréas. A su vuelta a Madrid, ya inmerso en el mundo de las letras, se relaciona con poetas de la corriente modernista, como Villaespesa, Rubén Darío y Juan Ramón Jiménez.
En 1902 publica su primera obra: Soledades.
En 1907 amplía esa colección con sus Soledades. Galerías. Otros poemas. Ese mismo año comienza a ejercer como profesor de Francés en el instituto de Soria.
La vivencia en esta ciudad y las excursiones por los pueblos, llanuras y montes cercanos, le proporcionan una visión del mundo diferente a la que había tenido hasta entonces, en el cosmopolita París y en el Madrid bohemio. Del contacto con esa realidad dura, árida, decadente, miserable, surgirá, en 1912, Campos de Castilla.
Además, allí conoce a Leonor, el gran amor de su vida, con quien se casa en 1909. Ella acababa de cumplir 15 años y él tenía ya 34. Pero la felicidad les dura muy poco tiempo, ya que, tres años después, Leonor muere de tuberculosis.
Machado no puede soportar aquella ausencia y pide traslado al instituto de Baeza.
La pobreza de la comarca, combinada con la ignorancia y el fanatismo religioso de sus gentes, despiertan en el poeta su faceta más crítica. Fruto de esta mirada, combinada con la proximidad al folclore andaluz en el que se hundían sus raíces, será el libro Nuevas canciones (1924).
Estudia la carrera de Filosofía y Letras y, en 1919, solicita traslado al instituto de Segovia. La cercanía a Madrid le permite recuperar el contacto con el mundo literario de la capital, y pronto se implica también en el segoviano, participando en tertulias y colaborando en revistas.
En 1927 es elegido miembro de la Real Academia Española, pero no llega a tomar posesión de su sillón.
En 1928 conoce a Pilar de Valderrama, una dama de la alta burguesía madrileña, casada y con hijos, y durante nueve años mantiene con ella una relación a medio camino entre la casta amistad y la pasión, pasando por el amor platónico. Ella es la Guiomar de sus poemas.
En 1931, con la proclamación de la Segunda República, Machado se declara abiertamente afín al régimen y, gracias a ello, consigue una cátedra de Francés en Madrid.
Participa activamente en la vida cultural de la capital, colaborando con su hermano en la creación de obras teatrales y plasmando su pensamiento filosófico a través de las palabras de sus dos personajes apócrifos: los maestros Juan de Mairena y Abel Martín. Su obra Juan de Mairena (sentencias, donaires, apuntes y recuerdos de un profesor apócrifo) se publica en 1936, pero ya no llega a difundirse.
Cuando estalla la Guerra Civil, Pilar se marcha a Portugal y Machado es evacuado, junto con otros intelectuales, a zona segura: primero a la localidad valenciana de Rocafort y, en 1938, a Barcelona. Durante este período continúa escribiendo, fundamentalmente artículos de contenido antifascista.
En enero de 1939, su madre y él tienen que abandonar el país y se instalan en Colliure, en el sur de Francia. Un mes después, Machado muere.
Campos de Castilla
Aparece publicado en 1912. En su primera edición, la obra constaba de 54 composiciones de temática diversa, incluyendo poemas, proverbios, cantares… y el extenso romance «La tierra de Alvargonzález». En ediciones posteriores, el autor fue añadiendo poemas, hasta llegar a los 123 que aparecen en las Poesías completas, de 1936.
La obra constituye el fruto poético de la impresión que produce en Machado la sórdida realidad soriana, frente al cosmopolitismo y la bohemia de las grandes urbes como París y Madrid.
Cuando, en 1907, el poeta llega a Soria, recibe el impacto de la situación real que atraviesa esa Castilla profunda (y por extensión, España) en aquellos momentos.
En esos cinco años, el poeta ha ido afianzando la visión crítica y el espíritu del regeneracionismo que adquirió en su etapa como estudiante de la Institución Libre de Enseñanza, y proyecta en el árido paisaje castellano su desengaño ante la situación de crisis que atraviesa el país.
2.- Determinación del tema
Este poema constituye una reflexión pesimista sobre la decadente situación de la España de principios del siglo XX, a partir de la descripción del árido paisaje soriano.
3.- Distribución de su estructura y resumen de su argumento.
Básicamente, el poema se divide en tres partes:
Versos 1-40: Descripción: día.
1-12: Subida al cerro.
13-34: Vista desde lo alto.
34-40: Descripción reflexiva.
Versos 41-68: Reflexión.
41-60: Pasado glorioso de Castilla.
61-66: Ignorancia y desidia de la gente.
67-68. Estribillo de cierre: pasado glorioso.
Versos 69-76. Descripción: noche.
69-76. El anochecer: introducción del elemento humano.
Una tarde de mediados de julio, el poeta sube fatigosamente por la ladera de un cerro, para divisar, desde lo alto, la llanura soriana. Desde allí, contempla el árido paisaje castellano: las colinas en el horizonte, la curva que traza el Duero, el ganado paciendo… Y se lamenta de la situación que atraviesa la comarca: cultivos pobres, ignorancia, despoblación…
Hubo un tiempo en que Castilla era un reino poderoso y rico, que lideró la reconquista de la Península y después emprendió la conquista de América. Pero ahora parece dormida, soñando con aquella época gloriosa y sin darse cuenta de su miseria económica y su pobreza cultural. Y en buena medida, la culpa la tiene la injerencia de la religión en la vida pública y, lo que es peor, en la investigación.
Cae la noche, y la campana de la iglesia llama a las viejas a rezar y la puerta del mesón abierta invita a los hombres a entrar a distraerse.
Podría decirse, por tanto, que se trata de una descripción, en la que se inserta la reflexión del poeta a propósito de lo que contempla. Sin embargo, parece más acertado considerar que la composición presenta una estructura simétrica: empieza y termina con sendas descripciones, que enmarcan una reflexión, la cual a su vez se abre y se cierra con el estribillo «Castilla miserable…», dejando en el centro el mensaje fundamental del poema.
4.- Comentario de la forma y el estilo.
Se trata de un largo poema, formado por 38 pareados de versos alejandrinos, con rima consonante. Son versos de 14 sílabas, distribuidas en dos hemistiquios de 7 sílabas cada uno, separados por una pausa, llamada cesura.
La distribución métrica responde al esquema general:
7+7 A
7+7 A
7+7 B
7+7 B
7+7 C
7+7 C
………
La pausa que impone la cesura es tan fuerte, que, a efectos métricos, cada hemistiquio funciona como un verso independiente, de tal manera que también al cómputo silábico del primero le afectan las normas que se aplican a la terminación en palabra llana, aguda o esdrújula.
Así, si bien lo frecuente es la distribución de 7+7:
A trechos me paraba para enjugar mi frente (v. 4)
también podemos encontrar otras combinaciones:
7+(6+1): como tus largos ríos, Castilla, hacia la mar (v. 40)
(8-1)+7: lucir sus verdes álamos al claro sol de estío (v. 28)
La cesura supone una separación tan fuerte, que impide la sinalefa incluso entre vocales iguales:
no acudirán siquiera / a preguntar ¿qué pasa? (v. 65)
Para hacer regular la medida de los versos, es necesario acudir a ciertos recursos, tales como:
Sinalefa. Articulación en una sola sílaba de dos vocales separadas, la última de una palabra y la primera de la siguiente.
Podemos encontrarla entre vocales iguales:
las serrezuelas calvas por donde tuerce_el Duero (v. 19)
Incluso separadas por h-:
que aun van, abandonando el mortecino_hogar (v. 39)
Y ya la guerra_ha_abierto las puertas de su casa (v. 66)
También entre vocales separadas que formarían diptongo:
Sobre los agrios campos caía_un sol de fuego (v. 12)
de_Iberia_y de Castilla. ¡Oh, tierra triste_y noble (v. 34)
Asimismo separadas por h-:
madrastra es hoy apenas de_humildes ganapanes (v. 50)
Podemos encontrar varias figuras retóricas, tales como:
Encabalgamiento. Separación de los elementos de un sintagma en dos versos diferentes, al final de uno y al principio del siguiente.
las rapaces / aves de altura (vv. 9-10)
colinas / obscuras (vv. 23-24)
bajo las arcadas / de piedra (vv. 31-32)
el mesón abierto / al campo (vv. 75-76)
Enumeración.
de fuerte olor —romero, tomillo, salvia, espliego— (v. 11)
lejanos pasajeros,
¡tan diminutos! —carros, jinetes y arrieros— (vv. 29-30)
Todo se mueve, fluye, discurre, corre o gira (v. 45)
Epíteto. Adjetivo que no aporta ninguna carga semántica al sustantivo al que acompaña.
monte alto y agudo (v. 15)
redonda loma (v. 16)
verdes álamos (v. 28)
claro sol (v. 28)
Sinestesia. Se atribuye a un sustantivo una cualidad que se percibe con un sentido que, de forma lógica, no le corresponde.
El paisaje es descrito con una cualidad correspondiente a un sabor.
Sobre los agrios campos (v. 12)
Hipérbole. Exageración.
El sol siempre es de fuego, pero en origen. Aquí el poeta hace referencia a la sensación que produce.
caía un sol de fuego (v. 12)
Repetición.
en torno a Soria. —Soria es una barbacana (v. 21)
del Duero. El Duero cruza el corazón de roble (v. 33)
Apóstrofe. Invocación dirigida a otra persona, a la divinidad, a fuerzas de la naturaleza o, sencillamente, a alguna cosa.
Los versos 34-40 constituyen un largo apóstrofe, en el que el poeta se dirige a Castilla, que comienza:
¡Oh, tierra triste y noble (v. 34)
y termina:
como tus largos ríos, Castilla, hacia la mar! (v. 40)
Polisíndeton. Abundancia de conjunciones.
cambian la mar y el monte y el ojo que los mira (v. 46)
Estructuras paralelas.
para la presa cuervos, para la lid leones (v. 60)
Antítesis.
Castilla miserable, ayer dominadora (vv. 41 y 67)
Estructuras antitéticas. Se ponen en relación términos que expresan ideas contrarias.
Se contraponen madre/madrastra, en otro tiempo/hoy y capitanes/ganapanes.
La madre en otro tiempo fecunda en capitanes
madrastra es hoy apenas de humildes ganapanes (vv. 49-50)
Hipérbaton. Alteración voluntaria del orden lógico-sintáctico de los elementos de la oración.
¿Pasó? Sobre sus campos aún el fantasma yerra
de un pueblo que ponía a Dios sobre la guerra (vv. 47-48)
[El fantasma de un pueblo que ponía a Dios sobre la guerra aún yerra sobre sus campos]
Personificación. Atribución de cualidades humanas a alguna entidad que carece de ellas.
Y ya la guerra ha abierto las puertas de su casa (v. 66)
algún humilde prado (v. 25)
Comparación.
y una redonda loma, cual recamado escudo (v. 16)
Sentido figurado.
Filósofos nutridos de sopa de convento (v. 61)
[Filósofos que siguen los dictados de la Iglesia]
envuelta en sus andrajos desprecia cuanto ignora (v. 42)
envuelta en sus harapos desprecia cuanto ignora (v. 68)
[«harapos» y «andrajos», en sentido de principios ideológicos, morales, culturales… de escasa entidad]
Metáfora.
las serrezuelas calvas por donde tuerce el Duero
para formar la corva ballesta de un arquero (vv. 19-20)
las aguas plateadas / del Duero (vv. 32-33)
Identificación.
Soria es una barbacana,
hacia Aragón, que tiene la torre castellana (vv. 21-22)
Imagen.
y cárdenos alcores sobre la parda tierra
—harapos esparcidos de un viejo arnés de guerra— (v. 18)
por donde tuerce el Duero
para formar la corva ballesta de un arquero
en torno a Soria (vv. 20-21)
Símbolo.
Encontramos imágenes que hacen referencia a la decadencia vital, a la muerte, tales como el río cuyas aguas van a dar al mar, el camino (en este caso despoblado) o el ocaso:
como tus largos ríos, Castilla, hacia la mar (v. 40)
caminos sin mesones (v. 37)
El sol va declinando (v. 69)
Aliteración.
Se percibe una acumulación del fonema /l/ en:
cruzaba solitario el puro azul del cielo (v. 14)
Interrogación retórica.
¿Espera, duerme o sueña? ¿La sangre derramada
recuerda, cuando tuvo la fiebre de la espada? (vv. 43-44)
En general, como puede observarse, se trata de recursos retóricos sencillos, que apenas generan dificultad para la comprensión del poema.
Además, aunque se aprecia una clara tendencia a la subordinación múltiple, la sintaxis no reviste demasiada complejidad, lo que hace que también en este sentido la comprensión resulte sencilla.
El poema es una descripción en dos partes, que enmarcan una reflexión.
Así, en virtud de ese componente descriptivo, encontramos abundantes sustantivos, muchos de ellos matizados con adjetivos: quiebras, pedregal, recodos, cuerpo, pecho jadeante, pastoril cayado, hierbas montaraces, romero, tomillo, salvia, espliego, agrios campos, monte alto y agudo, redonda loma, recamado escudo, cárdenos alcores, parda tierra…
El elemento reflexivo va asociado a sustantivos abstractos, tales como fiebre, fantasma, guerra, fortuna, opulencia, aventura, conquista, presa, lid… Pero además aparecen sustantivos concretos con sentido figurado, que remiten a realidades abstractas: andrajos, harapos (miseria), espada (guerra), sopa de convento (religión)…
Por otra parte, la descripción del campo soriano, que enmarca y sirve de punto de partida al núcleo reflexivo del poema, está soportada por una narración, muy básica, que señala el recorrido del poeta en su ascenso por el monte. Encontramos, así, verbos que hacen avanzar la acción, algunos de los cuales expresan dinamismo: subía, buscando, me paraba, trepaba, divisaba, veía, me llega…
Por lo que respecta al tiempo en el que se desarrolla el poema, encontramos formas verbales de pasado y de presente.
En efecto, el poema se abre en pretérito, con la narración descriptiva de la subida al monte: mediaba, era, subía, paraba, trepaba, caía, cruzaba, divisaba, veía… Con estas formas se alternan algunas en presente, aquellas que hacen referencia a realidades permanentes: habitan, tuerce, es, tiene, pace, rumia, cruza, van…
A continuación, el poeta lleva a cabo su reflexión en presente, pues se está refiriendo a la situación actual del país: desprecia, ignora, espera, duerme, sueña, recuerda, mueve, fluye, discurre, corre, gira, cambian, mira, yerra, es, contempla, llega… Junto a estas formas, aparecen pretéritos, que hacen referencia a la situación pasada: volvía, acreditó, pedía…
La descripciónfinal de la caída de la tarde se cierra en presente: va declinando, llega, salen, miran, alejan, aparecen, se obscurecen, está… con una sola forma en futuro, que sugiere hipótesis: irán.
El tono del poema es triste, melancólico, tanto en la contemplación del árido paisaje castellano, como en la reflexión a que esta conduce sobre la decadencia de España. A ese tono contribuye, en buena medida, el ritmo pausado del largo verso alejandrino.
Machado emplea un estilo claro y muy directo (especialmente en ese estribillo «Castilla miserable, ayer dominadora / envuelta en sus andrajos, desprecia cuanto ignora«), apoyado sobre todo en la abundancia de adjetivos. El objetivo es crear una descripción paisajística precisa y muy visual, pero a la vez cargada de denotación, que le ayude a expresar sus reflexiones y sus sentimientos: decrépitas ciudades, atónitos palurdos, tierra triste, humilde prado, Castilla miserable…
Aunque el contenido del poema es netamente noventayochista (lamento crítico por la decadencia de España), el tratamiento estético guarda ciertas reminiscencias modernistas, tales como la composición métrica en versos alejandrinos o la sensorialidad en la descripción del paisaje, cuya percepción se realiza a través de diferentes sentidos: la vista en “cárdenos alcores”, “parda tierra” o “verdes álamos”; el olfato en “fuerte olor a espliego, tomillo, romero o salvia”; el tacto en «sol de fuego«, etc.
Se trata, pues, de una estética modernista teñida de realismo sórdido y de reflexión preocupada.
En resumen, puede decirse que Machado utiliza un estilo culto y cuidado, y un lenguaje preciso, a veces un tanto localista (quiebras, hollando, recamado, alcores, peñascales, roquedas, barbacana…), pero siempre claro y comprensible.
5.- Comentario del contenido.
Los escritores de la Generación del 98 se dieron cuenta, con preocupación, de la situación de crisis que atravesaba España: decadencia, atraso tecnológico, cerrazón cultural, pobreza económica, corrupción política, pérdida de prestigio, inacción de las gentes… y adoptaron una postura crítica ante ello. La aridez de las tierras de Castilla, la despoblación de sus ciudades y pueblos, la mala gestión agrícola, la ignorancia del ciudadano medio… convertían a esta región en un referente de la situación general de todo el país.
«A orillas del Duero» constituye una reflexión sobre tal situación de crisis: a partir de la contemplación del paisaje soriano, árido y desolado, el poeta expresa su preocupación patriótica por la decadencia española.
El poema se abre con una puesta en escena muy gráfica: a mediados del mes de julio, por la tarde, a pleno sol, con un calor sofocante, el autor va subiendo la ladera de un cerro. Desde lo alto, divisa la vega por la que discurre el Duero (probablemente aquel tramo entre San Polo y San Saturio que tanto le gustaba), los campos que rodean la ciudad de Soria y, a lo lejos, los Picos de Urbión. Pero no se trata de una mera descripción: el elemento subjetivo, la actitud del poeta frente a lo que ve, ocupa una posición fundamental, hasta el punto de que es a través de sus ojos como percibimos el paisaje. Este le sugiere soledad, aridez, miseria… y así, «una redonda loma, cual recamado escudo, / y cárdenos alcores sobre la parda tierra» (vv. 16-17) le recuerdan a «harapos esparcidos de un viejo arnés de guerra» (v. 18). No hay un aprovechamiento de los campos: el ganado pace en «algún humilde prado» (v. 25). Apenas se ve movimiento de personas: algunos viajeros, «¡tan diminutos! —carros, jinetes y arrieros—» (v. 30), cruzando el puente medieval de piedra que, a través del río, da acceso a la ciudad.
Y el poeta empieza a reflexionar, asociando la situación de aquella comarca soriana con la de la región a la que pertenece y, por extensión, con la de todo el país: «de Iberia y de Castilla» (v. 34).
La contraposición de la decadencia actual frente al esplendor pasado lleva al poeta a una reflexión pesimista sobre la fugacidad de los bienes terrenales, la inestabilidad de la fortuna y la vida como un camino que, a medida que lo vamos recorriendo, del mediodía hacia la puesta del sol, nos conduce a la muerte.
Soria (Castilla, España) es una tierra que en otro tiempo gozó de prestigio y riqueza («tierra triste y noble» -v. 34-), pero que ahora está yerma, empobrecida («de campos sin arados» -v. 36-), despoblada («caminos sin mesones» -v. 37-), habitada apenas por gentes ignorantes («atónitos palurdos sin danzas ni canciones» -v. 38-), que no ven otra salida a aquella vida de miseria que la emigración («que aun van, abandonando el mortecino hogar, / como tus largos ríos, Castilla, hacia la mar!» vv. 39-40), lo que sume más aún en la pobreza a la comarca y, en definitiva, al país. ¿La despoblación genera miseria a una región, o es la miseria la que induce a la despoblación?
Hubo un tiempo en que Castilla (España) era un reino rico y poderoso: durante siglos, fue el principal artífice de la reconquista, en la que destacaron las singulares hazañas del Cid; concluida esta, y llevada por la «fiebre de la espada» (v. 44), extendió su poderío por el mundo, incluso más allá de los límites hasta entonces conocidos («la conquista de los inmensos ríos indianos» -v. 56-). Era en aquella época una nación «dominadora» (v. 41), una madre «fecunda en capitanes» (v. 49), dispuestos a la batalla, a la conquista, a la gloria… movidos frecuentemente por principios religiosos («un pueblo que ponía a Dios sobre la guerra» -v. 48-), pero sobre todo por intereses económicos («guerreros y adalides que han de tornar, cargados / de plata y oro» -vv. 58-59-). Entre los siglos XVI y XVII, conocidos como Siglos de Oro, España estaba considerada, sin duda, la principal potencia mundial. Pero la mala administración, cuando no la corrupción, hicieron que la nación fuera derivando hacia una progresiva pérdida de poder y una decadencia económica, cultural y social. A principios del siglo XIX, ya no quedan valientes capitanes que consigan territorios, poder y riquezas para la patria; en su lugar, «humildes ganapanes» (v. 50) tratan de vivir de la Corona, si bien esta, con sus escasos recursos, apenas puede atender a las necesidades de aquellos. El mundo ha ido cambiando, la vida evolucionando… y los pueblos («el ojo que los mira» -v. 46-) se han ido adaptando a la nueva realidad. Sin embargo, España se ha empobrecido (“campos sin arados” -v. 36-, “decrépitas ciudades, caminos sin mesones” -v. 37-), se ha quedado anclada en aquel pasado glorioso («¿Espera, duerme o sueña?» -v. 43-), lastrada por el peso de una Iglesia obsesionada por mantener el poder político, pero sobre todo ideológico («Filósofos nutridos de sopa de convento» -v. 61-). Así, mientras en el resto de Europa las revoluciones sociales e industriales traen consigo importantes cambios, España permanece inmóvil, aislada, al margen de cualquier avance («contemplan impasibles el amplio firmamento» -v. 62-), y, lo que es peor, menospreciado, orgullosa de su ignorancia, todo aquello que desconoce (“desprecia cuanto ignora” -v. 42-). Y el poeta no puede sino sentir indignación por la pasividad de las gentes, a las que considera «atónitos palurdos» (v. 38), ante esta situación.
El estribillo que abre y cierra esta reflexión (con una mínima variante «andrajos«/»harapos«), sintetiza perfectamente tal situación de decadencia y la inconsciencia de las gentes:
Castilla miserable, ayer dominadora,
envuelta en sus andrajos desprecia cuanto ignora. (vv. 41-42 y 67-68)
Pero el protagonista de esta composición no es el poeta, sino el paisaje, y así, al final, vuelve la descripción.
Al atardecer, la poca actividad humana que había decae aún más: tan solo parecen tener vida ya la iglesia y el mesón, llamando respectivamente a las mujeres a la oración («me llega un armonioso tañido de campana / —ya irán a su rosario las enlutadas viejas—» -vv. 70-71-) y a los hombres al ocio («ya está el mesón abierto» -v. 75-). Por último, un par de «lindas comadrejas» (v. 72) atraen su atención con sus simpáticos movimientos, y de paso ayudan a rebajar el tono pesimista del poema.
En el texto se aprecia una abundancia de palabras pertenecientes al campo semántico de la descripción paisajística: quiebras, pedregal, recodos de sombra, cerros, hierbas montaraces, agrios campos, monte alto y agudo, redondeada loma, cárdenos alcores, parda tierra, serrezuelas calvas, horizonte, colinas obscuras, robles, encinas, desnudos peñascales, prado, río, verdes álamos, largo puente, arcadas de piedra, aguas plateadas, altos llanos, roquedas, campos, regatos, arboledas, ríos, peñas, camino…
En cambio, en la parte reflexiva, abundan los sustantivos abstractos y los términos que denotan actitudes: miserable, dominadora, andrajos (en sentido figurado), desprecia, ignora, espera, duerme, sueña, recuerda, fiebre, fantasma, madre, madrastra, generosa, ufano, fortuna, opulencia, aventura, conquista, nutridos, impasibles, en sueños, preguntar, harapos (en sentido figurado)…
También es importante la cantidad de términos pertenecientes al campo semántico de la conquista: arnés de guerra, ballesta, arquero, barbacana, torre, dominadora, espada, guerra, capitanes, conquista, soldados, guerreros, adalides, regios galeones, lid… Este léxico pone de relieve el carácter dominador, de potencia mundial, que un día tuvo España. En contraste, encontramos una serie de términos que hacen referencia a la decadencia actual: harapos, tierra triste, decrépitas ciudades, mortecino hogar, humildes ganapanes, andrajos, pedregal desierto…
En general, como puede verse, se trata de un vocabulario común, que no resulta difícil de comprender, y ni siquiera los términos en sentido figurado revisten complejidad.
Por último, en cuanto al yo se refiere, ese elemento subjetivo desde el que se contempla con perspectiva crítica el paisaje, encontramos que se manifiesta en algunas formas verbales y pronominales de primera persona: yo (dos veces), subía, me paraba, mi, trepaba, divisaba, veía, me miran…
6.- Interpretación, valoración, opinión.
«A orillas del Duero» constituye la expresión de una de las facetas esenciales del ideario noventayochista: la preocupación por la situación de decadencia que aqueja a España a finales del siglo XIX y la representación que esta encuentra en el desolado paisaje castellano. Machado se fija en la tristeza del campo soriano y proyecta en él su visión crítica del panorama nacional, entrelazando, así, en su poema la descripción y la reflexión.
Pero si dicha preocupación patriótica remite a ese característico pensamiento del 98, el estilo descriptivo aún conserva ciertas reminiscencias modernistas, presentes en aspectos tales como la sobreadjetivación o la variada sensorialidad en los elementos del paisaje.
Ese dolor por España no es, sin embargo, algo privativo de los intelectuales del 98, sino que suele ir asociado a todos los momentos de crisis nacional. Por desgracia, se trata de un sentimiento que, todavía en nuestros días, goza de incuestionable vigencia. Y lo peor de todo es que algunos políticos consideran que únicamente su particular sentido de la preocupación por España, y no el interés general, es el que implica auténtico patriotismo.
El árbol de la ciencia, de Pío Baroja, constituye un referente en la novela de la Generación del 98.
Presenta la inseguridad existencial del joven Andrés Hurtado ante la vida en general, y en particular ante la situación de crisis política, social, económica y sobre todo ideológica, de finales del siglo XIX.
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:
Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:
La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.
Al abordar su lectura, hay que considerar que El árbol de la ciencia se escribió hacia 1911, y los gustos de aquella época tenían muy poco que ver con los del siglo XXI. Pero hay que tener cierta amplitud de miras, y ser conscientes de que, desde entonces, los códigos estéticos han variado considerablemente.
A finales del siglo XIX, la monarquía se sustenta sobre un sistema de turno de partidos en el gobierno: los liberales de Sagasta y los conservadores de Cánovas se van alternando, a través de un mecanismo electoral muy poco democrático (manipulado por burgueses y caciques rurales), con lo que la situación de las clases humildes no evoluciona.
En el campo, las tierras se concentran en manos de grandes propietarios, y son trabajadas por campesinos a cambio de una renta tiránica, lo que les condena a una vida en condiciones durísimas. Esta situación provoca revueltas, paralelas a las manifestaciones de protesta obrera en las ciudades, que generan, en conjunto, una importante crisis social.
A esta se suma la crisis política y económica a que da lugar, en 1898, la pérdida de las últimas colonias de ultramar: Puerto Rico, Cuba y Filipinas.
En este ambiente hallan un inmejorable caldo de cultivo las ideologías socialistas y anarquistas, que critican la incompetencia del gobierno y el atraso socioeconómico y cultural en que se halla sumida España, y que llevan asociadas actitudes revolucionarias, que propugnan un cambio de régimen hacia la República. Se trata de la corriente de pensamiento conocida como «regeneracionismo», que defiende, entre otras cosas, el cambio de la sociedad a través de la reforma del sistema educativo, inspirándose en un método pedagógico basado en la ciencia, la tecnología y la moral laica.
En el ámbito literario, el realismo y el costumbrismo evolucionan hacia el naturalismo, que presenta la realidad social en toda su crudeza, y desemboca en el pesimismo de la Generación del 98.
Los miembros de esta generación constituyen el producto ideológico de dos desengaños: primero, el fracaso de aquel afán reformista que cristalizó en la Gloriosa, la revolución de 1868; y a continuación, la Restauración de las viejas estructuras políticas, la desidia, el inmovilismo…
Su actitud primera es, pues, la del pesimismo. Pero inmediatamente surge la necesidad de rescatar a España de ese estado de catalepsia en que está sumida.
Esa doble postura, pesimismo ante la situación y a la vez confianza en la recuperación, es la que caracteriza a los hombres de los Generación del 98.
La Generación del 98
Bajo este nombre integramos a un grupo de novelistas, poetas y ensayistas, que, en el período de cambio del siglo XIX al XX, adoptaron una posición crítica con la decadente situación española del momento, no sin dejar de promover una regeneración ideológica, que debería generar la recuperación económica, el saneamiento político y, por qué no, la revolución social.
El suceso que marca el culmen de la decadencia es la pérdida de las últimas colonias en territorio americano, Cuba y Filipinas, en 1898. Estos escritores entienden que con ello España ha tocado fondo y que es el momento de hacérselo ver a sus compatriotas.
El grupo originario estaba formado por Baroja, Azorín y Maeztu. A ellos se añadieron más tarde Unamuno, Valle-Inclán, Antonio Machado, Ganivet…
Se ha discutido mucho sobre si corresponde emplear el concepto «generación» para referirse a ellos, pues, si bien es cierto que se conocían y que tenían algunos puntos en común, no lo es menos que divergían en no pocos aspectos. Por ello hay quienes establecen una escisión de carácter fundamentalmente estilístico: se trataría del Modernismo, en el que estarían encuadrados autores como Rubén Darío o Manuel Machado.
Algunos de los rasgos ideológicos que agruparon a los autores del 98 son los siguientes:
Se sitúan políticamente en contra de la Restauración.
Se dan cuenta de que España continúa viviendo de las apariencias de grandeza que tuvo en otros tiempos, mientras que en realidad la mayoría de la población carece de recursos.
Reniegan de la imagen de España basada en los tópicos de las viejas tradiciones, la fiesta, los toros, la religión…
Rechazan la fatuidad, el orgullo de raza española, que lleva a despreciar lo extranjero, aunque sea mejor que lo propio.
Lamentan el atraso, la ignorancia, el bajo nivel de la educación, la falta de inversiones en investigación… y culpan de ello fundamentalmente al clero.
La imagen más representativa de esta España empobrecida se encuentra en Castilla, en sus paisajes resecos, sus pueblos semiabandonados, sus tierras mal cultivadas…
Su actitud ante la vida es, en general, pesimista y angustiada: saben que la situación se podría mejorar (regeneracionismo), pero el inmovilismo, tanto de los políticos como de la gente, les hace no tener mucha confianza en que suceda y les genera incertidumbre ante el futuro.
Están muy influenciados por las corrientes filosóficas europeas del momento: Kant, Nietzsche, Schopenhauer, Kierkegaard, Bergson…
Desde el punto de vista literario, cultivan sobre todo la novela. Se alejan de la visión amable del realismo, pero también del análisis objetivo y descarnado del naturalismo. Sus obras están impregnadas de subjetividad: en ellas, los autores reflejan su forma de ver la vida.
Cada autor entiende la novela de diferentes maneras: Unamuno y sus «nivolas», Baroja y su novela casi folletinesca, Azorín y su novela lírica, Valle-Inclán y su novela teatral…
En general, su estilo es seco, con descripciones de paisajes y lugares exentos de colorido, y con diálogos construidos con un lenguaje de sintaxis simple y vocabulario coloquial, cercano al hablado.
Pío Baroja
Nace en San Sebastián, en 1872, en el seno de una familia acomodada de la burguesía vasca. Es el tercer hijo, precedido por sus hermanos Darío (que muere muy joven) y Ricardo.
Siendo niño, la familia se traslada a Madrid. Allí, el padre frecuenta el ambiente de las tertulias literarias, y Pío tiene ocasión de conocer a algunos escritores del momento.
Pero el padre es nuevamente destinado a Pamplona y la familia debe trasladarse con él. Allí nace su hermana Carmen, cuando Pío tiene doce años. En esta etapa se desarrolla vivamente su fantasía, debido sobre todo a dos hechos: su abuelo tiene una fonda en el mismo edificio en el que viven y por ella desfilan gentes de muy variado tipo y condición; y, por otro lado, en aquella época se despierta su afición por la lectura de novelas de aventuras, de autores como Robert Louis Stevenson, Julio Verne o Daniel Defoe.
En 1886, la familia se instala nuevamente en Madrid. Pío termina el bachillerato en el Instituto San Isidro y a continuación comienza a estudiar Medicina. Frecuenta también las tertulias literarias y, aunque no abandona sus estudios, empieza a sentirse más atraído por escribir que por ejercer como médico. A este sentimiento de rechazo hacia la carrera contribuye también la falta de entendimiento con algunos profesores.
Sin haberla concluido, la familia se traslada otra vez, ahora a Valencia. Allí tampoco mejora su situación académica, pues el joven Pío es exigente e inconformista, y con frecuencia choca con sus profesores. En esta época, Darío empieza a manifestar síntomas de tuberculosis y muere en 1894.
Pío consigue licenciarse en Medicina, pero también empieza a desarrollar su labor literaria, publicando artículos en distintos periódicos.
Comienza a ejercer como médico rural en la localidad vasca de Cestona. Pero no llega a integrarse, ni en el pueblo, ni en la profesión, y, tras otro intento por ejercerla, llevado a cabo en Zarautz, determina abandonarla.
Se instala definitivamente en Madrid, donde alterna su trabajo al frente de una tahona con la actividad literaria bohemia, colaborando en periódicos y revistas. Junto con Azorín y Maeztu forman el llamado Grupo de los Tres.
En Baroja destaca asimismo su espíritu viajero. En parte por afición, pero también ejerciendo como periodista, recorre buena parte de Europa occidental. En uno de estos viajes conoce a Paul Schmitz, quien le pone en contacto con la filosofía de Nietzsche. También realiza numerosos viajes por España, que le permiten conocer la realidad nacional y contrastarla con la de otros países.
Por lo que respecta a su pensamiento político, en su juventud se declara abiertamente anarquista, pero con los años irá evolucionando hacia posturas más moderadas, llegando incluso a criticar la proclamación de la Segunda República. Durante la Guerra Civil, se exilia a Francia, pero, una vez finalizada, regresa a Madrid. A partir de entonces, su actividad literaria decae mucho, si bien continúa manteniendo el contacto con los autores del momento en tertulias y cafés.
Muere en Madrid, en 1956.
Obra narrativa
Aunque cultivó también el ensayo, Baroja destaca fundamentalmente por su obra narrativa. El mayor valor que esta tiene es el reflejo de la realidad social de la época y la caracterización psicológica de los tipos que frecuentan los diferentes ambientes. Sus personajes son muy diversos, y van desde el reflexivo Andrés Hurtado de El árbol de la ciencia, hasta el aventurero Eugenio de Aviraneta, de Memorias de un hombre de acción.
El propio autor agrupó sus novelas en trilogías y tetralogías, siguiendo criterios temáticos y al margen de la fecha de su aparición:
«Tierra vasca»: La casa de Aizgorri (1900), El mayorazgo de Labraz (1903), Zalacaín el aventurero (1908) y La leyenda de Jaun de Alzate (1922).
«La vida fantástica»: Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Paradox (1901), Camino de perfección (1901) y Paradox rey (1906).
«La lucha por la vida»: La busca (1904), Mala hierba (1904) y Aurora roja (1904).
«El pasado»: La feria de los discretos (1905), Los últimos románticos (1906) y Las tragedias grotescas (1907).
«La raza»: La dama errante (1908), La ciudad de la niebla (1909) y El árbol de la ciencia (1911).
«Las ciudades»: César o nada (1910), El mundo es ansí (1912) y La sensualidad pervertida: ensayos amorosos de un hombre ingenuo en una época de decadencia (1920).
«El mar»: Las inquietudes de Shanti Andía (1911), El laberinto de las sirenas (1923), Los pilotos de altura (1929) y La estrella del capitán Chimista (1930).
«Agonías de nuestro tiempo»: El gran torbellino del mundo (1926), Las veleidades de la fortuna (1927) y Los amores tardíos (1926).
«La selva oscura»: La familia de Errotacho (1932), El cabo de las tormentas (1932) y Los visionarios (1932).
«La juventud perdida»: Las noches del Buen Retiro (1934), El cura de Monleón (1936) y Locuras de carnaval (1937).
«Saturnales»: El cantor vagabundo (1950), Miserias de la guerra (2006) y Los caprichos de la suerte (2015). Estas dos últimas obras fueron prohibidas por la censura, y únicamente pudieron ser publicadas con la llegada de la democracia.
«Memorias de un hombre de acción»: consta de veintidós novelas, publicadas entre 1913 y 1935, y que están basadas en la vida de un antepasado suyo, el aventurero Eugenio de Aviraneta (1792-1872).
«Desde la última vuelta del camino»: siete volúmenes autobiográficos publicados entre 1944 y 1949.
Estilo
Para Baroja, la novela es «un saco en que cabe todo»: aventuras, psicología, filosofía, descripción… Suelen estar construidas como una serie de episodios yuxtapuestos, que tienen a un personaje principal como protagonista, muy marcado.
El estilo de Baroja tiende a resultar seco, poco estético. Pero es que se trata de un autor que huye deliberadamente de lo retórico, lo ornamental, lo complicado…
Sus oraciones suelen ser simples o de subordinación sencilla.
Las descripciones de lugares y de personajes se realizan con unas breves pinceladas, señalando detalles relevantes, rasgos psicológicos, etc.
La narración es lineal: en la historia, los hechos se suceden cronológicamente.
A menudo incluye dentro de la narración alguna digresión de contenido filosófico, y especialmente de tono pesimista.
Sus historias abarcan períodos de tiempo muy largos, en ocasiones toda la vida del protagonista.
Suelen tener un único personaje principal, en torno al que intervienen multitud de secundarios.
En general se trata de personajes inadaptados, que se desenvuelven a duras penas en la sociedad en la que viven.
Los diálogos tratan de reproducir el habla familiar, cotidiana, natural.
Todo ello configura un tipo de novelas dinámicas, amenas y fáciles de leer.
El árbol de la ciencia
El árbol de la ciencia se publica en 1911 y cierra la trilogía de «La raza», compuesta además por La dama errante (1908) y La ciudad de la niebla (1909).
Narra los años de juventud de Andrés Hurtado, sus relaciones familiares, sus amistades, su preparación como médico y el ejercicio de la profesión en Madrid y en un pueblo de La Mancha… recogiendo numerosas vivencias del propio autor.
Constituye una crítica contra la situación política, social, económica y cultural de la España de finales del siglo XIX y principios del XX, pero sobre todo encierra una preocupación por la actitud indolente del pueblo, ignorante, acomodado ideológicamente e incapaz de reaccionar ante la crisis.
Estructura y argumento
La obra consta de 53 capítulos, que se agrupan en 7 partes. Estas se dividen en dos ciclos de 3 partes cada uno, con un intermedio filosófico:
Las tres primeras se dedican a la presentación del protagonista, su entorno familiar, su formación médica, sus amigos, Lulú…
La cuarta es una conversación filosófica de Andrés con su tío Iturrioz, y constituye un paréntesis en la historia.
Las tres últimas narran el ejercicio de la medicina por parte de Andrés, primero en Alcolea del Campo y después en Madrid, el reencuentro con los amigos y con Lulú y, finalmente, el desenlace trágico.
Primera parte: La vida de un estudiante en Madrid
Capítulo I: Andrés Hurtado comienza la carrera. Andrés Hurtado comienza a estudiar Medicina y, desde el primer día, ya se siente decepcionado con sus profesores, petulantes y anclados en el pasado. Compartirá experiencias sobre todo con dos de sus compañeros, Julio Aracil y Montaner, si bien no tiene demasiada afinidad con ellos.
Capítulo II: Los estudiantes. Continúan las observaciones sobre lo anticuado de los métodos pedagógicos de los profesores universitarios, pero también sobre la banalidad de muchos alumnos, más preocupados por divertirse que por aprender. En general, unos y otros muestran ese orgullo del que cree que lo sabe todo y no necesita que nadie le enseñe.
Capítulo III: Andrés Hurtado y su familia. Andrés se siente solo. Su madre murió y con su padre, don Pedro, demasiado autoritario, no se entiende. Tampoco se lleva bien con sus hermanos Alejandro, Margarita y Pedro. Tan solo siente afecto por el pequeño Luisito.
Capítulo IV: En el aislamiento. La madre de Andrés era muy religiosa y trató de inculcarle sus creencias, pero ahora él es agnóstico. Al no encontrarse a gusto con su familia, especialmente con el padre, con quien es incompatible, opta por encerrarse en su habitación a leer novelas.
Capítulo V: El rincón de Andrés. Cuando empieza a estudiar la carrera, se traslada al cuarto más aislado de la casa. Allí puede estudiar tranquilo. Pero también se distrae mirando por la ventana y leyendo novelas. Suspende la Química y solo consigue recuperarla cuando su tío, el doctor Iturrioz, habla con su profesor.
Capítulo VI: La sala de disección. En segundo curso continúa su amistad con Aracil y Montaner. En la asignatura de Anatomía, practican diseccionando cadáveres. A Andrés le molesta la falta de respeto de algunos estudiantes hacia los muertos. Intenta integrarse en un grupo que frecuenta una tertulia en un café, pero tampoco se encuentra a gusto. A veces visita a Fermín Ibarra, un compañero enfermizo, muy aficionado a las ciencias aplicadas.
Capítulo VII: Aracil y Montaner. En tercero de carrera, la asignatura de Fisiología le interesaba mucho, pero un libro de texto malo y un profesor peor terminan decepcionándole. Andrés continúa frecuentando la amistad de Aracil y Montaner. El primero es un joven vividor, amigo del lujo, egoísta… Montaner, en cambio, es más acomodaticio, más blando de carácter.
Capítulo VIII: Una fórmula de vida. En cuarto de carrera, tiene como profesor al famoso José de Letamendi. Este explica la llamada «fórmula de la vida», una teoría sobre las matemáticas aplicadas a la biología, que deslumbra a los alumnos. Pero al profundizar en ella, Andrés se da cuenta de que solo es palabrería. Comienza a interesarse por la filosofía y lee a Kant y Schopenhauer.
Capítulo IX: Un rezagado. A comienzos del curso siguiente, Luisito enferma de fiebre tifoidea. En principio mejora, pero el médico dice a Andrés que no tiene cura. Este empieza a perder su fe en la medicina. Se hace amigo de Antonio Lamela, un alumno rezagado en los estudios y en la forma de pensar, pues tiene mentalidad de hombre romántico: está enamorado de una joven de buena familia, que no le corresponde.
Capítulo X: Paso por San Juan de Dios. Asiste con Aracil a un curso en el hospital para enfermedades venéreas San Juan de Dios y le deprime ver el lado más miserable de la sociedad. También acude a un mitin de obreros anarquistas, que ponen de relieve la pésima situación de la sociedad. Pero Aracil se burla de él dudando de que la política vaya a solucionar los problemas que aquejan a esta.
Capítulo XI: De alumno interno. A mitad del cuarto curso, gracias a la recomendación de Iturrioz, Andrés y Aracil consiguen plaza como alumnos internos en el Hospital General. La poca vocación que tenía le desaparece cuando ve la corrupción en la gestión, la mala praxis de algunos médicos y la hipocresía de los curas que atienden a los enfermos.
Segunda parte: Las carnarias.
Capítulo I: Las Minglanillas. Julio Aracil presenta a Andrés a las Minglanillas, una viuda con dos hijas. Él mantiene relaciones con Niní, pero sin intención de casarse con ella. Propone a Andrés que haga lo mismo con su hermana Lulú, pero a él esto le parece egoísta.
Capitulo II: Una cachupinada. Aracil invita a Andrés a un baile que organizan en casa de las Minglanillas. Allí conoce a Casares, un periodista con moral de chulo. También conversa con Lulú, que se muestra como una joven inteligente. Andrés le dice que no piensa mantener con ella una relación como la de Aracil y Niní.
Capítulo III: Las moscas. Cuando salen del baile, se van a casa de doña Virginia, que figura ser una comadrona, pero en realidad es alcahueta y abortista. Andrés se marcha asqueado. Después van a casa del dramaturgo bohemio Rafael Villasús, donde otros bohemios se burlan de él. Andrés se indigna y se marcha de allí.
Capítulo IV: Lulú. Lulú no es guapa, pero sí graciosa e inteligente. Andrés se siente a gusto con ella y va a visitarla con frecuencia.
Capítulo V: Más de Lulú. Algunos días Andrés sale de paseo con ella y con su madre, y van cogiendo amistad.
Capítulo VI: Manolo el Chafandín. La familia de Lulú tiene por vecina a la señora Venancia, que vive con su hija y con Manolo el Chafandín, un chulo. Un día que discuten estos con la señora Venancia, Lulú sale en su defensa y Manolo la amenaza. Andrés se enfrenta a él y eso hace que Lulú le mire con más admiración.
Capítulo VII: Historia de la Venancia. La señora Venancia había estado de joven como doncella en casas de familias de la aristocracia, y contaba historias de sus caprichos, excentricidades y bajezas morales. Andrés muestra desprecio por esa casta y opina que habría que cambiar la sociedad, pero ella los justifica.
Capítulo VIII: Otros tipos de la casa. Otros vecinos de Lulú son la tía Negra, una verdulera borracha; la señora Benjamina y su hijo el Chuleta, empleado de una funeraria; don Cleto, el cesante; don Martín, el prestamista, también llamado el Tío Miserias…
Capítulo IX: La crueldad universal. Andrés va a charlar con su tío, el doctor Iturrioz, y le habla de toda esa gente que ha conocido. Iturrioz le dice que «la vida es una lucha constante, una cacería cruel en que nos vamos devorando los unos a los otros». Esta lucha siempre genera un vencedor, pero también al menos un vencido. Para un filósofo como Andrés, solo cabe contemplar esa lucha o actuar, pero de un modo muy limitado.
Tercera parte: Tristezas y dolores.
Capítulo I: Día de Navidad. Ya en el último año de carrera, Luisito vuelve a recaer, con síntomas claros de tuberculosis. Hay que trasladarle a un lugar de clima suave. La noche de Nochebuena, Andrés viaja en tren a Valencia y alquila una casa en un pueblecito. Hecha la gestión, regresa a Madrid.
Capítulo II: Vida infantil. En principio se trasladan a ese pueblo valenciano don Pedro, Margarita y Luisito, y, cuando termina el curso, se les une Andrés. Allí hacen vida sana: cultivan el huerto, toman el sol, juegan al aire libre… Y Luisito mejora.
Capítulo III: La casa antigua. El padre decide que, ya que el niño ha mejorado, se trasladen a Valencia, a casa de unos primos suyos. Pero se trata de un caserón oscuro en la ciudad, que no permite a Luisito llevar la misma vida natural.
Capítulo IV: Aburrimiento. En Valencia, Andrés no sociabiliza. Se dedica a estudiar las asignaturas del doctorado y también a mirar desde la terraza la calle y el cielo.
Capítulo V: Desde lejos. En mayo, Andrés vuelve a Madrid a examinarse del doctorado y ya no regresa a Valencia. Ve un anuncio de una vacante de médico en un pueblo de Burgos y se presenta. El médico al que sustituye carece de interés por la medicina: sólo le atrae la numismática. Cuando lleva allí mes y medio, le llega carta de su padre, diciéndole que Luisito ha fallecido. En la distancia, no siente una pena demasiado intensa y no encuentra sentido a regresar.
Cuarta parte: Inquisiciones.
Capítulo I: Plan filosófico. Cuando Andrés vuelve a Madrid, se encuentra con su antiguo compañero Fermín Ibarra, que ha desarrollado varios inventos, que va a patentar en el extranjero. También va a visitar a su tío Iturrioz, con el que mantiene una conversación filosófica.
Andrés le confiesa que está desencantado con la Medicina, porque no ha tenido buenos maestros, que enseñen bien y le ilusionen.
Andrés busca una filosofía que explique primero el origen del mundo, y a continuación el origen de la vida. Se centra en los alemanes: Kant, Schopenhauer… El universo no tiene ni comienzo ni fin, sino que obedece a un encadenamiento de causas y efectos. La realidad no tiene sentido más allá del individuo: existe porque este la percibe y solo como la percibe; cuando el individuo muere, su realidad desaparece. Esto produce angustia existencial.
Capítulo II: Realidad de las cosas.
Eso nos hace dudar: ¿cómo distinguir lo que es verdad de lo que no lo es? Es verdad aquello que todo el mundo, de forma unánime, acepta como verdad.
La ciencia da la descripción del universo. Frente a ella, se han posicionado, a lo largo de los siglos, las religiones, la moral… Pero la ciencia resiste.
Capítulo III: El árbol de la ciencia y el árbol de la vida.
Iturrioz dice que no se debe estar tan aferrado a la ciencia y a la verdad, pues la vida requiere también algo de capricho, de improvisación, de intuición…
Iturrioz explica cómo el Génesis dice que en el Paraíso había dos árboles, el de la vida y el de la ciencia. El primero daba a los hombres la libertad, la independencia, la vida eterna, y el segundo les daba la inteligencia, la sabiduría, pero también los hacía mortales.
La religión de los judíos hace débiles a los hombres, porque los lleva a creer que la ciencia fracasa en la explicación del mundo y de la vida, y que lo auténtico está en el espíritu.
Iturrioz opina que los hombres no somos máquinas de pensar o de sentir, sino que en nosotros caben las dos cosas: inteligencia y sentimiento.
La verdad científica no es excluyente, siempre se muestra abierta; sin embargo, la religión defiende su verdad de forma fanática, violenta.
Capítulo IV: Disociación.
Iturrioz cree que no se puede mirar todo desde una perspectiva tan intelectual. Pero Andrés defiende que disociar, descomponer todo para analizarlo, ayuda a comprenderlo.
Incluso habría que descomponer la sociedad para construir una nueva. Pero Iturrioz opina que el principal fundamento de la sociedad es el egoísmo del hombre (que es un lobo para el hombre), y este no va a desaparecer.
Capítulo V: La compañía del hombre.
Iturrioz se muestra partidario de crear una compañía cristiana, que enseñe a los hombres a ser auténticos, completos, valientes, y a renunciar al sentimentalismo, al engaño…
Andrés se despide, porque se marcha de Madrid.
Quinta parte: La experiencia en el pueblo.
Capítulo I: De viaje. Andrés consigue una plaza como médico en Alcolea del Campo, un pueblo de La Mancha. Durante el viaje, ve cómo un extranjero protesta sin razón por la forma en que es tratado y un español le replica.
Capítulo II: Llegada al pueblo. Alcolea es un pueblo caluroso, de casas blancas, sin árboles, dedicado fundamentalmente al cultivo de la uva destinada a producir vino. Andrés se aloja en una fonda. Por la tarde, conoce al secretario y al doctor Sánchez, el otro médico del pueblo.
Capítulo III: Primeras dificultades. Andrés y Sánchez se reparten el pueblo en dos zonas. No se encuentra a gusto en la fonda, porque solo le dan de comer carne y además no dispone de agua para bañarse. Decide marcharse a una casa, donde le alquilan una habitación, le ponen comidas sencillas (sobre todo legumbres) y puede bañarse. Por la tarde se sienta en el patio con la familia: el patrón, Pepinito, es un bruto desagradable y un tanto maltratador, y su mujer, Dorotea, honesta y guapa.
Capítulo IV: La hostilidad médica. Un día que el doctor Sánchez se había ido a una corrida de toros, van a buscar a Andrés, porque la hija del molinero está grave. Es una familia que corresponde por zona a Sánchez, pero, ante la gravedad, y a pesar de las reticencias del padre, Andrés la atiende y la saca del peligro, recomendando que la lleven a un especialista. Al día siguiente, Sánchez le reprocha esto último, porque le ha privado de la posibilidad de cobrarles varias visitas. Andrés no comparte este método y es más partidario de terapias sencillas y naturales.
Capítulo V: Alcolea del Campo. Alcolea del Campo es un pueblo cuyas condiciones sociológicas lo convierten en una representación, a escala, de todo el país. Sus gentes son insolidarias: solo se preocupan de su trabajo, la misa y el casino. La moral católica lo impregna todo. Se enriqueció con el cultivo de la vid, pero cuando cayó la venta de vino, no supo buscar otras formas de cultivo. Es un pueblo inmóvil, que se conforma con su miseria. Hay dos bandos políticos que se reparten el poder: los Mochuelos (conservadores, clericales) y los Ratones (liberales), y, gobierne quien gobierne, las relaciones políticas y sociales están siempre marcadas por el caciquismo. Andrés piensa que hace falta una revolución. Y también haría falta una renovación tecnológica: se sigue elaborando el vino mediante el pisado de la uva, en vez de con máquinas.
Capítulo VI: Tipos de casino. Entre los tipos vulgares que frecuentan el casino de La Fraternidad, Andrés se relaciona con dos peculiares: el pianista y don Blas Carreño, un viejo hidalgo, con una visión del mundo libresca y que habla de forma enfática. En cambio, rehúye al hijo del usurero, un joven abogado que se cree el centro del mundo.
Capítulo VII: Sexualidad y pornografía. Se da cuenta de que el librero vende novelas pornográficas, lo que le choca, tratándose de un pueblo tan moralista.
Capítulo VIII: El dilema. Andrés opta por no hacer vida social y limitarse a sus tareas de médico. Adquiere mala fama, porque odia a los ricos y tampoco congenia con los pobres. Siente que le irrita todo y cree que es a causa de la castidad. Quizá la solución estaría en casarse, pero no hay ninguna joven que le atraiga. Decide llevar una vida sana, alimentándose solo de verduras y dando largos paseos, con el propósito de llegar a la ataraxia de los epicúreos.
Capítulo IX: La mujer del tío Garrota. Una noche, Andrés atiende a una mujer que ha caído desde la ventana y está moribunda. Todo parece indicar que su marido, el tío Garrota, la ha tirado. Sin embargo, tanto el juez como Andrés tienen dudas. En principio, prevalece la opinión del pueblo, encabezada por el doctor Sánchez, y el tío Garrota es encarcelado. Pero finalmente, es puesto en libertad por falta de pruebas. Esto hace que Andrés sea aún peor visto en el pueblo.
Capítulo X: Despedida. Andrés decide marcharse de Alcolea. En su última noche, aprovechando que no está su casero, se acuesta con Dorotea, su casera, por quien siente un gran afecto y mucha atracción física. Pero tampoco ese escarceo amoroso-sexual aporta tranquilidad a su espíritu.
Sexta parte: La experiencia en Madrid.
Capítulo I: Comentario a lo pasado. Cuando llega a Madrid, Andrés conoce la noticia de que España ha declarado la guerra a los Estados Unidos. Los periódicos están llenos de consignas triunfalistas y la gente las repite. Iturrioz predice una gran derrota, y, en efecto, así sucede. Sin embargo, eso no parece afectar al pueblo, lo que indigna a Andrés. Además, este le cuenta a su tío su experiencia en Alcolea y reflexiona sobre cómo el atraso económico, cultural y social proviene del conformismo y el inmovilismo del pueblo.
Capítulo II: Los amigos. Andrés se encuentra con su antiguo compañero Montaner, quien le da referencias de sus otros amigos: casi ninguno ejerce la medicina. Tan solo Julio Aracil ha montado una clínica con un socio y vive muy bien. Andrés se encuentra con este y reconoce que gana mucho y gasta mucho, sobre todo en que su mujer luzca elegante, y se queja de que la gente murmure sobre si esta le engaña con su socio, porque eso no le importa a nadie, ni siquiera a él. Julio es un cínico, con poco sentido moral.
Capítulo III: Fermín Ibarra. Otro día se encuentra con Fermín Ibarra, quien le dice que tiene dos inventos, que ha intentado patentar en España, pero no se los han apreciado, y va a patentarlos en Bélgica.
Capítulo IV: Encuentro con Lulú. Andrés se encuentra con Lulú y se cuentan mutuamente cómo les ha ido. Ella le explica que Julio dejó a Niní, y en compensación le facilitó a esta el matrimonio con don Prudencio y a Lulú le puso una tienda de confecciones.
Capítulo V: Médico de higiene. A Andrés le proporcionan un trabajo como médico de higiene, que consiste en hacer revisiones de salud a las prostitutas. En contacto con ese submundo, explotado tanto por las dueñas de las casas como por los clientes, muchos de buena clase, le indigna y le lleva a pensar en la necesaria revolución social.
Capítulo VI: La tienda de confecciones. Andrés comienza a frecuentar a Lulú. Esta tiene un pretendiente, un farmacéutico, pero ella no le presta demasiada atención y Andrés se lo reprocha.
Capítulo VII: De los focos de la peste. Visita casas donde las prostitutas malviven cautivas y son maltratadas por los proxenetas, protegidos por la policía y por los jueces. Las prostitutas no pueden dejar de trabajar ni siquiera cuando tienen alguna enfermedad venérea. Y esta situación tiene su origen en la ignorancia, en el fanatismo religioso, en el exacerbado sentido de la moral. Se siente asqueado de la vida, frustrado con ese trabajo, y decide dejarlo.
Capítulo VIII: La muerte de Villasús. Aracil le proporciona un trabajo en la sociedad médica La Esperanza, para atender a gente sin recursos. A Andrés le indigna ver el conformismo de estas personas, incapaces de rebelarse contra su situación. Y es que, como dice Iturrioz, la naturaleza no sólo hace el esclavo, sino que le da el espíritu de la esclavitud. Un día, al hacer una visita, se encuentra con Rafael Villasús, muriéndose en la miseria. Días después, fallece y le velan un grupo de bohemios que no respetan ni siquiera su cadáver.
Capítulo IX: Amor, teoría y práctica. El único sitio donde Andrés se encuentra a gusto es en la tienda de Lulú. Allí se sienta y charlan. Él le explica a ella su teoría del amor: cuando dos personas se atraen, puede ocurrir porque son contrarias (esto sucede con los acomplejados, que buscan compensación) o porque son semejantes (esto sucede con los orgullosos de sí mismos). Para Andrés, el amor es la confluencia del instinto sexual, necesario para la conservación de la especie, y el fetichismo, que hace que el amante se forje una imagen ideal de la persona amada. Finalmente, Andrés se declara a Lulú y esta reconoce que estaba enamorada de él desde que le conoció.
Séptima parte: La experiencia del hijo.
Capítulo I: El derecho a la prole. Un día, Andrés va a ver a su tío y le plantea el caso de un supuesto amigo, que tiene una novia, y ambos son enfermizos; ¿deberían casarse y tener hijos? Iturrioz piensa que no, porque sería un delito traer al mundo hijos también enfermizos.
Capítulo II: La vida nueva. Andrés deja su trabajo en La Esperanza, gracias a que su tío le consigue otro como traductor de obras extranjeras de contenido médico: en España no se investiga, porque faltan laboratorios y sobran ignorancia y religiosidad. Se casa con Lulú y se van a vivir a una casa amplia y luminosa. Llevan una vida tranquila, se quieren y son felices.
Capítulo III: En paz. Pasan los meses sin turbaciones, viviendo en armonía, en un estado de ataraxia. Pero de pronto a ella le asalta la tristeza de no tener hijos. Pese a las reticencias morales de Andrés, deciden tenerlo. El embarazo trae consigo la preocupación a la pareja y Andrés tiene que recurrir a la morfina para dormir.
Capítulo IV: Tenía algo de precursor. El parto se presenta con problemas, y el niño nace muerto y Lulú queda muy débil, física y psíquicamente. A los tres días muere y Andrés queda abatido. La mañana del entierro, Andrés no se levanta y, cuando van a buscarle, le encuentran muerto: se ha suicidado con veneno. Iturrioz dice que Andrés era un epicúreo, que no tenía fuerza para vivir, haciendo frente a las adversidades de la vida. Y otro médico apostilla: «Pero había en él algo de precursor».
Los personajes
La obra tiene un protagonista claro, Andrés Hurtado, joven de pensamiento inquieto, idealista, inconformista, pero inadaptado, que no encuentra acomodo en la sociedad. Esto le hace pesimista. Finalmente, su debilidad, su incapacidad para soportar el dolor, le llevarán al suicidio.
En torno a él giran multitud de personajes secundarios, pero especialmente dos de ellos constituyen un importante contrapunto para el protagonista: por un lado, en el plano de las ideas, su tío Iturrioz; y por otro lado, en el de los sentimientos, Lulú.
El primero es portavoz de una filosofía natural, positiva, que se contrapone con el punto de vista pesimista de Andrés.
En cuanto a Lulú, es un personaje que evoluciona a lo largo de la obra, pasando de ser una muchacha aparentemente vulgar, con poca sustancia, a convertirse en una mujer inteligente, independiente y segura de sí misma.
Del resto, destacan el autoritario don Pedro, padre de Andrés, y los hermanos de este, Alejandro, Pedro, Margarita y Luisito; entre sus compañeros, el cínico Julio Aracil y Montaner; también están Niní, hermana de Lulú, y doña Leonarda, madre de ambas… Y, en fin, toda una pléyade de personajes, que se mueven en los diferentes ambientes que frecuenta Andrés: el periodista Casares, la alcahueta doña Virginia, el poeta bohemio Rafael Villasús, el inventor Fermín Ibarra, el médico corrupto Juan Sánchez, la fiel/infiel casera Dorotea, etc.
El narrador
La historia es contada por un narrador externo a ella, colocado en una posición omnisciente… pero no del todo.
En efecto, este narrador presenta a los personajes, describiéndolos con rasgos físicos y de carácter, y además conoce los antecedentes y el desenlace de la historia, si bien en ningún momento anticipa detalle alguno sobre este. Sin embargo, dicha perspectiva omnisciente resulta limitada, ya que únicamente nos transmite información sobre las reflexiones íntimas y los sentimientos de Andrés; los del resto de los personajes los deducimos a través de sus palabras y de sus actos. Además, la acción transcurre solo en aquellos lugares en los que se encuentra Andrés, lo que refuerza su condición de protagonista.
La cuestión social
El árbol de la ciencia encierra una crítica a la decadente situación social de finales del siglo XIX, con su corrupto sistema político de alternancia de partidos, su crisis económica, su atraso tecnológico e industrial, su anticuado sistema educativo, su dependencia moral de la religión, su tradicionalismo, la injerencia de la Iglesia en el ámbito de la investigación… y, lo que es peor, con ese optimismo absurdo y ese inmovilismo conformista del pueblo.
Alcolea del Campo, nombre ficticio de una localidad que podría remitir a Valdepeñas, es una representación en miniatura de esa Castilla tradicional, que a su vez representa a esa España ignorante, atrasada, pero a la vez orgullosa de vivir en el atraso, manteniendo pura su esencia de religión, casino, fiesta y toros.
Así como en Alcolea miran con desconfianza al médico que llega de la capital con nuevos procedimientos, en España desdeñan todo lo que provenga del extranjero, con la ilusoria convicción de que lo propio siempre es mejor que lo ajeno, y lo tradicional mejor que lo moderno.
Como vemos en la novela, quienes tratan de eludir ese inmovilismo pueden alcanzar cierto éxito, como es el caso de Fermín Ibarra, que encuentra salida a sus inventos en el extranjero, o bien pueden fracasar estrepitosamente, como es el caso del propio Andrés, que tiene que marcharse de Alcolea, menospreciado por sus vecinos.
Planteamiento filosófico
El árbol de la ciencia plantea el problema de inadaptación social que experimenta el hombre inconformista.
El título de la obra hace referencia al pasaje del Génesis en el que Dios da a Adán la posibilidad de elegir entre comer del árbol de la vida, que proporciona todos los recursos necesarios para vivir eternamente, o comer del árbol de la ciencia, cuyo fruto proporciona el conocimiento y por tanto el acceso a la verdad, pero a la vez condena al hombre a ser mortal. La libertad de elección conlleva el dolor de tener que renunciar a una de las opciones para decantarse por la otra. Pero, para mayor dolor, el hombre termina por descubrir que elegir el fruto del árbol de la ciencia, elegir el acceso a la verdad, no le libera de la dependencia de los recursos naturales que proporcionaba el árbol de la vida, pero sí que le priva de la inmortalidad.
La vida resulta así una lucha traumática, que genera mucho dolor y que casi siempre está abocada al desastre. El hombre es un lobo para el hombre: su naturaleza de depredador le lleva a tratar de aniquilar a cualquier posible adversario para sobrevivir; incluso a sus semejantes. La vida, así entendida, encierra un sentido trágico.
Ante esta realidad, el hombre solo puede adoptar dos posturas: o aceptar el mundo tal y como es, lo que le permitiría no sufrir demasiado, o intentar cambiarlo, lo que entraña muchas posibilidades de fracaso. Andrés se resiste a adoptar la postura de la pasividad y la indolencia, pero tampoco es capaz de emprender una revolución social; así, inquieto de pensamiento pero sin fuerzas para luchar, opta por una tercera vía para escapar a esa vida a la que ya no encuentra sentido, y se suicida.
Siguiendo el esquema de nuestro Comentario de textos definitivo, basado en seis pasos que permiten un análisis lo más completo y a la vez lo más sencillo posible, nos disponemos ahora a analizar una composición del poeta neoclásico Meléndez Valdés. En el siguiente enlace podéis descargar la explicación del procedimiento: ANEXO. El comentario de textos definitivo
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con comentarios de texto:
Viendo el Amor un día que mil lindas zagalas huían de él medrosas por mirarle con armas, dicen que, de picado, 5 les juró la venganza y una burla les hizo, como suya, extremada.
Tornóse en mariposa: los bracitos en alas 10 y los pies ternezuelos en patitas doradas.
¡Oh! ¡qué bien que parece! ¡Oh! ¡qué suelto que vaga, y ante el sol hace alarde 15 de su púrpura y nácar!
Ya en el valle se pierde, ya en una flor se para, ya otra besa festivo, y otra ronda y halaga. 20
Las zagalas, al verle, por sus vuelos y gracia mariposa le juzgan y en seguirle no tardan.
Una a cogerle llega, 25 y él la burla y se escapa; otra en pos va corriendo, y otra, simple, le llama,
despertando el bullicio de tan loca algazara 30 en sus pechos incautos la ternura más grata.
Ya que juntas las mira, dando alegres risadas, súbito Amor se muestra 35 y a todas las abrasa.
Mas las alas ligeras en los hombros, por gala, se guardó el fementido, y así a todas alcanza. 40
También de mariposa le quedó la inconstancia: llega, hiere, y de un pecho a herir otro se pasa.
1.- Localización del texto.
El texto propuesto es un poema de Juan Meléndez Valdés, poeta perteneciente al Neoclasicismo, corriente estética de la segunda mitad del siglo XVIII.
La Ilustración
Como sucede en otras disciplinas artísticas, e incluso en la propia historia de la humanidad, los criterios estéticos van describiendo un movimiento pendular, de vaivén, yendo de un extremo al otro (cierto que nunca de un modo radical, pues siempre existen casos de posturas intermedias). Así, frente a la dificultad de unos textos medievales escritos en una incipiente lengua literaria romance (cuando no en latín), reservados prácticamente a una selecta clase de monjes cultísimos, aparece en el Renacimiento una literatura que busca la claridad expresiva, al alcance de un mayor número de lectores (algunos miembros de la nobleza). Pero había quienes pensaban que el lenguaje literario debía diferenciarse en algo del lenguaje común, y así postulaban la creación de obras complejas, cuanto más difíciles de entender, mejor.
A lo largo del siglo XVIII se produce una ruptura con la forma que tenían de entender la vida, y por tanto el arte, los hombres del Barroco. Este período, que ha recibido el nombre de «Ilustración», se caracteriza por una supremacía de la razón y el pensamiento crítico, basados estos en la experiencia y apoyados en la ciencia, frente a cualquier interpretación ideal o religiosa de la vida. En este siglo (también denominado “Siglo de las Luces”), la felicidad no se concibe, por tanto, como algo que se ha de alcanzar más allá de la muerte, sino como algo concreto, a lo que se aspira cada día, en este mundo, y que puede lograrse a través del conocimiento, la cultura, el progreso…
La España de finales del siglo XVII era un país empobrecido, heredero de la crisis económica y espiritual en que había terminado degenerando el agotado esplendor del Barroco. Las clases trabajadoras vivían en la miseria, carentes de derechos y, lo que es peor, sumidas en la ignorancia. En contraste, la nobleza y el clero gozaban de amplios privilegios.
Al ascender al trono, Felipe V fortalece la autoridad de la monarquía y va reduciendo progresivamente los privilegios de la aristocracia y la iglesia. Desde el poder, se promueve la educación del pueblo. Para ello se publican libros, se traducen obras extranjeras, se conceden becas, se fomentan los viajes de estudios, se imprimen periódicos, se crean Academias (como la de la Lengua o la de Historia)… todo ello al servicio del ideario ilustrado oficial, cuyo fin no es otro que el de instruir a las clases populares y generar progreso económico y social.
Por su parte, los ilustrados consideran que una literatura que no se entiende carece de sentido y sobre todo de utilidad, y proponen una vuelta a la claridad, a la sencillez, de manera que cualquier composición literaria pueda ser transmisora de contenidos y, en definitiva, contribuya a la formación cultural de quien la lee.
En el plano artístico, se produce una reinterpretación del clasicismo: no se trata ya de una recuperación de sus principios estéticos (como ocurría en el Renacimiento), sino de una nueva visión de los mismos, y de ahí la denominación de Neoclasicismo.
En general, frente a la exageración y la complicación barrocas, ahora se busca la moderación y la simplicidad; frente al retorcimiento, la armonía; frente al pesimismo, el optimismo, la alegría, la diversión; frente al lenguaje complejo y artificioso, la claridad expresiva…
Se distinguen tres etapas en la literatura española del siglo XVIII:
– Antibarroquismo: durante la primera mitad del siglo, se mantiene la reacción contra los postulados estéticos del Barroco.
– Neoclasicismo: durante la segunda mitad del siglo, siguiendo los dictados de Ignacio Luzán en su Poética, y sin apartarse mucho de la línea antibarroquista, triunfa la corriente neoclásica, basada en una actualización de temas y estilos heredados de la antigüedad griega y latina. Tiene dos vertientes: una profunda, marcada por una búsqueda de la utilidad y una finalidad didáctica, y otra más ligera, conocida como Rococó, en la que predominan los temas pastoriles y la exaltación del placer y el amor galante. Las estrofas más habituales son las odas, las epístolas, las elegías y los romances.
– Prerromanticismo: a caballo entre finales del siglo XVIII y principios del XIX, comienza a apuntar cierta tendencia hacia la expresión espontánea de los sentimientos y las emociones íntimas, como una reacción frente a la tiranía de la razón, que imponía la Ilustración, y frente a la concepción del amor como un sentimiento liviano y superficial, propia del Rococó.
Juan Meléndez Valdés
Meléndez Valdés nace en 1754.
Fue catedrático de Humanidades en Salamanca y un prestigioso jurista, y perteneció al poderoso círculo de amistades de Jovellanos y Cadalso.
Hacia 1785, goza de un gran éxito como poeta, actividad que compatibiliza con su trabajo en altos cargos de la Judicatura.
Sin embargo, su clara posición como afrancesado le obligó a exiliarse al término de la guerra de la Independencia.
Muere en Montpellier en 1817.
Su actividad poética se desarrolla fundamentalmente dentro de la corriente neoclásica. Pueden diferenciarse dos etapas en la lírica de Meléndez Valdés:
– En su juventud, influenciado por José Cadalso, se siente atraído por la poesía rococó. Compone poemas anacreónticos y pastoriles, con el amor como tema predominante. A esta primera etapa pertenece su égloga «Batilo».
– Tras la muerte de Cadalso, abandona la lírica pastoril, poco propia de un magistrado. Siguiendo ahora los consejos de Jovellanos, se inclina más hacia una poesía reflexiva, sensibilizada con las necesidades de reforma social y crítica con las desigualdades sociales. A este período pertenecen composiciones como «A Llaguno» o «Sobre el fanatismo».
A lo largo de estas dos etapas, su estilo va evolucionando desde lo artificioso y convencional hasta la utilización de un lenguaje más preciso.
Al margen del comentario del poema, para ampliar estos contenidos recomiendo ver el reportaje sobre Meléndez Valdés y su época, que se encuentra disponible en la página de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.
2.- Determinación del tema.
El texto trata de la inconstancia del amor, rasgo que le hace a este sentimiento asemejarse a una mariposa, que vuela de flor en flor.
3. Distribución de su estructura y resumen de su argumento.
El poeta narra el engaño que lleva a cabo el dios Amor con unas muchachas, transformándose en una atractiva mariposa, para así conseguir acercarse a ellas y hacer que se enamoren.
Versos 1-8. Antecedentes: el Amor decide burlarse de las jóvenes, en venganza de que estas se muestren esquivas con él, es decir, que eviten enamorarse.
Versos 9-20. Puesta en práctica del engaño: el Amor se transforma en una colorida mariposa y se deja ver por el valle, revoloteando de flor en flor.
Versos 21-32. Reacción de las muchachas al verle: como no le reconocen, en lugar de evitarle, se sienten atraídas por él y le persiguen, tratando de cogerle.
Versos 33-44. Desenlace: el Amor se descubre y las abrasa, es decir, hace que se enamoren. Además, conserva las alas de su disfraz de mariposa, lo que le permite alcanzarlas con más facilidad. También conserva otro rasgo característico de la mariposa: la inconstancia, lo que le hace ir de una a otra, hiriéndolas a todas y sin permanecer con ninguna.
4. Comentario de la forma y el estilo.
Se trata de un romance, estrofa formada por un número indeterminado de versos, generalmente octosílabos, que tienen una única rima en consonante, que afecta a los versos pares. En este caso, el romance está formado por heptasílabos, metro menos popularizado que el octosílabo, y en cambio más vinculado al Renacimiento, esa otra época de la literatura en la que se toman como referencia estética los modelos clásicos.
El esquema métrico de los cuarenta y cuatro versos que componen el poema sería:
7 –
7 a
7 –
7 a
7 –
7 a
…
Para hallar una regularidad en el cómputo silábico, fundamental en la concepción poética neoclásica, es necesario acudir a distintos recursos métricos, tales como la sinalefa, el hiato, la diéresis y la sinéresis. Veamos algunos ejemplos:
Sinalefa. Articulación en una sola sílaba de dos vocales separadas (última de una palabra y primera de la siguiente).
– Puede darse entre vocales iguales:
Tornóse_en mariposa (v. 9)
de tan loca_algazara (v. 30)
– O cuando la segunda palabra empieza por h:
a_herir otro se pasa (v. 44)
– También la conjunción copulativa «y» puede formar sinalefa:
Podemos encontrar varias figuras retóricas, tales como:
– Anáfora: repetición de una palabra al comienzo de varios versos.
Ya en el valle se pierde, ya en una flor se para, ya otra besa festivo (vv. 17-19)
Se trata de dar velocidad a la narración, enumerando acciones que ocurren una a continuación de la otra, pero rápidamente. Además, el recurso de repetición de la partícula «ya» parece evocar el vuelo errante de la mariposa, yendo de una flor a otra.
– Hipérbaton: alteración voluntaria del orden lógico-sintáctico de los elementos de una oración.
La mayoría son hipérbatos suaves, en los que el verbo aparece desplazado al final de la oración:
…mariposa le juzgan y en seguirle no tardan. Una a cogerle llega… (vv. 23-25) y así a todas alcanza (v. 40)
Pero también pueden encontrarse hipérbatos bruscos, como por ejemplo:
Mas las alas ligeras en los hombros, por gala, se guardó el fementido (vv. 37-39)
[Mas el fementido se guardó, por gala, las alas ligeras en los hombros]
Asimismo, en el verso 5, la expresión ”dicen que” debería estar al principio del poema, abriendo toda la narración.
Viendo el Amor un día que mil lindas zagalas huían de él (…), dicen que, de picado, les juró la venganza…
[Dicen que el Amor, viendo un día que mil lindas zagalas huían de él…]
– Estructuras paralelas:
Oh! ¡qué bien que parece! ¡Oh! ¡qué suelto que vaga…! (vv. 13-14)
Ya en el valle se pierde, ya en una flor se para (vv. 17-18).
– Epíteto: adjetivo que apenas aporta significado al sustantivo al que acompaña.
– Personificación: atribución de cualidades humanas a entidades que carecen de ellas.
El sentimiento del Amor aparece personificado bajo la figura del dios Cupido y, en consecuencia, realiza acciones humanas: “viendo” (v. 1), “les juró la venganza” (v.
6), “una burla les hizo” (v. 7)…
– Juego de palabras: al final del poema, dos acciones aparecen contrapuestas, “llega” y “pasa” (vv. 43 y 44); son antitéticas, pero juntas representan la esencia de la inconstancia.
– Imagen: “a todas las abrasa” (v. 36), con un sentido figurado de pasión amorosa.
– Aliteración: se aprecia una repetición del fonema /l/ en “mil lindas zagalas” (v. 2), del fonema /d/ en “dicen que, de picado” (v. 5) y del fonema /s/ en “Ya que juntas las mira / dando alegres risadas, / súbito Amor se muestra / y a todas las abrasa” (vv. 33-36). También se aprecia una repetición de los fonemas vocálicos /u/ y /a/ en “de su púrpura y nácar” (v. 16).
Al tratarse de una narración, predominan los verbos, las acciones, especialmente a partir de la transformación del Amor en mariposa. Entre otros: “tornóse”, “vaga”, “se pierde”, “se para”, “besa, “ronda”, “halaga”, “seguirle”, “cogerle”, “escapa”, “corriendo”, “muestra”, “abrasa”, “alcanza”, “llega”, “hiere”…
Se echa de menos, en cambio, la descripción de la mariposa, que tan atractiva resulta a las zagalas. Tan sólo se nos indica que es de color “púrpura y nácar” (v. 16).
El autor utiliza un estilo culto, preciso, cuidado, pero con un lenguaje claro, sin dificultades léxicas o sintácticas. En efecto, el poema está construido en base a oraciones simples, o bien compuestas pero sin una subordinación demasiado compleja, y con recursos retóricos de relativa sencillez. Todo ello contribuye a facilitar su comprensión por parte del gran público, uno de los propósitos fundamentales de la literatura ilustrada.
5. Comentario del contenido.
El poema describe el modo en que las jóvenes superficiales, muy dadas al divertido coqueteo y sin realizar ninguna concesión a sus pretendientes, pueden verse enredadas en su mismo juego y en algún momento caer enamoradas. En efecto, dichas jóvenes huyen del amor comprometido, evitando enamorarse para no resultar dañadas; pero el amor es un sentimiento difícil de eludir y así, inadvertidamente, hasta las más cautas pueden caer al final en sus redes.
El protagonista del poema es el dios Amor, llamado Eros en la mitología griega y Cupido en la romana.
Se le representa como un niño caprichoso, arbitrario, de poco juicio, y armado con un arco y unas flechas, que dispara a sus víctimas, generalmente de forma indiscriminada, como en un juego. A veces aparece incluso con los ojos vendados, para reforzar la idea de azar en el destino de sus flechas. En alguna versión del mito, se dice que en su carcaj lleva flechas de oro, que infunden amor en quienes las reciben, y flechas de hierro, que producen desamor. De este modo, el conflicto en la relación amorosa está garantizado.
El poema sería, en primer término, una explicación de la causa por la que el amor tiene alas y del motivo de su carácter inconstante. El autor se remite a una supuesta transformación en mariposa, en recuerdo de la cual le habrían quedado unas alas, con las que dar alcance a hasta a los más esquivos, y una inconstancia, que comunica a los enamorados con sus flechas.
El género al que pertenece esta composición es la poesía anacreóntica, heredera directa de la literatura clásica y muy frecuente en el Rococó. Se caracteriza por cantar al amor, entendido no como pasión, sino como divertimento, como un sentimiento superficial: las relaciones entre hombres y mujeres que en este género se describen están basadas, pues, más en el juego del coqueteo que en el auténtico sentimiento amoroso..
El término “zagalas” (versos 2 y 21) nos remite a un ambiente pastoril. Sin embargo, las protagonistas del poema no son auténticas pastoras, de las que se dedican a cuidar del ganado. La composición se enmarca en un entorno bucólico, originario asimismo de la literatura clásica y muy recurrente también durante el Renacimiento, y reproducido con sofisticación durante el Neoclasicismo, en el que los pastores son bellos y refinados jóvenes, que, en lugar de cuidar de sus rebaños, pasan el día conversando acerca del amor y del desamor, o componiendo canciones; en cuanto a las zagalas de este marco bucólico literario, son también jóvenes bellísimas, pero duras de corazón, que enamoran a todos cuantos las ven, si bien son incapaces de enamorarse de ninguno de sus pretendientes.
Es esta la ficción literaria dentro de la que hay que encuadrar el poema, entendiendo este como un reproche, y a la vez una advertencia, hacia esas superficiales jóvenes de la buena sociedad, que encuentran diversión en el coqueteo, en el hecho de verse requeridas por los galanes, sin resolverse nunca a corresponder: para ellas, el amor no se entiende como un sentimiento, sino como un juego que consiste en incitar a los hombres con esperanzas que nunca llegan a cumplirse, y así, huyen de cuanto el amor tiene de pasión, de compromiso… Sin embargo, a pesar de tratar de mantenerse al margen, no pueden evitar formar parte de ese juego amoroso. Por este motivo, el poeta las advierte que, en una especie de castigo divino por su liviandad, o de ironía del destino, o de justicia natural si se prefiere, en algún momento recibirán de su propia medicina y, a pesar de todas sus cautelas, caerán heridas de amor. Y, lo que es peor, puede que de un amor inconstante: un amor mariposa.
En el poema se aprecia un predominio de léxico del campo semántico de la caza: “armas”, “seguirle”, “cogerle”, “escapa”, “en pos va corriendo”, “alcanza”, “llega”, “hiere”, “herir”… Sin embargo, hay que interpretar estos términos en el sentido figurado del juego del amor, que es en el que se enmarcan en esta composición: las jóvenes huyen del amor, prefieren el divertido coqueteo, y evitan enamorarse para no resultar dañadas; pero el amor es un sentimiento difícil de eludir y así, inadvertidamente, hasta las más cautas pueden caer al final en sus redes.
6. Interpretación, valoración, opinión.
En este texto el autor plantea el tema de la liviandad de algunas muchachas, que entienden el amor como un juego de seducción y coqueteo, más que como un sentimiento comprometido.
Se trata de un tópico literario del Neoclasicismo, y más concretamente de la corriente estética conocida como Rococó, en la que se impone una imagen galante del amor, especialmente en un entorno pastoril idealizado.
No obstante, es este un tema que, a pesar del tiempo transcurrido, podría decirse que no se encuentra totalmente desactualizado. Pero ya no correspondería, como en aquella época, únicamente a una visión femenina del amor.
Siguiendo el esquema de nuestro Comentario de textos definitivo, basado en seis pasos que permiten un análisis lo más completo y a la vez lo más sencillo posible, nos disponemos a analizar el soneto de Góngora Mientras por competir con tu cabello, un poema que constituye un ejemplo de la complejidad culterana del Barroco y que además sintetiza perfectamente dos de los elementos fundamentales del pensamiento de la época: la continuación de la línea poética renacentista y el pesimismo ante la caducidad de las cosas de este mundo y, por extensión, de la vida terrenal. En el siguiente enlace podéis descargar la explicación del procedimiento: ANEXO. El comentario de textos definitivo
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con comentarios de texto:
Mientras por competir con tu cabello
oro bruñido al sol relumbra en vano;
mientras con menosprecio, en medio el llano,
mira tu blanca frente el lilio bello;
mientras a cada labio, por cogello,
siguen más ojos que al clavel temprano,
y mientras triunfa con desdén lozano
del luciente cristal tu gentil cuello,
goza cuello, cabello, labio y frente,
antes que lo que fue en tu edad dorada
oro, lirio, clavel, cristal luciente,
no sólo en plata o vïola troncada
se vuelva, mas tú y ello juntamente,
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.
1.- Localización del texto El poema propuesto es un soneto de Luis de Góngora, uno de los más grandes poetas del Barroco español (período literario que comprende desde finales del siglo XVII hasta bien entrado el XVIII).
La lírica barroca
La lírica barroca supone, de algún modo, una continuidad y a la vez una reacción culta contra la poesía clara y natural del Renacimiento. Es, en efecto, una continuidad porque se inspira en los mismos temas (el amor, la vida, la muerte…), se sirve de los mismos recursos métricos y estilísticos (el endecasílabo, el soneto, las figuras retóricas…), recurre a los mismos tópicos (la fugacidad de la vida, las referencias clásicas, la mitología…), etc. Sin embargo, el Barroco todo lo deforma, lo exagera, lo intensifica, lo complica, lo oscurece… y así, la poesía, aun partiendo de los mismos elementos de base de la lírica renacentista, se aleja conscientemente de la sencillez de esta.
En la lírica del siglo XVII encontramos dos tendencias principales de poesía culta: el culteranismo y el conceptismo. Ambas buscan la oscuridad en las composiciones: la primera lo hace a través de una forma complicada, empleando una sintaxis retorcida, a veces ininteligible, y la segunda a través del contenido, en base a juegos de conceptos que a menudo resultan igualmente difíciles de entender. Vemos, pues, que si bien en principio pueden parecer dos corrientes antitéticas, en el fondo ambas persiguen la misma finalidad: crear una literatura de minorías, bella por lo extraño, por lo artificioso, por lo dificultoso de comprender, por el esfuerzo que requiere llegar a ella. Y los procedimientos no siempre resultan tan diferentes, pues si el culteranismo busca la ornamentación, la artificiosidad exterior, y el conceptismo se fija más en los conceptos, en el significado de las palabras, no es extraño que ambos procedimientos se entrecrucen en una misma composición. Y es que el poeta barroco, en general, busca emplear un estilo complicado, lo más alejado posible del habla natural.
Sin duda, Góngora puede ser considerado el máximo exponente del culteranismo, y el soneto que nos ocupa constituye, en buena medida, una muestra bastante representativa de la corriente culterana.
Luis de Góngora Nace en Córdoba, en 1561, en el seno de una familia noble. Estudia en la Universidad de Salamanca, y con tan sólo catorce años toma las órdenes religiosas. Es nombrado canónigo beneficiado de la catedral de Córdoba, pero su juventud y sus aficiones literarias le llevan a frecuentar círculos muy alejados del ámbito eclesiástico. Compone en esta época numerosos sonetos, romances y letrillas satíricas y líricas.
En su madurez, acentúa el barroquismo de su poesía, lo que le lleva al enfrentamiento, tanto en lo literario como en lo personal, con Quevedo y con Lope. En 1613, su Fábula de Polifemo y Galatea constituye, por su oscuridad y su afectación formal, el culmen de la poesía culterana. En 1617, Felipe III le nombra capellán real, cargo que le obliga a vivir en la Corte. Pero la vida de lujo que allí mantiene le lleva a la ruina. Finalmente, regresa a Córdoba, donde muere en 1627.
Al clasificar la obra de Góngora, suele realizarse una división en dos épocas: una inicial, de poesía sencilla, de inspiración popular, y otra final, en la que se reflejarían todos los planteamientos estéticos típicamente barrocos. Sin embargo, Góngora sólo hay uno, e incluso en sus composiciones líricas más tempranas está el germen de la impronta culterana que caracterizará su obra posterior. En efecto, a lo largo de toda su producción encontramos obras que responden tanto a la aparente sencillez como la artificiosidad, tanto a la sublimación estética y moral como a la expresión de la miseria humana, etc.
Pero es que, en el fondo, el Barroco es así.
En el caso de Góngora, quizás en vez de la clasificación estilística, resulte más adecuada una clasificación genérica:
Romances, algunos de los cuales siguen, además del esquema métrico original del medievo, también su temática. El poeta cordobés siente predilección por los de ambientación morisca. De entre todos, destaca, sin embargo, uno de temática clásica: la Fábula de Píramo y Tisbe.
Letrillas satíricas, que ponen de relieve las miserias humanas y sociales: desvergüenza de las mujeres, falsedad de los galanes, ignorancia de médicos y letrados… Reflejan la visión pesimista de la vida que caracteriza al Barroco.
Sonetos y canciones, de base italianizante. De acuerdo con los dictados estéticos de la época, Góngora aplicó su visión personal a los temas y las formas métricas heredadas del Renacimiento, aplicándoles un léxico cultísimo, una sintaxis retorcidísima y unas imágenes oscurísimas.
Largos poemas metafóricos. En el Polifemo, las Soledades y el Panegírico al Duque de Lerma, Góngora lleva al extremo sus criterios estéticos de oscuridad: hipérbatos, cultismos, metáforas, alusiones mitológicas, etc.
2.- Determinación del tema El poema es una exhortación a disfrutar de la vida mientras dura la juventud, pues el tiempo pasa muy rápido y la vejez supone el fin de la belleza y la lozanía, y tras ella llega, inexorable, la muerte. 3.- Distribución de su estructura y resumen de su argumento.
En este soneto se distinguen tres partes:
– Versos 1-8: rasgos de la belleza femenina juvenil.
– Verso 9: exhortación a disfrutar de la juventud.
– Versos 10-14: efimeridad de la belleza y de la vida.
En la primera parte, integrada por los dos primeros cuartetos, el poeta hace referencia a la belleza actual de la joven a la que se dirige. Se abre con un adverbio “mientras”, que se repite cada pareja de versos, dedicando cada par a un rasgo de esa belleza. La descripción sigue un camino descendente: el cabello rubio como el oro, la frente blanca como un lirio, los labios rojos como claveles y el cuello liso como el cristal
La segunda parte estaría constituida por un solo verso, el 9, que abre los tercetos. En él se encuentra el verbo “goza”, exhortación con la que el poeta se dirige a la joven, invitándola a disfrutar de la juventud.
La tercera parte estaría formada por los dos versos que quedaban del primer terceto más el segundo terceto completo. Se abre con la locución adverbial “antes que”, haciendo referencia a la forma en que el paso del tiempo, fugaz e inexorable, acabará con esa belleza y además, ineludiblemente, con la vida.
En síntesis, enlazando argumentalmente las tres palabras clave que corresponden, respectivamente, a las tres partes del poema, este vendría a decir: mientras eres joven y bella, goza de tu lozanía, antes que te llegue la vejez y la muerte.
4.- Comentario de la forma y el estilo. Se trata de un soneto, estrofa de 14 versos endecasílabos, agrupados en dos cuartetos y dos tercetos. La rima es consonante y la distribución es:
11 A -ello
11 B -ano
11 B -ano
11 A -ello
11 A -ello
11 B -ano
11 B -ano
11 A -ello
11 C -ente
11 D -ada
11 C -ente
11 D -ada
11 C -ente
11 D -ada
Para hallar una regularidad en el cómputo silábico, fundamental en la concepción poética barroca, es necesario acudir a distintos recursos métricos, tales como la sinalefa, el hiato, la diéresis y la sinéresis. Veamos algunos ejemplos:
Sinalefa. Articulación en una sola sílaba de dos vocales separadas (última de una palabra y primera de la siguiente).
– Puede darse entre vocales iguales:
antes que lo que fue_en tu edad dorada (v. 10)
o entre dos vocales diferentes:
oro luciente_al sol relumbra_en vano (v. 2)
– También cuando entre dichas vocales hay una coma:
en tierra,_en humo,_en polvo,_en sombra,_en nada (v. 14)
– Asimismo, la conjunción /y/ puede formar sinalefa:
se vuelva, más tú y_ello juntamente (v. 13)
Diéresis: articulación separada de las dos vocales de un diptongo en dos sílabas métricas:
no sólo en plata o vïola troncada (v. 12)
[La palabra “viola”, que normalmente tiene dos sílabas, se articula aquí en tres: vi-o-la (lo que se marca gráficamente con una diéresis sobre la i), de manera que, junto con las sinalefas solo_en y plata_o, el verso resulte endecasílabo].
En general, la estructura rítmica responde al modelo más frecuente de endecasílabo: eje de acentuación en torno a la sexta y la décima sílabas; tan sólo se exceptúan los versos 6 y 7, que presentan una acentuación en las sílabas cuarta, octava y décima. No obstante, se aprecia una sobreacentuación, que hace que, en no pocos versos, además del referido eje en torno a la sexta sílaba, encontremos también acentuación en las sílabas cuarta y octava.
Como ha quedado indicado, el culteranismo se fundamenta en una búsqueda consciente de la complejidad formal.
Desde el punto de vista de la construcción sintáctica, la mayor complejidad reside en que todo el soneto constituye una única oración, con un solo verbo principal, que no llega hasta el verso 9: “goza”. Se trata de una oración exhortativa, de la que son subordinadas cinco oraciones: las cuatro temporales que comienzan por “mientras”, haciendo referencia al presente, y la que comienza por “antes que”, haciendo referencia al futuro.
En relación con esta complejidad sintáctica estaría también el hipérbaton, uno de los recursos retóricos que veremos a continuación.
Entre los recursos retóricos que podemos encontrar en el poema, cabe destacar los siguientes:
Apóstrofe. Exhortación dirigida a una persona, a la divinidad, a las fuerzas de la naturaleza o, sencillamente, a un objeto.
Todo el poema es una exhortación dirigida a una joven, para que disfrute de su belleza el poco tiempo que esta dura. De ahí el pronombre personal «tú» en el verso 13 y el pronombre posesivo de segunda persona «tu» en los versos 1, 4, 8 y 10. Pero el término que marca expresamente el apóstrofe es el verbo «goza» (v. 9), en forma exhortativa.
Hipérbaton. Alteración del orden lógico-sintáctico de los elementos de la oración.
Si bien son abundantes los casos, cabría destacar, a modo de ejemplo, el que presentan los dos primeros versos:
Mientras, por competir con tu cabello,
oro bruñido al sol relumbra en vano
Ordenados conforme a una sintaxis convencional, quedarían: “Mientras [el] oro bruñido relumbra en vano al sol, por competir con tu cabello”.
Anáfora. Repetición de una palabra al principio de varios versos.
Es muy significativa una anáfora que afecta al conjunto de los dos cuartetos: sus ocho versos se agrupan de dos en dos y cada par comienza con el adverbio “mientras”, apareciendo así repetido este cuatro veces.
Paralelismo. El verso 14 presenta una cuádruple estructura paralelística, formada por “en + sustantivo”:
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.
Pero además hay un paralelismo de carácter semántico entre los dos cuartetos y el verso 11: en los primeros, el poeta hace referencia al cabello rubio, la frente blanca, los labios rojos y el cuello terso de la joven, por este orden, y en el verso 11 enumera, por el mismo orden, los elementos de la naturaleza con que se comparan dichos rasgos: “oro, lilio, clavel, cristal luciente”.
Epítetos. Adjetivos que apenas aportan contenido semántico al sustantivo al que acompañan.
Tal es el caso, por ejemplo, de “blanca frente” y “lilio bello” (v. 4) o “luciente cristal” (vv. 8 y 11).
Enumeraciones. El soneto incluye tres enumeraciones:
– Los rasgos que hacen bella a la joven: “cuello, cabello, labio y frente” (v. 9).
– Los elementos con los que tales rasgos pueden compararse: “oro, lilio, clavel, cristal luciente” (v. 11).
– Los pasos de la degradación que produce el paso del tiempo: “en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada” (v. 14).
Sentido figurado. La degradación de la belleza con el paso del tiempo se expresa mediante términos que, en sentido figurado, remiten a lo esplendoroso («oro, lilio, clavel, cristal luciente» -v. 11-) y a lo decadente («plata o vïola troncada» -v. 12-), respectivamente.
Comparaciones. La descripción de los rasgos de la joven encierra una comparación entre estos y ciertos elementos de la naturaleza, con los que rivalizan en belleza: el rubio cabello con el oro brillando al sol, la blanca frente con el lirio, los rojos labios con los claveles y el terso cuello con el cristal.
Hipérboles. Las referidas comparaciones entrañan hipérboles, ya que exageran la cualidad en el rasgo de la amada (lo rubio del cabello, lo blanco de la frente, lo rojo de los labios y lo terso del cuello), hasta el punto de llegar a superar en esa misma cualidad al elemento natural con el que se compara.
Personificación. Además, en esas comparaciones se atribuyen cualidades humanas a entidades que no son personas. Así, por ejemplo, en los dos primeros versos, el oro se esfuerza (en vano) por competir con el rubio cabello de la joven. En los versos 3-4, es la frente de esta la que mira con menosprecio al lirio. Y en los versos 7-8, su cuello triunfa con desdén en su comparación con el cristal.
Aliteración. Se aprecia una repetición del fonema /t/ en el verso 8:
Al tratarse de una exhortación que incluye un importante elemento descriptivo, en el poema predominan los sustantivos y los adjetivos. En cuanto a los verbos, algunos tienen cierta fuerza, como “relumbra” (v. 2) o “triunfa” (v. 7), pero otros, como “mira” (v. 4), “fue” (v. 10) o “se vuelva” (v. 13), apenas tienen carga semántica. No obstante, sin duda el verbo más poderoso del poema es el imperativo “goza” (v. 9), por la exhortación que entraña a disfrutar la juventud de forma inmediata.
En resumen, cabe decir que, en este soneto, Góngora utiliza un lenguaje no demasiado complicado, pero que la comprensión del poema no resulta sencilla debido a la complejidad sintáctica y a los recursos retóricos empleados.
5.- Comentario del contenido.
Si aplicamos al poema un orden sintáctico más convencional, nos resultará más sencillo penetrar en su contenido. Mientras el oro pulido, relumbrando al sol, no consigue competir con tu rubio cabello; mientras tu blanca frente mira con menosprecio (supera en blancura) al bello lirio que destaca en medio del llano; mientras a cada labio, por cogerlo, siguen más ojos que al clavel temprano, y mientras tu gentil cuello triunfa (en tersura) con desdén lozano sobre el luciente cristal, goza de ese cuello, cabello, labio y frente, antes que esta belleza, que en tu edad dorada es oro, lirio, clavel y cristal luciente, no sólo se vuelva en plata o violeta tronchada, sino que tú, junto con ellos, te conviertas en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.
El poema trata el tema clásico de la fugacidad del tiempo y lo efímero de la belleza humana, motivo frecuente en la literatura barroca. El tópico procede de la expresión carpe diem, que se suele traducir por “aprovecha el momento”, y que constituye una exhortación a los jóvenes a gozar de la lozanía mientras dura, pues el tiempo pasa veloz e inexorablemente. La expresión latina tiene su origen en un poema de Horacio: Dum loquimur, fugerit invidaaetas: carpe diem, quam minimum credula postero. (Carmina, I,XI) (Mientras hablamos, el tiempo se va escapando; aprovecha el momento, porque el mañana es incierto.) Este tópico se cruza en este poema con el de la invitación a disfrutar de la belleza juvenil, que también encontramos ya en época clásica: Collige, virgo, rosas, que significa «recoge, doncella, las rosas» (mientras están frescas), y que, en sentido figurado, se refiere a aprovechar el momento de la juventud. De esta confluencia de ambos tópicos surge, así, la exhortación a la joven para que aproveche el momento y disfrute de su belleza antes que el paso del tiempo la marchite. Como ya ha quedado señalado, la literatura del Barroco se caracteriza por cierta continuación de los temas y formas del Renacimiento, pero con un tono más pesimista.
Este soneto recoge los ecos de la primera parte de las Coplas a la muerte de su padre, de Jorge Manrique, en las que el poeta reflexiona sobre la brevedad de la vida terrenal y lo efímero de las circunstancias que rodean a los hombres durante su estancia en este mundo: la belleza, la fuerza, el poder, la riqueza…
VIII
Decidme: la hermosura, la gentil frescura y tez de la cara, la color y la blancura, cuando viene la vejez, ¿cuál se para? Las mañas y ligereza y la fuerza corporal de juventud, todo se torna graveza cuando llega al arrabal de senectud.
IX
Pues la sangre de los godos, y el linaje y la nobleza tan crecida, ¡por cuántas vías y modos se pierde su gran alteza en esta vida! (…)
X Los estados y riqueza, que nos dejan a deshora ¿quién lo duda? No les pidamos firmeza, pues que son de una señora que se muda. Que bienes son de Fortuna…
Pero sobre todo nos remite inmediatamente al soneto XXIII de Garcilaso: En tanto que de rosa y azucena se muestra la color en vuestro gesto, y que vuestro mirar ardiente, honesto, enciende al corazón y lo refrena;
y en tanto que el cabello, que en la vena del oro se escogió, con vuelo presto, por el hermoso cuello blanco, enhiesto, el viento mueve, esparce y desordena;
coged de vuestra alegre primavera el dulce fruto, antes que el tiempo airado cubra de nieve la hermosa cumbre.
Marchitará la rosa el viento helado, todo lo mudará la edad ligera, por no hacer mudanza en su costumbre.
El contenido es, ciertamente, muy similar, con una arquetípica descripción de la belleza juvenil (tez blanca, cabello rubio), una referencia a la inestabilidad de la misma, causada por el paso del tiempo, y una exhortación a la joven a disfrutar de ella mientras dura.
El esquema sintáctico-semántico es prácticamente calcado:
Rasgos de la belleza femenina juvenil
Exhortación a disfrutar de la juventud
Efimeridad de la belleza y de la vida
Garcilaso
“en tanto que…”(dura la belleza)
“coged”(lo bueno de la juventud)
“antes que…”(el paso del tiempo lo estropee)
Góngora
“mientras…”(dura la belleza)
“goza”(de lo bueno de la juventud)
“antes que…”(el paso del tiempo lo estropee y llegue la muerte)
Hay que señalar cómo en Garcilaso no está todavía esa referencia a la muerte, esa visión desesperanzada que encontramos en Góngora. El renacentista dice:
Coged de vuestra alegre primavera el dulce fruto, antes que el tiempo airado cubra de nieve la hermosa cumbre.
Y el barroco: Goza cuello, cabello, labio y frente, antes que (…) se vuelva (…) en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.
Se trata, por tanto, de una recreación del tema renacentista de la fugacidad del tiempo, desde la perspectiva del pensamiento barroco: la vida es breve y la belleza efímera, pues el paso del tiempo la desgasta. Ante esta realidad inexorable, el poeta exhorta a la joven a disfrutar de la lozanía mientras dura, ya que, al final, la muerte todo lo aniquila. Este deterioro se expresa en el último verso, con una gradación que va de mayor a menor materialidad: en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada, dando idea de ese abocamiento fatal a la desaparición total.
En el texto se aprecia un predominio de palabras pertenecientes a los campos semánticos de la belleza humana (dentro del estereotipo de la época) y de la belleza de la naturaleza, relacionadas entre sí en la descripción de esa lozanía de la “edad dorada” (verso 10): “cabello”, “oro”, “sol”, “blanca frente”, “lilio bello”, “labio”, “clavel”, “luciente cristal”, “cuello”… Pero también encontramos términos pertenecientes, en sentido figurado, al campo semántico de la degradación física a la que conduce el inexorable paso del tiempo: “plata” (frente al oro), y “viola troncada” (frente al lirio). Y, por último, la ya mencionada enumeración de elementos “tierra”, “humo”, “polvo”, “sombra”, “nada”, que hacen referencia a los aspectos menos bellos de la naturaleza. 6.- Interpretación, valoración, opinión. En este soneto, Góngora plantea el tema de la fugacidad de las cosas mundanas, desde la perspectiva desesperanzada de que la muerte pone fin a todo aquello que configura nuestra existencia en vida. Este tema, carpe diem, aprovecha el momento, se encuentra todavía hoy plenamente vigente; sin embargo, en la actualidad, carece de esa dimensión pesimista del Barroco: el siglo XXI se caracteriza más por el materialismo, y aunque los jóvenes son conscientes de la fugacidad de su existencia, no contemplan esa realidad con angustia. Afortunadamente.
1. Orígenes del personaje literario de don Juan.
2. Rasgos del arquetipo donjuanesco.
– Evolución literaria del personaje.
– Rasgos comunes del arquetipo donjuanesco.
3. El mito de don Juan.
– La psicología de don Juan.
– Psicoanalizando a don Juan.
– La mitificación del personaje.
– Don Juan, hoy.
III. EL MITO DE DON JUAN EN LA OBRA DE JARDIEL PONCELA
1. Jardiel Poncela. Algunos datos sobre su vida y su obra.
– Vida.
– Obra.
2. Pero… ¿hubo alguna vez once mil vírgenes? Un don Juan llamado Pedro (de Valdivia).
– El autor.
– El narrador.
– Los demás personajes.
– El propio protagonista.
– La versión femenina del donjuanismo.
3. Usted tiene ojos de mujer fatal. Un don Juan llamado Sergio (Hernán).
4. Semejanzas y diferencias entre ambos personajes.
5. Semejanzas y diferencias con el arquetipo donjuanesco.
6. Jardiel Poncela y el donjuanismo. Significado de la figura de don Juan en su vida.
IV. CONCLUSIONES
ENLACES INTERESANTES
BIBLIOGRAFÍA EMPLEADA
I. INTRODUCCIÓN
El mito de don Juan, a pesar de ser uno de los más recientemente incorporados a nuestro acervo cultural, tal vez sea el que más tinta haya generado en la producción literaria y ensayística de los últimos tiempos.
En efecto, si bien han pasado casi cuatro siglos desde que la pluma de Tirso de Molina, partiendo de distintas leyendas folclóricas, diera entidad al personaje de don Juan, apenas sí ha transcurrido un siglo y medio desde que, gracias a la popularización llevada a cabo por Zorrilla, la figura literaria del seductor irreverente ha alcanzado la consideración de mito. Y es que, a pesar de su relativa novedad, esta ha sido abundantísimamente recreada en la literatura universal, y su personalidad analizada desde los más variados puntos de vista y sometida a las más diversas interpretaciones.
En el presente estudio nos proponemos comparar los rasgos del arquetipo donjuanesco en dos personajes de la producción literaria de Enrique Jardiel Poncela: Pedro de Valdivia, el protagonista de su novela Pero… ¿hubo alguna vez once mil vírgenes?, y Sergio Hernán, el de su comedia Usted tiene ojos de mujer fatal.
Para ello, como es lógico, primeramente trazaremos los rasgos del donjuán, a partir tanto de aquellas obras que sirvieron para fijarlos, como de las que sentaron las bases sobre las que se fundó su mito; a continuación, reflexionaremos brevemente sobre este mito, y finalmente analizaremos a los dos citados personajes de Jardiel, siguiendo los rasgos del arquetipo. En ellos dos veremos la actualización que este autor hace del mito de don Juan, y tendremos posibilidad de comparar el diferente tratamiento que de la misma figura lleva a cabo en dos géneros literarios bien distintos: la novela y el teatro.
Para terminar, señalaremos brevemente algunos datos pertenecientes a la biografía de Jardiel Poncela, que permiten establecer una estrecha relación entre su personalidad y esa actitud donjuanesca manifiesta en dos de sus personajes.
En sus orígenes (mucho tiempo antes de verse convertido en mito), el personaje literario de don Juan aparece como la fusión de dos elementos de la tradición legendaria: el joven libertino y el convidador macabro.
Esta dualidad ya viene expresa en el título de la obra del siglo XVII, atribuida a Tirso de Molina (¿1581?-1648), El burlador de Sevilla y Convidado de piedra:
– el término «burlador» hace referencia al seductor indiscriminado de mujeres (aunque el apelativo parece poner de relieve más el engaño y la huida que la seducción en sí), cuya vida se ve convertida en una frenética sucesión de relaciones amorosas;
– el término «convidado» alude a la irreverencia y a la osadía del hombre que, faltando al respeto a las normas morales, sociales y religiosas, desafía a la muerte y desafía, en definitiva, a Dios.
Por supuesto, la obra de Tirso no es la primera que trata el asunto de este «burlador-convidador». Existen pruebas de una representación sobre un tema semejante llevada a cabo en 1615 por los jesuitas alemanes de Ingolstadt; pero parece que el protagonista, Leoncio, es más un conde ateo y libertino que un seductor de mujeres.
Los orígenes de este «burlador-convidador» de Tirso se remontan a la tradición legendaria. Hay testimonios de no pocas leyendas y romances de transmisión oral que tienen como protagonista al caballero irreverente que convida a un difunto a cenar; éste se presenta y le devuelve la invitación: cenará con él en la sepultura que Dios le tiene reservada. En casi todas las versiones, el joven escarnecedor pierde la vida, pero en algunas se salva, gracias a un repentino arranque de piedad. En la zona de Castilla, el difunto suele ser convidado a través de su estatua, y en la zona del Noroeste, por influencia europea, suele serlo a través de su calavera.
Por otro lado, hay quien ha señalado como referente inmediato de esta figura literaria al personaje sevillano del siglo XVII Miguel de Mañara, el cual, después de haber llevado una vida de pecado, recibió lo que él consideró un aviso del Cielo, se reformó y, a partir de entonces, llevó una vida ejemplar. Sin embargo, aunque es evidente que la Breve relación de la muerte, vida y virtudes de Miguel de Mañara, publicada en 1680 por el padre Juan de Cárdenas, se ha incorporado a la tradición de narraciones del burlador-irreverente, el nacimiento de aquél se sitúa hacia 1627, fecha sensiblemente posterior al estreno de El burlador de Sevilla (hacia 1625).
Para Gregorio Marañón, lo más probable es que Tirso tomara como referencia cercana la figura del Conde de Villamediana, muerto en 1622. Era éste un atractivo noble, de vida aventurera y, fundamentalmente, inmoral. Su éxito amoroso y su ambigüedad sexual le granjearon la admiración y el odio del pueblo. Una noche fue asesinado, y se cree que por encargo del Rey, pues existía el rumor de que entre sus muchos amores se encontraba la Reina.
Parece posible, pues, concluir hasta aquí que los orígenes del personaje de don Juan se encuentran en el folclore, y que el personaje literario desarrollado por Tirso a partir de este germen tradicional, combinando por un lado la figura del burlador-transgresor y por otro lado la versión castellana de la leyenda del convite macabro, pudo tener como referente próximo un acontecimiento real contemporáneo.
2. El arquetipo donjuanesco.
Son muchos, muchísimos, los autores que, incorporándose a esta tradición temática, han intentado crear un personaje detractor de las normas morales y sociales, e irreverente con el orden divino. Sin embargo, cuatro son las versiones más relevantes, las que han configurado las líneas características del donjuán, tal y como ha ido evolucionando desde su concepción como personaje dramático en el Siglo de Oro hasta alcanzar la categoría de mito en estos últimos tiempos: El burlador de Sevilla y Convidado de piedra, de Tirso de Molina; No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague o El convidado de piedra, de Antonio de Zamora; El estudiante de Salamanca, de José de Espronceda, y Don Juan Tenorio, de José Zorrilla. Evolución literaria del personaje
Como ha quedado ya señalado, es Tirso de Molina el escritor al que se atribuye la creación del personaje dramático de don Juan. Su obra El burlador de Sevilla y Convidado de piedra presenta una acción muy sencilla: la burla del seductor a cuatro mujeres de distinta condición económica y social (una duquesa, una pescadora, la hija de un comendador y una campesina).
El personaje de don Juan creado por Tirso combina la figura del mujeriego con la del irreverente. La burla se desarrolla en tres momentos: el engaño, la posesión y la huida. El protagonista aparece como un seductor, capaz de enamorar a las mujeres, pero incapaz de enamorarse de ninguna de ellas; se vale de cualquier artimaña para conseguir su objetivo, desde jurar en falso hasta suplantar la personalidad de otro; su fama como burlador le da arrogancia y se vanagloria de sus conquistas (sin embargo, parece que sus aventuras amorosas estuvieran a menudo regidas por el destino, pues más que buscar a la mujer se diría que la encuentra); su comportamiento atenta contra las normas morales, sociales y religiosas; vive vertiginosamente, en un proceso constante de seducciones y huidas, que le lleva a no disfrutar del presente (apenas acaba de saborear las últimas mieles de su conquista, cuando tiene que escapar); a veces, su valor se convierte en temeridad, de forma que su escepticismo con respecto a la vida eterna le lleva incluso a burlarse de un difunto (su famoso «¿Tan largo me lo fiáis?» recibirá al final el castigo que corresponde a los que no muestran el debido respeto hacia lo divino).
Antonio de Zamora (¿1660?-1728) presenta en No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague o El convidado de piedra a un don Juan más conquistador-frívolo que burlador-irreverente. Se trata de una tragicomedia de tonos costumbristas, recreación de la obra de Tirso, pero carente de su profundidad teológica.
José de Espronceda (1808-1842) incorpora en El estudiante de Salamanca (1840) el elemento del hombre que presencia su propio entierro, a modo de aviso de los acontecimientos que le sobrevendrán como castigo a su comportamiento cuasi satánico; esto lleva a considerar como posible que Espronceda sí tomara como referente real a Miguel de Mañara.
Como su precedente literario más inmediato, Félix de Montemar es un personaje burlador, jugador, malvado y calavera. Sin embargo, no predomina en él ese carácter de seductor que tiene don Juan, sino más bien su comportamiento diabólico: no respeta los valores morales, humanos ni religiosos; la muerte y la justicia divina no le producen sino indiferencia, y no cree en la vida eterna, y mucho menos en recompensas o en castigos. Pero como, según lo enunciaba Zamora, «no hay deuda que no se pague», al final, el burlador será condenado a reunirse con el ánima en pena de Elvira, muerta por la tristeza que le produjo haber sido seducida y abandonada. El estudiante de Salamanca constituye un preludio del Romanticismo, de cuyos elementos característicos ya se intuyen, por un lado, el gusto por los ambientes tenebrosos, nocturnos, misteriosos, casi terroríficos, y por otro, la acentuación en el protagonista de ese rasgo de rebeldía contra la sociedad y contra Dios.
La culminación del personaje de don Juan y su imparable carrera hacia la esfera de lo mítico
tiene lugar unos años más tarde (1844), con la representación del archirromántico Don Juan Tenorio, de José Zorrilla (1817-1893). Este don Juan es, como sus antecesores, burlador, libertino, temerario, irreverente… Sin embargo, en esta obra el seductor aparece por primera vez como alguien enamorado de una de sus víctimas, de forma que el elemento amoroso hace que el drama teológico de Tirso se convierta aquí en drama romántico. Al final, el omnímodo poder del amor conseguirá lo que parecía imposible: que, por intercesión de la inocente doña Inés, Dios perdone al pecador arrepentido.
(En este sentido, no podemos dejar de mencionar el hecho significativo de que el personaje de don Juan más famoso, sin duda el que ha sentado las más firmes bases para la creación del mito, sea el que más se aparta del arquetipo original. Para Andrés Amorós, la razón estriba en su mayor calidad teatral. Sin embargo, pensamos que algo más que la mera teatralidad ha de tener el don Juan de Zorrilla, que le haya hecho calar en el alma del pueblo hasta elevarlo a la condición de mito. En el siguiente epígrafe de este trabajo trataremos de dilucidar la razón de esta popularidad).
Rasgos comunes del arquetipo donjuanesco
Por debajo de esta evolución histórica-literaria del donjuán, sustentándola, subyacen una serie de rasgos comunes, inmutables, constantes en todos sus personajes, que han ido configurando el arquetipo donjuanesco.
a) Don Juan es, ante todo, un seductor de mujeres.
El proceso de seducción consta de tres momentos: engaño, posesión y huida. Ello permite hablar de don Juan como un burlador; como tal, basa su seducción en el engaño: es ingenioso, agudo, embaucador… y se sirve de cualquier artimaña para llevar a cabo sus propósitos, como por ejemplo hacer falsas promesas, suplantar la personalidad de otro o sobornar a terceras personas, criadas, por lo general). Por este motivo, una vez consumada la posesión, se ve obligado a huir.
b) Es rico y elegante.
c) Suele ser auxiliado por un criado, que le admira y se identifica con él. Es el antihéroe, que, desde la sombra, amparado por la fama de su señor, se aprovecha de los triunfos de éste. A menudo, y pese a ayudarle en sus conquistas, su preocupación por él le lleva a aconsejarle sobre el futuro que le aguarda.
d) Desprecia a las mujeres, las cuales no son para él más que objetivos, conquistas, trofeos en su colección particular.
Entre estas, no discrimina: le da lo mismo la edad, el estado civil, la condición social y la posición económica de sus víctimas.
No busca a una mujer concreta, ni a la mujer en general. En muchas ocasiones, son ellas las que le buscan a él, o es el destino el que dispone el encuentro. Su único interés radica en acumular conquistas y adquirir fama. Por eso nunca está satisfecho; por eso continuamente busca algo más.
e) Se siente orgulloso de su conducta y le gusta jactarse de sus hazañas. Esto le sirve, además, de reclamo para futuras conquistas.
f) El afán por aumentar su colección le hace vivir a un ritmo frenético, en una vertiginosa carrera entre seducciones y huidas, que le impide disfrutar del momento, pero también deleitarse en la evocación del pasado o hacer planes para el futuro.
No echa raíces en ningún sitio. Viaja constantemente.
g) Aunque es capaz de enamorar a cualquier mujer, es incapaz de enamorarse.
No siente celos, y el hecho de que una antigua conquista suya se vaya con otro hombre no hace sino facilitarle la escapada.
Pero cuando se enamora, se le rompen los esquemas, se quiebran sus principios, y se aparta de la esencia puramente donjuanesca. En definitiva, que don Juan enamorado deja de ser un donjuán.
h) Desde la elevada posición que le proporciona la fama, se permite burlarse del mundo, de la vida y de la muerte: transgredir todo tipo de normas humanas, violar los principios sociales, despreciar los valores morales y desafiar incluso los preceptos divinos (lo cual significa que no es ateo: cree en Dios, pero vive al margen de Él).
Como carece de valores, no le detienen la inocencia o la condición de casada o de religiosa de sus víctimas, y menos aún la idea de causarles algún tipo de perjuicio o tristeza.
El vivir al margen de todo, transgrediendo el orden establecido, le convierte en un personaje inadaptado, incómodo para la sociedad.
i) Le gusta el juego y el riesgo. Más que valiente, es matón y bravucón, hasta rayar en la temeridad.
j) Aunque cree en Dios, no cree en la vida eterna. Ni se arrepiente del pasado, ni teme al futuro. Su bravuconería le lleva incluso a la irreverencia de desafiar a la muerte. Frente a la religiosidad y a la superstición, se muestra soberbio, arrogante, próximo a lo diabólico, a lo satánico.
Al final, su soberbia tendrá su castigo: don Juan será condenado. Sin embargo, merced a la intercesión de una persona inocente o a un arranque de piedad, la misericordia de Dios podrá salvarle.
En síntesis, el rasgo que resumiría el carácter de don Juan sería el de la inmadurez: como un adolescente niño de papá, es egoísta, caprichoso, irresponsable, alocado, inconsciente, superficial, inconstante, valentón, temerario, rebelde, irreverente…
3. El mito de don Juan.
No todos los rasgos que acabamos de enumerar se han mantenido fijos a lo largo de la historia literaria del personaje de don Juan. Como hemos visto, en unos donjuanes prevalece lo diabólico, en otros la seducción, en otros el enamoramiento…
El mito de don Juan, tal y como hoy lo concebimos, parece que se ha asentado, no sobre la configuración originaria, sino sobre la versión más célebre del personaje, la de Zorrilla, lo cual no deja de ser una aparente incongruencia, si tenemos en cuenta que don Juan es el seductor que nunca se enamora, y sin embargo, Zorrilla hace que Tenorio se enamore, y al dotarle de alma, de vida, de la capacidad de sentir, le diferencia de los restantes donjuanes, encadenados a sus instintos más primarios.
Esto nos da, a priori, una pista de por qué el atípico don Juan enamorado de Zorrilla es el que más se ha popularizado.
Intentaremos analizar ahora por qué la figura de don Juan se ha convertido en mito. La psicología de don Juan
Al hablar de los orígenes del personaje de don Juan, decíamos que dos son los rasgos que lo definen: la burla y la irreverencia. Podría decirse que, si en el plano de las acciones esto es así, en el plano de lo psicológico se produce en él, en palabras de Ramiro de Maeztu, el equilibrio de «los dos pecados fundamentales, el egotismo y el egoísmo, el orgullo y la concupiscencia».
El don Juan originario no es un enamorado, sino un hombre soberbio y sensual, que sólo se mueve por orgullo, y siempre en busca del placer. Lo más importante para él es él mismo, y en segundo plano la sensualidad. Cree tenerlo todo controlado y, para no caer en el enamoramiento, no se deja llevar ni siquiera por esta última; por eso, apenas consumado el goce, tiene que huir, sin detenerse a disfrutar del momento.
El don Juan originario, burlador e irreverente, no es más que un ególatra: si, como burlador, ama, sólo es por la satisfacción y el orgullo que le produce añadir una conquista más a su colección; si seduce y abandona, no es sino porque, en definitiva, el amor no constituye para él una experiencia placentera; si, como irreverente, desafía a la muerte e invita a cenar a un difunto, no es por ateísmo, ni siquiera por escepticismo (pues, en el fondo, don Juan demuestra ser creyente), sino por soberbia, y sólo al final, cuando se le rompan los esquemas, será cuando ceda en su soberbia y se humille hasta el arrepentimiento.
Y éste es precisamente el drama de don Juan: que no hay un fin fuera de sí mismo. El motor de su conducta es el yo, y las cosas deseadas, el orgullo y la concupiscencia, son unicamente el motivo. En efecto, el medio son las mujeres, pero el fin es su propio yo (y lo peor es que ni siquiera es él mismo cuando conquista, pues recurre a mentir, a falsear su propio yo, para seducir).
Don Juan no puede buscar la felicidad en el amor porque no cree en el amor. En palabras de Ramiro de Maeztu, «el amor es para él una guerra en la que no hay compasión para el vencido, ni más honor que el de la fuga tras la victoria», por lo que debe estar siempre a la defensiva para no permitir que el sentimiento sustituya a la concupiscencia, y, convirtiéndose en motivo, se apodere del motor, de su propio yo. Tampoco puede buscar la felicidad en la mujer. La mujer es su enemiga, hasta el punto de que, en ocasiones, llevada por la vanidad de saberse superior en capacidad de seducción, es ella la que provoca la situación. Don Juan, que no se hace ilusiones, actúa con mayor frialdad que la mujer, y esto le da, al menos en principio, la victoria.
Sin embargo, a pesar de saber que ni el amor ni la mujer le lograrán hacer feliz, no puede evitar continuar inmerso en esa espiral de seducción que él ha comenzado y que le aprisiona, le tiraniza y le conduce a la destrucción.
Al final, muy a pesar suyo, será una mujer (ironías del destino) la que le rompa los esquemas, pero a la vez la que le salve de esa espiral mortífera en la que se encuentra. Y no una mujer cualquiera, no una más de sus conquistadoras conquistadas, sino una novicia sencilla que no busca en el amor el deseo de dominación ni la sensualidad, sino la entrega y la virtud. Por desgracia para él, y en una nueva dimensión de su drama personal, la única mujer que se le entrega con amor es la única capaz de engendrar en su corazón este sentimiento, pero a la vez es la única a la que no puede conseguir plenamente.
Desde un punto de vista psicológico, don Juan se nos revela, pues, como un hombre profundamente insatisfecho y desgraciado. Psicoanalizando a don Juan
Una vez visto el planteamiento que sobre la vida y el amor tiene don Juan, parece posible afirmar que la razón del éxito de este mito no se hallaría en una identificación con la forma del español de entender dicho sentimiento, no ya en el siglo XVII, ni siquiera en el XIX, cuando el concepto de amor todavía entrañaba los principios de monogamia, castidad, honor…
La razón de la conexión del público con don Juan parece obedecer más al hecho de que dentro de cada uno de nosotros hay, o al menos hubo, una especie de don Juan: un adolescente impulsivo, irreflexivo, caprichoso, voluptuoso, vanidoso, valentón… que poco a poco fuimos dominando, moldeando, acallando, apaciguando, para integrarlo dentro de la gran rueda del orden social. Don Juan representa, pues, nuestra adolescencia, nuestros diecisiete años, nuestra inmadurez.
El hombre maduro tiende a la monogamia, a la pareja complementaria, a la estabilidad; busca un amor identificado, no el sexo indiscriminado; una relación íntima, no un romance público.
La adolescencia constituye una etapa de inmadurez, de indefinición en todos los aspectos de la vida del hombre, y también en el plano sexual: el joven no sabe lo que quiere, busca, va de un lado a otro, prueba todo… pero nada le satisface plenamente. Y esta indeterminación le acerca a la ambigüedad. Para Gregorio Marañón, don Juan se caracteriza por lo que él denomina «un sexo equívoco», «indiferenciado», en el que, por paradójico que resulte, lo viril aparece difuminado.
Enlazando esta idea con el discurso del psicoanálisis, cabría afirmar que la insatisfactoria relación de don Juan con las mujeres podría provenir de una homosexualidad latente, ignorada, o incluso conocida pero no asumida.
Tradicionalmente, la homosexualidad era considerada una enfermedad, entendiendo por enfermedad no sólo la falta de salud, sino sobre todo la incapacidad para llevar una vida armoniosa, plena, satisfactoria. Sin embargo, y si bien algunas actitudes de don Juan, como la megalomanía, la rebeldía, la asocialidad, la automarginación, la agresividad, la inmadurez, la insensatez, la superficialidad, la suspicacia, la insatisfacción… nos revelan cierta tendencia psicopática a la esquizofrenia paranoide, para Freud no se trataría de una enfermedad fisiológica, un mero trastorno hormonal, y tampoco de una enfermedad mental, un desequilibrio psicológico.
La homosexualidad, según Freud, sería consecuencia de la predisposición bisexual congénita en todos los individuos, los cuales, en condiciones normales, evolucionarían hacia la heterosexualidad, pero que, en determinadas circunstancias de tipo genético o ambiental, podría mantener a ciertos individuos en un estadio de «inmadurez».
El origen de este estancamiento habría que buscarlo, pues, bien en un narcisismo, en una admiración del propio cuerpo, bien en un temor hacia las mujeres, a las que el hombre consideraría como enemigas; pero la situación a la que, según Freud, con mayor claridad remite la homosexualidad es al complejo de Edipo no superado: el tradicional triángulo entre una madre fuerte y sobreprotectora, un padre débil y hostil, y un niño delicado y apegado a la figura materna.
Si bien este último aspecto resultaría difícil de verificar en nuestro seductor-detractor, otros, como el narcisismo y el temor-aversión hacia las mujeres, identifican de forma inequívoca a don Juan.
La mitificación del personaje
Sabido es que un mito no es simplemente una leyenda inventada por alguien para justificar un hecho. El mito constituye, más bien, un intento de explicar las relaciones del hombre con el Universo, con el propósito de eliminar incertidumbres e inseguridades, y nace del subconsciente colectivo, ese lugar recóndito del alma de un pueblo, donde, apretándose unos contra otros, conviven los temores, las preocupaciones, las dudas, las aspiraciones, las frustraciones… del grupo humano.
La diferencia entre leyenda y mito radica, pues, en que aquélla surge, un buen día, en la imaginación de un individuo, mientras que éste se genera, de forma anónima y espontánea, envuelta en un ambiente cultural propicio, dentro del seno de una sociedad. La colectividad, en su conjunto, es la que crea el mito, y el individuo es el que lo incorpora a su vida o incluso lo adopta como modelo a seguir. Así, cuanto más próximo al grupo social sea el modelo fijado por el mito, más rápidamente será éste aceptado por sus individuos.
Quizá por eso el don Juan que cristalizó en el alma española no fue el demoníaco seductor, sino el simpático burlador, revolucionario, indómito y subversivo, pero en el fondo religioso hasta la médula, y, sobre todo, capaz de perder la cabeza por una niñañoña. Tal vez el don Juan de Tirso fuera más impactante, por lo osado de su carácter en una época marcada por el sentido del honor y por la religión, y sin duda se ajustaba más fielmente a las características del arquetipo donjuanesco procedentes de la tradición legendaria. Sin embargo, el don Juan de Zorrilla tenía algo de lo que el de Tirso carecía: alma, vida, humanidad (en el sentido etimológico de la palabra, claro está, pues la benignidad es algo de lo que ninguno de los dos personajes podría presumir). Y ese punto de «realidad», esa cercanía al espectador, fue lo que le dio el impulso final a don Juan Tenorio para llegar a convertirse en mito. Y es que, desde luego, si el espectador tiene que identificarse con un don Juan, antes lo hará con el burlador arrepentido que con el satánico condenado; más fáciles de perdonar son las desviaciones de aquél, que al fin y al cabo culminan en el amor divino, que las de éste, que conducen irremisiblemente al infierno.
Pero aún hay más. Si el bien y el mal, como fuerzas, se encuentran implícitos en nosotros, y desde que nacemos se nos inculca sólo la “necesidad” de hacer el bien gratuitamente, ¿dónde se queda el impulso de hacer el mal gratuitamente, tan natural como su contrario? En la mayoría de los casos, este permanecería reprimido en el plano del subconsciente, aquel donde se alojan los deseos insatisfechos.
En efecto, Don Juan conecta inmediatamente con el alma humana, y por tanto se convierte en mito, porque dirige un canto de sirena a la reprimida dimensión malvada de nuestro yo. Don Juan representa el mal, porque es el capricho absoluto, el egoísmo y la concupiscencia, y los hombres, a lo largo de milenios, hemos optado por reprimir esta inclinación natural y vivir en comunidad, respetando el orden social establecido. Si tenemos que elegir entre el impulso irracional, que nos lleva al donjuanismo (egoísmo y sensualidad), y la razón aprendida, que nos dice que don Juan es un ser amoral y asocial, un indeseable, el enemigo público número uno, ante la inseguridad que produce la desobediencia de la norma, la ruptura con el grupo y, por consiguiente, el aislamiento, optamos por la seguridad que proporcionan la tradición y el acato a la norma y el orden constituidos por el grupo humano: optamos, pues, por el deber frente al querer. Y así, cansados de vivir una vida restringida (continuamente limitados por las leyes, la costumbre, los prejuicios…), cansados de actuar siempre dentro de un orden, de trabajar sólo por el bienestar económico que ello nos proporciona, de competir contra nuestros semejantes como si de ancestrales enemigos se tratara… cansados, en definitiva, de nuestra triste existencia de corderos, cada uno de nosotros, desde nuestro lobo interior, ve en don Juan al seductor que en algún momento pudo ser; al hombre que tiene éxito entre las mujeres, pero que no las necesita, y que se permite el lujo de seducirlas, utilizarlas en beneficio propio y abandonarlas después; al hombre de posición económica acomodada, capaz de pagar con dinero aquello que no alcanza a conseguir con sus encantos… Pero sobre todo vemos con admiración, no sólo al seductor infalible, sino además al rebelde, al indómito, al insumiso, al irreverente que todos llevamos dentro y que todos refrenamos para integrarnos en el grupo, para no ser rechazados por la sociedad. Y cuando advertimos que nuestro exitoso seductor, nuestro libérrimo transgresor del orden establecido, también es capaz de enamorarse de una colegiala, y de dejar a un lado los principios por los que hasta entonces se ha regido, es cuando comprendemos que don Juan no es únicamente un modelo arquetípico, lejano, inaccesible, sino que se trata de un hombre más, casi tan humano como nosotros mismos, pobres ingenuos que durante algún período de nuestra vida creímos ser seductores, hasta que, despertando del ensueño, comprendimos que habíamos sido seducidos. Y pensamos: ¡Quién fuera (como) él! Don Juan, hoy
El modo en que el hombre actual concibe la figura de don Juan ha cambiado: hoy día, en una época en que la libertad sexual tiene casi exclusivamente los límites que cada uno desee imponerse, carecen ya de sentido el celo del honor, la venganza del ultraje, la virginidad (conservada o perdida), la irreverencia religiosa… Y sin embargo don Juan no ha muerto: continúa siendo uno de los mitos que más interesan al hombre, lo cual es síntoma de que, a pesar del paso del tiempo, a pesar del cambio ideológico, el seductor-irreverente todavía permanece con vida en el subconsciente colectivo.
Don Juan no simboliza un único rasgo del carácter humano, sino que constituye una figura polivalente: entraña un conjunto de valores; es como una energía bruta, una masa informe que se amolda a cada uno de nosotros, de manera que le sentimos como parte de nuestro subconsciente, como esa faceta de nosotros que hicimos dormir, que aletargamos voluntariamente al madurar, porque las convenciones y normas morales y sociales nos obligaban a no salirnos de los límites establecidos. Así, don Juan, frente a la rutina es originalidad; frente a la cobardía, valor; frente a la desidia, vigor; frente a la opresión, rebeldía…
Y ahí es donde reside precisamente la grandeza de este mito: en que cada uno de nosotros podemos identificarnos con aquel aspecto de los que entraña que más directamente nos interesa, de manera que lo sentimos vivo, como una prolongación de nuestro propio yo; no sólo como una meta o una aspiración futura, sino más bien como algo que remite a lo más recóndito de nosotros mismos, algo que llevamos impreso en nuestra personalidad, desde siempre.
III. EL MITO DE DON JUAN EN LA OBRA DE JARDIEL PONCELA
1. Jardiel Poncela. Algunos datos sobre su vida y su obra. Vida
Enrique Jardiel Poncela nació en Madrid, el 15 de octubre de 1901.
Su vida estuvo plenamente vinculada al teatro, sobre todo como autor, pero también como empresario: en calidad de autor, cosechó algunos de los mayores éxitos de su tiempo; como empresario y director artístico, se arruinó.
Pertenece al conjunto de escritores que se pueden agrupar bajo la denominación propuesta por José López Rubio de «la otra Generación del 27», complementario del Grupo Poético del mismo nombre, y con el que participan de la coetaneidad y, en buena medida, de la estética literaria vanguardista. Dentro de este grupo, integrado por Juan José Domenchina, Max Aub y Francisco Ayala, entre otros, se define un subgrupo de dramaturgos que practican un teatro de humor desde lo absurdo e inverosímil: Antonio Lara «Tono» (1896-1978), Edgar Neville (1898-1967), José López Rubio (1903-1996), Miguel Mihura (1905-1977) y Jardiel Poncela.
Aunque se reconoció adepto al régimen de Franco, tuvo que debatirse continuamente entre la acción destructiva de los críticos y los censores, sus mayores enemigos, y su libertad creadora.
Murió el 18 de febrero de 1952, arruinado física y económicamente.
Obra
Su actividad en el mundo literario comienza con trabajos esporádicos como redactor en distintos periódicos y como conferenciante radiofónico. También escribe algunas obras teatrales en colaboración con otros jóvenes autores, como Adame Martínez y López Rubio. Sin embargo, ya en su madurez, Jardiel renunciará explícitamente a toda su producción anterior a 1927, por considerarla carente de valor literario.
En este mismo año se inicia su actividad teatral profesional, con el estreno de Una noche de primavera sin sueño. Casi al mismo tiempo, en 1929, con la publicación de Amor se escribe sin hache, comienza su andadura novelística, claramente influenciada por Ramón Gómez de la Serna, a cuyas tertulias del Café de Pombo asiste.
Su incursión en este género es muy intensa, pues en tan sólo cuatro años publica, además del citado título, ¡Espérame en Siberia, vida mía! (1929), Pero… ¿hubo alguna vez once mil vírgenes? (1931) y La «tournée» de Dios (1932). El tema dominante en sus novelas es el amor-erotismo, tratado con desprecio, desde una perspectiva humorística, como sin concederle importancia. En ellas, Jardiel vuelca amargas reflexiones satíricas sobre el amor, empapadas de su peculiar humorismo, en las que hace alarde de un pesimismo, una misoginia y un cinismo procedentes de su propia frustración sentimental, pero también de su inusitada capacidad para, a pesar de todo, reírse.
Esta escasez de títulos es, en cierto modo, un indicador del reducido éxito que alcanza con su producción novelística.
Trabaja de forma eventual como guionista en Hollywood, para la Fox Film Corporation; escribe también varios libros de contenido misceláneo, que reúnen relatos, poemas, aforismos, etc.: Máximas mínimas (1937), El libro del convaleciente (1939) y Exceso de equipaje (1945).
Pero la parcela de su producción que le introduce plenamente en la Historia de la Literatura se desenvuelve dentro del género dramático, donde Jardiel desarrolla una extensa carrera, jalonada de éxitos, como Usted tiene ojos de mujer fatal (1932), Angelina o El honor de un brigadier (1934), Cuatro corazones con freno y marcha atrás (1936), Un marido de ida y vuelta (1939), Eloísa está debajo de un almendro (1940), Los ladrones somos gente honrada (1941) o El sexo débil ha hecho gimnasia (Premio Nacional de Teatro en 1946); aunque también de obras mediocres, que han pasado desapercibidas, como Margarita, Armando y su padre (1931), Madre (el drama padre) (1941), Blanca por fuera y Rosa por dentro (1943) o El pañuelo de la dama errante (1945), e incluso de estrepitosos fracasos, como El cadáver del señor García (1930) o Agua, aceite y gasolina (1946).
Su teatro se fundamenta en lo inverosímil: se aleja de la tradicional risa fácil que se encontraría dentro de lo estrictamente posible y lógico, y recurre al equívoco, a la deformación y a la exageración, dentro de situaciones imposibles y absurdas. Él mismo decía, refiriéndose a la escena: «Lo que aquí dentro ocurra tiene que ser lo más diferente posible a lo que pueda ocurrir fuera. Y cuanto más diferente, más inverosímil. Y cuanto más inverosímil, más se acercará a lo que debe ser el teatro».
Ya desde el título, un Jardiel profundamente pesimista, misántropo y en especial misógino, nos plantea la tesis de su novela: la falta de virtud de las mujeres («Alguna virgen quedaría si hubiera habido alguna vez once mil», aclara).
Y para poner de relieve la inmoralidad de estas, nada mejor que hacerlo desde la perspectiva de un donjuán, que es, para el autor, quien en el fondo más íntimamente conoce a las mujeres. En palabras del propio Jardiel, «decir don Juan, como decir crimen pasional, como decir productos <<Kotex>>, es lo mismo que decir intimidades del sexo».
La configuración del donjuán Pedro de Valdivia se llevará a cabo desde cuatro instancias, que se irán intercalando y complementando: el autor, el narrador, otros personajes y el propio protagonista. El personaje de Vivola Adamant nos ofrecerá, además, la versión femenina del donjuanismo. El autor
Antes de comenzar la novela propiamente dicha, en el prólogo, el autor ya realiza una primera aproximación al carácter donjuanesco mediante su «Ensayo número 27.493 sobre don Juan».
A través de una boutade demoledora, plantea que «el hombre normal tiene un fin: crear; crear, ya en colaboración con la mujer, ya por sí solo. Cuando lo hace en colaboración con la mujer, crea niños y niñas. Cuando lo hace por sí solo, crea máquinas útiles, fórmulas matemáticas y políticas, leyes científicas y sociales, obras de arte, etc. (…) En cuanto a la mujer, su fin es colaborar con el hombre en la creación de niños y niñas. (…) Hay mujeres que no colaboran en la creación de niños y niñas. (…) Esas mujeres deben tener otro fin: tranquilizar al hombre». Así, si el hombre normal busca a la mujer para tener niños y niñas o para tranquilizarse, cualquier hombre que busque algo distinto en la mujer es un idiota. Por tanto, «don Juan es un idiota» (págs. 98-99).
Y, para Jardiel, don Juan es un idiota porque «no busca a la mujer ni para tener hijos ni para tranquilizarse», porque va con una mujer «por gusto de que se diga de él que es un seductor», porque «les dice a todas idénticas palabras», porque «muchas veces conquista a fuerza de dinero», porque «se vale de las criadas para conquistar», porque «hace de su corazón un fichero», porque «viaja continuamente sin enterarse de lo que ve», porque «le dan igual las morenas que las rubias»… en síntesis, porque «hace falta ser un idiota completo para vivir pendiente exclusivamente de las mujeres» (págs. 106-109).
La razón del éxito de don Juan con las mujeres obedece al «anuncio» que hace de sí mismo: «don Juan se anuncia; camina precedido de una nombradía extraordinaria, y las mujeres se lo rifan. Y don Juan se deja rifar por las mujeres. Y las toca a todas, cosa que no ocurre con ninguna rifa del mundo». Gracias a su fama, las mujeres se le ofrecen, y el número de sus amantes crece «en progresión aritmética» (pags. 110-111).
De esta manera, ya desde este prólogo del autor, quedan esbozados algunos de los rasgos del protagonista, coincidentes en buena medida con los que en el epígrafe anterior describimos el arquetipo donjuanesco: seductor, indiferenciador, embaucador, jactancioso, viajero… A lo largo de la novela, las decisiones, opiniones, sentimientos, pensamientos y actuaciones del personaje irán completando esta primera caracterización.
Pero todavía antes de empezar el argumento, en las últimas líneas del prólogo, Jardiel nos presenta al que será el protagonista: «El don Juan de Pero… ¿hubo alguna vez once mil vírgenes? se llama Pedro. Pedro de Valdivia. Nombre que no ha sido elegido al azar, sino que corresponde a uno de los más ilustres conquistadores que resplandecen en la Historia, el conquistador de Chile. (Y el nombre de un conquistador le viene a un don Juan como anillo a la desposada)». «El don Juan de Pero… ¿hubo alguna vez once mil vírgenes?, Pedro de Valdivia, reúne todas las condiciones precisas para serlo: juventud, belleza, audacia, presunción, elegancia, escepticismo, misoginismo [Nota del autor: «Pues no hay peor detractor de las mujeres que el que las conoce a fondo»], buena posición social que le excluye de las correas transmisoras del trabajo, fama popular, malthusianismo, irreligiosidad, afectividad nula, pereza, pie pequeño, versatilidad, crueldad, espíritu frívolo, trashumantismo, experiencia, sociabilidad, testarudez y herencia patológica [Nota del autor: «Su padre fue maniático y su madre muy religiosa»]. Y únicamente se diferencia del don Juan clásico en que a veces se muestra ingenioso y en que, a veces también, se ve bullir en él cierta vida interior». «Es un don Juan moderno, que huele a <<Varón Dandy>>, a whisky y a gasolina» (págs. 117-119).
Después, en el desarrollo de la historia, en no pocas ocasiones el autor se manifestará a través de comentarios intercalados en la narración (señalados entre paréntesis y destacados con letra cursiva), que se sitúan en un plano superior no sólo al de los personajes, sino también al del narrador. Así, por ejemplo, al final de la primera parte: “Y siguieron; ella, impasible; él, contrariado de que acabase de estropeársele una oportunidad magnífica. (Porque Valdivia sabía perfectamente que cuando la mujer llora, todas sus glándulas funcionan al unísono y se halla en condiciones inmejorables para que el compañero de llanto la seduzca).» (pág. 181). Un poco más adelante: «Ella dejó caer los párpados. La lanzada era tan certera que por unos segundos dudó en quedarse. (Porque no hay mujer a quien no seduzca la idea de hablar un rato con el hombre acerca de su futuro suicidio, haciéndose la víctima, y aunque el hombre no le importe ni ella ¡naturalmente! piense suicidarse de veras). Pero los rostros burlones de los ocupantes del automóvil, fijos en ellos, la hicieron reaccionar» (pág. 191). Además, bajo el epígrafe «Dos palabritas del autor» (págs. 436-437), Jardiel interrumpe la acción para bombardearnos con una serie de aforismos, tales como «El verdadero amor es, por esencia, mudo, y cuando habla, dice unas cursilerías imponentes», o «Por eso, porque no había amado nunca, Valdivia había triunfado siempre», para llegar a la conclusión de que «El amor vuelve idiotas a los inteligentes».
El narrador
El narrador nos ofrece, desde un primer momento, la descripción física del personaje: «Era un hombre guapo no muy guapo, sino lo bastante poco guapo para resultar guapo; tenía tres cosas negras: el pelo, los ojos y el smoking. Acababa de cumplir treinta y ocho años, pero podía quitarse cinco sin correr el riesgo de que se lo creyera nadie; era alto, esbelto y flexible…» (pág. 135).
También nos habla de su forma de vida: disfruta de una posición económica acomodada, frecuenta ambientes selectos (el Círculo de Bellas Artes, el cabaret Claridge’s…), conduce un Lincoln o un Chrysler; antes viajaba, pero ahora ha fijado su residencia en un hotelito de la calle Claudio Coello.
Nos informa además de su fama: «…hombre cuyas hazañas de amor habían dado la vuelta al mundo, igual que la Numancia y Phileas Fogg» (pág. 131); «se veía que le conocía todo el mundo, como al chocolate <<Suchard>>» (pág. 148).
También nos refiere la reacción que provoca en los demás: «De cada rostro femenino brotaron mohines amables. (…) Los hombres le miraron con odio, signo inequívoco de que le reconocían superioridad» (pág. 148).
Como narrador omnisciente, nos descubre desde el principio la psicología del protagonista, presentando a un Pedro de Valdivia profundamente insatisfecho, hastiado de la vida, de las mujeres: «¿No era bastante con las 36.857 que había soportado ya?» (pág. 126). Para él, la vida es una rutina: «El amor… Decir mentiras. Oír bobadas. Hablar con los ojos en blanco. Estremecerse entre gritos. Oír juramentos. Hacer promesas. Hastiarse del amor. Soportar reproches. Fingir a diario. Romper para siempre. Huir con un suspiro… ¡Qué canción monótona!» (pág. 126). Y de esa rutinaria enumeración podemos deducir los tres momentos de la conquista: seducción, goce y huida.
El narrador nos desvela asimismo la evolución interna del protagonista, bien a través del estilo indirecto, bien a través del estilo indirecto libre: «Era la primera vez que Pedro no se sentía seguro de sí mismo» (pág.316), «¿Cuándo le habían temblado a él las manos mientras aguardaba a una mujer?» (pág. 417).
En un momento determinado de la historia, súbitamente, el narrador detiene el proceso argumental y da un salto atrás en el tiempo, para contarnos los antecedentes de Pedro de Valdivia y cómo ha llegado a ser un donjuán: su infancia, su aprendizaje, su primera amante y su consagración como seductor. Primero nos explica cómo, durante cinco años, su tío Félix, «un sinvergüenza», lo educa para que desprecie a la Humanidad, y en especial a las mujeres; para que sea escéptico, egoísta, mentiroso y cínico; para que no trabaje; para que seduzca a las mujeres y después las abandone, sin enamorarse jamás; para que nunca se arrepienta de nada, etc. (págs. 215-217). A continuación, nos narra las historias de la primera mujer que fue a buscarle, de la que le resultó más interesante… y, por fin, según anticipa en un suspensivo final de capítulo, de «la que deshizo y disolvió su vida para siempre» (pág. 266).
Del contenido de toda esta digresión narrativa, es posible ir entresacando aspectos de la vida de Pedro de Valdivia que se suman al perfil de donjuán que hasta aquí se había ido trazando:
– seduce a las mujeres valiéndose de frases ingeniosas y embaucadoras,
– las maltrata,
– no conoce la piedad,
– tiene éxito y se vanagloria de ello,
– viaja,
– no discrimina,
– deja de ir a la caza cuando son ellas las que le buscan,
– desafía a la muerte (convive con una mujer, aun a sabiendas de que ésta se había entregado a él sólo con el propósito de matarle).
Por último, será también el narrador omnisciente el que nos adelante la transformación que comenzará a producirse en el personaje antes de que él mismo se dé cuenta. Valdivia recibe una carta de Vivola, en la que le expresa la decepción que le ha producido haberle conocido; él permanece serio; luego sonríe y rompe la carta; vuelve a ponerse serio y después a sonreír. «Era la primera vez que Pedro de Valdivia no se sentía dueño de sí mismo» (págs. 315-316). El donjuán se ha enamorado; y cuando lo asume («¡¡Pedro: tú estás… enamorado!!» -pág. 409-), se rompen sus esquemas vitales y comienza a actuar como todos los enamorados: «empujado por aquel desconcierto que (…) regía sus acciones y sus palabras» (pág. 425), se declara a su amada, diciéndole «lo que suele decirse siempre», esas «cosas imbéciles que él siempre había oído a los demás con repugnancia: ¡Te querré eternamente! ¡Eres mi felicidad! ¡No hay otra más que tú! Lloraba. Gemía. Balbuceaba» (págs. 427-428). El rechazo de Vivola le postra en un estado de depresión, de delirio y de abatimiento. En su desesperación, llega a confundir sus propios sentimientos: «La odiaba. La odiaba todo lo que la había amado» (pág.456). Y habiéndose mostrado irreverente hasta la médula («Allí, a la cabecera del lecho, en la pared, se veía la mujer crucificada que cierto escultor amigo le había regalado…»-pág. 273-. «¿Y monja? ¿No tiene usted ninguna monja? (…) Ya lo creo… Tengo dos novicias y una madre superiora. (…) Y realmente, ¿era superiora? ¡Era superiorísima!»-págs. 325-326-. «Yo, desde que te he visto la primera vez, he pensado en Dios, (…) porque cada vez que te he visto me he dicho ¡Dios mío! ¡Qué muslos!» -pág. 393-), en un momento de esperanza, se siente de pronto presa de la religiosidad: «Rezó dando las gracias por su buena fortuna, con esa ingenuidad que hace creer a los enamorados que las decisiones de una Voluntad Divina pueden ejercer influencia sobre las veleidades de un útero humano» (pág. 461). Pero el fracaso amoroso es irreversible, como lo es también su ruina psíquica («eso le había arrastrado a un cansancio y a un envejecimiento prematuros, sumergiéndole cada día un poco en las arenas movedizas de la neurastenia» -pág.485-) y física («El verdadero final de don Juan no es regenerarse por el amor, ni morir a manos de un esposo ultrajado, ni hacerse fraile, como hasta ahora han venido asegurando los literatos. (…) El verdadero final de don Juan es éste, el final de usted: el artritismo, el reblandecimiento medular, la impotencia, la astenia, la nefritis, la hiperclorhidria, los vómitos de rouge, la insuficiencia cardiaca, la arteriosclerosis…» -pág. 503-). Al final, se siente solo, vacío; y no encuentra otra solución que el suicidio («Había muerto de ese modo helado en que mueren los donjuanes: sin gustar del amor» -pág. 523-).
Los demás personajes
La construcción del protagonista también se nos ofrece a través de las palabras de los demás personajes. Pero antes de entrar en la visión que de Pedro de Valdivia nos transmiten éstos, convendría disponer un diagrama con sus respectivas funciones en la novela, según el esquema de Greimas:
[Para simplificarlo, prescindiremos del capítulo de la novela en el que se nos narra la infancia, educación y primeras experiencias de Pedro de Valdivia, y nos limitaremos estrictamente a la parte de la historia que comprende las relaciones de éste con Vivola.]
[Hay que llamar la atención también sobre el hecho de que algunos de los personajes desempeñan más de una función a lo largo de la obra. Así, por ejemplo, Pedro de Valdivia pasa de ser sujeto a ser además destinatario; Vivola Adamant, además de ser objeto, es oponente; Luisito Campsa en un principio es un simple admirador (lo que Bourneuf denomina «personajes decorativos», que no influyen en la acción), pero luego llega a convertirse en oponente (o, más exactamente, según la terminología de Propp, en «falso héroe»); los herederos, en conjunto, son destinadores y a la vez destinatarios, pero los del sexo femenino son además objeto de la seducción de Valdivia.]
En general, los demás personajes nos dan la dimensión mítica del protagonista: nos hablan de sus éxitos, de su fama de conquistador irresistible…
Así, el grupo del Círculo de Bellas Artes, integrado por el doctor López-Laringólogo, el general Schneider, el catedrático Lerchundi, el abogado True Bill y el pintor Luisito Campsa, expresa un sentimiento a medio camino entre la admiración y la envidia, y nos da cuenta de la fama del seductor: «A Pedro de Valdivia no se le ha negado una sola mujer» (pág. 132) [irresistible]; «En todas las épocas han existido tipos como Pedro de Valdivia. El seductor, el hombre que dedica su vida al amor; el ser dotado de ese misterioso fluido en virtud del cual la Mujer le hace su favorito y se le rinde siempre después de un breve combate…» (pág. 133) [universal]; «Se dice que tiene fichadas sus aventuras, (…) en número de 36.857» (pág. 134) [coleccionista].
El vizconde Pantecosti, portavoz de los herederos del marqués, sabe que es un profesional de la seducción, y expresa una admiración utilitaria por él: «El que necesita un sombrero va a casa de un sombrerero; el que precisa unos zapatos va a una zapatería; el que necesita unos lentes va a una tienda de óptica; (…) por lo tanto no le extrañará nada que los que necesitamos un seductor vengamos a buscarle a usted» (pág. 354).
Vivola Adamant, la seductora de hombres, atraída por su fama, busca en él su complementario; pero su primer encuentro la decepciona: «Me aburres. No me interesas» (pág. 174). Al final, cuando Pedro, perdidamente enamorado, le declare su amor, ella lo rechazará con desprecio: «¡Dios mío! ¡Qué estupidez! ¡Un tendero habría dicho exactamente lo mismo! ¿Qué te pasa? ¿Eres tú Valdivia? ¿Tanto has cambiado que no sabes ya lo que hay que hacer con el cerebro para discurrir? (…) ¡Mi pobre Pedro! (…) Decididamente, eres otro… (…) Que digan eso las mecanógrafas y los estudiantes, las burguesitas que leen a Maryan y los empleadillos que escriben cartas de amor a Greta Garbo, me parece bien, porque ni unos ni otras saben nada del amor. Pero ¡que tú digas eso!» (págs. 425-426) [el don Juan enamorado no enamora, decepciona].
Ramón, el criado, muestra una admiración y una fidelidad sin límites hacia Valdivia. No sólo anota sus frases más ocurrentes, sino que además se preocupa por él: «El señor se está matando. (…) Al señor le están aniquilando sus propias seducciones» (págs. 276-277) [no disfruta de la vida]. Él es quien mejor le conoce, y en seguida intuye que Pedro se ha enamorado: «El señor se curaría si una mujer se le negase (…) porque el señor se enamoraría de ella» (pág. 277). Y cuando Pedro pierde la confianza en sí mismo, Ramón trata por todos los medios de levantarle la moral: «El señor tiene todavía que dar mucha guerra en el mundo. El señor tiene que aumentar el archivo hasta las cien mil. (…) El señor la conquistará. ¿Quién puede resistírsele al señor? (…) Yo le ayudaré al señor y ella se rendirá como tantas otras» (págs. 434-435).
El propio protagonista
Pero quien realmente refleja la configuración del don Juan y su evolución interna es el personaje de Pedro de Valdivia: sus actuaciones, sus palabras, sus reflexiones, sus monólogos internos, sus procesos mentales…
El propio Valdivia es consciente de su condición de donjuán, y así lo manifiesta desde el momento en que se compara con sus «predecesores», Juan de Mañara, Casanova, Lovelace y Lord Byron (pág. 349).
En sus primeras intervenciones, se nos muestra como un hombre cansado, profundamente hastiado de su existencia, de la monotonía del rutinario ciclo de la seducción: «Piense usted… 36.857 mujeres. ¿Tengo o no tengo derecho a estar cansado? ¿Qué puede ya sorprenderme? ¿Qué mujer puede ya enamorarme?» (pág. 157). Ha viajado por todo el mundo («Conozco todos los países y todas las razas» pág. 154), ha hecho el amor a todo tipo de mujeres («Les he sorbido la boca a hembras de todas las latitudes, de todos los caracteres y de todos los climas» -pág. 155- [seductor indiscriminado]), y su fama es tan grande que ahora son ellas las que le buscan («La fama lo hace todo… Ya no soy yo el que va hacia ellas: de unos años acá, son ellas las que vienen a mí» -pág. 159-). La saturación de mujeres le ha llevado a sufrir tal hastío y tal desesperanza («Ya no quiero nada… Ya no espero nada… Me aburro» -pág. 160-) que ahora no siente por ellas más que indiferencia, una indiferencia en cierto modo próxima a la ambigüedad sexual («¿La mujer? ¿Un ingeniero agrónomo? ¡Me es igual!» -pág. 161-).
Su comportamiento va a caracterizar a Valdivia como un burlador; o, en sus propias palabras, como «un sinvergüenza», es decir, como un hombre «que se pasa la vida divirtiéndose, huyendo de lo desagradable, gastándose el dinero heredado, negándose en absoluto a trabajar y enamorando a todas las mujeres que encuentra». En síntesis, como el típico individuo amoral, asocial e irresponsable.
Seduce a las mujeres desde una posición de absoluto desprecio, sirviéndose de engaños y frases ingeniosas, sin sentir en ningún momento piedad hacia ellas, y sin considerar siquiera el daño moral que pudiera ocasionarles. Es un transgresor al que no detienen ni los preceptos religiosos, ni los principios morales, ni los valores sociales; la familia, la amistad, el honor, la virtud… son para él conceptos vacíos, desde el momento en que nada le impide seducir a una mujer casada (pág. 369), a la novia de su amigo (pág. 377), a una muchacha virgen (pág. 396) o a una monja (pág. 326).
Se atreve a desafiar a la muerte hasta el punto de convivir con María Cristina de Orellana, descendiente de los últimos incas, que se había introducido en su vida con el solo propósito de matarle. «¡Viva la muerte!», exclama. «La muerte y el amor… ¡qué estupendo cóctel!» (pág. 262). Sin embargo, ese deseo de arriesgar hasta el límite parece ser un indicador, más que de la valentía, del intento de escapar de la vida rutinaria. Así, cuando se dé cuenta de que ella se ha enamorado y ha cambiado de planes, perderá el interés que le producía la emoción de saberse en continuo peligro, y la abandonará.
Valdivia adopta como discípulo a Luisito Campsa, y a través de sus enseñanzas se nos proporciona un recetario para triunfar con las mujeres; lo que podríamos denominar Guía práctica del don Juan moderno:
– cuidar la salud: mantenerse en forma y controlar la alimentación;
– cuidar el aspecto: vestir con elegancia y desenvolverse con distinción;
– proceder con la cabeza: «En estas cuestiones en que batalla el corazón, créame que no hay nada mejor que proceder con la cabeza» (pág. 317);
– partiendo de la idea de que «no hay una sola mujer completamente imposible», utilizar cualquiera de los 73 procedimientos de seducción propuestos (pags. 320-323), que se sintetizan en tres: el engaño, la audacia y la paciencia;
– no enamorarse jamás: «No ame usted nunca a ninguna mujer. Y si ama a alguna, procure que ella no lo note… Y si lo nota, que se crea que es a otra a quien usted ama» (pág. 345).
Pero Valdivia se enamora. Cuando, por primera vez en diecinueve años, se le niega una mujer, comienza a sentirse inseguro de sí mismo (pág. 316); y, poco a poco, sus esquemas vitales se irán tambaleando hasta desmoronarse por completo. A lo largo de un monólogo interior (págs. 408-412), que es más un diálogo entre Pedro y su voz interna, llega a darse cuenta de que se ha enamorado («¡¡Pedro: tú estás… enamorado!!»), y de que eso supone el fin del don Juan que había en él («Pedro de Valdivia ha muerto esta noche. ¿Quién ha podido matarlo?. Un asesino célebre: el Amor»). El amor aniquila al seductor, y convierte a Valdivia en un hombre como los demás, torpe y vulgar: «El amor no deja ver ni discurrir… Entristece, ofusca, le hunde a uno en la sima de la idea fija, llena el cerebro de vacío, hincha el corazón hasta reventar, aplasta, anonada… Vas a buscar una idea y no la encuentras. (…) ¡Ah! ¡Tú no sabes qué caos de estupidez es el amor!» (pág. 435).
Se declara formalmente a Vivola («¡¡Te adoro!!… ¡Un nuevo hombre ha nacido en mí!… ¡Creo otra vez! ¡Creo en todo!… El pasado no existe… ¡Te llevo dentro a todas horas! ¡Te necesito!… ¡Estoy loco por ti!» -pág. 427-), pero ella, abrumada por tanta vulgaridad, le rechaza. Pedro cae entonces en un progresivo estado de depresión, que le conduce inevitablemente al suicidio.
La versión femenina del donjuanismo
La figura de don Juan tiene, además, en esta novela su correspondiente femenino en el personaje de Vivola Adamant.
En un principio, ésta se nos presenta como un alma gemela de Valdivia: ha viajado mucho; ha seducido a 37.329 hombres; está hastiada, decepcionada e inmunizada contra el amor; deseada por los hombres y odiada por las mujeres, ella desprecia a la Humanidad en general… «Y se notaron absolutamente iguales; decididamente semejantes. Unidos» (pág. 173).
Sólo una cosa los diferencia: la capacidad para enamorarse. Valdivia, rechazado, se enamorará perdidamente de Vivola; sin embargo, ésta permanecerá siempre fiel a sus principios: se casará con el marqués por su dinero y por su avanzada edad; y, cuando éste muera, se unirá a Luisito Campsa, el alumno aventajado de Valdivia. [Si bien su carácter apenas aparece esbozado en la novela, Campsa es tal vez un donjuán más perfecto que su maestro, pues, habiendo sido antes un joven enamoradizo, llega a convertirse en un experto seductor que nunca más se volverá a enamorar].
Usted tiene ojos de mujer fatal es la versión teatral de Pero… ¿hubo alguna vez once mil vírgenes?
En el género dramático, la caracterización de los personajes está, en general, más limitada que en el género narrativo, ya que carece de ese narrador omnisciente que nos aporta todo tipo de datos sobre la psicología de aquéllos. Para suplir esta deficiencia, el teatro se apoya con frecuencia en el monólogo interior; sin embargo, no es éste un procedimiento que encaje con acierto en la estética de la comedia.
Así pues, Sergio Hernán, el donjuán protagonista de la obra teatral Usted tiene ojos de mujer fatal, será caracterizado, al margen de mediante la acotación de presentación, fundamentalmente por sus propias palabras y acciones en el escenario, y por lo que digan sobre él otros personajes.
En su primera entrada, el autor nos da una descripción de él más psicológica que física: «Tiene alrededor de treinta y cinco años; pero cierto aire de aburrimiento y de prematuro cansancio le hace parecer de más edad» (pág. 45). Su aspecto es, en palabras de Elena, «fascinador», «elegantísimo» (pág. 33).
Oshidori, su criado, nos habla de él desde la admiración que Sergio le inspira: «El señor tiene locas a todas. Yo cada vez admiro más al señor» (pág. 47). Se siente orgulloso de estar al servicio de un seductor, «un don Juan que se llama Sergio. Un Barba Azul al que yo afeito la barba dos veces al día» (pág. 32), un hombre capaz de enamorar en ocho años a 1.400 señoras, a las cuales tiene clasificadas en fichas («El señor apunta todas sus conquistas. Don Juan las apuntaba también» -pág. 36-) [coleccionista],sin llegar a enamorarse de ninguna.
Ha viajado mucho («tanto como un maletín roto» pág. 34). Ha conocido a mujeres de todo tipo y ninguna se le ha resistido [indiferenciador]. El procedimiento de conquista es sencillo, y común para todas las mujeres; y de las palabras de sus víctimas desprendemos los tres momentos: seducción, goce y huida:
– la seducción se lleva a cabo a través del engaño:
ELENA. Paseamos por el campo. Hablamos del alma. Me dijo que estaba muy solo… (pág. 34).
FRANCISCA. ¡Jurarme que me quería para tenerme luego toda la noche bajo llave, como unos documentos!… ¡Trece horas encerrada! (pág. 42).
y, al final, a todas les dice la misma frase: «Usted tiene ojos de mujer fatal» (pág. 34),
– el goce
– y la huida. De proporcionarle la escapatoria se ocupa su fiel Oshidori. Él es el encargado de «despachar» a las conquistas que cada noche Sergio se lleva a la cama, diciéndoles que «el señor no está en casa. Ha huido esta mañana» (pág. 44); también se encarga de seleccionar las llamadas y visitas de las «aspirantes» [las mujeres le buscan]. Así, Adelaida, condesa de San Isidro, protestará indignada que lleva ya soportados «cuatro meses de micos, de esquinazos y de toreo de la escuela rondeña» (pág. 54).
Y los tres momentos se encuentran presididos por un solo motivo: la burla. Para Oshidori, «el éxito del señor con las mujeres obedece a que no les hace ningún caso» (pág. 36).
Sus víctimas experimentan hacia él sentimientos muy distintos: desde un amor desmesurado hasta un fuerte resentimiento, pasando por un soberbio despecho:
OSHIDORI. Toda la servidumbre de la casa está formada por antiguas amadas del señor. (…) Son corazones románticos que, al terminar con el señor, suplicaron plazas en la servidumbre para poder verle diariamente, ya que no les era posible otra cosa (pág. 35).
FRANCISCA. Le quise ayer, le quiero hoy, le querré siempre… ¡Es mi destino! (pág. 78).
ADELAIDA. Oye, Sergio… Tú podrás estar muy acostumbrado a jugar a tu antojo con las mujeres, pero que se te quite de la cabeza la idea de que también vas a jugar conmigo, porque yo no soy un «meccano» (págs. 55-56).
ELENA. Es un canalla (pág. 32).
LEONOR. ¡Que es un infame! ¡Que no tiene corazón! (pág.52).
ELENA. El amor es un camino a cuya terminación está el odio. (…) Le aborrezco porque, después de quererle con todo mi corazón, vi que yo, en cambio, había sido una de tantas… (pág. 78).
ELENA. (…) Eso significa que te he querido… y que me he desengañado de ti (pág. 85).
Y sin embargo,
FRANCISCA. ¡Dios mío! Pero ¿cómo se le puede aborrecer a él? ¿Cómo se puede aborrecer a un hombre que parece hecho sólo para ser amado? (pág. 77).
Para el burlador-detractor Sergio, «amor», «honor», «familia», «sociedad»… son conceptos intranscendentes: «El amor es como la salsa mayonesa: cuando se corta uno hay que tirarlo y empezar otro de nuevo» (pág. 55). «¡Maridos! ¡Qué risa!» (pág. 56) [amoral, asocial].
Sus conquistas le han proporcionado una fama que le precede. De ella dan cuenta sobre todo los herederos del moribundo marqués de la Torre, que recurren a él como profesional de la seducción para que enamore a la joven prometida de éste («¡Esa maldita mujer es la que tiene la culpa de todo!» pág. 66):
PANTECOSTI.- Cuando se necesita un traje se va a casa del sastre, y cuando se necesita un sombrero se va a casa del sombrerero… Yo necesito un seductor y vengo a su casa, señor Hernán (pág. 57).
PANTECOSTI.- Mucho me habían contado hasta decidirme a venir, pero la realidad supera al chisme callejero (pág. 52).
PANTECOSTI.- En mi vida he conocido a un hombre que tenga tanto éxito entre las mujeres (pág. 52).
PANTECOSTI.- Él es infalible (pág. 66).
PANTECOSTI.- Hernán es nuestra salvación (pág. 75).
FERNANDA: ¡Es un tipo de leyenda! (pág. 74).
Y en otra parte:
JULIA. ¿Es verdad todo lo que cuentan de él?
FRANCISCA. Lo que cuentan de él es pálido.
BEATRIZ. ¿Pálido?
OSHIDORI. Lívido (pág. 74).
Su fama incluso le precede, y conquista mujeres antes de que él entre en acción:
NINA.Y si me gusta Sergio Hernán, que me gustará, porque dicen que les gusta a todas, y yo no soy menos que las demás, pues… ¡me hago novia de Hernán! (pág. 69).
Sin embargo, cuando, sin saberlo, cae en el enamoramiento, sus principios comienzan a derrumbarse. De esta evolución interna nos dará cuenta el propio Sergio en su «Soneto. Mi corazón angustiado sufre todas las torturas de un amor que nunca ha de alcanzar»:
«Yo era un hombre sin alma que agotaba su vida [malvado]
de una manera frívola, loca y superficial, [superficial]
yendo de un amor falso a una pasión fingida, [burlador]
y empalmando una juerga con una bacanal.
Cada mujer que vi se me rindió en seguida [irresistible]
al oír que en sus ojos había algo fatal,
y el que ella fuese rubia, más o menos teñida,
o el que fuese morena, a mí me daba igual. [indiferenciador]
Pero un día el amor se cruzó en mi camino, [enamorado]
y caí como cae en la trampa el gorila,
bajo el poder omnímodo de la mujer sin par…
Y aquí estoy, desde entonces, hecho polvo y mohíno,
viendo pasar los días uno a uno y en fila,
deseando la muerte, triste y sin afeitar». [deprimido]
Y, en efecto, Sergio, que ya desde el principio de la obra aparecía sumido en el hastío que le producía la monotonía de una vida frenética pero sin sentido («No soy feliz. Empiezo a darme cuenta de que coleccionar mujeres es tan absurdo como coleccionar sellos, con la desventaja de que al final nadie te compra la colección» -pág.47-), en el momento en que Elena entra en su vida empieza a notar que sus esquemas vitales se desmoronan: «La amé, la archivé y la olvidé, como a tantas otras; pero un día el fantasma de aquella mujer comenzó a rondarme, y desde entonces sólo vivo para su recuerdo, la busco inútilmente en las demás y no tengo más esperanza que volver a encontrarla de nuevo». (…) «Tengo la sospecha de estar enamorado» (págs. 47-48). La razón del enamoramiento es que ha comprendido que no todas las mujeres son iguales: «Ninguna era como ella» (pág. 94).
Oshidori se da cuenta: «El señor ya no es el señor. (…) Lleva cuarenta y ocho horas sin hacer una sola conquista, y en lugar de aquellas frases brillantes que le eran propias, ahora dice unas majaderías que nos tienen consternados… Todo eso, señorita Montánchez, es obra del amor» (pág. 76).
Cuando los herederos del marqués le ofrecen doscientas mil pesetas a cambio de que enamore a Elena, él se entusiasma con la idea de tener otra oportunidad. Pero ha perdido la confianza en sí mismo [inseguro]. Es Oshidori quien tiene que recordarle la forma de actuar: «Finja el señor indiferencia. (…) Disimule sus sentimientos» (pág. 80).
Sin embargo, el criado tenía razón; Sergio ya no es el que era, y ahora, en cuanto abre la boca, le sale el corazón:
ELENA. ¿Has sabido alguna vez lo que es desilusión y lo que es sinceridad?
SERGIO. Antes de conocerte, nunca; después de conocerte, sí (pág. 84).
Al final, convencida del arrepentimiento y de la sinceridad de los sentimientos de Sergio («Es que realmente soy otro» -pág. 101-. «El Hernán que las apuntaba en un catálogo ha muerto» -pág. 103-), Elena termina por aceptarle. Y Sergio Hernán se convierte así en «el conquistador conquistado» (pág. 104).
4. Semejanzas y diferencias entre ambos personajes.
Como ha quedado expuesto, Pedro de Valdivia y Sergio Hernán son dos versiones de un mismo arquetipo. Sin embargo, es evidente que el tratamiento de ambos personajes es en buena medida distinto.
Las dos obras, la novela Pero… ¿hubo alguna vez once mil vírgenes? y la comedia Usted tiene ojos de mujer fatal, pertenecen a lo que podríamos denominar literatura de humor: ambas recurren al chiste, a la frase ingeniosa y a la situación absurda para provocar la sonrisa, la risa o la carcajada del lector-espectador.
Sin embargo, el tratamiento que del material donjuanesco se hace en cada una de ellas es completamente diferente: la novela, mucho más ácida, concebida desde la amargura y el pesimismo de la experiencia personal, y destinada a un público en cierto modo restringido, le permite al autor plantear el motivo del donjuanismo desde una perspectiva abiertamente misógina de sátira contra la mujer; la comedia, por el contrario, destinada a un público más general, pero más exigente, se propone agradar más que atacar al sector femenino (en efecto, recordemos que en los años 30 todavía existía esa costumbre, desgraciadamente perdida hoy, de «patear» un estreno; el fracaso en la representación de una obra de teatro constituía un descrédito mayor que un fracaso editorial en la venta de una novela); esto obliga al autor a someterse a un proceso de contención, que le lleva a plantear el argumento en el teatro con menos dureza, de una forma más cómica que satírica. El propio Jardiel lo reconocía así: «Yo he escrito siempre el teatro de una manera y la novela de otra manera diferente. (…) En las novelas he dejado correr mi rabia. En las comedias no la he dejado aparecer, porque le hubiera sido antipática a la sensibilidad <<sui generis>> del público teatral».
Así, a la luz de esta afirmación, pueden comenzar a interpretarse las diferencias de tratamiento del arquetipo donjuanesco en una novela ácida y en una comedia descafeinada. Puede entenderse, por ejemplo, que Pedro de Valdivia piense que «todas las mujeres son iguales, salvo las diferencias de color de piel, de presión arterial y de tamaño de clítoris» (pág. 414), y que sin embargo Sergio Hernán se limite a decir que «las mujeres sólo se diferencian unas de otras en lo que pagan de cédula» (pág. 94).
El tratamiento de los personajes, en conjunto, se supedita a este condicionamiento genérico de cada obra. Así, la labor de ayuda del criado Ramón, en la comedia resulta magnificada, engrandecida, sobreelevada a través del personaje de Oshidori; este representante del perfecto fámulo inglés, encargado de organizar las citas y huidas a su señor, se convierte en el alma de Sergio hasta el punto de que llega incluso a prepararle la última y más importante de sus conquistas. Los herederos del marqués, carentes casi de importancia en la novela al margen de su condición de promotores de la relación de Valdivia y Vivola, se transforman en la comedia en una fuente inagotable de recursos cómicos: la sordera del anciano Roberto, la desmedida rapacidad de Pantecosti, los celos del insustancial Arturito… La obra teatral prescinde en absoluto del elemento erótico: las mujeres de los herederos aceptan ser seducidas por Sergio Hernán, con la excusa de que este lo hará sólo «para entrenarse» (pág. 74); pero, a diferencia de lo que sucede en la novela, no se llegará a consumar dicho entrenamiento, ni dentro ni fuera de escena. Siguiendo esta misma línea, la duquesa de San Isidro se lamenta de los «micos y esquinazos» de Sergio; sin embargo, su personaje novelesco equivalente, la duquesa de Lauria, tras el octavo plantón, se mete directamente en la cama de Valdivia. Un autor de tangos argentino, que en la novela le proponía al protagonista «una pasión romántica» (pág. 313), en la comedia aparece como su discípulo, aunque no resulta un alumno tan aventajado como el Luisito Campsa de la novela, pues únicamente llega a enamorar a una mujer, Francisca, a base de tratarla mal, lo cual prácticamente carece de mérito si tenemos en cuenta que ésta es masoquista (en la novela, la masoquista que se empeña en permanecer al lado de Valdivia con el fin de sufrir es Corina Rey). Vivola Adamant, la insaciable seductora de hombres, hastiada y decepcionada del amor; la mujer que rechaza a Pedro, y consigue así hacer que éste se enamore de ella, y al rechazar su amor por segunda vez a cambio de su matrimonio con un viejo millonario, lo hunde en la más profunda ruina psíquica y física, se convierte en la comedia en Elena, la inocente muchacha «romántica tirando a cursi» (pág.38), que se enamora perdidamente de Sergio Hernán, tan perdidamente que si acepta casarse con el anciano marqués no es por su dinero, sino por el desengaño producido por su anterior experiencia amorosa y por la «ternura» (pág.71) que ha visto en aquél.
Por lo que respecta al protagonista, es innegable que Pedro de Valdivia y Sergio Hernán presentan no pocas semejanzas: ambos son seductores, irresistibles para las mujeres, a las que desprecian y consideran simples víctimas de su audacia, por lo que, una vez consumada su conquista, las abandonan; infatigables viajeros, han conocido a un enorme número de mujeres, pertenecientes a todo tipo de raza, posición económica, estado civil, condición social, etc. Su fama se ha extendido hasta el punto de que ahora son las mujeres las que los buscan, y ellos se vanaglorian de su creciente colección de conquistas. Pero comienzan a sentir los efectos del hastío que produce llevar una vida monótona, siempre igual y cada vez con menos sentido. Y un buen día se dan cuenta de que están enamorados (cada uno por su lado, claro está), y sus principios empiezan a resquebrajarse: pierden confianza en sí mismos, se sienten cada vez más inseguros al conquistar, lloran y su mente seductora se adocena, se vulgariza y deja de producir frases tan ingeniosas como corrosivas, para repetir ahora las mismas frases que los demás hombres llevan siglos pronunciando: «te quiero», «no me dejes», «eres todo para mí»… En síntesis, el enamoramiento es el fin del donjuán que ambos personajes tenían dentro.
Si los rasgos comunes son en general sustanciales (afectan a la esencia del donjuán), las diferencias entre Valdivia y Hernán son sin duda significativas. Dejando a un lado el nombre (cuya comparación giraría en torno a la muy distinta fama histórica de que gozan Hernán Cortés y Pedro de Valdivia), la principal diferencia radica en el momento de la evolución psicológica del personaje en que se sitúa el argumento: Pero… ¿hubo alguna vez once mil vírgenes? presenta a un Valdivia en el punto más elevado de su carrera, disfrutando, exultante, de su éxito con las mujeres (por eso el narrador nos dice que «acababa de cumplir treinta y ocho años, pero podía quitarse cinco» -pág.135-), y sólo al final de la novela comenzará a ser consciente de que se ha enamorado de Vivola, la devoradora de hombres que le rechazó al principio, iniciándose así el declive progresivo que le conducirá a las cotas más bajas de degradación física y de depresión psíquica. Usted tiene ojos de mujer fatal comienza precisamente en esta última etapa, cuando Sergio Hernán asume con horror su condición de enamorado, y empiezan a manifestarse en él los efectos del cambio que se está operando en su interior (por eso en la acotación de presentación del personaje se nos dice que «tiene treinta y cinco años, pero cierto aire de aburrimiento y de prematuro cansancio le hace parecer de más edad» -pág. 45-). Al contrario que en la novela, en la que el protagonista termina suicidándose, el resultado de este fracaso como don Juan será positivo en la comedia, pues su amor por la inocente Elena se verá correspondido, dando lugar así a una recuperación psíquica y a una rehabilitación moral equivalentes a la salvación por amor del don Juan de Zorrilla.
Pedro de Valdivia está hastiado de su vida: durante veinte años ha seducido a 36.857 mujeres, y sin embargo no es feliz. Sergio Hernán sólo cuenta en su colección con 1.400 mujeres, cifra sin duda exagerada, pero que ni siquiera se aproxima a la desmesurada cantidad catalogada por el protagonista de la novela. Jardiel no podía dejar de poner de manifiesto el irresistible éxito de Sergio con las mujeres; sin embargo, parecía intentar no escandalizar a su público teatral con una cifra que evocara la tesis que un año antes había planteado en su novela: «alguna virgen quedaría si hubiera habido alguna vez once mil» (pág. 69).
En el caso de Pedro de Valdivia, el hastío producido por el amor ha generado en él una indiferencia por la mujer que en ocasiones parece rayar la ambigüedad sexual: «¿La mujer? ¿Un ingeniero agrónomo? ¡Me es igual!» (pág. 161). «-Yo no conquisto: me entrego. Y en tal sentido… -En tal sentido tiene usted algo de femenino. -Eso es» (pág.287). Sergio Hernán, por el contrario, de acuerdo con el ya señalado proceso de contención que preside el teatro de Jardiel, no puede permitirse que asome a sus manifestaciones ni siquiera una sombra de duda sobre su virilidad; así, cuando Oshidori le descubra: «Ya hace tres mañanas que cuando entro a despertar al señor, el señor me coge por las solapas y, exclamando <<¡Elena mía!>>, me da un beso», él se apresurará a manifestar su indignación y a asegurar que ésa no es su costumbre: «¡No es posible! (…) ¡Es el colmo! ¡El colmo! ¡Haber dado un beso a un hombre!» (pág. 48), cosa que Valdivia no se molesta en hacer ante la misma revelación por parte de su criado Ramón.
Algo semejante a lo que ocurre con esta posible ambigüedad sucede con la irreverencia maligna de Pedro, ya que Sergio bajo ningún pretexto menciona a la divinidad o a sus ministros.
Por lo que respecta al erotismo, en Pero… ¿hubo alguna vez once mil vírgenes? se nos detallan hasta setenta y tres sistemas de seducción, que Valdivia descubre a su discípulo Campsa (págs. 321-323), y que se resumen en tres: audacia, ingenio y crueldad. En cambio, el procedimiento de conquista de Hernán se fundamenta en algo tan simple como no hacer ningún caso a las mujeres, y tan inocente como atraer su voluntad con una sola frase: «usted tiene ojos de mujer fatal» (procedimiento número 36 de los enumerados en la novela).
El ingenio de ambos personajes se traduce a menudo en frases muy semejantes. Así, por ejemplo, la conclusión a la que llega Valdivia sobre las remitentes de la correspondencia que recibe:
«Las cartas todas traen fecha de ayer domingo. Las mujeres que esperan al domingo para escribir una carta son empleadas, dactilógrafas, señoritas cursis que no han salido aquel día con sus papás o con el novio y se aburrían toda la tarde en casa. (…) En cuanto a los diez anónimos, archívalos para cotejarlos a fin de mes con las cartas recibidas, y averiguar quiénes son sus autoras. (…) Todos son letra de hombre. Al escribir un anónimo se verifica siempre un cruce de sexos; la mujer finge una letra de hombre y el hombre imita una letra de mujer.
-¿Y cuando el que redacta el anónimo es de la cuerda de ése de los tangos?
-Entonces viene escrito a máquina» (págs. 313-315).
En la comedia, Hernán afirma algo parecido: «Estas cartas fueron escritas ayer, que era domingo. Y las mujeres que escriben a un hombre en domingo no lo hacen porque estén enamoradas, sino porque no habían salido de paseo por la tarde y se aburrían en casa solas. (…) Nueve anónimos llenos de insultos. ¿Escritos con letra de hombre o con letra de mujer? Con letra de hombre. Entonces son de mujer» (pág. 50. No se menciona la proposición del tanguista).
La opinión sobre las mujeres que practican el automovilismo es casi idéntica: en la novela se dice que «les sabe la boca a neumático y convierten su sesión de amor en una carrera de las XII horas» (pág. 275), y en la comedia, que «les sabe la boca a neumático y convierten el amor en una carrera de las XII horas» (pág. 46). Y lo mismo sucede con las «segundas ediciones» en el amor: «El amor es como la mayonesa: cuando se corta una vez hay que tirarlo y emprender otro nuevo» (pág. 304 de la novela) frente a «que el amor, Adelaida, es como la salsa mayonesa: cuando se corta uno hay que tirarlo y empezar otro de nuevo» (pág. 55 de la comedia).
Sin embargo, el tono general de las frases de Pedro de Valdivia es ácido, cuando no amargo, mientras que las de Sergio Hernán se apoyan más en la comicidad sencilla. Compárense, en este sentido algunas de las frases de la corrosiva Pero… ¿hubo alguna vez once mil vírgenes?:
«El verdadero sinvergüenza debe prescindir, al amar a las mujeres, de toda piedad y de toda compasión y debe mostrarse con ellas absolutamente egoísta, obedeciendo a lo que le dice su cerebro y no haciendo ningún caso de lo que le diga el corazón. (…) No debe amarse a la mujer por ser mujer, sino por la satisfacción que ella proporciona a nuestros sentidos» (págs. 213-214),
«No hay una sola mujer completamente imposible. (…) Las mujeres más fáciles son las casadas» (págs. 328-330),
«La mujer pierde su virginidad en el amor cuando quiere, mientras que el hombre la pierde cuando puede» (pág. 286),
«Las mujeres no caen nunca. Para caer hay que estar de pie, y ellas, normalmente, se pasan la vida echadas (pág. 394),
«El amor no deja ver ni discurrir. Entristece, ofusca, le hunde a uno en la sima de la idea fija, llena el cerebro de vacío, hincha el corazón hasta reventar, aplasta, anonada… (…) ¡Tú no sabes qué caos de estupidez es el amor!» (pág. 435),
«Cuando se te acabe el dinero, pégate un tiro» (pág. 518),
«Todas las mujeres son iguales, salvo las diferencias de color de piel, de presión arterial y de tamaño de clítoris» (pág. 414),
con otras de la inocente Usted tiene ojos de mujer fatal:
«El mundo se creó con la frase <<hágase la luz>>; se pobló con la de <<creced y multiplicaos>>, y se civilizó con la de <<vacaciones sin Kodak son vacaciones perdidas>>» (pág. 32),
«Coleccionar mujeres es tan absurdo como coleccionar sellos, con la desventaja de que al final nadie te compra la colección» (pág. 47),
«Las mujeres y los tranvías hay que tomarlos en marcha» (pág. 83),
«En la mujer, las lágrimas son el vermú del amor» (pág. 86),
«He hecho siempre el amor sin sentirlo, y hoy que lo siento veo que no sé hacerlo» (pág. 85),
«Las mujeres sólo se diferencian unas de otras en lo que pagan de cédula» (pág. 94),
En síntesis, puede decirse que el sentido final es distinto en una y otra obra: en la novela, el don Juan burlador de mujeres finalmente se enamora de una y le declara su amor, pero ella, por primera vez, no se siente atraída por él y le rechaza; lo que sucede es que el amor de Pedro de Valdivia no es un amor de verdad, sino el resultado de la sorpresa ante esa inesperada reacción por parte de una mujer, sumada al despecho producido por la negativa de una vampiresa más hastiada de hombres que él de mujeres. En la comedia, el proceso de contención a que se ve sometido el argumento hace que Sergio Hernán se enamore sinceramente de una mujer cuya inocencia la hace a sus ojos distinta a las demás, de modo que al final se produzca el triunfo del amor romántico sobre el donjuanismo.
5. Semejanzas y diferencias con el arquetipo donjuanesco.
Llegados a este punto, parece posible concretar el grado de vinculación de los dos personajes de Jardiel con el arquetipo donjuanesco descrito al principio de nuestro trabajo. Para establecer las semejanzas y diferencias existentes, iremos contrastando, uno a uno, los rasgos de dicho arquetipo con los obtenidos de la caracterización de Pedro de Valdivia y de Sergio Hernán.
El primer aspecto que parece distinguirlos es su conciencia de estar inscritos dentro de una tradición mítica de seductores, y, sobre todo, manifestarlo así: ambos se consideran donjuanes. Esto resulta lógico, si consideramos que en los años 30 ya existe el mito de don Juan como tal, con la posibilidad que ello comporta de contemplar la tradición históricoliteraria con perspectiva.
a) Seductor. Burlador.
Los dos personajes representan al tipo del seductor-burlador. Su procedimiento de seducción se desarrolla en tres momentos: engaño, posesión y huida.
b) Rico y elegante.
El don Juan mítico es un caballero que no necesita trabajar, por lo que puede dedicar su tiempo a la seducción.
Los personajes de Jardiel gozan también de una posición económica desahogada, por lo que se permiten hacer de la seducción su oficio. Pero la riqueza es algo que se pone menos de relieve en la comedia que en la novela, donde Valdivia aparece como un destacado miembro de la jet set.
c) Auxiliado por un criado.
Tanto Pedro como Sergio son auxiliados por su criado, Ramón y Oshidori, respectivamente; pero el papel de este último en la comedia es mucho más relevante que el de aquél: se encarga de seleccionar las visitas y las llamadas de las «aspirantes», y de ayudar al seductor a huir, una vez consumada la conquista.
Ambos se preocupan por la felicidad de su señor y le aconsejan en los momentos de crisis.
d) Desprecia a las mujeres. Coleccionista. No discrimina. Insatisfecho. Famoso. Solicitado.
Pedro de Valdivia ha hecho el amor a 36.857 mujeres y Sergio Hernán a 1.400, todas de la más variada condición y procedencia. Sin embargo, ninguno de los dos está satisfecho de su vida amorosa: les hastía la monotonía; no son felices; su vida carece de sentido…
Ambos han adquirido tal grado de fama, que ahora son las mujeres las que los solicitan. Y su prestigio como seductores será lo que mueva a los herederos del anciano marqués a contratar sus servicios. Este elemento, si bien no aporta gran cosa a la caracterización del personaje, constituye uno de los motivos sobre los que se apoya el argumento de ambas obras.
e) Se jacta de sus hazañas. Reclamo.
Ambos personajes declaran con orgullo que sus procedimientos de conquista nunca han fallado, que nunca se les ha resistido una mujer. Sin embargo, ellos saben que se trata de un falso alarde, pues, en el momento de hacer tal afirmación, ya han sido rechazados por una.
Sus hazañas hablan por sí mismas, y han forjado una leyenda que los precede de tal modo que la sola publicidad de sus éxitos les sirve de reclamo para que las mujeres, más que rendírseles, los requieran.
f) Viaja constantemente. Vive a un ritmo frenético. No disfruta de la vida.
A diferencia del don Juan tradicional, que lleva una vida permanentemente ligada al viaje, a la huida frenética, Valdivia y Hernán, después de haber conquistado a mujeres de todo el mundo, han fijado su residencia en Madrid, donde reciben las solicitudes de las «aspirantes».
El caballo o el carruaje utilizado por don Juan para sus desplazamientos se ha transformado aquí en un automóvil: un Lincoln o un Chrysler que el propio Valdivia conduce, o un Packard, guiado por Indalecio, el «chauffeur» de Hernán.
A pesar de este paso de la trashumancia al sedentarismo, continúan llevando un ritmo de vida frenético, que les impide disfrutar del momento.
g) Incapaz de enamorarse.
El don Juan, en esencia, nunca se enamora de sus conquistas. Y ésta es la premisa que, al menos en principio, siguen nuestros dos personajes.
Sin embargo, sendas mujeres se cruzan en su camino y, por distintos motivos, los enamoran. El proceso psicológico que experimentarán a partir de ese momento (ruptura de esquemas, inseguridad, depresión) constituirá la base argumental de ambas obras.
h) Transgresor. Inadaptado.
Tanto Pedro como Sergio rechazan los principios morales y los valores comúnmente aceptados por la sociedad. Así, conceptos tan sólidos, tan firmes y tan elevados como el honor, la virtud y la familia, se convertirán para ellos en el principal objeto de transgresión.
De esta forma, su comportamiento los excluye de la sociedad: podrán ser amados, odiados, admirados o envidiados, pero nunca integrados dentro del orden social.
i) Jugador. Bravucón.
La valentía temeraria, la bravuconería y la fanfarronería son rasgos típicamente donjuanescos que, sin embargo, no se manifiestan en los personajes de Jardiel: éstos no desafían, ni se pelean, ni disputan, ni, menos aún, matan.
Por lo que respecta a la afición al juego, únicamente Valdivia, y sólo al final de su vida, sí que opta por la excitación que la ruleta o el baccara producen, y pulveriza su fortuna en el Casino.
j) Irreverente. Condenado.
En el personaje de Valdivia se manifiesta la irreverencia en mayor medida que en el de Hernán. De cualquier forma, la conducta irregular de ambos será al final castigada; ¿y qué mayor castigo para un donjuán que enamorarse? ¿qué mayor castigo para un seductor que ser seducido?
Los dos, enamorados ya, experimentan un repentino arranque religioso: rezan y se arrepienten de su pasado. El desenlace será, sin embargo, distinto para cada uno de ellos: Valdivia, rechazado, se va hundiendo progresivamente en su propia miseria, inmerso en un proceso de degradación física y psíquica que culmina en el suicidio; Hernán, por el contrario, sinceramente enamorado y correspondido, comenzará una nueva vida.
Se trata, pues, de las dos versiones del final de la leyenda de don Juan: en una, castigado por su osadía, se condena; en la otra, regenerado por su amor, se salva.
6. Jardiel Poncela y el donjuanismo. Significado de la figura de don Juan en su vida.
En los años 20, tal vez por constituir éste un período de inestabilidad económica, política y social, la figura de don Juan se pone de moda: las vanguardias han irrumpido en la vida cultural, haciendo tambalearse los esquemas de la tradición, y don Juan es un vanguardista, un destructor.
Se publican importantes estudios críticos sobre su figura, como los de Gregorio Marañón, Ramiro de Maeztu y Ramón Pérez de Ayala. Se estrenan obras de teatro que tienen como protagonista al seductor-burlador: El burlador de Sevilla, de Francisco de Villaespesa; Las canas de don Juan, de Juan Ignacio Luca de Tena; Don Juan, buena persona, de Serafín y Joaquín Álvarez Quintero, entre otras.
Pero el donjuanismo debía de ser para Jardiel algo más que un producto de la moda; incluso algo más que una obsesión literaria, que le llevó a hacer al seductor protagonista de al menos seis de sus obras: Pero… ¿hubo alguna vez once mil vírgenes?, Usted tiene ojos de mujer fatal, Angelina o El honor de un brigadier, Carlo Monte en Monte Carlo y Las cinco advertencias de Satanás.
En efecto, Jardiel parece identificarse con Pedro de Valdivia, Sergio Hernán, Germán, Carlo Monte y Félix, asumiendo como propias las ideas expresadas por éstos. Así, las frases ingeniosas de Valdivia, su primer personaje donjuanesco, no sólo se repiten en boca de otros personajes, sino que Jardiel las recoge en forma de aforismos, como reflejo de su propio pensamiento, en sus libros de contenido misceláneo: El libro del convaleciente y Exceso de equipaje.
Aunque no sería del todo exacto afirmar que el arquetípico Valdivia representa fielmente a su autor, el paralelismo entre ambos resulta, como veremos, evidente, por lo que todo parece indicar que éste puso mucho de sí en aquel personaje.
El propio Jardiel, en una breve autobiografía (de la que da cuenta Ramón Gómez de la Serna), declara: «Soy feo, singularmente feo, feo elevado al cubo. Además soy bajo: un metro sesenta de altura (…), y con esas dos primeras declaraciones me pongo ya fuera del alcance de las lectoras apasionadas». Sin embargo, detrás de esta falsa modestia parece esconderse uno de los procedimientos de seducción que Valdivia recomendaba a Luisito Campsa: «Fínjase humilde; hágase el <<pobrecito>>; imbuya usted en el corazón de la mujer la idea de que usted necesita una protección moral, (…) y la mujer, con su instinto de protección maternal, que nunca muere en ella, le protegerá, y, protegiéndole, le hará un huequito en su lecho» (pag. 329).
En efecto, en su Misterio femenino, carta a sus lectores fechada el 18 de agosto de 1945, y celosamente guardada con prohibición expresa de ser publicada antes de su muerte (de hecho, no apareció hasta 1967, fecha de la edición de su obra inédita), se nos descubre como «un individuo que ha tenido siempre eso que la gente llama <<suerte con las mujeres>> (aunque habría mucho que discutir si esas <<suertes>> son suertes en puridad)».
A través de una selección de fragmentos de esta carta, podremos esbozar lo que parece que constituyó la auténtica vida amorosa de Jardiel; dicha selección nos permitirá, por otra parte, apoyar la anteriormente señalada identificación del autor con sus personajes donjuanescos:
«He ejercido siempre (…) una decisiva atracción personal sobre las mujeres, y, por lo tanto, he tenido muchas«.
«Sin duda ha contribuido a esto el medio ambiente en que me he movido: (…) teatro, (…) mis viajes por Europa y por América, (…) mis épocas de juego en Casinos, (…) Hollywood…»
«Todas ellas demostraron quererme cuanto las mujeres son capaces de querer, que es mucho, y a todas ellas las abandoné cuando su amor estaba en el apogeo».
«A pesar del amor de esas mujeres, y a pesar de que yo he amado también a algunas de ellas, nunca he sido feliz en el amor. Deseo y quiero, desde la adolescencia, a una mujer interior (…), a una mujer perfecta (…): es un 100×100 de belleza, un 100×100 de inteligencia y un 100×100 de sexualidad, todo en una pieza».
«Ese deseo de esa mujer interior, que he buscado en todas las mujeres (…) y que no he hallado nunca, me ha hecho rodar de unos brazos a otros, repitiendo (…) el más doloroso movimiento del alma: RENUNCIAR».
«Y mi vida amorosa no ha sido hasta hoy mismo más que una sucesión de renuncias voluntarias (…). De renuncias a mujeres que en muchos casos hubieran sido perfectas para cualquiera; pero de mujeres que no satisfacían mi deseo».
«Y durante veintisiete mortales años (…) he cometido, una y otra vez, el desatino inverosímil, increíble, de ir renunciando esto es, abandonando una a una, las mujeres que me amaron, incluidas las que yo también amé».
«Este Jardiel Poncela íntimo (…) me hacía renunciar a la mujer de turno y abandonarla. Y entonces yo huía. Huía para buscar otra con la que repetía la experiencia y la renuncia «.
«¡Qué espantosa vida!»
Y a continuación, Jardiel nos ofrece una cronología de sus «desatinos», en la que hace relación de sus experiencias con las mujeres. En ella se refleja la insatisfacción producida por las continuas decepciones sufridas en esa búsqueda de la mujer ideal.
El poema inédito «La lista» (Obra inédita, págs. 370-373), fechado en 1952, amplía esta relación detallándonos aún más su «universalidad en la grey femenina»:
Hallo hijas de familia; solteras anhelantes,
cierta viuda aristócrata (…);
cuatro o cinco casadas sin dicha, y las restantes
hasta hacer el total, que suman treinta y cuatro,
fueron todas actrices de cine o de teatro.
y revelándonos algunos de los nombres de sus amantes.
Como su don Juan, Jardiel gozó de un irresistible atractivo con las mujeres, lo cual, unido a su posibilidad de viajar por todo el mundo y a su condición de hombre famoso, le permitió mantener relaciones con una considerable cantidad de éstas. Aún nos descubre Luis Alemany un detalle donjuanesco más en Jardiel, confirmado por una de sus hijas: «Tenía organizado un archivo policial de todas <<las mujeres que le amaron>> (con foto y demás pelos y señales de las amadas), y que destruyeron sus hijas Evangelina y Mari Luz durante la etapa final de su vida» (pág. 318).
Buscando su mujer ideal, fue seduciéndolas y abandonándolas una tras otra sin llegar a enamorarse de verdad de ninguna: la mujer ideal no apareció. A esta etapa de su vida parece aludir su frase «el amor del hombre va de más a menos; el de la mujer va de menos a más; por eso cuando la mujer se halla más entusiasmada, el hombre ya está harto».
Pero, como don Juan, como Valdivia, como Sergio Hernán, Jardiel se enamora, por fin, de la que cree que es la mujer que tanto anhelaba. Sin embargo, después de un período de felicidad junto a ella, nuevamente se ve obligado a renunciar: «el Jardiel Poncela tiránico, insatisfecho» que lleva en su interior le grita sin cesar «¡Tampoco ésta es!». Y así llega a la conclusión de que «amar es imposible, porque es siempre pretender la perfección de lo que se desea» (Obra inédita, pág. 267).
Jardiel se sume en una profunda depresión: «Yo no existía sino para las funciones puramente animales; (…) muerto por dentro. (…) Tres semanas sentado en un sillón, llorando. (…) Llorando el fracaso de una vida». Tan sólo el psicoanálisis y su compañera, Carmen Sánchez Labajos, son capaces de devolver la armonía a su espíritu.
Sin embargo, de esa relación, Jardiel ha quedado «tocado»; como ese otro personaje suyo, ya no es el que era. Sus aforismos comienzan a dar una visión del amor y de la mujer distinta de la que hasta entonces había venido mostrando: «La dulzura del amor es la única dulzura que no conduce a la diabetes»; «El hombre suele quedarse soltero por estar enamorado de un ideal»; «Las mujeres son como los cafés: se entra en muchos a los que no se vuelve más; pero un día se encuentra uno al azar y es tan confortable que ya no se vuelve a salir en la vida».
Por fin, como los demás donjuanes, en los últimos años de su vida, Jardiel experimenta un repentino despertar de la religiosidad. Así, en 1952, escribe su poema «Señor» (Obra inédita, pág. 375):
Señor, Te llevo en la mente
sin cesar, seguramente
porque como hombre, Te temo
y porque enfermo y doliente,
aún llego al máximo extremo
de imaginarte clemente.
Porque firmísimamente,
soy creyente…
Y es que «el verdadero amor y la verdadera devoción se sienten ya en la vejez» (Obra inédita, pág. 276).
Tal vez resulte muy aventurado llevar hasta sus últimas consecuencias esta búsqueda de rasgos donjuanescos en Jardiel, ya que, siguiendo la caracterización que hicimos del don Juan en general y su comparación con los personajes de aquél, tendríamos que llegar a la conclusión de que en la insatisfacción de nuestro autor late una homosexualidad no asumida.
Quizá la misoginia de Jardiel no sea un argumento suficientemente significativo, pues, según se desprende de sus palabras, su actitud no implicaba un desprecio hacia la mujer en general, sino una furia contra ciertas mujeres en particular, incapaces de proporcionarle la ansiada felicidad: «Nada tan lejos de mí como el misoginismo. Sin mujeres, sin luz eléctrica, sin giro telegráfico no podríamos vivir». «¿Cómo habría de despreciar -se justifica en su Misterio femenino– a quienes me han dado lo mejor de sus almas y de sus cuerpos? Pero sí es, eso sí, rabia».
Sin embargo, esa rabia parece estar dirigida, más que contra la mujer, contra sí mismo, implacablemente exigente y eternamente insatisfecho.
Una serie de fragmentos de sus obras podrían ponernos sobre la pista de la ambigüedad de Jardiel.
Así, por ejemplo, en Usted tiene ojos de mujer fatal, Oshidori sabe que el nombre de la mujer de la que se ha enamorado Sergio es Elena, porque «ya hace tres mañanas que cuando entro a despertar al señor, el señor me coge por las solapas y exclamando <<¡Elena mía!>>, me da un beso». Sergio reacciona con indignación hacia sí mismo: «¡Haber dado tres besos a un hombre! ¡Yo! ¡Yo! Oshidori, te juro por mi honor que tú eres el primer hombre a quien beso» (pág. 48). Sin embargo, en Pero… ¿hubo alguna vez once mil vírgenes? (recordemos que en la novela era donde más sinceramente se manifestaba Jardiel), se nos dice, sin darle mucha importancia, que «Pedro deliró todo cuanto quiso, llamó a Ramón <<¡Vivola mía!>> y lo besó apasionadamente siempre que lo pilló descuidado» (pág. 432).
También en la novela, un autor de tangos argentino le propone «una pasión romántica», y Pedro, aunque la rechaza, no parece escandalizarse demasiado: «Al <<tanguisto>> contéstale con una carta agradable. Debes decir en ella que sería para mí un placer corresponder a esa pasión romántica que él siente hacia mí, tanto porque soy un admirador de su belleza, como porque reconozco la necesidad de estrechar lazos entre España y América; pero que me es imposible hacerlo porque un atavismo, ancestral y selvático, me impulsa al estrangulamiento cada vez que veo a un tío pulpo como él poner los ojos en blanco. (…) Muchas veces, en los azares de mi vida galante, me topo con seres de estos que han equivocado la papeleta del instinto sexual. (…) No sólo les tengo cierto afecto, sino que siempre que puedo los defiendo y los aliento, porque opino que cuantos más hombres haya que prescindan de las mujeres, más mujeres nos quedarán disponibles a los que no prescindimos de ellas» (pág. 314). Resulta elocuente el hecho de que Jardiel renuncie aquí a la sátira feroz contra los homosexuales, y que, en su lugar, acuda a un tópico manido, tan carente de originalidad.
El tomo de su Obra inédita se incluye una pieza de teatro representable titulada Cinco entreactos para el Don Juan Tenorio de Zorrilla (pág. 523). En ella encontramos una observación que habla por sí misma: «Don Juan, femenino al fin y al cabo; todo se pega, y el que vive entre fantasmas se vuelve fantasma». [La falta de coherencia gramatical parece indicar que la obra estaba todavía en fase de elaboración]. Y más adelante se nos dice que doña Inés «murió del veneno que don Juan había metido en sus venas, y del cual sólo habría podido curarse con dosis nuevas y a poder ser diarias del productor de aquel mismo veneno: similia similibus curantum; es decir, con la presencia constante a su lado de don Juan». [Similia similibus curantur: las cosas semejantes se curan con sus semejantes, regla de oro de la homeopatía]. Resulta revelador que en Exceso de equipaje, entre veinticuatro «Definiciones médicas» (dieciséis de las cuales tienen un contenido sexual, y en particular seis pertenecen al ámbito de la ambigüedad), defina «homosexual» como «similia similibus» (pág. 1.101), es decir: las cosas semejantes con sus semejantes.
Pero más revelador aún nos resulta el siguiente aforismo: «Las mujeres sólo aman protegiendo, y por ello sólo aman a inferiores. Superioridades masculinas que toleran únicamente: mucha estatura y muy anchas espaldas (gigantismo) [algo de lo que no puede decirse que Jardiel adoleciera]. Aman en general al inútil, al incompleto o indeciso sexual, al tímido, al encogido [En otro apunte perteneciente a su obra inédita, sintetiza su propio carácter: «Por oleadas. Máxima timidez-máxima audacia» (pág.323)]; todos los chulos profesionales son así: débiles, incapaces para la lucha por la vida, y frecuentemente también incapaces para el amor».
Poner en relación esta idea con la revelación de su Misterio femenino de que había ejercido siempre «una decisiva atracción personal sobre las mujeres» podría llevarnos a conclusiones muy elocuentes, sobre todo si nos preguntamos hasta qué punto Jardiel no era consciente de la vinculación tan directa que él mismo estaba estableciendo entre el éxito del «indeciso sexual» con las mujeres y su propio éxito.
Pero aún podemos ir más allá. Jardiel justifica su confesión en el Misterio femenino aduciendo dos motivos:
– «uno de índole personal: que debía, necesariamente, hacerlo». La razón, como luego nos aclara, es que, tras el último desengaño amoroso, y cansado ya de llevar una vida llena de relaciones insatisfactorias, consultó a un psicoanalista, que le diagnosticó lo siguiente: «resultó que por haberse detenido mi crecimiento en la edad crítica (…) yo tengo una superdotación de los elementos cerebelosos y raquídeos (…). Eso lo explica todo: mi mujer interior (en la que hay un complejo de Edipo), el atractivo ejercido sobre las mujeres (…), mis renuncias a mujeres (a las que un hombre normal no habría renunciado)»; y le aconsejó que pusiera su historia por escrito. Este diagnóstico nos aporta un nuevo dato: el complejo de Edipo (su madre había muerto cuando él tenía sólo catorce años; en la Obra inédita se recoge un poema de 1948 dedicado a ella, con el título «Fantasmas del pasado»), que habría que poner en relación con el análisis psicoanalítico del personaje de don Juan, esbozado en el epígrafe anterior.
– «el otro, que he considerado preciso dejar aclarado todo lo referente a mi vida íntima y amorosa, que todo el mundo ignora, para evitar errores e inexactitudes en una posible biografía futura; pues en una biografía puede haber omisiones, pero no inexactitudes o sugestiones que conduzcan a la inexactitud».
¿Qué sugestiones temía Jardiel? ¿A qué «errores o inexactitudes» se refería? ¿Acaso pensaba que pudiera planear sobre él la sospecha de algo infame?
Sea como fuere, sin duda se trata de algo que él prefirió omitir.
IV. CONCLUSIONES
A lo largo de este trabajo hemos analizado la figura del don Juan, en su evolución de personaje literario a mito, centrándonos sobre todo en un aspecto: su inmadurez.
Ahora, al llegar al final, parece posible concluir que lo que ha hecho de don Juan el mito más popular de nuestros días es la identificación que el grupo humano en general, y cada individuo en particular, hace del comportamiento de aquél con sus propios deseos insatisfechos, con aquella parte de sí que reprimió al pasar de la adolescencia a la madurez; su asocialidad, su amoralidad, su irreverencia, su superficialidad, su rebeldía… constituyen la conducta peculiar de la etapa de inmadurez del hombre.
Profundizando un poco más en la psicología de don Juan, descubrimos que, en la medida en que esta inmadurez afecta a la sexualidad, tras esas insatisfactorias relaciones con las mujeres bien podría ocultarse la indefinición, la ambigüedad de una homosexualidad latente, no asumida.
Enrique Jardiel Poncela llevó a la literatura dos versiones distintas del donjuanismo: la novela Pero… ¿hubo alguna vez once mil vírgenes? y la comedia Usted tiene ojos de mujer fatal. En ambas se nos presenta a un don Juan en el punto más alto de su éxito como seductor, y sin embargo infeliz, insatisfecho… Pero una mujer especial vendrá a alterar su monótona vida, y eso hará que se enamore de ella, iniciándose así un declive en su carrera de burlador, que culminará en el abandono de la actitud donjuanesca por parte del protagonista.
Aunque el argumento de ambas obras es muy semejante, el planteamiento difiere sustancialmente: la novela es más satírica, y la comedia, más cómica; la novela es más erótica, y la comedia, más amorosa; el protagonista resulta menos corrosivo en la comedia que en la novela: Valdivia se enamora de la mujer seductora (es tan egoísta que se enamora de su yo, de su alter ego femenino); Hernán, por el contrario, se enamora sinceramente de una mujer inocente.
Parece que el interés de Jardiel Poncela por este asunto trascendía lo puramente literario: su confesión titulada Misterio femenino, publicada póstumamente, nos muestra a un Jardiel, como don Juan, como Valdivia, como Hernán, tremendamente exitoso en el terreno erótico, y, a pesar de ello, irremediablemente insatisfecho en la búsqueda de su mujer ideal.
Una serie de textos, extraídos en su mayoría de su obra inédita, nos revelan a un Jardiel ambiguo, indefinido, inmaduro, lo que le aproxima aún más a la figura de don Juan.
En conclusión, y utilizando las mismas palabras que él utilizara para su personaje Pedro de Valdivia, podría decirse que, a causa de su insatisfactoria relación con las mujeres, Jardiel murió «como mueren los donjuanes: sin haber gustado el amor».
Siguiendo el esquema de nuestro Comentario de textos definitivo, basado en seis pasos que permiten un análisis lo más completo y a la vez lo más sencillo posible, nos disponemos a analizar el soneto de Francisco de Quevedo «Yo te untaré mis obras con tocino», uno de los más mordaces del autor, enmarcado en su enfrentamiento literario con el poeta Luis de Góngora. En el siguiente enlace podéis descargar la explicación del procedimiento: ANEXO. El comentario de textos definitivo
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I.- LOCALIZACIÓN DEL TEXTO El poema propuesto es un soneto de Francisco de Quevedo, uno de los más grandes poetas del Barroco español (siglo XVII).
Está recogido en Poesía original completa. Edición, introducción y notas de José Manuel Blecua. Barcelona, Planeta, 1981. Poema nº 829. Pág. 1171.
La poesía barroca
La lírica barroca supone de algún modo una continuidad y a la vez una reacción culta contra la poesía clara y natural del Renacimiento. Es, en efecto, una continuidad porque se inspira en los mismos temas (el amor, la vida, la muerte…), se sirve de los mismos recursos métricos y estilísticos (el endecasílabo, el soneto, las figuras retóricas…), recurre a los mismos tópicos (la fugacidad de la vida, las referencias clásicas, la mitología…), etc. Sin embargo, el Barroco todo lo deforma, lo exagera, lo intensifica, lo complica, lo oscurece… y así, la poesía, aun partiendo de los mismos elementos de base de la lírica renacentista, se aleja conscientemente de la sencillez de esta.
En la lírica del siglo XVII encontramos dos tendencias principales de poesía culta: el culteranismo y el conceptismo. Ambas buscan la oscuridad en las composiciones: la primera lo hace a través de una forma complicada, empleando una sintaxis retorcida, a veces ininteligible, y la segunda a través del contenido, en base a juegos de conceptos que a menudo resultan igualmente difíciles de entender. Vemos, pues, que si bien en principio pueden parecer dos corrientes antitéticas, en el fondo ambas persiguen la misma finalidad: crear una literatura de minorías, bella por lo extraño, por lo artificioso, por lo dificultoso de comprender, por el esfuerzo que requiere llegar a ella. Y los procedimientos no siempre resultan tan diferentes, pues si el culteranismo busca la ornamentación, la artificiosidad exterior, y el conceptismo se fija más en los conceptos, en el significado de las palabras, no es extraño que ambos procedimientos se entrecrucen en una misma composición. Y es que el poeta barroco, en general, busca emplear un estilo complicado, lo más alejado posible del habla natural.
El conceptismo se caracteriza por la concentración de un máximo de significado en un mínimo de forma. Juega constantemente con el sentido de las palabras, dentro de frases breves, lacónicas, ingeniosas, casi sentenciosas, para lo cual se sirve de recursos de condensación semántica, tales como la polisemia, la elipsis, la antítesis, la paradoja…
Francisco de Quevedo
Nace en Madrid en 1580, en el seno de una familia vinculada a la Corte (su padre ocupaba un cargo en palacio). Estudia en el colegio de la Compañía de Jesús en Madrid y en la Universidad de Alcalá, y después Teología en la Universidad de Valladolid. En esta época ya destacaba por su gran cultura y por su agudo sentido crítico.
En 1606 regresa a Madrid y entra al servicio del duque de Osuna. Junto a este viaja a Italia, para llevar a cabo delicadas misiones diplomáticas, que tenían cierto tono de espionaje. De regreso a España, en 1616, recibe el hábito de caballero de la Orden de Santiago. Pero cuando, en 1620, el duque de Osuna caiga en desgracia, Quevedo será condenado al destierro.
Esta etapa marca todavía más su carácter agriado y además le produce una profunda crisis religiosa y espiritual, pero a lo largo de ella Quevedo desarrolla una gran actividad literaria.
Con el advenimiento de Felipe IV, le es levantada la orden de destierro, e incluso llega a ser nombrado secretario real.
El propio valido del rey, el conde-duque de Olivares, le proporciona un matrimonio con Esperanza de Mendoza (aunque poco después Quevedo se separa de ella).
Sin embargo, la certeza de que España se está desmoronando le lleva a posiciones críticas que le enfrentan al mismísimo Olivares. Finalmente, las sospechas de que Quevedo se encuentra implicado, junto con Francia, en una conspiración contra la Corona, dan con él nuevamente en la cárcel.
Cuando sale de ella, ya en 1643, es un hombre acabado y se destierra de la Corte, ahora voluntariamente, primero a la Torre de Juan Abad y después a Villanueva de los Infantes, donde el 8 de septiembre de 1645 muere.
Quevedo es el máximo exponente del conceptismo. Cultivó todos los géneros literarios: narración, prosa política, teatro, poesía… pero destaca especialmente en esta última, con una enorme variedad de tratamientos: amorosa, crítica, satírica, burlesca, religiosa, moral, política, etc.
Su poesía satírica y burlesca circulaba por Madrid a gran velocidad, lo que le procuró una notable fama, pero también le hizo granjearse numerosos enemigos.
En la prosa de ficción, es de destacar su aportación a la novela picaresca, con la Vida del Buscón.
Algunos datos sobre la fecha de composición del soneto
Probablemente, este sea uno de los pocos sonetos de toda la producción de Quevedo que es posible fechar con una gran aproximación.
El 1 de abril de 1609, el poeta había culminado su Parafrasi y traducción de Anacreonte, y todo parece indicar que Góngora, en su soneto Anacreonte español, no hay quien os tope, fechado entre 1609 y 1610, se burlaba de dicha obra. Es muy posible que, al escribir «Yo te untaré mis obras con tocino, porque no me las muerdas, Gongorilla», Quevedo estuviera replicando a la burla del poeta cordobés, por lo que es asimismo bastante probable que también este soneto pudiera fecharse entre 1609 y 1610.
II.- TEMA
Quevedo dirige a Góngora una invectiva múltiple, acusándole de tener sangre conversa y además de ser mal poeta.
III.- ESTRUCTURA Y CONTENIDO
Desde el punto de vista del contenido, este soneto puede dividirse en tres partes:
1.‑ Cuartetos. Quevedo responde, con un doble movimiento, a una sátira que Góngora le ha dedicado:
– Defensa: primero, el autor decide proteger sus obras de los ataques de su adversario (versos 1-2).
– Ataque: a continuación, le dirige una serie de insultos, acusándole de tener orígenes judíos y de ser un mal versificador (versos 3-8).
2.‑ Primer terceto. Alusión a las circunstancias que han motivado el enfrentamiento.
3.‑ Segundo terceto. Consejo irónico: el autor recomienda a su adversario que abandone la actividad literaria y aprovecha para hacer una última referencia a sus presuntos orígenes semíticos.
A pesar de que el lenguaje de este soneto resulta bastante claro, acerquémonos un poco más a su contenido, a través de lo que podría ser una versión libre en prosa:
Mis obras no podrán ser objeto de tus ataques, Góngora, porque ni gozas de credibilidad, a causa de tus orígenes conversos, ni tienes categoría literaria para competir conmigo. ¿Cómo te atreves a burlarte de mis traducciones del griego? Mejor harías en dedicarte a otra cosa que no fuera escribir poesía.
IV.‑ ANÁLISIS FORMAL
En este apartado del comentario, consideraremos aspectos de carácter métrico-rítmico, estilístico, etc.
A.‑ Análisis métrico
Se trata de un soneto que sigue el esquema más convencional: catorce versos endecasílabos, distribuidos a través de la rima consonante en dos cuartetos y dos tercetos, con la siguiente disposición:
11 A -ino
11 B -illa
11 B -illa
11 A -ino
11 A -ino
11 B -illa
11 B -illa
11 A -ino
11 C -ega
11 D -ía
11 C -ega
11 D -ía
11 C -ega
11 D -ía
Con el fin de regularizar la medida de los versos, Quevedo recurre aquí al procedimiento métrico de la sinalefa, consistente en articular en una sola sílaba dos vocales separadas, la última de una palabra y la primera de la siguiente.
Este recurso puede unir vocales abiertas con cerradas, que normalmente formarían diptongo: «te_untaré» (v. 1), «sacerdote_indino» (v. 5).
Pero también vocales abiertas: «docto_en» (v. 4), «que_aprendiste» (v. 6), «no_escribas» (v. 12), «aunque_aquesto» (v. 13).
También la conjunción “y” puede formar sinalefa: «Córdoba_y» (v. 7), «y_en» (v. 8).
Podría apreciarse una sinéresis en el término “aun” (v. 11), consistente en articular en una sola sílaba dos vocales contiguas que habitualmente se articularían separadas, pues la medida regular de este verso requiere que esta palabra sea un monosílabo. Sin embargo, en este caso no parece tratarse del adverbio “aún”, equivalente a “todavía” y que se articula en dos sílabas, sino de “aun”, equivalente a “incluso” y que se articula en una sola.
Por otra parte, para regularizar la rima, recurre a la reducción del grupo consonántico /gn/ en /n/, convirtiendo indigno en «indino» (v. 5), de manera que rime con «tocino» (v. 1), «camino» (v. 4) y «divino» (v. 8).
B.‑ Análisis rítmico
Por lo que respecta al ritmo, puede considerarse bastante regular, con tres acentos fuertes por verso: uno en torno a la tercera sílaba, otro en la sexta y otro en la décima. El verso 5 constituye una excepción, pues, al tener acentuadas las sílabas cuarta y octava, rompe dicho eje rítmico en torno a la sexta.
ó o o ó o ó o o o ó o
o o ó o o ó o o o ó o
ó o o o o ó o o o ó o
ó o ó o o ó o o o ó o
o ó o ó o o o ó o ó o
o o ó o o ó o o o ó o
o o ó o o ó o o o ó o
o o ó o o ó o o o ó o
o ó o ó o ó o ó o ó o
ó o ó o o ó o o o ó o
ó o o o o ó o o o ó o
o ó o ó o ó o ó o ó o
ó o ó o o ó o o o ó o
o o ó o o ó o o o ó o
En la primera parte (versos 1-8), el énfasis está puesto en el verso 1, que abre la defensa y se acentúa en la primera sílaba, «Yo», y en el verso 5, cuya anómala acentuación parece tratar de destacar un insulto, como después veremos, de amplio espectro semántico: «apenas hombre».
Extraordinariamente rítmicos son los versos 9 y 12, lo cual, unido a su situación al comienzo de cada uno de los dos tercetos (y por tanto al comienzo de las partes segunda y tercera), parece tener por objeto la puesta de relieve de su contenido: en ambos se encuentra el verbo principal de la oración que constituye cada terceto, y que, como veremos, condensa el contenido de ésta: «censuras» y «no escribas», respectivamente.
En el poema podemos encontrar diversos recursos retóricos:
Apóstrofe: invocación dirigida a otra persona, la divinidad, las fuerzas de la naturaleza o, sencillamente, cualquier objeto.
Todo el poema constituye un apóstrofe, dirigido a Góngora, al que se cita expresamente con un diminutivo despectivo: “Gongorilla” (v. 2).
Hipérbaton: alteración voluntaria del orden lógico-sintáctico de los elementos de la oración. Encontramos, así, por ejemplo:
No escribas versos más (v. 12)
que aprendiste sin Christus la cartilla (v. 6)
Se trata, como puede comprobarse, de alteraciones poco significativas, con inversión del orden sintáctico habitual del sustantivo con el adjetivo que lo acompaña: “más versos”, “la cartilla sin Christus”.
Cabe destacar también el desplazamiento del adverbio de intensidad “aun” en el verso 11:
cosa que tu nariz aun no lo niega.
Este término parece realizar aquí una doble función: al no llevar acento, es un modificador de «tu nariz», equivalente a «incluso», o a «ni siquiera» en oraciones de sentido negativo, por lo que su posición natural estaría inmediatamente antes de dicho sus tantivo: *»cosa que aun tu nariz no lo niega». Sin embargo, la colocación de «aun» entre el sujeto y la negación del verbo hace que el lector tienda a añadirle además un valor temporal («aún» = todavía), lo que indudablemente enriquece el contenido del mensaje.
Construcción simétrica: construcción sintáctica que consta de dos términos, que se disponen de forma inversa entre sí.
Así, encontramos el verso 5, construido con la estructura simétrica:
[adverbio en función adjetival + sustantivo] , [sustantivo + adjetivo]
apenashombre , sacerdoteindino
Comparación. Para darle mayor viveza, Quevedo refuerza el insulto “docto en pullas” con una comparación que remite al ámbito real, cotidiano: “cual mozo de camino” (v. 4).
Personificación: se atribuyen cualidades humanas a entidades que, al no ser personas, carecen de ellas. Así, la nariz de Góngora, por su forma, tendría la capacidad de hablar por sí misma para declarar unos presuntos orígenes semíticos en su propietario.
siendo solo rabí de la judía,
cosa que tu nariz aun no lo niega (vv. 10-11)
Paradoja: se relacionan dos términos de significado aparentemente contradictorio.
docto en pullas (v. 4) [parece contradictorio considerar docto al alguien en algo tan vulgar como son las pullas].
bufón a lo divino (v. 8) [resulta asimismo contradictoria la actividad de los bufones con la creación literaria de contenido religioso].
Dilogía: empleo en varias frases de una palabra que tiene dos significados, utilizándose en cada una de ellas con un significado diferente. El término “escribas” hace referencia, por un lado, a los doctores de la ley judíos, y por otro, a la acción de escribir. Así, encontramos la palabra dos veces en el segundo terceto, cada una de ellas con uno de tales dos sentidos:
No escribas versos más, por vida mía,
aunque aquesto de escribas se te pega
por tener de sayón la rebeldía. (vv. 12-14)
Sentido figurado: el hecho de “morder” las obras ha de entenderse como la acción de atacar con rabia, como lo haría un perro, a su autor.
Yo te untaré mis obras con tocino
porque no me las muerdas, Gongorilla (vv. 1-2)
Interrogación retórica: el primer terceto está construido sobre una oración interrogativa, cuyo carácter retórico estriba en que el autor no espera contestación por parte del interpelado. Y es que, como veremos en el siguiente apartado, la propia pregunta encierra en sí misma la respuesta.
¿Por qué censuras tú la lengua griega,
siendo solo rabí de la judía,
cosa que tu nariz aun no lo niega? (vv. 9-11)
Aliteración: se aprecia una reiteración de los fonemas dentales /t/ y /d/ y del velar /k/ en el verso
Por lo que respecta a la morfología, hay que señalar la escasez de verbos, ya que no se trata de una composición narrativa, en la que se sucedan las acciones, sino de un poema que encierra una serie de denuestos (sustantivos, por tanto), en aposición al término “Gongorilla”.
Salvo en el inicial “Yo te untaré”, predominan los verbos y pronombres de segunda persona, como corresponde a un apóstrofe: “muerdas”, “aprendiste”, “censuras”, “no escribas”, “tú”, “tu”, “te”…
Sintaxis
Por otra parte, cabe señalar cierta complejidad en la configuración sintáctica del soneto, si bien esto no constituye una grave dificultad para la comprensión de su significado.
Los dos cuartetos conforman juntos una sola oración enunciativa, cuyo verbo principal es «untaré», del que depende una oración subordinada final, “porque”, y que incluye además un largo apóstrofe, formado por un apelativo irónico, «Gongorilla», y seis aposiciones denostadoras a dicho apelativo.
[ EnunciativaYo te untaré mis versos con tocino ( finalporque no me los muerdas ), apóstrofeGongorilla, aposición 1 perro de los ingenios de Castilla, aposición 2 docto en pullas ( + comparativacual mozo de camino ), aposición 3 apenas hombre, aposición 4 sacerdote indino ( + adjetivaque aprendiste sin Christus la cartilla ), aposición 5 chocarrero de Córdoba y Sevilla, aposición 6 y en la Corte bufón a lo divino ]
Veamos el esquema:
El primer terceto es todo él una oración interrogativa causal, cuyo verbo principal es «censuras», y que incluye una subordinada modal-temporal «siendo», que a su vez incluye una aposición explicativa, «cosa que».
[ Interrogativa causal¿Por qué censuras tú la lengua griega ( modal-temporalsiendo sólo rabí de la judía < aposición explicativacosa que tu nariz aun no lo niega > )? ]
El esquema sería:
El segundo terceto es una oración exhortativa negativa, cuyo verbo principal es el imperativo «no escribas», y que incluye una subordinada concesiva «aunque”, que a su vez incluye una causal «por».
[ Exhortativa No escribas versos más, por vida mía ( concesivaaunque aquesto de escribas se te pega < causalpor tener de sayón la rebeldía > ) ]
Le correspondería el siguiente esquema:
Puede apreciarse, por tanto, un considerable grado de complejidad sintáctica en el soneto: cada una de las tres partes en que se divide desde el punto de vista argumental está formada por una única oración, cuyo verbo principal sintetiza, como es lógico, el contenido de la parte del poema a la que corresponde:
– «untaré»: movimiento de defensa-ataque de Quevedo hacia Góngora.
– «censuras»: alusión a las circunstancias.
– «no escribas»: consejo irónico.
V.‑ ANALISIS DEL CONTENIDO
Quevedo, sorprendido y ofendido por la burla que Góngora ha hecho de su versión de las obras de Anacreonte, se propone defenderse, para evitar que vuelva a ocurrir. Y como la mejor defensa es el ataque, acusa a su adversario de converso («perro», «sacerdote indino», «rabí», «rebelde») y de mal poeta («docto en pullas», «chocarrero», «bufón»). Finalmente, y en un tono irónico, le invita a abandonar el arte de escribir poesía.
Desde un punto de vista semántico, el poema presenta una doble vía, en la que se van intercalando las acusaciones de carácter étnico-religioso (vv. 1, 2, 3, 5-6, 10, 11, 13 y 14) con las descalificaciones relativas a la actividad literaria (vv. 2, 3, 4, 7, 8, 9 y 12). Ambos contenidos parten de un punto común: la intención expresa de Quevedo de proteger sus obras de los ataques mordaces de Góngora (actividad literaria), untándolas metafóricamente «con tocino», alimento prohibido entre los judíos (vv. 1-2), y confluyen al final en el término disémico «escribas», que hace referencia tanto a dicha actividad literaria (v. 12) como a los supuestos orígenes judíos de su adversario (v. 13).
Puede, pues, apreciarse que, si bien las tres partes en que se divide el contenido del soneto están muy claramente diferenciadas, un único eje temático recorre las tres, dándoles cohesión: la sátira antisemítica y literaria contra Góngora.
Analicemos en detalle el contenido de cada una de las tres partes.
1.‑ Respuesta a las burlas de Góngora, con un doble movimiento de defensa y ataque (vv. 1-8).
Defensa
El poema se abre con una agudeza: el ingenioso procedimiento de Quevedo para protegerse de los ataques de su adversario, que atrae la atención del lector y lo traslada de forma casi inmediata al plano del sentido figurado:
Yo te untaré mis obras con tocino
porque no me las muerdas, Gongorilla (vv. 1-2)
Uno de los aspectos de la religión judía que con mayor frecuencia movía a burla por parte de los cristianos viejos era la abstinencia de comer carne de cerdo, considerado en el Antiguo Testamento un animal impuro. Semejante argumento utiliza Quevedo también en el soneto titulado Refiere la provisión que previene para sus baños (Op. cit. Poema nº 550. Págs. 572-573), que comienza «Yo me voy a nadar con un morcón…» y en el que el autor parece intentar poner de manifiesto, sin dejar lugar a la sospecha, la limpieza de su sangre:
que por comer más rancio que no Adán
dejo la fruta y muerdo del jamón. (vv. 3-4)
Ha de tenerse en cuenta que «rancio» es un adjetivo aplicado muy frecuentemente al tocino, pero que a la vez se utiliza para designar al cristiano viejo. Además, en este caso, esa preferencia del jamón sobre la fruta hay que interpretarla desde una perspectiva no poco jocosa, pues con ello el autor parece decirnos que, puestos a considerar ilícito comer algún alimento, más lógico sería que éste fuera la fruta, pues indujo a Adán a cometer el pecado original.
Según esto, sería fácil suponer que untar algo con tocino equivaldría a tener casi la certeza de que nadie que llevara en sus venas sangre judía iba a comer de ello. Pero Quevedo no escribe «comas», sino «muerdas», para evocar de forma más plástica la imagen de un perro, porque «perros» se denominaba en la época a los judíos, y este es precisamente el término con el que el autor va a iniciar su ataque.
Ataque
El autor encabeza su ataque con el apóstrofe «Gongorilla», aludiendo a su adversario por su nombre, con el fin de que no exista ningún género de duda, y empleando para ello un diminutivo claramente despectivo, que sitúa al destinatario en un plano de inferioridad.
Sigue a este apóstrofe una sucesión de aposiciones denigrativas (hasta seis, a lo largo de los versos 3-8), que incluyen denuestos de índole religiosa y literaria contra Góngora.
Denuesto 1: perro de los ingenios de Castilla.
Por lo que respecta al calificativo «perro», como ya ha quedado señalado, era aplicado generalmente a los judíos. Así, el Diccionario de Autoridades se refiere al término del siguiente modo: «Metafóricamente se da este nombre, por ignominia, afrenta y desprecio, especialmente a los moros y judíos». También Correas, en su Léxico, lo recoge: «Perros llamamos a los moros y esclavos, porque no tienen quien les salve el alma y mueren como perros».
«Perro» es, pues, el término que enlaza semánticamente la defensa y el ataque en que se divide esta primera parte, integrada por los dos cuartetos, y con él Quevedo parece hacer referencia a unos posibles orígenes conversos de Góngora. Además, «perro» (v. 3) se vincula con «muerdas», en el verso anterior, y a la vez con la múltiple invectiva antisemítica que le sigue.
Semejante denuesto utiliza Quevedo también en el soneto que comienza Ten vergüenza, purpúrate, don Luis (Op. cit. Poema nº 837. Pág. 1.177), en el que emplea las palabras «tus» y «cito»:
«… que eres tus,
cito, no incienso…»
Si bien tus significa en latín «incienso», y cito parece una aclaración equivalente a «quiero decir», se trata también de las voces que se solían emplear para espantar y llamar, respectivamente, a los perros.
Pero hay que señalar además que esta primera aposición a «Gongorilla», «perro», va acompañada del sintagma «de los ingenios de Castilla», cuyo contenido alude a la otra dimensión de esta sátira: la creación literaria. Así, «perro de los ingenios de Castilla» constituiría el vínculo de unión entre las dos subpartes y también entre los dos ejes temáticos.
En efecto, Quevedo no se contenta con tachar a Góngora de judío, o «perro». Si éste era denominado, ya en la época, «príncipe de los ingenios», así como Lope era considerado «fénix de los ingenios», Quevedo, tal vez no exento de cierto grado de envidia por ser el único del trío que carecía de tal privilegio reconocido, despoja de dignidad el título de su máximo adversario, transformándolo en «perro de los ingenios de Castilla», lo que equivaldría a decir «judío de las letras castellanas».
Denuesto 2: docto en pullas, cual mozo de camino.
Al término culto «docto», evidente alusión irónica al registro estilístico en que su adversario solía desenvolverse, Quevedo le yuxtapone el sintagma «en pullas», término familiar que hace referencia a lo más soez del lenguaje, de tal manera que toda la elevación intelectual que evoca el primero desciende de golpe al estrato cultural más bajo. Y remata la aposición con una popular comparación, «cual mozo de camino», para dar viveza a la imagen y al mismo tiempo incidir en la descalificación, pues remite a la expresión «jurar como un carretero», que igualmente hace referencia al hecho de que el habla soez parece propia de las gentes de camino, no asentadas en un lugar fijo y acostumbradas muchas veces a comunicarse únicamente con las bestias.
Puesta en relación con la anterior, esta aposición vendría a significar: Los «ingenios» de este «docto» judío no consisten sino en «pullas«, insultos soeces y obscenidades, tan propias en él como en un «mozo de camino«.
Denuesto 3: apenas hombre
El segundo cuarteto se abre con un verso construido de forma simétrica:
[adverbio en función adjetival + sustantivo] , [sustantivo + adjetivo]
apenashombre , sacerdoteindino
y que además es el único del soneto que lleva acentuación en las sílabas cuarta y octava, saliéndose, por tanto, de esa columna rítmica central, de acentuación en la sexta sílaba, a que nos hemos referido en el apartado anterior.
Su contenido está distribuido en dos denuestos equilibrados (al menos aparentemente, pues, según veremos después, el segundo tiene una continuación en el verso siguiente).
Pero vayamos al primero: “apenas hombre”. Con él, Quevedo abandona, de forma excepcional, la sátira de contenido estrictamente religioso y literario, para hacer una alusión ofensiva de amplio espectro contra su adversario:
Por un lado, el significado más o menos literal del sintagma equivaldría a “niño”, lo que podría constituir una ironía, teniendo en cuenta que Góngora superaba considerablemente en edad a Quevedo, y además guardaría cierta relación con la referencia al aprendizaje de “la cartilla”, incluida en el verso siguiente.
Por otro lado, podría ser un menosprecio hacia la «poca hombría», o cobardía, de Góngora, sobre todo teniendo en cuenta que se dice que Quevedo era un hábil espadachín, que no rehuía los enfrentamientos.
Pero otro posible significado parece encerrar una acusación de homosexualidad contra su adversario. No es esta la única ocasión en que Quevedo le atribuye esta condición en sus sátiras; y así, el citado soneto Ten vergüenza, purpúrate, don Luis concluye:
«Peor es tu cabeza que mis pies:
yo polo, no lo niego, por los dos;
tú, puto, no lo niegues, por los tres.»
Quevedo reconocería aquí la desviación de sus dos pies hacia el exterior (los polos), al tiempo que aludiría a la «desviación” sexual de Góngora, especialmente en lo tocante a lo anal (esa parte del cuerpo a la que se suele aludir como “el tercer ojo”).
Quizás, y de algún modo derivado de este último significado, pero dentro de una interpretación más acorde con el contenido global del presente soneto, cabría extender este denuesto a la corrupción de jóvenes poetas, aunque no tanto en un sentido sexual como en un sentido literario. Quevedo ya había dirigido sátiras a Góngora en semejantes términos; por ejemplo, el soneto que comienza Sulquivagante, pretensor de Estolo (Op. cit. Poema nº 836. Pág. 1.176), en el que expresiones como «adulteras la casta poesía”, “niños inquietas» o «estuprando neotéricos poetas», son empleadas para censurar a Góngora que lleve por el mal camino (¿sexual, literario, o ambos?) a los seguidores de su lenguaje poético.
Bajo esta perspectiva multiinterpretativa, se podría entender que el hecho de que este denuesto ocupe el lugar central de la invectiva, situándose además en un verso rítmicamente irregular, se debe precisamente a una voluntad del autor de llamar la atención sobre su amplio espectro satírico.
Denuesto 4: sacerdote indino, / que aprendiste sin Christus la cartilla.
Inmediatamente a continuación, en el segundo término de esta estructura simétrica en que está construido el verso 5, encontramos otra aposición con otro denuesto, «sacerdote indino», que se completa, mediante lo que podríamos llamar un encabalgamiento semántico, con el verso 6, «que aprendiste sin Christus la cartilla».
En estos versos, Quevedo vuelve a situarse en el doble plano, literario y religioso:
Por un lado, «sacerdote indino» constituiría una alusión irónica a la actitud falsamente religiosa de Góngora, quien gozaba de un cargo clerical que le proporcionaba ciertos ingresos y además le permitía alegar limpieza de sangre ante cualquier sospecha que se le planteara. Pero el sintagma «que aprendiste sin Christus la cartilla», entendiendo como “cartilla” el libro en que se aprenden los principios, haría referencia, más que a una práctica concreta del poeta cordobés, a los propios fundamentos de su fe. En la tradición católica, la Biblia consta de Antiguo Testamento (antes del nacimiento de Cristo) y Nuevo Testamento (después de dicho nacimiento); sin embargo, en la religión judía sólo se admite como revelado el Antiguo Testamento, y no se cree, por tanto, que Cristo fuera el Hijo de Dios. Según esto, sería posible considerar la referencia a la cartilla “sin Christus» una alusión al Antiguo Testamento, y así, el sintagma «que aprendiste sin Christus la cartilla» vendría a acusar a Góngora de tener unos principios religiosos que no tomarían a Cristo como modelo. Con todo ello, Quevedo intentaría trasladar la idea de qué tipo de “sacerdote” sería su adversario y los motivos por los que podría considerársele «indino».
Pero en una segunda lectura, acorde con la línea literaria de esta sátira, cabría la posibilidad de entender el término «sacerdote» como «líder de un círculo poético», y el calificativo «indino» como «no merecedor de la admiración y reverencia que habitualmente se le profesa». Y a continuación, considerando la «cartilla» como el libro de aprendizaje escolar (que, por cierto, en la época iba encabezado por un «Christus» o crucifijo, para dar a entender que todo lo que en él se explicaba había que interpretarlo a partir de la figura de Cristo), estaríamos ahora ante una crítica dirigida hacia la formación cultural de Góngora y a la práctica literaria que se derivaría de ella.
Denuesto 5: chocarrero de Córdoba y Sevilla.
A continuación, encontramos una nueva construcción simétrica, que se dispone esta vez entre los versos 7 y 8:
chocarrero de Córdoba y Sevilla
y en la Corte bufón a lo divino
[adjetivo sustantivado + sintagma prep. de lugar] y [sint. prep. de lugar + sustantivo]
Quevedo vuelve a cargar sus armas con argumentos de índole literaria, para descalificar nuevamente a su adversario, rebajándolo ahora a la categoría de «chocarrero» y «bufón», o lo que es lo mismo, gracioso tanto por sus orígenes («de Córdoba y Sevilla») como por su oficio («en la Corte»).
Centrémonos en el denuesto que constituye la primera parte de esta estructura simétrica.
Por «chocarrero» entiende Covarrubias «el hombre gracioso y truhán (…), hombre de burlas y con quien todos se burlan», y atribuye Quevedo en Góngora este degradante rasgo al hecho de ser andaluz de nacimiento (seguramente por esa proverbial fama de graciosos que suelen tener los andaluces en general). Y así, como «chocarrero», le vincula a dos ciudades meridionales: Córdoba, su lugar de nacimiento, y Sevilla, que, junto con Madrid, la Corte, representaba en la época todo el esplendor y las miserias del imperio español.
Denuesto 6: y, en la Corte, bufón a lo divino.
En este mismo sentido, Quevedo identifica la actividad de Góngora «en la Corte» con la de esos personajes tan frecuentes en ella, considerados igualmente graciosos, pero no ya por sus orígenes, sino por su oficio, un oficio de baja condición social y de nula categoría literaria: los bufones. Y remata la descalificación con una nueva alusión a la adopción de unas formas externas exageradas en su comportamiento y en su actividad literaria: «a lo divino» (homofonía de «halo divino», ese disco luminoso que solía rodear la cabeza de las figuras santificadas en las representaciones pictóricas), con la pretensión de disipar cualquier duda sobre posibles antepasados judíos.
Así, la aposición “en la Corte, bufón a lo divino” vendría a sugerir la idea de que ese fingimiento de una actitud religiosa cristiana por parte de Góngora ante los ámbitos de poder le resultaría a Quevedo tan gracioso como la representación de un bufón.
2.‑ Alusión a las circunstancias que han motivado el enfrentamiento (versos 9-11).
En esta composición, Quevedo se dirige a Góngora para responder a los ataques que éste realiza contra sus obras. Hasta ahora hemos visto cómo la primera parte del soneto está mayoritariamente dedicada a un doble movimiento de defensa y ataque de Quevedo contra Góngora, pero nada se nos indica sobre si esta actitud es producto de una situación permanente de enfrentamiento entre estos dos poetas, o si alguna circunstancia extraordinaria ha hecho saltar una chispa, reavivando las hostilidades entre ellos.
En el primer terceto, se nos va a sugerir, ahora sí, que el poema constituye una respuesta a la burla que Góngora había hecho de la versión al castellano de las obras de Anacreonte realizada por Quevedo, y pudiera ser que, en particular, para replicar al soneto:
Anacreonte español, no hay quien os tope,
que no diga con mucha cortesía
que ya que vuestros pies son de elegía,
que vuestras suavidades son de arrope.
¿No imitaréis al terenciano Lope,
que al de Belerofonte cada día,
sobre zuecos de cómica poesía,
se calza espuelas y le da un galope?
Con cuidado especial vuestros antojos
dicen que quieren traducir al griego,
no habiéndolo mirado vuestros ojos.
Prestádselos un rato a mi ojo ciego,
porque a luz saque ciertos versos flojos,
y entenderéis cualquier gregüesco luego.
Supone, pues, un cambio argumental, que coincide con un cambio en el tono del apóstrofe: se pasa aquí de la aposición denostadora a la interrogación increpadora
¿Por qué censuras tú la lengua griega…
con el ascenso tonal que ello conlleva, ascenso que se manifiesta también en cierto incremento en el ritmo acentual de este primer verso.
Las conjunciones «porque» y «por qué», de los versos 2 y 9 respectivamente, vincularían de esta forma la primera y la segunda parte, mediante un procedimiento de políptoton, consistente en relacionar dos términos iguales (o casi), pero con distinta función: final la primera («…porque no me los muerdas») y causal la segunda («¿por qué censuras…?»).
Como ya ha quedado indicado en el apartado anterior, estilísticamente se trata de una interrogación retórica, que no espera respuesta por parte del interpelado. Tanto es así, que casi se diría que la propia pregunta lleva implícita la respuesta, de tal manera que podrían suprimirse los signos de interrogación y convertir la conjunción interrogativa en causal, sin que se perdiera la coherencia gramatical:
Yo te untaré mis obras con tocino,
porque no me las muerdas, Gongorilla,
perro de (…)
*porquecensuras tú la lengua griega,
siendo sólo rabí de la judía,
cosa que tu nariz aun no lo niega.
Desde un punto de vista temporal, el verso 9, «¿Por qué censuras tú la lengua griega…?», constituye un salto brusco del plano irreal del futuro, en que se situaría el propósito «untaré» de la primera parte, al plano real del presente, o, para ser más exactos, al de un pasado tan reciente que Quevedo todavía lo siente como actual: «censuras».
Estamos de nuevo en la línea argumental de las letras, a la que Quevedo parece recurrir sólo como pretexto para llevarnos al tema que más le interesa poner de relieve: acusar a su adversario de tener orígenes conversos. Y así, la «lengua griega» del verso 9 nos remite inmediatamente en el verso 10 a «la judía», de la que se dice que Góngora es «rabí» (entre los judíos, sabio, intérprete de la Sagrada Escritura):
siendo solo rabí de la judía
Pero en esta frase hay algo más que una supuesta vinculación de Góngora con la religión semítica. Se percibe además una minusvaloración, que enlaza perfectamente con el tono despectivo de los denuestos de la primera parte, y que viene marcada, sobre todo, por el sentido de pequeñez implícito en el adverbio «sólo», pero también por la paronomasia de «rabí» con «rabo» y la disemia de la palabra «judía». Según esto, la frase parecería evocar, en segundo término, la idea de algo tan insignificante como un pequeño rabo de judía.
En este verso coinciden, pues, las dos líneas argumentales, literaria y religiosa, en términos como «rabí» y «[lengua] judía», constituyendo así un elemento de transición hacia la sátira antisemítica, en el verso 11, con el que concluye la segunda parte:
cosa que tu nariz aun no lo niega?
Aquí, el autor acude al tópico del antisemitismo más tradicionalmente difundido: la nariz aguileña como rasgo físico característico de la raza judía. Motivo predilecto de Quevedo, aparece con frecuencia en sus sátiras, empleado unas veces en forma de alusión genérica, como en el archifamoso soneto, modelo de hipérbole conceptista, A un hombrede gran nariz (Op. cit. Poema nº 513. Pág. 546), y otras en forma de claro ataque contra Góngora, como en el ya citado Ten vergüenza, purpúrate, don Luis, donde dice «Tu nariz se ha juntado con el os» (la boca, en latín).
3.‑ Consejo irónico (versos 12-14).
El terceto final sigue, desde el punto de vista rítmico, un esquema similar al del anterior, con un primer verso sobreacentuado, que incluye el verbo principal de la oración y que, por tanto, es el que encierra mayor carga semántica.
No escribas versos más, por vida mía,
En el plano temporal, supone la vuelta al futuro y a la irrealidad, expresados por medio del presente de subjuntivo en función imperativa: «No escribas…»
Y nuevamente, Quevedo retoma en este verso 12 el ataque literario contra Góngora, esta vez con un ruego cargado de ironía. Obviamente, como en el caso de la interrogación retórica, tampoco ahora espera el autor una respuesta positiva por parte de su adversario.
En este verso, el significado total viene constituido por la progresiva adición de elementos complementarios al verbo, ya significativo por sí mismo:
No escribas. → No escribas versos. → No escribas versos más.
A reforzar este efecto contribuye el hipérbaton, que desplaza al final de la frase el adverbio «más», permitiendo así que se unan el verbo «no escribas» con su complemento directo «versos». De acuerdo con esta distribución sintáctica, el adverbio “más” parece modificar al conjunto “no escribas versos”, con lo que el ruego-mandato adquiere un matiz más enérgico: “no sigas escribiendo versos”, “no vuelvas a escribir versos”, “deja ya de escribir versos”.
Se añade la interjección «por vida mía», utilizada normalmente como un ruego para persuadir de algo al receptor, y que aquí aparece cargada de ironía. Pero además observamos que podría tomarse en su sentido más literal, equivalente a «por mí”, entendiendo así la frase como “no sigas escribiendo versos dirigidos a mí».
Si el antisemitismo general del soneto puede evocar en el lector, como hemos visto, el contenido de otras composiciones de Quevedo, los dos últimos versos
aunque aquesto de escribas se te pega
por tener de sayón la rebeldía.
remiten inmediatamente al ya citado soneto A un hombre de gran nariz, y en concreto al verso «érase una nariz sayón y escriba».
Como en el terceto anterior, el autor se sirve de un verso central, divalente, que constituye a la vez el punto en común y la división de las dos líneas argumentales por las que discurre el soneto, para pasar del plano literario al plano religioso (que es, como ha quedado ya señalado, el que más parece interesarle). Así, en el verso 13, Quevedo retoma la palabra principal del verso anterior, «escribas», y, con un giro semántico, la despoja de su función verbal y la convierte en sustantivo.
Literatura y religión se encuentran aquí íntimamente vinculadas mediante el poliptoton de la palabra “escribas”: la actividad del escritor sugiere, como correlato, la actividad de aquellos judíos que se dedicaban a interpretar y poner por escrito la ley.
Retomando el tono denostador de la primera parte, el último verso hace referencia a un nuevo aspecto de la supuesta actitud judaizante de Góngora: la «rebeldía» propia de los «sayones» (término despectivamente empleado para designar a los verdugos de Cristo), quienes no creyeron que Dios hubiera enviado al mundo a su Hijo para traer a los hombres un mensaje de salvación (mensaje que, según los judíos, está en contradicción con la palabra revelada por Dios a Moisés durante el primer éxodo de su pueblo).
Dos campos semánticos
Ya desde el primer verso, Quevedo nos sugiere las dos líneas satíricas por las que discurrirá el soneto, y que irán entrecruzándose continuamente a lo largo de éste: el antisemitismo y la actividad literaria.
Al campo semántico del primero corresponden términos como «tocino» (v. 1), «muerdas» (v. 2), «perro» (v. 3), «rabí», «judía» (v. 10), «nariz» (v. 11), «sayón» y «rebeldía» (v. 14), e indirectamente aluden a él «sacerdote indino» (v. 5) y «sin Christus la cartilla» (v. 6).
Al plano de la actividad literaria hacen referencia «obras» (v. 1), «ingenios» (v.3), «docto en pullas» (v. 4), «chocarrero» (v. 7), «bufón» (v. 8), «lengua» (v. 9) y «versos» (v. 12).
Y los dos campos semánticos coinciden, en el último terceto, en un solo término: «escribas«, dilogía para referirse a la actividad propia del hombre dedicado a la labor literaria (v. 12), y al mismo tiempo para aludir al grupo de hebreos dedicados a la conservación por escrito de la ley (v. 13).
Podemos representar gráficamente la distribución de estas dos vías en el soneto, marcando en azul los términos que pertenecen al campo semántico del antisemitismoy en rojo aquellos que pertenecen al de la actividad literaria. La confluencia de ambos campos semánticos en la palabra “escribas” queda así señalada en morado, por medio de la mezcla de ambos colores:
Yo te untaré mis obrascon tocino
porque no me las muerdas, Gongorilla, perro de los ingeniosde Castilla, docto en pullas, cual mozo de camino.
Apenas hombre, sacerdoteindino,
que aprendiste sinChristusla cartilla; chocarrero de Córdoba y Sevilla,
y, en la Corte, bufóna lo divino.
¿Por qué censuras tú la lenguagriega,
siendo solo rabíde la judía,
cosa que tu narizaun no lo niega?
Noescribasversos más, por vida mía,
aunque aquesto de escribasse te pega
por tener de sayónla rebeldía.
VI.- CONCLUSIÓN
Las dos líneas temáticas, antisemítica y literaria, que se abren en el primer verso,
Yo te untaré mis obras con tocino
y que trazan el argumento del poema, ya marchando paralelas, ya entrecruzándose, vienen a confluir en los versos finales, con la doble utilización de la palabra «escribas». El soneto queda, de este modo, cerrado con un esquema simétrico que, en sentido horizontal, concluye del mismo modo en que empezó, y, en sentido vertical, mantiene un equilibrio casi perfecto entre los dos planos temáticos objetos de la sátira: el literario y el étnico-religioso. El comentario definitivo de Yo te untaré mis obras con tocino, de Quevedo
OTROS COMENTARIOS DE TEXTO
Siguiendo el esquema de los comentarios 2.0, basados en seis pasos que permiten un análisis lo más completo y a la vez lo más sencillo posible, hemos publicado en otras entradas los siguientes comentarios de texto:
Siguiendo el esquema de nuestro Comentario de textos definitivo, basado en seis pasos que permiten un análisis lo más completo y a la vez lo más sencillo posible, nos disponemos ahora a analizar el soneto «Amor constante más allá de la muerte», de Francisco de Quevedo, uno de los poemas más bellos, pero a la vez más complejos, de la literatura castellana. Nuestro reto consistirá, pues, en intentar hacer un comentario sencillo de un poema complicado. En el siguiente enlace podéis descargar la explicación del procedimiento: ANEXO. El comentario de textos definitivo
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con comentarios de texto:
Amor constante más allá de la muerte Cerrar podrá mis ojos la postrera sombra que me llevare el blanco día y podrá desatar esta alma mía hora a su afán ansioso lisonjera. Mas no desotra parte en la ribera dejará la memoria en donde ardía: nadar sabe mi llama la agua fría y perder el respeto a ley severa. Alma a quien todo un dios prisión ha sido, venas que humor a tanto fuego han dado, medulas que han gloriosamente ardido, su cuerpo dejarán, no su cuidado; serán ceniza, mas tendrán sentido: polvo serán, mas polvo enamorado.
1.- Localización del texto El poema propuesto es un soneto de Francisco de Quevedo, uno de los más grandes poetas del Barroco español (siglo XVII).
La poesía barroca La lírica barroca supone de algún modo una continuidad y a la vez una reacción culta contra la poesía clara y natural del Renacimiento. Es, en efecto, una continuidad porque se inspira en los mismos temas (el amor, la vida, la muerte…), se sirve de los mismos recursos métricos y estilísticos (el endecasílabo, el soneto, las figuras retóricas…), recurre a los mismos tópicos (la fugacidad de la vida, las referencias clásicas, la mitología…), etc. Sin embargo, el Barroco todo lo deforma, lo exagera, lo intensifica, lo complica, lo oscurece… y así, la poesía, aun partiendo de los mismos elementos de base de la lírica renacentista, se aleja conscientemente de la sencillez de esta. En la lírica del siglo XVII encontramos dos tendencias principales de poesía culta: el culteranismo y el conceptismo. Ambas buscan la oscuridad en las composiciones: la primera lo hace a través de una forma complicada, empleando una sintaxis retorcida, a veces ininteligible, y la segunda a través del contenido, en base a juegos de conceptos que a menudo resultan igualmente difíciles de entender. Vemos, pues, que si bien en principio pueden parecer dos corrientes antitéticas, en el fondo ambas persiguen la misma finalidad: crear una literatura de minorías, bella por lo extraño, por lo artificioso, por lo dificultoso de comprender, por el esfuerzo que requiere llegar a ella. Y los procedimientos no siempre resultan tan diferentes, pues si el culteranismo busca la ornamentación, la artificiosidad exterior, y el conceptismo se fija más en los conceptos, en el significado de las palabras, no es extraño que ambos procedimientos se entrecrucen en una misma composición. Y es que el poeta barroco, en general, busca emplear un estilo complicado, lo más alejado posible del habla natural. El conceptismo se caracteriza por la concentración de un máximo de significado en un mínimo de forma. Juega constantemente con el sentido de las palabras, dentro de frases breves, lacónicas, ingeniosas, casi sentenciosas, para lo cual se sirve de recursos de condensación semántica, tales como la polisemia, la elipsis, la antítesis, la paradoja…
Francisco de Quevedo
Nace en Madrid en 1580, en el seno de una familia vinculada a la Corte (su padre ocupaba un cargo en palacio). Estudia en el colegio de la Compañía de Jesús en Madrid y en la Universidad de Alcalá, y después Teología en la Universidad de Valladolid. En esta época ya destacaba por su gran cultura y por su agudo sentido crítico.
En 1606 regresa a Madrid y entra al servicio del duque de Osuna. Junto a este viaja a Italia, para llevar a cabo delicadas misiones diplomáticas, que tenían cierto tono de espionaje. De regreso a España, en 1616, recibe el hábito de caballero de la Orden de Santiago. Pero cuando, en 1620, el duque de Osuna caiga en desgracia, Quevedo será condenado al destierro.
Esta etapa marca todavía más su carácter agriado y además le produce una profunda crisis religiosa y espiritual, pero a lo largo de ella Quevedo desarrolla una gran actividad literaria.
Con el advenimiento de Felipe IV, le es levantada la orden de destierro, e incluso llega a ser nombrado secretario real.
El propio valido del rey, el conde-duque de Olivares, le proporciona un matrimonio con Esperanza de Mendoza (aunque poco después Quevedo se separa de ella).
Sin embargo, la certeza de que España se está desmoronando le lleva a posiciones críticas que le enfrentan al mismísimo Olivares. Finalmente, las sospechas de que Quevedo se encuentra implicado, junto con Francia, en una conspiración contra la Corona, dan con él nuevamente en la cárcel.
Cuando sale de ella, ya en 1643, es un hombre acabado y se destierra de la Corte, ahora voluntariamente, primero a la Torre de Juan Abad y después a Villanueva de los Infantes, donde el 8 de septiembre de 1645 muere. Quevedo es el máximo exponente del conceptismo. Cultivó todos los géneros literarios: narración, prosa política, teatro, poesía… pero destaca especialmente en esta última, con una enorme variedad de tratamientos: amorosa, crítica, satírica, burlesca, religiosa, moral, política, etc. Su poesía satírica y burlesca circulaba por Madrid a gran velocidad, lo que le procuró una notable fama, pero también le hizo granjearse numerosos enemigos. En la prosa de ficción, es de destacar su aportación a la novela picaresca, con la Vida del Buscón.
2.- Determinación del tema En este soneto, el poeta expresa su voluntad decidida de que, incluso después de su muerte, su amor permanezca inalterable. No sólo el título nos da la pista sobre el tema, sino que el propio contenido, a pesar de la oscuridad de algunos de sus conceptos, permite que el lector intuya, especialmente al llegar al último verso, la declaración de propósitos del poeta.
3.- Distribución de su estructura y resumen de su argumento
El soneto se estructura en tres partes:
Primer cuarteto: aceptación de la muerte.
Segundo cuarteto: resistencia a la desaparición.
Tercetos: pervivencia del amor.
En el primer cuarteto, el poeta admite la realidad inexorable de la muerte. Esta, a la que se alude mediante una referencia bien conocida, «cerrar los ojos», aparece aquí como una sombra que apaga su luz y se le lleva, liberando su alma de afanes y sufrimientos.
En el segundo cuarteto, aun admitiendo que todos hemos de morir, manifiesta su resistencia a la desaparición total, pues cree que al menos ha de quedar en este mundo la memoria, el recuerdo que los demás guarden de él. Ese tránsito de la vida a la muerte se refleja aquí mediante la clásica imagen del barquero que nos cruza de una orilla a otra de la laguna Estigia. Pero el poeta está dispuesto incluso a que su alma enamorada, su “llama”, atraviese a nado las frías aguas, desafiando esa “ley severa” que establece que todos hemos de desaparecer. Los dos tercetos expresan esa resistencia a la muerte: desaparecerá el alma que fue prisionera del dios Amor y se convertirán en ceniza las venas, y hasta los huesos, de ese cuerpo ardiente de amor; pero, aun en esas cenizas, el amor pervivirá.
4.- Comentario de la forma y el estilo Se trata de un soneto, estrofa de 14 versos endecasílabos, distribuidos en dos cuartetos y dos tercetos.
La rima es consonante y su distribución es la siguiente:
11 A -era
11 B -ía
11 B -ía
11 A -era
11 A -era
11 B -ía
11 B -ía
11 A -era
11 C -ido
11 D -ado
11 C -ido
11 D -ado
11 C -ido
11 D -ado
Para hallar una regularidad en el cómputo silábico, fundamental en la concepción poética barroca, es necesario acudir a distintos recursos métricos, tales como la sinalefa, el hiato, la diéresis y la sinéresis. Veamos algunos ejemplos:
Sinalefa. Integración en una sola sílaba de dos vocales separadas (última de una palabra y primera de la siguiente).
Puede darse entre vocales iguales:
sombra que me llevare_el blanco día (v. 2)
y podrá desatar esta_alma mía (v. 3)
hora_a su afán ansioso lisonjera (v. 4).
También entre dos vocales diferentes:
alma a quien todo_un dios prisión ha sido (v. 9)
polvo serán, mas polvo_enamorado (v. 14)
Incluso separadas por h:
venas que_humor a tanto fuego_han dado (v. 10)
médulas que_han gloriosamente ardido (v. 11)
La estructura rítmica responde al modelo más frecuente de endecasílabo clásico, apoyándose en un eje central de acentuación fuerte en la sílaba sexta, que recorre todo el soneto como una columna vertebral. Se exceptúa el verso 13, cuya acentuación fuerte recae sobre las sílabas cuarta y octava. En ambos casos, se añade, como es lógico, la acentuación natural del endecasílabo, en la décima sílaba.
Hipérbaton, alteración voluntaria del orden lógico-sintáctico de los elementos de la oración. Es la figura que más abunda en el poema. Así, el primer cuarteto es un prodigio de retorcimiento sintáctico, que, ordenado lógicamente, quedaría: La postrera sombra que me llevare el blanco día podrá cerrar mis ojos y hora podrá desatar esta alma mía lisonjera a su afán ansioso. También el segundo cuarteto presenta un hipérbaton brusco, que, ordenado, quedaría como sigue: Mas [la postrera sombra] no dejará la memoria en donde ardía [mi alma] en la ribera desotra parte; mi llama sabe nadar la agua fría y perder el respeto a ley severa. El primer terceto presenta asimismo hipérbaton, este no tan brusco, y en su orden lógico quedaría: Alma a quien todo un dios ha sido prisión, venas que han dado humor a tanto fuego, médulas que han ardido gloriosamente. Finalmente, el segundo terceto resulta muy claro sintácticamente, pues únicamente se aprecian dos casos de hipérbaton suave: “su cuerpo dejarán”, “polvo serán”. Y así, quedaría: Dejarán su cuerpo, no su cuidado; serán cenizas, mas tendrán sentido: serán polvo, mas polvo enamorado.
Estructura paralelística. Los tres versos del primer terceto presentan una estructura sintáctica similar: Alma a quien todo un dios prisión ha sido, venas que humor a tanto fuego han dado, medulas que han gloriosamente ardido, En ellos se repite el esquema sintáctico: sustantivo+oración subordinada relativa, con alguna variante entre la construcción de estas, pues en la primera se intercala el sujeto entre la conjunción y el verbo, en la segunda el complemento directo y en la tercera un adverbio de modo. Y también se aprecia un paralelismo entre los tres versos del segundo terceto: Su cuerpo dejarán, no su cuidado; serán ceniza, mas tendrán sentido: polvo serán, mas polvo enamorado. Cada uno de ellos tiene dos miembros, que presentan una relación adversativa entre sí (en el primer verso estaría elíptica la conjunción “mas”, pero se entiende por el sentido), y en el primero de los cuales se encuentra un verbo en futuro.
Epítetos. Adjetivos cuyo contenido no aporta ninguna carga semántica al sustantivo al que acompañan: “agua fría” (v. 7) y “ley severa” (v. 8). Y es que las aguas de los ríos y lagunas (la referencia del poema es a la Estigia) suelen ser frías, y las leyes, por beneficiosas que sean, acostumbran a ser severas.
Sentido figurado. Encontramos términos que, si bien no pueden considerarse metáforas en sentido estricto, sí son imágenes comunes que hacen referencia a realidades abstractas. Así, por ejemplo, “cerrar los ojos” por morir (v. 1), “postrera sombra” por muerte (v. 1-2), “llama” por alma (v. 7).
Encabalgamiento. Separación de los elementos de un sintagma entre el final de un verso y el comienzo del siguiente. Entre el final del primer verso y el principio del segundo, se produce un encabalgamiento, al quedar separado el adjetivo del sustantivo al que acompaña: «postrera sombra».
Cerrar podrá mis ojos la postrera
sombra que me llevare el blanco día (vv. 1-2)
Aliteraciones. Se aprecia una repetición del sonido /s/ en el cuarto verso, hora a su afán ansioso lisonjera (v. 4) o del sonido /r/ en todo el segundo cuarteto: Mas no desotra parte en la ribera dejará la memoria en donde ardía; nadar sabe mi llama la agua fría y perder el respeto a ley severa. (vv. 5-8) También se observa cierta tendencia hacia un sonido vocálico determinado en algunos versos. Así, por ejemplo, hacia la /a/ en nadar sabe mi llama laagua fría (v. 7) hacia la /e/ en y perder el respeto a ley severa (v. 8) y hacia la /o/ en alma a quien todo un dios prisión ha sido (v. 9)
El poema está construido fundamentalmente con oraciones compuestas, que, sumadas al hipérbaton presente en la mayoría de ellas, hacen que su comprensión no resulte sencilla. Predominan las de carácter adversativo: el segundo cuarteto se enlaza con el primero mediante la conjunción “mas”, y el segundo terceto, como ya se ha indicado, está compuesto por tres versos que constituyen tres oraciones adversativas, si bien la primera de ellas tiene elíptica la conjunción “mas”. En resumen, el autor utiliza un estilo culto, y aunque el lenguaje puede parecer claro en cuanto a la forma (no hay un vocabulario rebuscado o dificultoso), el poema no resulta tan sencillo en cuanto al contenido.
5.- Comentario del contenido El soneto constituye una expresión del poeta de deseo de eternidad, de pervivencia a través del amor, más allá de la muerte. Desde el punto de vista semántico, el poema se organiza en tres partes:
En el primer cuarteto, se plantea la aceptación de la muerte, con un verbo poder en futuro, que da idea de lo inexorable de la misma: sé que he de morir.
En segundo cuarteto, el poeta manifiesta su resistencia a esta “ley severa”, con una conjunción adversativa “mas” y un verbo saber en presente, que expresa casi un desafío: pero no le debo ningún respeto a la muerte, o, mejor, no me da ningún miedo la muerte.
Los dos tercetos constituyen una explicación del desafío: mi amor permanecerá por siempre. Los futuros indican la certeza de lo que ha de suceder, la aniquilación del cuerpo, pero a la vez la perduración del amor, triunfando sobre la muerte.
El último verso constituiría, así, una síntesis de los dos tercetos y, casi, del soneto entero: “polvo serán, mas polvo enamorado”. Aun aniquilado por la muerte, seguiré enamorado, parece manifestar el poeta. En síntesis prosificada, el poema diría algo así como: sé que un día la muerte vendrá y, apagando la luz con su sombra, me llevará, lo que, en cierto modo, pondrá fin a mis sufrimientos; pero no tengo medo a morir; no me conformo con que lo único que quede de mí en este mundo sea el recuerdo: mi alma enamorada es capaz de resistir a la muerte, y, aunque mi cuerpo se destruya, mi amor pervivirá. Esta concepción de la muerte como una aniquilación de la vida, que hace que tan sólo perdure el recuerdo que otros puedan guardar de uno, contrasta con la idea de muerte como tránsito a una vida eterna, feliz, perfecta, propia del cristianismo. Quevedo admite la muerte, como “ley severa” e inexorable que es, pero se resiste al tránsito a otra dimensión: está resuelto a que esa parte de su alma que ha sido prisionera del dios Amor, permanezca por siempre en este mundo. Esta visión del amor como una cualidad del alma capaz de eternizarse es, de algún modo, una forma de desafío, una rebeldía pagana, que concede mayor importancia a lo que pervive en la tierra, ese “polvo enamorado”, que a lo que trasciende a un plano espiritual después de la muerte. Al tratarse de una reflexión sobre el amor y la muerte (especialmente la corporal), en este soneto predomina el vocabulario perteneciente a estos dos campos semánticos:
Los términos clave son tres: el que abre el poema, “cerrar (…) mis ojos”, el que lo cierra, “enamorado”, y la conjunción adversativa “mas” sobre la que ambos se articulan. Estos tres términos vendrían a sintetizar el poema en otras tantas palabras: moriré, pero enamorado. Todo el poema está, pues, impregnado, de esa resistencia a la muerte, esa especie de desafío pagano, marcado por las frecuentes estructuras adversativas.
6.- Interpretación, valoración, opinión Quevedo sigue aquí los pasos de la escuela filosófica estoica, y contempla la muerte desde una perspectiva más cercana al pensamiento clásico que a la religiosidad del siglo XVII. El tema del amor constante, eterno, declarado como un compromiso de entrega hacia la amada, es intemporal. En cualquier época de la literatura podemos encontrar expresiones en este sentido. Y quizá por eso, lo original de esta composición sea el tratamiento: Quevedo no hace aquí una simple declaración apasionada hacia su amada, sino una reflexión personal sobre la resistencia a que su amor se desvanezca cuando él haya muerto.
Fuenteovejuna es sin duda la obra más célebre de Lope de Vega. Y no sin motivo, ya que constituye un canto a la justicia (legal, social y moral), cuyo mensaje, pasados casi cuatro siglos desde su estreno, y aunque su forma versificada pueda inspirara ya cierta reticencia, continúa todavía plenamente vigente.
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:
Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:
La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.
Al abordar su lectura, debemos considerar que Fuenteovejuna se escribió en 1618, y los gustos de aquella época tenían muy poco que ver con los del siglo XXI. Pero hay que tener cierta amplitud de miras, y ser conscientes de que, desde entonces, los códigos estéticos han variado considerablemente. Además, aconsejamos a los más curiosos visitar la edición que propone la Fundación pro Real Academia, que contiene una buena introducción y gran cantidad de notas. También podéis acudir a la guía de lectura del I.E.S. Diego Angulo.
El resumen definitivo de Fuenteovejuna. Lope de Vega Algunos datos biográficos de Lope de Vega Lope de Vega es uno de los más importantes dramaturgos de la literatura universal, máximo exponente, junto a Tirso de Molina y Calderón de la Barca, del teatro barroco español.
Nació en Madrid, en 1562. Su vida y su labor literaria fueron muy intensas y estuvieron muy estrechamente vinculadas entre sí. Tomó parte en expediciones militares como la conquista de las Azores y la Armada Invencible. Fue procesado por causa de sus relaciones escandalosas con mujeres, y, con tan sólo veintiséis años, fue condenado a destierro de la corte. Tras su indulto, entró como secretario al servicio de personajes tan importantes como el marqués de Malpica, el duque de Alba o el duque de Sessa. Lope se casó dos veces. Con su primera mujer, Isabel de Urbina, contrajo matrimonio por poderes desde el destierro. En 1598 se casó con Juana de Guardo. Pero, aparte de estos dos matrimonios, mantuvo relaciones con numerosas mujeres, incluso después de haber sido ordenado sacerdote, y con algunas de ellas llegó a tener hijos. Murió en 1635.
Obra Lope fue un escritor muy prolífico, y cultivó todos los géneros literarios: poesía lírica (tanto popular como culterana), epopeya, poesía didáctica, novela pastoril, novela bizantina… y, sobre todo, teatro. Es en este terreno donde Lope se nos revela como un genio de la literatura. Fue un renovador del género dramático, entendido como espectáculo creado para disfrute del público. En su obra Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609), expone sus teorías sobre la creación dramática, que vienen a revolucionar la forma en que hasta el momento esta se había concebido.
Su género predilecto (el que mejor funcionaba comercialmente) es la tragicomedia: una obra en la que se mezclan, sensatamente equilibrados, lo trágico y lo cómico, es decir, situaciones de tensión dramática y escenas divertidas. En este equilibrio de fuerzas adquiere gran relevancia la figura del gracioso, que normalmente es el criado del galán.
Rompe con la rígida norma de las tres unidades: acción, lugar y tiempo. Esta norma clásica imponía que sólo hubiera una acción, es decir, que en la obra sólo ocurriera una historia, y que además esta se desarrollara en un solo espacio y como máximo a lo largo de un solo día. Lope propone argumentos en los que hay una acción principal, pero con ella se va entremezclando al menos una acción secundaria; así, por ejemplo, al mismo tiempo que se desarrolla la trama principal, protagonizada por personajes de la clase noble, tiene lugar una secundaria, menos importante, desarrollada por sus criados. Además, para dar mayor flexibilidad al argumento, las acciones pueden ocurrir en lugares distintos, y entre un acto y otro puede haber transcurrido un periodo de tiempo que permita, por ejemplo, la evolución de los personajes (se han casado, han envejecido, han viajado a otro lugar…).
Lope emplea diferentes metros y estrofas, dependiendo de la solemnidad del personaje o de la situación que se está produciendo. En general, la obra se desarrolla en octosílabos, pero los parlamentos de los reyes y otros personajes de gran relevancia se realizan en endecasílabos. Para los diálogos rápidos suele emplear redondillas y quintillas; para las narraciones comunes, romances; para las narraciones solemnes, octavas reales; para los monólogos introspectivos de alguno de los protagonistas, sonetos…
Los temas giran en torno al amor, el honor o la fe, y acude con frecuencia al acervo tradicional español (crónicas, romances…) para inspirarse en los argumentos. Pero, como veremos después, la clasificación temática de su obra resulta algo más compleja.
Los personajes principales suelen ser el galán y la dama, cada uno con sus respectivos criado y criada. En torno a ellos giran otros caballeros y damas, padres, señores, reyes… En ocasiones recurre al procedimiento de trastocar los roles masculino y femenino: así, encontramos mujeres enérgicas que se comportan como hombres y hombres indecisos que se comportan como mujeres.
Aplicando esta fórmula, consigue llegar a un público de lo más variado, tanto entre las clases populares como entre las cultas, y convertir el espectáculo teatral en un fenómeno de masas. Y así, ya en el terreno personal, adquiere un enorme éxito. La temática de sus obras es tan variada que resulta de difícil clasificación. Menéndez Pelayo las agrupa en once bloques (sin embargo, no se trata de bloques cerrados, pues una misma obra puede encuadrarse en más de uno de ellos): 1. Dramas heroicos y de honor. Tratan sobre temas de historia nacional y tienen personajes reales. Se idealiza a los campesinos frente al poder arbitrario de los señores. Fuenteovejuna,Peribáñez y el comendador de Ocaña, El mejor alcalde, el rey… 2. Dramas de honor y venganza. Los comendadores de Córdoba, El médico de su honra (no el de Calderón), El alcalde de Zalamea (no el de Calderón), El castigo sin venganza, Las ferias de Madrid, La locura por la honra, El bastardo Mudarra… 3. Dramas de historia de España. El mejor alcalde, el rey (Alfonso VII), El mejor mozo de España (sobre Fernando el Católico), El cerco de Santa Fe (Granada), La campana de Aragón… 4. Dramas basados en el Romancero. Durante los siglos XVI y XVII las colecciones de romances se hicieron muy populares y se publicaron recopilaciones de romances tanto populares como nuevos. El caballero de Olmedo… 5. Dramas de asuntos extranjeros. El duque de Viseo, Roma abrasada, El gran duque de Moscovia… 6. Comedias de costumbres, sobre estereotipos culturales o costumbres españolas, con cierta intención satírica y moralizadora. El villano en su rincón, Castelvines y Monteses… 7. Comedias de capa y espada. Tienen por personajes a la aristocracia, y sus argumentos son siempre amorosos, pero desde una perspectiva amable, sin venganzas sangrientas. La noche de San Juan, El castigo del discreto, Amar sin saber a quién, El castigo sin venganza, El caballero del milagro… 8. Comedias de enredo. En ellas las mujeres son los personajes principales: La dama boba, Los melindres de Belisa, Las bizarrías de Belisa, El perro del hortelano, El acero de Madrid, La viuda valenciana, La mal casada… 9. Dramas bucólicos o pastoriles. Ambientadas en un marco pastoril idílico y protagonizadas por pastores refinados. El pastor Fido… 10. Dramas de asunto mitológico. Sus argumentos se inspiran en Las metamorfosis, de Ovidio, y fueron escritos para ser representados en la Corte, actuando los propios cortesanos, o incluso los Reyes. Adonis y Venus, El vellocino de oro, El laberinto de Creta… 11. Dramas religiosos. Tratan sobre temas del Antiguo o del Nuevo Testamento, vidas de santos, autos sacramentales, etc. La creación del mundo, La hermosa Esther, Barlaam y Josafat, El divino africano, San Isidro de Madrid, San Diego de Alcalá, El tirano castigado…
Fuenteovejuna Fue publicada en Madrid en 1618. Narra la rebelión del pueblo de Fuenteovejuna frente a los abusos del Comendador. Se basa en un episodio histórico ocurrido en esta localidad de Córdoba, hacia 1476. El drama comienza presentando al Comendador del pueblo, Fernán Gómez de Guzmán, como un tirano, que no respeta las leyes y abusa de su poder, y además no duda en traicionar a los propios Reyes Católicos. Fernán Gómez propone a Laurencia, hija del alcalde, ser amantes, pero ella le rechaza. Al mismo tiempo, los Reyes Católicos se enteran de que Ciudad Real ha sido conquistada por el Comendador y deciden enviar sus tropas a para derrotarle y recuperar la ciudad. El Comendador, encaprichado de Laurencia, intenta llevarla a su palacio por la fuerza, pero en ese momento llega Frondoso, el enamorado de la joven, y la rescata, apuntando al Comendador con una ballesta. Frondoso le pide la mano a Laurencia y ella acepta. Pero en medio de la boda, llega el Comendador, furioso por el desaire de la joven y por el desafío de Frondoso, y se lleva a ambos detenidos. El pueblo, cansado de tantos abusos y crueldades, decide unirse y tomar la justicia por su mano. Y así, matan al Comendador.
Se lleva a cabo un juicio para averiguar lo ocurrido. En el transcurso de este, el juez va preguntando a los vecinos quién mató al Comendador, y todos le van respondiendo lo mismo: “Fuenteovejuna, señor”. Los Reyes Católicos, asumiendo que es imposible determinar la identidad de los culpables concretos, y reconociendo que, en el fondo, el pueblo ha actuado justamente contra la tiranía arbitraria del Comendador, da por resuelto el juicio otorgando el perdón a Fuenteovejuna.
Temas En esta obra hay dos líneas argumentales que discurren paralelas: los abusos que el Comendador comete en el pueblo, y la traición a los Reyes Católicos, intentando conquistar Ciudad Real. En el desenlace, las dos acciones confluyen cuando el pueblo es perdonado por la sangrienta venganza tomada, y los Reyes Católicos recuperan Ciudad Real. Al final, se hace justicia y la figura del Comendador, tirano y traidor, queda deshonrada. El tema principal de la obra es la defensa de la honra de los vecinos de Fuenteovejuna, frente a los abusos cometidos por el Comendador. La honra, ese buen nombre que se sustenta en los hechos que uno realiza, adquiere relevancia frente a la vanidad de quien no puede encontrar reconocimiento personal más que gracias a su apellido, a las glorias de sus antepasados. Frente al honor vano, que esgrimen los nobles, y que se adquiere por herencia, se alza la honra, que hasta un aldeano puede tener con orgullo cuando muestra un comportamiento intachable.
Pero junto a este, encontramos otros motivos, tales como el amor entre Laurencia y Frondoso, o que la fidelidad al rey tiene su recompensa, o que la unión del pueblo hace la fuerza, o que la democracia triunfa sobre la tiranía…
Acción, lugar y tiempo Como acabamos de ver, en la obra no existe una única acción, sino que se van entrecruzando al menos dos argumentos. Tampoco existe una sujeción a las unidades de lugar y tiempo. Los hechos se desarrollan a lo largo de varios días (no se especifican), desde las insinuaciones del Comendador a Laurencia hasta el perdón de los Reyes al pueblo de Fuenteovejuna. La acción tiene lugar fundamentalmente en esta localidad, pero también en Ciudad Real, Medina del Campo y Tordesillas.
Significado La obra constituye un canto en contra del sistema feudal, caracterizado por la concentración de irracionales privilegios en la clase noble. En el siglo XVII, dicho sistema ha dejado hace tiempo de existir; sin embargo, la nobleza continúa manteniendo considerables privilegios frente al pueblo llano. Obviamente, en Fuenteovejuna Lope no pretende alentar algo así como la revolución de las clases populares, pues los sublevados, al final, manifiestan su obediencia a los monarcas y suplican comprensión hacia los motivos morales que les han llevado a actuar con violencia contra la tiranía del Comendador. En el fondo, la idea que parece recorrer toda la historia es el reconocimiento del gran poder unificador de la monarquía y de la magnanimidad que son capaces de mostrar los monarcas al impartir justicia.
La opinión tradicional ha venido considerando que cuando, en el capítulo I de la primera parte del Quijote, Cervantes señala que a su protagonista, «del poco dormir y del mucho leer, se le secó el celebro de manera que vino a perder el juicio», se refiere a que la lectura de los libros de caballería le había vuelto loco. Y de este modo, el famoso hidalgo manchego pasó a convertirse en uno de los más famosos paradigmas de la locura.
Pero, ¿estaba realmente loco don Quijote? Y, de ser así, ¿padecía una locura provocada únicamente por la lectura de libros de caballería?
En este trabajo me propongo plantear, si no su equilibrio mental (lo que supondría una labor tan dificultosa como audaz), al menos sí la idea de que don Quijote padeciera una «locura» no muy diferente de la que padecen algunos de nuestros mayores… y, como veremos, también muchos de nuestros pequeños.
La «locura» de don Quijote
Si, según se ha venido haciendo tradicionalmente por parte de público y crítica, aceptamos como un axioma que don Quijote estaba loco, resulta necesario determinar en primer lugar qué entendemos por «loco».
En palabras de Eva Syristova, procedentes de su obra El mundo imaginario, «el psicótico pierde todo interés por la realidad. Lo ve todo desde su perspectiva alterada y particular. Su percepción y su conocimiento vuelven hacia formas arcaicas. La esfera de la conciencia se encuentra impregnada y disociada por recortes incoherentes de la actividad onírica, en la que predominan impulsos, fantasías y temores infantiles. Le invade la angustia. (…) El mundo objetivo es percibido a través del filtro de imágenes oníricas inconscientes. Este está impregnado de ellas, llegando a formar parte del sujeto, hasta convertirse en una fuerza extraña, en un mundo de visiones y monstruos, de quimeras y alucinaciones, ante los cuales el individuo se encuentra impotente».
La descripción médica del psicótico, así planteada, parece encajar perfectamente con el comportamiento que observamos en don Quijote.
Sin embargo, hay quienes defienden que la locura no es una enfermedad de índole médica, sino moral. Según esta teoría, el loco sería un individuo cuya conducta atentaría contra la estabilidad del código moral por el que se rige el resto de la sociedad, y, por consiguiente, la «normalidad» de una persona dependería de su equilibrio interno y de su adaptación al grupo. Pero la «normalidad», entendida desde un punto de vista social, sería un concepto relativo a cada cultura, a cada idiosincrasia, a cada momento histórico, y por tanto la locura, entendida como la desviación de esa «normalidad», no podría establecerse a partir de categorías absolutas, que permitieran elaborar principios generales.
Retomando, pues, la perspectiva médica, podría decirse que, de todos los desequilibrios mentales, tal vez el que más se asemeje al comportamiento observado en don Quijote sea el definido clínicamente como esquizofrenia paranoide.
La esquizofrenia es una enfermedad emocional que suele presentarse en personas de edad avanzada (aunque ni todas las personas de edad avanzada la padecen, ni todas las que la padecen son de edad avanzada), y que puede estar originada por causas de índole muy diversa: un trauma, una frustración, un conflicto emocional, una falta de autoaprecio, una carencia de sentimientos, la pérdida de papeles dentro de la estructura familiar, etc. Por ello, una de las principales características del esquizofrénico es la regresión obsesiva hacia formas de comportamiento infantiles, hacia los temores, fantasías y sueños de la infancia, en un intento de recuperar esa carencia, ese eslabón perdido que rompió la cadena de los afectos.
Los síntomas más extremos de esta enfermedad vendrían de la mano de alucinaciones e interpretaciones quiméricas de la realidad: la percepción de esta por parte del enfermo, a pesar de mantener sus capacidades intelectuales, se muestra en desarmonía con la educación y las circunstancias de la comunidad a la que pertenece, y no puede corregirse por medio de un llamamiento a la razón, ya que aquél se empeña en dar un significado a sus extrañas experiencias, racionalizando en su interior hasta lo más irracional. Además, con frecuencia el enfermo padece también manía persecutoria, sensación de ser observado, perseguido y acechado por enemigos.
Desde un punto de vista somático, la esquizofrenia suele estar asociada a personas de contextura asténica, es decir, aquéllas en las que hay un predominio proporcional de la altura sobre la anchura.
A tenor de esta descripción, no resulta difícil relacionar con el esquizofrénico típico la imagen que, tradicionalmente, nos hemos venido formando de don Quijote. Sin embargo, analicemos este «diagnóstico» más despacio.
Por lo que respecta a la causa de la enfermedad de nuestro hidalgo, parece deberse a una frustración con la realidad que ha originado en él una regresión, y bien podría encontrarse en la falta de correspondencia entre un apellido noble, Quijano, heredado de unos antepasados ilustres, y la presente situación de pérdida de poder económico y social, circunstancia alimentada por una falta de afecto familiar directo. Lo que don Quijote sufriría sería, en definitiva, una crisis de identidad, un desarraigo, una sensación de no pertenecer a este mundo.
No resulta extraño en estas circunstancias buscar la identidad perdida en las raíces, en los antepasados, en la referencia más remota, en la infancia… Don Quijote tratará así de recuperar lo que él considera que debió de constituir la esencia del pasado glorioso, no sólo de su familia, sino de toda la clase social a la que pertenece: la caballería.
En cuanto a los síntomas, huelga decir que el comportamiento de don Quijote, especialmente en la primera parte de la obra, está presidido por la pérdida del sentido de la realidad, las alucinaciones sensoriales o la resistencia a aceptar cualquier llamamiento a la sensatez por parte de Sancho (a pesar de permanecer con sus facultades intelectuales inalteradas, como demuestra en sus discretos razonamientos). Su pérdida del sentido de la realidad le lleva incluso a intentar convencer a Sancho de su particular visión del mundo, por medio de explicaciones tan escasamente consistentes como la enemistad de esos encantadores que le trasmutan la realidad para menoscabar la gloria de sus hazañas (una forma como otra cualquiera de manía persecutoria).
Sin embargo, admitir sin más este diagnóstico de esquizofrenia en don Quijote quizá sería simplificar demasiado nuestras conclusiones. Intentemos ir un poco más allá.
El biotipo de don Quijote
En su Aproximación al Quijote, Martín de Riquer relaciona, muy acertadamente, el carácter del personaje con su complexión física, a partir de la descripción que de este se hace en la obra, y siguiendo la clasificación de Huarte de San Juan en su Examen de ingenios (1575).
En el primer capítulo del Quijote, Cervantes nos describe a su protagonista de la siguiente forma: «Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta años; era de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro… » En el capítulo XIV de la segunda parte, el caballero del Bosque lo describe como «un hombre alto de cuerpo, seco de rostro, estirado y avellanado de miembros, entrecano, la nariz aguileña y algo corva, de bigotes grandes, negros y caídos».
Dentro de la clasificación del doctor Huarte de San Juan, el hombre que «tiene muy pocas carnes, duras y ásperas, hechas de nervios y murecillos, y las venas muy anchas; (…) el color del cuero (…) moreno, tostado, verdinegro y cenizoso; la voz, abultada y un poco áspera» pertenece al temperamento «caliente y seco», y a continuación atribuye éste a hombres ricos en inteligencia y en imaginación, de carácter colérico y melancólico, y propensos a manías.
En 1921, Kretschmer clasificó a este grupo de personas bajo el biotipo del «leptosomático», caracterizado por una estatura alta, esqueleto fino y poco desarrollo muscular. Desde el punto de vista psicológico, describió su temperamento como serio (más triste que alegre), hipersensible, inflexible, reservado, introvertido, poco sociable, tímido, espiritual, dotado de escasa sintonización afectiva, gran teórico y poco práctico, y carente del sentido de la realidad. En el terreno patológico, a este tipo de personas les correspondería un carácter esquizotímico, que presentaría tendencia a la esquizofrenia.
Por último, y ya según las clasificaciones modernas, don Quijote pertenecería al biotipo «ectomorfo» (Sheldon), descrito como un individuo de peso escaso pero estatura superior a la media; de esqueleto, músculos y órganos internos deficientes: tórax poco desarrollado, cara pequeña y angulosa, corazón pequeño, estómago largo y atónico, presión arterial baja… Este sujeto tendría además el sistema nervioso lábil e irritable, y experimentaría cierta tendencia a encerrarse en sí mismo.
La tesis que propone el doctor José Manuel Bailón Blancas en su Historia clínica del caballero don Quijote, vendría a reunir las dos vertientes anteriores, la psiquiátrica y la psicológica, en una consideración patológica general. Para él, don Quijote es, en primer lugar, el resultado de someter a una persona perteneciente al biotipo asténico a unas determinadas condiciones socioambientales: crisis de la nobleza baja, desinterés por la realidad, falta de motivación, abulia, ociosidad insana… Cuando busca en la lectura la válvula de escape, no lo hace a modo de diversión (lo que constituiría una excelente terapia para ese taedium vitae en que había caído), sino de una forma patológica, en exceso y monotemáticamente: la lectura pasa al primer plano de su vida, sustituyendo incluso a las funciones primarias de comer y dormir, y, lo que es peor, sólo se interesa por los libros de caballería.
Recupera, de este modo, el perdido interés por la realidad. Sin embargo, no se interesa por la realidad que le rodea, sino por una realidad gloriosa, en la que busca al caballero que él no pudo ser. Proyecta su frustración en los héroes de los libros que lee, para, después, ya desde su obsesión enfermiza, introyectarlos en sí mismo. Su delirio le hace concebir como posible una realidad como la que describen los libros de caballerías, y decide, finalmente, convertirse en caballero andante.
Para el doctor Bailón Blancas, don Quijote posee una personalidad de rasgos obsesivos, que en un momento determinado de su vida acusa una depresión angustiosa, con ideas delirantes paranoides. Sobre esta personalidad inciden, por otro lado, factores de tipo somático, como la anorexia y el insomnio, factores de tipo psíquico, como la melancolía y la angustia de saberse continuamente derrotado, y, ya desde el exterior, factores de tipo ambiental, como el calor estival de la llanura manchega, produciéndole, a la larga, una miocardiopatía arterioesclerótica, que desemboca en el colapso cardiocirculatorio que le produce la muerte.
Como podemos ver, no resulta demasiado difícil relacionar directamente la constitución física del personaje con su carácter. Según esto, sería posible pensar que cuando Cervantes describió físicamente a nuestro hidalgo en el primer capítulo, le estaba atribuyendo implícitamente una personalidad. Y en efecto, a medida que avanza la obra, don Quijote se nos va revelando psíquicamente tal y como cabría esperar de su complexión física, según su correspondiente biotipo en cualquiera de las tres anteriores clasificaciones.
Siguiendo este argumento, y teniendo en cuenta que ya en la descripción del personaje iba de algún modo implícita la impronta de su carácter, y considerando además que la complexión física es un rasgo natural muy anterior a cualquier desequilibrio psíquico, podemos pensar que esa peculiar forma de ser que le hizo tan famoso no fuera tal locura, sino una exacerbación de los rasgos de su personalidad, motivada por lo avanzado de su edad.
La regresión senil de don Quijote
Hasta aquí hemos visto, en primer lugar, la proclividad al desequilibrio psíquico esquizoide de un carácter introvertido, melancólico, obsesivo, imaginativo y carente del sentido de la realidad, como el de don Quijote. A continuación, hemos considerado la posibilidad de que dicho carácter se encuentre genéticamente ligado a un tipo físico asténico, lo que vincularía el comportamiento de nuestro caballero más con su biotipo que con su hipotética «locura», y por tanto nos iría acercando a la consideración de cierta «normalidad» mental en don Quijote. Pero vayamos más allá.
Un carácter como el de nuestro hidalgo, propenso a la regresión, experimentaría en la senectud un acercamiento a su infancia. Así, si analizamos el comportamiento de don Quijote bajo el punto de vista de la psicología infantil, hallaremos en él un claro reflejo de ese proverbial tópico de que «los viejos se vuelven como niños».
En su obra Psicología infantil, Paul Osterrieth explica que, hacia el final del primer año de vida, se inicia en el niño la fase de destete: la desvinculación con respecto del adulto supone la pérdida de su apoyo principal, lo que origina en él un elevado grado de inseguridad.
Con el arranque de esa incipiente independencia, comienza su toma de contacto activo con la realidad, y aunque todavía no es capaz de reflexionar sobre ella, participa de la misma a través de sus actos. El niño vive en una continua actividad lúdica, y el mundo que se crea en su imaginación forma parte de ese juego. Su actuación, que constituye una imitación de las actuaciones observadas en sus fuentes de información (los adultos, los cuentos, la televisión…), va configurando un concepto de la realidad diferente, en el que la imaginación atribuye a los objetos un valor simbólico de sustitución: un sillón y un cojín manejado a modo de volante se convierten en el coche de papá, una escoba se transforma en un caballo sobre el que cabalgar, un palo puede ser una espada o un rifle, dependiendo de que esté más o menos recto… y así, hasta donde su capacidad de imaginar alcance.
Pero si algo caracteriza a la mentalidad infantil es la fertilidad de su fantasía, lo que hará que, en algunos casos, los niños no sean capaces de distinguir lo que es realidad de lo que no lo es.
Su fantasía les permite elaborar a partir de la realidad un mundo fantástico, poblado de héroes sobrehumanos, princesas, monstruos, gigantes, brujas, dragones, animales que hablan… en el que, como ha quedado ya dicho, proyectan sus frustraciones y sus deseos insatisfechos. Muy a menudo, esta fantasía es excitada por los cuentos que sus mayores les cuentan, y especialmente por las películas que ven por televisión. Esta pérdida de límites entre la realidad y la ficción se acentúa cuando el niño empieza a jugar a videojuegos, en los que puede participar en fantásticas aventuras, interactuando con otros personajes, o dirigiéndolas él mismo como protagonista.
Pero la idea de ese mundo que la imaginación les lleva a concebir es diferente, no sólo de la que tienen los adultos, sino también de la que pueden haber concebido los demás niños. En efecto, estos «símbolos», estos monstruos producidos por el sueño de la razón, son individuales y casi intransmisibles; constituyen un lenguaje para uso personal de cada sujeto. Así, cuando el niño trata de socializarlos, de hacer a los demás partícipes de su visión de la realidad, casi siempre se encuentra con el obstáculo de la incomprensión.
Encerrado en su mundo, puede revivir ficticiamente experiencias penosas, transformándolas a voluntad para librarse de frustraciones y de deseos insatisfechos. Sin embargo, la incomprensión generada en el choque entre «su» realidad y la de los demás también podrá producirle frustración.
A la luz de esta descripción de la psicología del niño, tratemos ahora de examinar el comportamiento de nuestro personaje. Don Quijote es un viejo hidalgo que vegeta en su aldea, llevando una vida ociosa e insustancial: acompañado tan sólo de sus criadas y vecinos, carece totalmente del afecto familiar; aunque pertenece a un ilustre linaje de la baja nobleza, su poder es prácticamente nulo y sus recursos económicos, muy limitados. Convencido de que cualquier tiempo pasado fue mejor, le disgusta y le deprime profundamente el mundo que le rodea, al que cada vez se siente más ajeno.
Un día, de repente, descubre los libros de caballería y despierta a la vida. Se da cuenta de que, en un pasado no muy lejano (apenas dos siglos), la realidad era muy distinta de la de su época: el mundo estaba poblado por valientes y justos caballeros que, por amor a sus virtuosas damas, eran capaces de arrostrar los mayores peligros y de enfrentarse a las más fabulosas criaturas.
Don Quijote comprende que los libros de caballería recogen un momento de esplendor del mundo nobiliario, muy distinto de la situación de degradación social en la que él está inmerso. Y la sola posibilidad de protagonizar aventuras similares, y revivir por su cuenta esa gloria de la caballería, y luchar en favor de la justicia, y combatir la insolidaridad, y llevar a cabo hazañas capaces de recuperar para la clase nobiliaria su antigua consideración… excita su imaginación hasta límites irracionales y comienza a dar sentido a su existencia.
La «locura» de don Quijote parece, pues, tratarse en principio sencillamente de un sueño, una fantasía elaborada para sobrellevar una frustración. En su mente comienza a tomar forma la imagen del caballero en que él podría convertirse: con su armadura reluciente, a lomos de un brioso corcel, en busca de «agravios que deshacer, tuertos que enderezar, sinrazones que enmendar, y abusos que mejorar, y deudas que satisfacer».
Se trataría de una reacción parecida a la que las aventuras de Supermán, Iron Man, los Caballeros del Zodiaco, Goku o las Tortugas Ninja podrían producir en la imaginación de un niño: éste se afana por imitar a sus héroes, hasta el punto de llegar a creerse capaz de derrotar a cuatro malhechores a la vez, de detener un tren en marcha o de desplazarse a gran velocidad. Igualmente, como un niño, el senil don Quijote se considerará capaz de derrotar a «treinta o pocos más desaforados gigantes», de preparar el salutífero bálsamo de Fierabrás, de decapitar al gigante enemigo de la princesa Micomicona, o de ir por todo el mundo en busca de aventuras. Y de este modo, «así para el aumento de su honra como para el servicio de su república», el viejo hidalgo resuelve convertir en realidad su sueño, y decide «hacerse caballero andante, y recorrer el mundo con sus armas y caballo a buscar las aventuras y a ejercitarse en todo aquello que él había leído que los caballeros andantes se ejercitaban, deshaciendo todo género de agravio, y poniéndose en ocasiones y peligros donde, acabándolos, cobrase eterno nombre y fama».
Ya como caballero andante, don Quijote se encontrará inmerso en muy distintas situaciones, de las que probablemente acontecieran de forma habitual en La Mancha del siglo XVI, y que, en su fantasiosa concepción de la realidad, tendrá por extraordinarias aventuras. Su fértil imaginación, unida en muchos casos a la falta de alimentación y de descanso, así como al excesivo calor, le hace ver gigantes donde hay molinos, ejércitos donde hay rebaños de ovejas, castillos donde hay ventas, yelmos donde hay bacías, víctimas de la tiranía donde hay galeotes, etc. Y cuando los sentidos le indican por fin que aquella situación que está viviendo no se corresponde con lo que describen los libros de caballerías, pone en marcha su razón argumentativa (que, por otro lado, le funciona perfectamente) y justifica las adversidades con explicaciones tan extravagantes para los demás como aquella propia realidad que tan sólo él ve: un encantador le va transformando las cosas para que, pasada la aventura, vea molinos donde había gigantes, rebaños donde había ejércitos, ventas donde había castillos, etc. para así restar importancia a sus gestas y, en definitiva, desprestigiarle. Así, explicará a Sancho: «Andan entre nosotros siempre una caterva de encantadores que todas nuestras cosas mudan y truecan, y las vuelven según su gusto, y según tienen la gana de favorecernos o destruirnos; y así, eso que a ti te parece bacía de barbero, me parece a mí el yelmo de Mambrino, y a otro le parecerá otra cosa». Y, para mayor desgracia, cuando trata de hacer partícipe a otro de ese código simbólico suyo, de esa interpretación de la realidad tan particular, tropieza con el rígido obstáculo de la estrechez de miras y la incomprensión.
En un intento de hallar una posible explicación a la más famosa de las transformaciones realizadas por la excitada mente de don Quijote, atribuye el doctor Bailón Blancas la confusión de los molinos de viento con gigantes al hecho de que estos ingenios comenzaron a ser instalados en la Mancha hacia 1575; no resultaría, por tanto, inconcebible que alguien que hubiera pasado los últimos años encerrado en su casa se viera sorprendido por lo extraordinario de su tamaño, y menos inconcebible aún el que una mente delirante, bajo el influjo de una lectura obsesiva de libros de caballerías, y debilitada por el insomnio, la anorexia y el calor estival, tomara aquellas moles por gigantes, sus ventanas por ojos y sus aspas en movimiento por desafiantes brazos.
Por supuesto, en el caso de don Quijote este comportamiento no es natural, pues no se trata de un niño de cuatro años, sino de todo un cincuentón. Nos encontramos, pues, ante un comportamiento infantil, sin duda enfermizo, pero que tendría su origen más en un proceso de senilización prematuramente acelerado por el taedium vitae, que en un auténtico desequilibrio mental. Por otro lado, aceptar sin más que tal «enfermedad» fuera provocada por la lectura de libros de caballería, resulta simplificar demasiado el motivo, ya que don Quijote no es el único personaje de la novela que los habría leído: por ejemplo, el cura y el canónigo (en los capítulos VI y XLVII de la primera parte), y los duques que le reciben en su palacio (a partir del capítulo 30 de la segunda parte) demuestran ser buenos conocedores del género caballeresco. Parece más lógico pensar que lo que tales lecturas hicieron fue agravar los efectos de la senilidad de nuestro hidalgo, proclive por naturaleza a la fantasía, induciéndole a concebir como cierta la existencia de una realidad ficticia.
Sancho, ¿contrapunto de don Quijote?
Tradicionalmente se ha considerado que Cervantes creó al personaje de Sancho como contrapunto del protagonista originario, como recurso para introducir en la obra el diálogo y con él la contraposición de dos diferentes formas de ver la realidad y de entender el mundo. En efecto, con la formación del binomio Quijote-Sancho, nace en la obra el enfrentamiento entre sueño y realidad, imaginación y razón, posibilidad y probabilidad, idealismo y pragmatismo, cultura de élite y cultura popular, aspiración a la fama y deseo de poder… y casi todas cuantas otras parejas de contrarios puedan ocurrírsenos, reflejo todas ellas de los dos tipos de caracteres humanos. Por nuestra parte, y retomando la interpretación del comportamiento de don Quijote desde perspectivas gerontológicas, añadiremos la consideración de un Sancho como el adulto que trata de sacar al infantilizado don Quijote de su «equivocada» visión del mundo.
Pero la oposición de Sancho a don Quijote, y viceversa, no debió de ser planteada de una forma tan simple por Cervantes. Cuando, al final de la obra, uno ve a un don Quijote que ha recuperado su cordura y ha vuelto a ser el antiguo Alonso Quijano, y a un Sancho que alienta a su señor a que no se deje morir, incitándole a salir en busca de nuevas aventuras, no puede evitar preguntarse qué es lo que les ha ocurrido a ambos personajes; o más exactamente, qué es lo que les ha ido ocurriendo, porque es evidente que en ellos se ha ido produciendo de forma gradual una transformación, una aproximación a la mentalidad del otro: una «sanchificación» de don Quijote y una «quijotización» de Sancho. Pero de estos dos procesos, sin duda el segundo es, como veremos, el más notable.
Cuando Cervantes crea a sus dos personajes, no establece unos tipos rígidos, coherentes en su comportamiento a lo largo de toda la historia, sino que da a luz a unos personajes reales, vivos, cuyo carácter, como el de las personas, irá cambiando a lo largo de toda su vida, por influencia de las circunstancias, de los acontecimientos y, lo que es más importante, de los demás personajes.
Si don Quijote, ya desde el primer capítulo, tiene una idea clara de lo que la caballería andante significa y conlleva, el Sancho del capítulo VII, no sólo está completamente desconectado de la magnitud de la empresa que su señor va a acometer, sino que incluso ignora qué cosa es un escudero y cuál es su cometido.
En un principio, para un Sancho que no ha leído ni un solo libro de caballería, las hazañas caballerescas le suenan únicamente a lo que le ha contado don Quijote: batallas y conquistas, sí, pero sobre todo su nombramiento como gobernador de la primera «ínsula» que en alguna aventura sea ganada.
Sin embargo, esa visión tan básica de la caballería andante se irá matizando a medida que avance la obra.
A medida que transcurre la historia, Sancho, ese «hombre de bien (…), pero de muy poca sal en la mollera», gana no sólo en capacidad de oratoria, sino que además llega a asumir como propias las normas de actuación de la caballería, hasta el punto de tener que recordárselas a su señor en alguna ocasión. Podría decirse incluso que, en cierto modo, al final de la obra, casi llega a compartir su peculiar visión del mundo.
Así, el Sancho primitivo se nos revela, en la aventura de los molinos (capítulo VIII), no sólo como un hombre ante todo realista («Mire vuestra merced que aquellos que allí se parecen no son gigantes, sino molinos de viento»), sino además como alguien absolutamente desprovisto del idealismo de la vida caballeresca y que en absoluto sintoniza con don Quijote en la predilección del hidalgo por el alimento espiritual sobre el material, especialmente si este tiene la textura de un queso curado o de un buen vino.
Pero en el capítulo XIX, les acontece a nuestros dos personajes una aventura que va a poner a prueba la fantasía de ambos: el encuentro con una comitiva de encamisados que transportan un cuerpo muerto. De noche, una fila de antochas avanza lentamente hacia ellos. Se oye un murmullo de rezos. Los dos se dejan llevar por su imaginación, pero cada uno en un sentido distinto: Sancho comienza a temblar «como un azogado», temiendo que se trate de fantasmas; don Quijote, sin embargo, guiado por su imaginación aventurera (imaginación perfectamente justificable en esta ocasión, dado lo extraordinario de la circunstancia) intuye: «Esta, sin duda, Sancho, debe de ser grandísima y peligrosísima aventura, donde será necesario que yo muestre todo mi valor y esfuerzo». Hasta aquí todo sucede como cabría esperar en cada uno de ellos. Sin embargo, inmediatamente van a dar muestras de que algo está cambiando en su forma de ver la realidad. Uno de los encamisados de la comitiva explica a don Quijote cómo transportan un cuerpo muerto desde Baeza a Segovia; interrogado sobre la causa de la muerte, por si cupiera tomar venganza, el encamisado responde que le mataron unas calenturas pestilentes. No hay lugar a venganza, no hay lugar a aventura, y tampoco hay lugar a encantadores, y don Quijote así lo entiende: una vez le es explicada la realidad, la concibe tal como es.
Sancho ha estado observando la escena con una mentalidad incipientemente caballeresca, y cuando el de la comitiva se marcha, no olvida advertirle quién es aquél que se ha enfrentado a ellos: «Si acaso quisieren saber esos señores quién ha sido el valeroso que tales los puso, diráles vuestra merced que es el famoso don Quijote de la Mancha, que por otro nombre se llama el Caballero de la Triste Figura». Sin saberlo, el escudero ha traído a la historia un recurso de los libros de caballerías que había olvidado el propio don Quijote: el uso de un apelativo, «como el que tomaban todos los caballeros pasados: cuál se llamaba el de la Ardiente Espada, cuál el del Unicornio, aquél el de las Doncellas, aquéste el del Ave Fénix, el otro el Caballero del Grifo, esotro el de la Muerte, y por estos nombres e insignias eran conocidos por toda la redondez de la tierra». Y don Quijote entiende que a Sancho le habrá inspirado el apodo el sabio a cuyo cargo debe de estar el escribir la historia de mis hazañas».
En la segunda parte, la forma de actuar de nuestros personajes revela un cambio notable con respecto a la observada en la primera. Así, en uno de los frecuentes diálogos entre ellos, encontraremos a un Sancho que, en palabras de don Quijote, cada día se va haciendo «menos simple y más discreto». Aquél lo atribuirá a que algo se le ha de pegar de su señor.
En el capítulo XII, comienza una aventura que no terminará hasta casi el final de la historia, y será precisamente la que dé lugar al trágico desenlace. Se trata del encuentro con el caballero del Bosque-de los Espejos-de la Blanca Luna.
Mientras reposan en un prado, por la noche, oyen cómo una persona que lleva armadura se deja caer en el suelo, abatido, lamentándose de sus desgracias amorosas. Inmediatamente, don Quijote, dejándose llevar por su acostumbrada intuición, declara: «Hermano Sancho, aventura tenemos». Sin embargo este don Quijote, que desde el principio de la historia suspiraba por encontrarse con un caballero andante de los que llenaban los libros que él había leído, ahora que lo tiene a escasos metros de distancia, no se apresura, no anticipa acontecimientos; sencillamente, se pone a escuchar. Podría afirmarse que no es el mismo don Quijote de la primera parte.
Una vez dados a conocer, y todavía sin verse las caras, en virtud de la oscuridad de la noche, mientras los caballeros disertan sobre sus amores y sobre sus victorias, los escuderos departen sobre las cosas que les son propias. En esta conversación se nos revela un Sancho convertido ya en un auténtico escudero: frente al escudero del caballero del Bosque, que, a causa de las penalidades que supone el servicio a un caballero andante, se dispone a abandonar a su señor para regresar junto a su familia, a disfrutar de los placeres del campo, aquél se muestra convencido de la valentía de don Quijote y de la bondad de sus acciones, y por tanto dispuesto a seguirle fielmente en sus aventuras.
Cuando, a la luz del día, y caídas ya las máscaras, descubren los rostros de los adversarios, éstos resultan ser el bachiller Sansón Carrasco, disfrazado como caballero, y el vecino de Sancho, Tomé Cecial, en el papel de escudero. Cada uno de los dos protagonistas interpretará este singular hecho de una forma distinta. Sancho, que hasta ahora había confiado en lo que sus sentidos le indicaban, no puede dar crédito a sus ojos. Así, el Sancho realista, el Sancho pragmático, el Sancho razonador, cree que se trata de un encantamiento, hasta tal punto que propone a don Quijote: «Soy de parecer, señor mío, que por sí o por no, vuesa merced hinque y meta la espada por la boca a este que parece el bachiller Sansón Carrasco; quizá matará en él a alguno de sus enemigos los encantadores». Sin duda la creencia en encantadores es ahora superior en Sancho que don Quijote, pues este, si bien en principio atribuye a la acción de aquellos el extraordinario hecho que están presenciando, a continuación aplica la lógica al caso (una lógica sui generis, bien es cierto): «Estemos a razón, Sancho. Ven acá: ¿en qué consideración puede caber que el bachiller Sansón Carrasco viniese como caballero andante, armado de armas ofensivas y defensivas, a pelear conmigo? ¿He sido yo su enemigo por ventura? ¿Hele dado yo jamás ocasión para tenerme ojeriza? ¿Soy yo su rival, o hace él profesión de las armas, para tener invidia a la fama que yo por ellas he ganado?»
Por fin, en el capítulo LXIV, con la derrota de don Quijote a manos del caballero de la Blanca Luna, se va desvaneciendo el sueño caballeresco de Sancho: «Sancho, todo triste, todo apesarado, no sabía qué decir ni qué hacerse. Parecíale que todo aquel suceso pasaba en sueños, y que toda aquella máquina era cosa de encantamiento. Veía a su señor rendido y obligado a no tomar armas en un año. Imaginaba la luz de la gloria de sus hazañas escurecida, las esperanzas de sus nuevas promesas deshechas, como se deshace el humo con el viento». Sin embargo, ese sueño de la caballería habrá dejado sedimentos en su espíritu. Así, en el último capítulo, con un don Quijote vuelto ya en Alonso Quijano, todavía retomará su papel de escudero para animar a su señor: «No se muera vuesa merced, señor mío, sino tome mi consejo y viva muchos años; porque la mayor locura que puede hacer un hombre en esta vida es dejarse morir sin más ni más, sin que nadie le mate, ni otras manos le acaben que las de la melancolía. Mire, no sea perezoso, sino levántese desa cama, y vámonos al campo vestidos de pastores, como tenemos concertado; quizá tras de alguna mata hallaremos a la señora Dulcinea desencantada, que no haya más que ver. Si es que se muere de pesar de verse vencido, écheme a mí la culpa, diciendo que por haber yo cinchado mal a Rocinante le derribaron; cuanto más que vuesa merced habrá visto en sus libros de caballerías ser cosa ordinaria derribarse unos caballeros a otros, y el que es vencido hoy, ser vencedor mañana«. [El subrayado es mío]. Reflexiones finales
En resumen, don Quijote no es un loco, sino alguien con una tendencia natural hacia la fantasía, excitada por una lectura obsesiva de libros de caballería. Ya en su vejez, y sumido en una realidad que había dejado de satisfacerle, el hidalgo se ve aquejado por la nostalgia del pasado glorioso de su clase social, y, experimentando una senil regresión al pensamiento infantil, se refugia en esa realidad imaginaria de aventuras caballerescas, que él considera posible y que decide emular.
Hoy sabemos que no existieron tales caballeros andantes, ni dragones, ni gigantes, ni yelmos mágicos… Sin embargo, en una época en la que apenas había transcurrido un siglo desde que un marino genovés diera al traste con la teoría que concebía el mundo como una superficie plana, al final de la cual habitaban los más extraordinarios monstruos; en una época en la que el Santo Oficio condenaba a la hoguera a los alienados por considerarlos endemoniados; en una época en la que las curaciones producidas por intercesión de los santos, y las asechanzas del Demonio para inducirnos a obrar mal, y los encantamientos de las brujas para transformar personas en animales, formaban parte de la realidad más cotidiana de los hombres; en una época en la que la mitología, con sus variopintos y polifacéticos dioses, con sus magníficos héroes, con sus poderosísimos semidioses, con sus fabulosas criaturas y con sus extraordinarias metamorfosis, impregnaba prácticamente toda la literatura, confundida con los hechos históricos de la Antigüedad grecolatina… en una época, en fin, como aquella, poco o nada tendría de extraño que un ferviente lector de los libros de caballerías creyera a pies juntillas en la autenticidad de aquellas narraciones sobre aventuras protagonizadas por valientes caballeros, como si de la historia de sus antepasados se tratara.
Por otro lado, poco debería extrañar tal «ingenuidad» al lector perteneciente a una época en la que, seis siglos después de que fueran escritos los libros de caballerías, todavía se sigue creyendo en el bálsamo de Fierabrás, ungüento mágico que, según los casos, regenera el cabello, elimina la celulitis o acaba de una vez por todas con el acné.
En efecto, ¿con qué criterio las gentes del siglo XXI podemos considerar imaginativo a un hombre del siglo XVI que cree en encantadores que manejan su vida, cuando precisamente vivimos una época que ha visto renacer la fe en astrólogos, brujas e hipnotizadores?
Por lo que respecta a la visión trastocada de la realidad, no constituye una novedad la idea cierta de que los sentidos nos engañan. Dejando a un lado la sofisticación de la realidad virtual, ¿quién no se ha dejado engañar alguna vez por lo que le decía su vista, su oído, su gusto, su olfato o su tacto? ¿Quién no derramó en su día alguna lagrimilla viendo cómo E.T., al regresar a su planeta, señalaba con nostalgia hacia «su caaaasssa»? ¿Quién no ha oído una maravillosa melodía para orquesta, interpretada por un sintetizador? ¿Quién no ha probado el refrescante Tang, con el más genuino sabor a naranjas recién exprimidas (sin duda con ese sabor que las naranjas hace mucho tiempo que no tienen), pero sin una gota de zumo de naranja? ¿Quién no ha olido jamás la embriagadora fragancia a rosas recién cortadas del ambientador Wizard? ¿Y qué decir de la suavidad de las veracísimas imitaciones de la piel en las prendas de vestir?
Por último, y para evitar parafrasear la cita bíblica de la culpa y el lanzamiento de piedra, digamos que ningún hombre del siglo XXI que haya adquirido alguna vez un producto, atribuyéndole unas excelentes cualidades a juzgar sólo por la cuidada presentación de su envase, puede censurar a un don Quijote del siglo XVI que se dejara llevar por su imaginación hasta el punto de confundir la cruda realidad con su inocente fantasía.
La publicación del Quijote proporcionó a Cervantes la gloria y la fama por la que a lo largo de su vida tanto se había afanado.
1605 marcó el inicio de su consagración como escritor. Atrás quedaban los fracasos cosechados no sólo en el terreno de la literatura, sino también en la carrera de las armas, e incluso (y especialmente) en sus labores burocráticas como recaudador de impuestos. Por fin podía decir con orgullo que él, Miguel de Cervantes, era escritor.
Sin embargo, en el fondo, esto constituía tan sólo un éxito parcial: si bien era reconocido como un excelente narrador, continuaba sin ser tenida en consideración su capacidad para versificar, lo que, inevitablemente, le alejaba de los círculos teatrales.
Cervantes resolvió entonces compensar por su cuenta aquella injusticia que el público estaba cometiendo con su obra. Y así, aquel «viejo» (tenía entonces cincuenta y ocho octubres) que en casi cuarenta años de producción literaria únicamente había conseguido publicar una obra pastoril (la Galatea), y llevar a la escena, sin pena ni gloria, tres piezas teatrales (El cerco de Numancia, Los tratos de Argel y La batalla naval), apoyándose ahora en la fama repentinamente adquirida gracias al Quijote, en apenas once años consiguió entregar a la imprenta doce Novelas ejemplares (1613), un poema largo, el Viaje del Parnaso (1614), Ocho comedias y ocho entremeses (1615), y otros dos libros voluminosos, la segunda parte del Quijote (1615) y el Persiles y Sigismunda (1616).
Es importante llamar la atención sobre la expresión «entregar a la imprenta», porque eso es precisamente lo que hizo: mandar imprimir obras que seguramente ya tenía en buena medida escritas y que, hasta entonces, no había sido capaz de encontrar quien le publicara. Y es que, en realidad, resulta difícil imaginar a un Cervantes sesentón escribiendo a un ritmo frenético, y de forma simultánea, novela, poesía y teatro.
Pero centrémonos en este último género: el teatro.
A decir verdad, el problema de Cervantes con el teatro iba más allá de una mera cuestión de calidad literaria, algo de lo que sin duda él no carecía; el verdadero problema residía en que tanto los «autores de comedias» (los empresarios) como el público estaban volcados con el no menos exitoso que prolífico Lope de Vega, lo que suponía una durísima competencia (cuando no el fracaso fulminante) para cualquier escritor que pretendiera abrirse camino en el escarpado terreno de la escena.
Es difícil, por tanto, concebir a un Cervantes viejo escribiendo unas comedias que nadie le había encargado y que por consiguiente no estaban dirigidas a su puesta en escena inmediata, es decir, a la rentabilidad económica. Parece más lógico pensar que aquellas piezas teatrales, tanto comedias como entremeses, ya estuvieran compuestas en 1605, y, rechazadas por los empresarios, durmieran guardadas en el fondo de un cajón del escritorio de Cervantes.
Así las cosas, ¿qué posibilidades se le ofrecían a alguien que había alcanzado una notable fama como novelista, pero que veía con desesperación cómo para su producción dramática estaban cerradas todas las puertas? Dos vías de salida al público podía haber para aquellas piezas teatrales, y probablemente las dos fueran seguidas por nuestro autor: la primera consistía en, una vez asumida la imposibilidad de ver representadas sus obras, costear de su propio bolsillo la impresión y publicación de las mismas, lo que realizó en 1615, fecha en que aparecieron sus Ocho comedias y ocho entremeses; y la segunda opción consistía en adaptar, en la medida de lo posible, sus piezas teatrales ya escritas a la forma narrativa, bien integrándolas dentro de una novela larga (es el caso, por ejemplo, de la historia de don Gaiferos y Melisendra, incluida en el capítulo XXVI de la segunda parte del Quijote como una representación en el retablo de Maese Pedro), bien dándoles propiamente la forma de una novela corta. Y esto último es lo que probablemente llevara a cabo antes de 1613, fecha de publicación de sus Novelas ejemplares, con obras como El coloquio de los perros o Rinconete y Cortadillo.
El tratamiento casi escenográfico (espacio, tiempo, movimiento de personajes) de los episodios narrados enRinconete y Cortadilloconstituye el punto de partida de este trabajo: considerando la posibilidad de que se tratara de una novela concebida en origen por su autor como un entremés, nos proponemos rastrear en ella elementos que remitan a este género teatral.
Así pues, primeramente señalaremos los rasgos caracterizadores del entremés barroco, para, a continuación, examinar en qué medida se ajusta a cada uno de ellos la novela Rinconete y Cortadillo. Por último, citaremos brevemente algunos puntos de vinculación que pueden apreciarse entre ésta y el entremés El rufián viudo.
EL ENTREMÉS BARROCO. CARACTERÍSTICAS
Los entremeses son piezas dramáticas breves, en un acto, que se representaban al comienzo de una función, o entre los actos de la comedia o del auto sacramental.
Su argumento consiste generalmente en el tratamiento desenfadado de un tema grave (la honra, el amor…), con una trama tan sencilla que en muchos casos no es sino un mero pretexto para la comicidad.
Sus personajes son tipos característicos, extraídos generalmente de las capas media, baja o ínfima de la sociedad (el sacristán, el negro, el rufián, el vizcaíno…), que dialogan entre sí con sus respectivas hablas características.
Normalmente terminan con un final feliz, bien mediante el apaleamiento burlesco de algún personaje, bien con la interpretación cantada y bailada de una pieza musical.
RASGOS DEL ENTREMÉS BARROCO EN RINCONETE Y CORTADILLO
Diálogo
Rinconete y Cortadillo es una novela básicamente dialogada. En ella, el narrador minimiza su papel para dar espacio a las intervenciones habladas de los personajes; los escasos párrafos narrativos son en su mayoría parlamentos en estilo indirecto y aclaración de movimientos. Las descripciones de lugares y personajes son breves apuntes que recuerdan a las acotaciones de los textos teatrales.
A pesar de este claro predominio del diálogo sobre la narración, hay que señalar diferencias de distribución de aquél con respecto a ésta a lo largo de las tres partes en que se estructura la obra:
La obra se inicia con la descripción de la venta del Molinillo y de los dos muchachos, que en ese momento coinciden en el portal y entablan conversación: cada uno cuenta, a modo de presentación formal, su infancia y los acontecimientos que le han llevado hasta allí. Si bien en este fragmento predomina claramente el diálogo (75%), es evidente que éste se encuentra marcado por un carácter narrativo.
En la segunda parte, que trata sobre la llegada de Rinconete y Cortadillo a Sevilla, su primer trabajo (como esportilleros) y su primera hazaña delictiva, el diálogo y la narración están más equilibrados (60% y 40% respectivamente).
La tercera es la parte principal de la novela; trata sobre la toma de contacto de los dos jóvenes con la cofradía de ladrones en el patio de la casa de Monipodio. En ella se concede al diálogo mucha más importancia (80%) que en las dos anteriores.
Hay que añadir que además se observa un recurso que en cierto modo recuerda al procedimiento teatral de las acotaciones internas: a través de los parlamentos de los personajes se nos suele proporcionar abundante información sobre sus gestos, actitudes y movimientos. Así, por ejemplo, en un momento determinado, Ganchuelo propone a los dos amigos: «Comencemos a andar». En otro lugar, Rinconete dice: «Parece que la Gananciosa ha escupido, señal de que quiere cantar». En ocasiones, la misma información que nos transmite el personaje es repetida a continuación por el narrador; es lo que sucede cuando Monipodio, «llamando a la guía, le dijo: Ven acá, Ganchuelo», o cuando, al final de la obra, el caballero dice «Recíbase esta cadena en prendas…», e inmediatamente añade el narrador «Quitóse, en esto, una cadena de vueltas menudas…».
Examinada, pues, en conjunto la novela, se aprecia un claro predominio del diálogo sobre la forma narrativa, en una proporción de 75% y 25% respectivamente. Éste es sin duda uno de los rasgos más claros de la teatralidad de Rinconete y Cortadillo.
Brevedad
Como ha quedado ya señalado, los entremeses estaban concebidos como piezas breves representables, en un acto.
De las tres partes en que se encuentra dividida Rinconete y Cortadillo, la tercera es la más relevante, no sólo por su extensión (pues, como ha quedado señalado, por sí misma supone los dos tercios del total de la obra), sino sobre todo porque en ella reside el peso argumental de la novela. Teniendo en cuenta que la longitud de esta tercera parte es semejante a la de un entremés, es fácil suponer que ésta hubiera podido ser concebida originariamente como una de estas piezas breves representables, y que las dos primeras partes de la novela, en las que se presenta a los personajes principales y se narra su aproximación al ambiente de la delincuencia sevillana, o bien constituyeran añadidos posteriores, o bien incluso pudieran haber formado parte también del diálogo principal, en forma de narración de hechos pasados, desgajándose y adquiriendo una forma novelada.
Tratamiento desenfadado de tema grave
La diversidad de temas y géneros que las Novelas Ejemplares abarcan en su conjunto, ha hecho que tradicionalmente se haya considerado Rinconete y Cortadillo una novela ejemplar relacionada con el género picaresco. Sin embargo, nada más lejos de la realidad, no sólo por el hecho de que lo que esta novela nos presenta no es una narración autobiográfica de las andanzas delictivas de un pícaro, sino porque ni siquiera el protagonista responde a los rasgos característicos del pícaro tradicional: pequeño delincuente que desarrolla su actividad en solitario, sirviéndose más de su ingenio que de la violencia, y que actúa de forma parasitaria, siempre con el propósito de sacar el mayor partido posible de la sociedad. Por otro lado, Rinconete y Cortadillo no contiene un trasfondo de crítica social dura (si acaso, podría percibirse una sátira amable contra la connivencia que muestra la Justicia para con Monipodio), ni siquiera un canto a la libertad y la holgazanería, pues los ladrones de la cofradía son cualquier cosa menos holgazanes: tienen una profunda conciencia de grupo y, aunque ello esté cargado de ironía, ejercen su actividad con dedicación y mostrando un elevado sentido de la honra y de la ética profesional.
Dejando a un lado el preámbulo sobre las fechorías iniciales de Rinconete y de Cortadillo, puede decirse que el motivo principal de la novela es el contacto de éstos con Monipodio, y a través de este personaje, la descripción de las actividades de una supuesta cofradía de ladrones.
Y en torno a este motivo gira precisamente la temática de la obra, una temática profunda, pero tratada con desenfado:
– La desmedida devoción de las cofradías (aunque en este caso se trate de una cofradía de ladrones y prostitutas).
En efecto, estos le dan una exacerbada dimensión religiosa a su actividad. Así, declaran «servir a Dios y a las buenas gentes»; confiesan: «rezamos nuestro rosario», «no hurtamos el día del viernes, ni tenemos conversación con mujer que se llame María el día del sábado»; ofrecen «limosna para el aceite de la lámpara de una imagen muy devota que está en esta ciudad»; pagan misas para honrar la memoria de sus antepasados y bienhechores; ponen lamparillas a sus santos protectores, san Miguel, san Blas o santa Lucía; rezan a Dios «porque Él nos libre y conserve en nuestro trato peligroso sin sobresaltos de Justicia», y, lo más irónico de todo, ofrecen su trabajo en descuento de sus pecados.
– El vano sentido de la ética profesional (aunque su profesión sea la menos ética de todas).
Monipodio registra en una «memoria» toda la contabilidad de la cofradía, con los trabajos encargados, realizados y cobrados, y la lee periódicamente a sus miembros en prueba de su honradez. En la obra vemos cómo los «cofrades» requieren a un caballero el dinero acordado a cambio de dar una cuchillada a cierto mercader, pues el encargo se había cumplido «con mucha honra». En un momento de la conversación, Monipodio explica a Rinconete cómo los dos viejos que ejercían el oficio de «avispones» (encargados de descubrir los sitios propicios para robar y comunicarlo a los ladrones) «eran hombres de mucha verdad, y muy honrados, y de buena vida y fama, temerosos de Dios y de sus conciencias, que cada día oían misa con extraña devoción».
– Las relaciones amorosas (pero tratadas desde la perspectiva de la relación de dependencia pasional y económica de las prostitutas con sus proxenetas).
Vemos cómo Juliana la Cariharta se lamenta de que el Repolido, «estando jugando y perdiendo, me envió a pedir con Cabrillas, su trainel, treinta reales, y no le envié más de veinticuatro, (…). Y en pago de esta cortesía y buena obra, (…) me dio tantos azotes que me dejó por muerta». La Gananciosa le responde: «cuando estos bellacones nos dan, y azotan, y acocean, entonces nos adoran».
Hilo argumental simple
La trama de Rinconete y Cortadillocarece de complejidad: dos muchachos de vida cuasi delictiva coinciden en una venta y deciden continuar juntos el camino. Viajan hasta Sevilla, donde comienzan a trabajar como esportilleros, profesión que alternan con sus actividades delictivas. Inmediatamente, toman contacto con Monipodio, presidente de una cofradía de ladrones, matones, proxenetas y prostitutas; en el patio de la casa de éste conocen a sus compañeros de profesión y son puestos al corriente de las actividades de dicha cofradía, en la que finalmente ingresarán.
Como puede verse, el escaso peso del argumento recae fundamentalmente sobre la tercera parte, mientras que las dos primeras funcionan como una mera introducción: presentación de los personajes y puesta en situación. Por otro lado, las dos primeras partes tienen su eco correspondiente en sendos momentos concretos de la tercera, lo que significa que, en origen, las tres podrían haber integrado una sola unidad argumental, simple y casi lineal en el tiempo, de la que aquéllas habrían sido desgajadas posteriormente. En efecto, la primera parte, en la que Rinconete y Cortadillo narran su infancia y las circunstancias que les han conducido a la actual situación, podría perfectamente proceder del momento de la tercera en que los dos jóvenes son presentados a Monipodio y éste les pregunta por sus orígenes y sus habilidades, y que en la novela se resuelve vagamente con una evasiva de los muchachos con respecto a sus progenitores, y con una poco convincente exageración de sus habilidades. Por lo que respecta a la segunda parte, que narra el inicio de las actividades de Rinconete y Cortadillo como esportilleros y la sustracción de una bolsa de dinero a un sacristán, parece igualmente proceder de la tercera parte, en concreto del momento en que se presenta en casa de Monipodio un alguacil solicitando la restitución de dicha bolsa, y los jóvenes, tras contar lo sucedido y responsabilizarse del hecho, la devuelven.
En resumen, puede decirse que la integración de las dos primeras partes en la tercera no restaría coherencia al argumento y ofrecería como resultado una pieza perfectamente respetuosa con la unidad de acción, y, como veremos a continuación, también con las de lugar y tiempo.
Unidades de lugar y tiempo
Son tres los espacios y al menos tres los momentos principales en los que se desarrolla la acción de Rinconete y Cortadillo, distribuidos de forma que a cada espacio le corresponde un tiempo, y viceversa:
– El encuentro de los dos jóvenes acontece en la venta del Molinillo. En general, la venta constituye un espacio en el que coincide, de forma transitoria, una gran variedad de gente de paso, muchas veces fugitivos sin rumbo fijo.
– Su primer hecho delictivo en pareja sucede en Sevilla. La Sevilla de los siglos XVI y XVII, lugar de tránsito hacia América, es la ciudad cosmopolita por excelencia, y, por consiguiente, nido de delincuentes, vagabundos, buscavidas, etc.
– El contacto de Rinconete y Cortadillo con el mundo de la delincuencia sevillana se produce en el patio de la casa de Monipodio, local de reuniones de la cofradía de ladrones y prostitutas de Sevilla, microcosmos simbólico de la sociedad suburbana.
Los tres espacios tienen en común el hecho de albergar a gente de variada condición, y en especial a gente desarraigada.
Esta triple estructuración del espacio imposibilitaría, a priori, la representación teatral de esta historia en la época. Sin embargo, como ha quedado ya anteriormente esbozado, sería posible situar la acción en un único tiempo, el presente (con tan sólo unas leves referencias al pasado), y, lo que es más importante, en un único espacio, el patio de la casa de Monipodio.
Pero vayamos por partes.
La acción de la primera comienza con sendas referencias concretas (que, como después veremos, quizá no lo sean tanto) al lugar y al momento en que se produce el encuentro entre Rinconete y Cortadillo: el portal de la venta del Molinillo (cerca de Almodóvar del Campo), «que está puesta en los fines de los famosos campos de Alcudia, como vamos de Castilla a la Andalucía, un día de los calurosos del verano», con cierta aproximación a una hora vespertina, implícita en la expresión «saliéronse los dos a sestear en un portal».
Hay en los datos que determinan este espacio una progresión inversa a la concreción, según la cual el autor va del lugar determinado, la venta del Molinillo, al espacio geográfico integrador, superior en extensión, los campos de Alcudia, y de éste al inmediatamente superior, más impreciso aún: el camino que lleva de Castilla a Andalucía. Y por lo que respecta al momento en que sucede la acción, hablar de un día caluroso de verano en los límites de la llanura manchega con la provincia de Córdoba es hacer referencia de forma imprecisa a casi cualquier día entre el 21 de junio y el 23 de septiembre.
El tiempo transcurre en esta primera parte de forma casi lineal. Tan sólo dos momentos alteran esta linealidad: se trata de la narración que Rinconete y Cortadillo hacen de sus respectivas vidas pasadas, y un resumen de media hora de acción en media línea de texto.
Rinconete narra cómo hurtó a su padre dinero y tuvo que salir huyendo de Fuenfría a Madrid, desde donde emprendió un vagabundeo sin rumbo, y Cortadillo cómo salió de su aldea cuatro meses atrás buscando ampliar sus horizontes vitales, y llegó a Toledo, de donde se vio obligado a salir huyendo ocho días antes del comienzo de la acción de la novela. Estos dos saltos al pasado no pueden ser considerados flashbacks en sentido estricto, pues aunque se trata de hechos ocurridos con antelación al momento de la narración, la acción continúa transcurriendo en el presente, con la peculiaridad de que los personajes se convierten provisionalmente en narradores de su propio pasado.
Por lo que respecta al referido resumen temporal, se trata de la concentración de una partida de naipes en la frase «En menos de media hora le ganaron doce reales y veinte y dos maravedís».
Siguiendo la línea unificadora que hemos venido planteando, podría afirmarse que tanto las narraciones de la infancia de los dos protagonistas como la referencia a este engaño en el juego de cartas podrían haberse incluido en la tercera parte, como una mera alusión a las prácticas delictivas de Rinconete y Cortadillo, sin que ello fuera en detrimento de la coherencia de la historia.
La segunda parte transcurre por las calles sevillanas, y especialmente en la plaza de San Salvador.
Va precedida de un breve pasaje narrativo en el que se concentra el viaje desde la venta a Sevilla. La llegada está fijada con precisión: tiene lugar por la puerta de la Aduana, «a la oración» (a las doce de la mañana, la hora del Ángelus). Las restantes referencias a los distintos lugares de la ciudad son concretas y perfectamente localizables en la orilla izquierda del Guadalquivir: «el malbaratillo que se hace fuera de la puerta del Arenal», el puerto fluvial, la Carnicería (calle de San Isidro), la plaza de San Salvador, la Pescadería (en las Atarazanas), el río, la Feria, la Catedral…
Esta segunda parte, a modo de continuación de ese preámbulo biográfico que encontramos en la primera, constituye una puesta en situación, un acercamiento al ambiente suburbano de la delincuencia sevillana, en el que entraremos de lleno en la tercera.
Aquí se narra cómo Rinconete y Cortadillo comienzan a ejercer de esportilleros, y cómo, amparándose en esta actividad, hurtan una bolsa de monedas y un pañuelo a un sacristán en la plaza de San Salvador. Este hecho, observado por Ganchuelo, uno de los miembros de la cofradía sevillana de ladrones y prostitutas, les abrirá las puertas de ésta.
El esquema de la estructura temporal de esta segunda parte resulta mucho más lineal que el de la anterior. Tan sólo cabe señalar la presencia de dos resúmenes: el viaje realizado por los dos jóvenes desde la venta del Molinillo a Sevilla, del que nada se cuenta, y el salto al día siguiente a su llegada, concentrado en la expresión «otro día».
Como vemos, se trata de un episodio que también podría incluirse, en forma de narración, dentro de la conversación que se desarrolla en la tercera parte, sin que se produjera pérdida de la coherencia argumental en esta.
El tratamiento del espacio-tiempo en la tercera parte es sin duda el más «teatral» de la novela, por su extraordinaria sujeción a las tres unidades, pues la acción se desarrolla totalmente en el patio de la casa de Monipodio y el tiempo transcurre de forma lineal, pero especialmente por los movimientos de personajes que se producen a lo largo del mismo.
El texto no nos aporta ningún dato a partir del que podamos deducir el lugar en el que se encuentra ubicada dicha casa. Hay, eso sí, un detalle que nos permite inferir la distancia que debía de mediar entre ésta y la plaza de San Salvador: la conversación entre Rinconete, Cortadillo y Ganchuelo, quien les conduce ante Monipodio, se desarrolla a lo largo del trayecto entre esos dos puntos, y dura algo menos de cinco minutos, lo que podría situarnos en el barrio de Santa Cruz, antigua judería de estrechas calles y, por tanto, inmejorable escondite para delincuentes.
En cuanto al aspecto cronológico, hay algunos datos que nos permiten situar la acción durante la mañana: la actividad de los esportilleros en los mercados se solía desarrollar a primera hora, momento de hacer las compras para la casa; llegan Gananciosa y Escalanta al patio de la casa de Monipodio con el almuerzo para los miembros de la cofradía; la vieja Pipota rechaza la invitación a almorzar porque, según dice, «antes que sea mediodía» tiene que ir a cumplir sus devociones.
El ritmo. Análisis escénico de la acción
La primera parte de Rinconete y Cortadillo presenta un ritmo irregular: vivo al principio, con un diálogo ágil en el que los personajes miden sus fuerzas, y progresivamente más pausado, durante la narración de las primeras andanzas de cada uno de ellos, para al final recuperar un notable vigor en la disputa con el arriero.
La segunda se abre con un ritmo más vivo y una mayor dosis de actividad en los personajes: encuentran su primer trabajo, como esportilleros, y comienzan a desarrollar también sus habilidades delictivas; sin embargo, hacia el final, desciende levemente el ritmo, durante el traslado a la casa de Monipodio.
La tercera parte, además de ser la más dialogada, es la que presenta mayor cantidad de movimientos de entrada y salida de los personajes. De ahí que a lo largo de este trabajo hayamos venido planteando su teatralidad. Ahora veremos por qué.
La escena comienza con la llegada de Rinconete y Cortadillo, acompañados de Ganchuelo, al patio de la casa de Monipodio. Tanto el escenario como los demás miembros de la cofradía, que a continuación van llegando, son descritos con breves pinceladas, como si de acotaciones a una pieza teatral se tratara.
Entra por fin en escena Monipodio, que ostenta la presidencia de la cofradía, y cuya prudencia es respetada por todos sus miembros. Éste los irá introduciendo en los «estatutos y buenas ordenanzas» de la cofradía. Estando reunidos, se presenta un alguacil solicitando que sea devuelta la bolsa de monedas sustraída en San Salvador, y los dos muchachos la entregan, hecho que es aprobado por todos los presentes. Llegan con el almuerzo Gananciosa y Escalanta, dos mozas «de la casa llana». Cuando se disponen a comer, aparece Juliana la Cariharta quejándose de que el Repolido la ha golpeado cruelmente, y Monipodio le promete intervenir en el asunto. Después de comer, se presenta el Repolido, lo que produce escenas de cierta tensión entre él, la Cariharta y los bravos Chiquiznaque y Maniferro. Finalmente se hacen las paces y se celebra un baile. Éste es súbitamente interrumpido por la falsa alarma de que se acerca el alcalde de Justicia, lo que provoca una desbandada general. Llega por último un caballero para exigir el cumplimiento de un encargo que había hecho a la cofradía, por el que se habría de dar una cuchillada a cierto mercader. Tras la lectura de las «memorias» de cuchilladas, palos y agravios contratadas a la cofradía, Monipodio asigna a los dos nuevos un distrito para desarrollar su actividad, y se da fin a la reunión.
A lo largo de este episodio, pueden contarse hasta veinticuatro movimientos escénicos, durante los que van entrando y saliendo personajes. Hasta el movimiento 12, estos se van incorporando progresivamente, y, entre el 12 y el 17, la escena alcanza su punto máximo en cuanto a número de participantes (diecisiete en el 15). Después, bruscamente, en el 18, el patio queda casi vacío: el aviso de que por la calle asoma el alcalde de Justicia provoca la desaparición de todos, excepto de Rinconete, Cortadillo y Monipodio (los dos muchachos son los únicos que permanecen en escena durante todo el episodio). A partir de este momento, los personajes irán reapareciendo progresivamente hasta volver a llenar el patio.
Movimientos escénicos de personajes
El tiempo transcurre, como ya ha quedado señalado, de forma casi absolutamente lineal, con varios saltos atrás apenas perceptibles dentro del desarrollo de la acción: la vieja Pipota cuenta cómo la noche anterior el Renegado y Centopiés han dejado en su casa una canasta llena de ropa blanca; Juliana la Cariharta narra lo sucedido con el Repolido, y la paliza que ha recibido de éste; Chiquiznaque explica cómo en vez de dar la cuchillada encargada al mercader, se la dio a su lacayo; y, por fin, el viejo avispón narra su encuentro con Lobillo el de Málaga y con el Judío.
La tercera parte de Rinconete y Cortadillo está dotada de un ritmo equiparable sólo al de una pieza teatral, y especialmente al de un entremés, en el que las acciones se suceden de forma rápida, viva, sin interrupción: en ningún momento se produce un descenso prolongado en el ritmo de la acción, y cuando un diálogo o un pasaje narrativo comienza a aminorar la intensidad de la tensión dramática de la escena, súbitamente aparece un nuevo personaje, imprimiendo de nuevo vigor a la acción. Así, por ejemplo, sucede con la entrada de Monipodio, que pone fin al pasaje de descripción de los miembros de la cofradía que han ido llegando; o con la entrada de uno de los centinelas «corriendo y desalentado» porque llega el alguacil, situada tras el diálogo entre Monipodio, Rinconete y Cortadillo; la inesperada llamada del centinela Tagarete («les dio a todos gran sobresalto») pone fin a la descripción de las especialidades gastronómicas que se disponen a degustar; la tensión sube a continuación varios grados más cuando entra Juliana la Cariharta, toda llena de golpes, y cae desmayada al suelo; la violenta aparición del Repolido da pie a una discusión, y cierra la explicación de Monipodio a los dos nuevos sobre las actividades de los avispones.
Se hacen las paces y suena la música. Este podría ser el final del entremés; pero para Cervantes la acción aún no ha terminado: rizando el rizo del dinamismo, la entrada de un centinela avisando de que por la calle asoma el alcalde de Justicia con dos corchetes provoca tal revuelo, que la escena es desalojada en cuestión de segundos, quedando en ella solamente Rinconete, Cortadillo y Monipodio. Pasada la situación de alarma, irán regresando progresivamente los demás.
El ritmo escénico de esta tercera parte presenta un mayor dinamismo que el de las dos anteriores. Esto nos lleva a considerar, una vez más, la posibilidad de que Cervantes concibiera este episodio con un criterio más teatral que novelístico.
Personajes-tipo
Como ya ha quedado señalado, no es infrecuente la consideración de Rinconete y Cortadillo como una adaptación del género picaresco a la novela ejemplar. Sin embargo, entre ambos géneros existen no sólo diferencias estructurales (no está integrada por una sucesión de episodios, ni se presenta en forma de autobiografía ficticia) sino también de contenido (no se plantea abiertamente una crítica social, ni se eleva un canto a la libertad del individuo). Pero además, y quizá esto sea lo más relevante, encontramos en Rinconete y Cortadillo un rasgo que descarta por sí solo la relación de esta novela con el género picaresco: el protagonista no es un pícaro. El pícaro es un parásito que actúa sin escrúpulos, al margen de las convenciones sociales, buscando siempre la ventaja fácil y la elusión de cualquier clase de responsabilidad.
Los personajes de Rinconete y Cortadillo no son pícaros, porque no viven al margen de la sociedad, sino que, aunque de un modo particular, se integran en ella como delincuentes: constituyen una empresa para prestar sus servicios a cambio de una cantidad de dinero a aquellos que, queriendo agredir o agraviar a otra persona, no se atreven a hacerlo por sí mismos; además, y esto es lo más peculiar, fundan una cofradía para venerar a Dios y a los santos que los protegen, y para honrar la memoria de sus benefactores.
Si bien tanto en Rinconete como en Cortadillo pueden apreciarse orígenes vinculados con la picaresca (de hecho, la ventera se refiere a ellos como «los pícaros»), desde el momento en que se unen, y especialmente cuando más tarde se integran en la cofradía, deja de existir en ellos el componente de «lobo solitario» que caracteriza al pícaro tradicional.
Dejando a un lado la consideración social de los personajes, pasemos a analizar las características de cada uno de ellos.
Cabe plantearse, en primer lugar, quién es el protagonista efectivo de la novela. A pesar de la idea de equiparación de fuerzas que puede sugerir el título, sumada al hecho de que ambos muchachos se encuentran presentes durante toda la obra, es preciso establecer una distinción entre ellos, pues no existe un equilibrio en su grado de participación en la acción.
No se trata simplemente de que Rinconete intervenga en la conversación en mayor número de ocasiones, sino más bien de una actitud de líder, de tomador de decisiones, de portavoz de la pareja. Así, vemos cómo, tras un intercambio de distantes cortesías («¿De qué tierra es vuesa merced, señor gentilhombre, y para adónde bueno camina?»), él es el primero en contar su infancia y descubrir sus habilidades en el juego de los naipes («con los cuales he ganado mi vida por los mesones y ventas que hay desde Madrid aquí»), lo que anima a Cortadillo a reconocerle su actividad como ladrón («con mi buen ingenio, salté a cortar bolsos»); Rinconete también será el que proponga al otro entablar amistad y el que acepte por los dos el ofrecimiento de los caminantes de viajar a Sevilla.
Cuando comienzan a desempeñar el oficio de esportilleros, también se pone de relieve un rasgo de su carácter que los diferencia: el reflexivo Rinconete procura asegurarse futuros servicios con su primer cliente, un soldado, mientras que Cortadillo, más impulsivo, no puede resistir la tentación de robar la bolsa al primero que le contrata, un sacristán (la cual, por cierto, confía a Rinconete para que la guarde, como otorgándole un mayor estatus dentro del binomio).
En la tercera parte (la más larga en extensión y la principal en argumento, recordémoslo), la presencia de los dos jóvenes, si bien todavía tendrá cierta relevancia en el desarrollo de la acción, se verá eclipsada por la irrupción de un personaje singular, Monipodio, descrito como alguien que «representaba el más rústico y disforme bárbaro del mundo», pero revestido de una dignidad sin par en la obra, que lo coloca por encima de los demás personajes. Monipodio desempeña en la cofradía un papel de líder efectivo. Su aparición recuerda a la de un mesías: «Bajó el señor Monipodio, tan esperado como bien visto de toda aquella virtuosa compañía». Y a su llegada, todos lo reciben con «una profunda y larga reverencia». Él actúa como intermediario con el alguacil que viene a reclamar la bolsa sustraída, y como intercesor para que ésta aparezca; pone paz en la disputa entre los bravos, Chiquiznaque y Maniferro, y el Repolido, proponiéndoles: «Dense las manos como buenos amigos»; finalmente, en las reuniones dominicales de la cofradía, diserta para los asistentes sobre temas relativos a sus actividades, especialmente al latrocinio.
En torno a él se agrupan gentes procedentes de todas las actividades de los bajos fondos:
– Bravos: Chiquiznaque y Maniferro, dos «bravos y bizarros mozos», dedicados a prestar sus servicios como matones a cambio de una remuneración.
– Prostitutas: Gananciosa, Escalanta y Juliana la Cariharta, mozas «de la casa llana».
– Proxenetas: el Repolido, explotador económico de la Cariharta.
– Alcahuetas: la vieja Pipota, cuya devoción no supera su afición al vino.
– Ladrones: el Renegado y Centopiés.
– Avispones: viejos honrados en apariencia, y de reconocida reputación, dedicados a avisar a los ladrones de los lugares más adecuados para robar.
– Otros: esportilleros (Ganchuelo), estudiantes, ciegos… y demás personajes típicos del submundo.
Baile final
Los entremeses barrocos solían concluir con un apaleamiento burlesco o con un baile interpretado por los propios personajes. Este último motivo era el preferido por Cervantes.
Podría decirse que también la novela de Rinconete y Cortadillotermina con un baile, si consideramos que, cuando éste tiene lugar, lo más importante de la trama principal ha concluido ya. Tras este final musical, únicamente se incorporan dos hechos, de tan escasa importancia que incluso podrían considerarse hasta cierto punto prescindibles: la lectura de las «memorias» y la asignación de distrito a los nuevos cofrades.
Como corresponde a un ambiente rufianesco, no se trata se un baile elegante, ni siquiera convencional. Los instrumentos son improvisados por los personajes, recurriendo a los objetos más cercanos de los que disponen: la Escalanta tañe con un chapín, como si fuera un pandero; la Gananciosa rasca una escoba de palma, como si de una guitarra se tratase; finalmente, Monipodio, rompiendo un plato, toma un par de trozos y se ingenia una especie de castañuelas.
Y formando un trío, cantan coplas de amor rufianesco, cuyo contenido hace referencia a uno de los episodios de la tercera parte: el amor pasional y las violentas desavenencias entre los amantes.
La «ejemplaridad» de Rinconete y Cortadillo
Para terminar, un rasgo más aproxima la novela de Rinconete y Cortadillo al esquema del entremés, y es su escasa intención ejemplarizante, en abierta contradicción con el título del conjunto de obras en que se incluye (Novelas ejemplares). En efecto, en ningún momento de la historia se percibe una crítica, ni explícita ni implícita, de las delictivas actividades de sus personajes. En todo caso, lo que sí encontramos es una burla solapada hacia algunas de sus actitudes: excesiva devoción religiosa, vano sentido de la honra profesional, etc. Tan sólo en el último párrafo de la novela parece apuntar, a modo de reflexión moral por parte de Rinconete, la valoración negativa de este tipo de vida y su propósito de seguirla sólo durante un cierto tiempo, lo que, implícitamente, supondría un rechazo del mismo.
PUNTOS DE ENCUENTRO ENTRE RINCONETE Y CORTADILLO Y EL ENTREMÉS EL RUFIÁN VIUDO
Entre los ocho entremeses publicados por Cervantes en 1615, llama la atención por su semejanza ambiental con Rinconete y Cortadillo el titulado El rufián viudo, ya que ambos se desarrollan en un submundo de ladrones, proxenetas, prostitutas…
Si bien el contenido de cada una de estas obras es diferente (el entremés trata sobre la visita de condolencia que recibe el chulo Trampagos, al que se le acaba de morir la fuente de ingresos, y cómo rápidamente encuentra a otra que sustituya a la difunta), el ambiente rufianesco no es la única coincidencia que presentan:
– En ambas aparece el personaje del bravo Chiquiznaque.
– «El Repolido» de la novela es en el entremés «la Repulida».
– Se percibe un claro liderazgo de Trampagos sobre los demás rufianes, como sucede con Monipodio en la novela.
– Los personajes experimentan cierta honra profesional; así, la Repulida confiesa:
«Siempre tuve
envidia a su no vista diligencia.»
y la Mostrenca reconoce:
«Poco valgo;
pero, en fin, como y ceno, y a mi cuyo
le traigo más vestido que un palmito.
Ninguna es fea como tenga bríos.»
– Existe también una actitud religiosa en invocaciones del tipo de
«¡Plega al Cielo,
Trampagos mío, que en descuento vaya
de mis pecados lo que aquí yo paso
por ti, dulce bien mío!»
o en comentarios como el de
«No es muy católico Trampagos
pues ayer enterró a la Pericona
y hoy la tiene olvidada.»
– Se repite, por último, una misma situación en ambas obras:
UNO: ¡Juan Claros, la justicia, la justicia;
El alguacil de la justicia viene
la calle abajo! (Éntrase luego)
JUAN: No para más aquí.
TRAMPAGOS: Ténganse todos;
ninguno se alborote, que es mi amigo
el alguacil; no hay que tenerle miedo. (Torna a entrar UNO)
UNO: No viene acá; la calle abajo cuela.
A la vista de estas coincidencias, cabría preguntarse si fue antes Monipodio que Trampagos, o viceversa. O si ambos coexistieron en la imaginación creadora del autor.
CONCLUSIÓN
Todo lo hasta aquí expuesto, la importancia no sólo en cuanto a extensión sino también en cuanto a argumento de la tercera parte sobre las dos primeras (unidad de acción); el tratamiento del espacio físico, en especial del escenario de la tercera parte, el patio de la casa de Monipodio (unidad de lugar), y la disposición cuasi lineal del tiempo (unidad de tiempo), sumados al dinamismo en los movimientos de los personajes, son en conjunto rasgos que pueden llevarnos a considerar la posibilidad de que Rinconete y Cortadillo fuera originariamente concebida por Cervantes como una pieza teatral, que no consiguió llevar a la escena, y que, años más tarde, convirtió en novela ejemplar para así, amparándose en su prestigio como narrador, poder publicarla con más posibilidades de éxito.
Siguiendo el esquema de nuestro Comentario de textos definitivo, basado en seis pasos que permiten un análisis lo más completo y a la vez lo más sencillo posible, nos disponemos ahora a analizar el soneto de Garcilaso de la Vega «Escrito está en mi alma vuestro gesto», uno de los más conocidos, perteneciente a su primera época, en la que manifiesta todavía un amor esperanzado hacia su dama. En el siguiente enlace podéis descargar la explicación del procedimiento: ANEXO. El comentario de textos definitivo
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con comentarios de texto:
Escrito está en mi alma vuestro gesto, y cuanto yo escribir de vos deseo vos sola lo escribisteis: yo lo leo tan sólo, que aun de vos me guardo en esto.
En esto estoy y estaré siempre puesto, 5 que aunque no cabe en mí cuanto en vos veo, de tanto bien lo que no entiendo creo, tomando ya la fe por presupuesto.
Yo no nací sino para quereros: mi alma os ha cortado a su medida; 10 por hábito del alma misma os quiero.
Cuanto tengo confieso yo deberos: por vos nací, por vos tengo la vida, por vos he de morir y por vos muero.
1.- Localización del texto en su contexto.
El poema propuesto es un soneto de Garcilaso de la Vega, poeta cuya producción se enmarca dentro del Renacimiento.
Este movimiento se desarrolla durante el siglo XVI, y se caracteriza fundamentalmente por una recuperación de los esquemas estéticos e ideológicos de la cultura clásica (Grecia y Roma antiguas), que se traslada a todas las manifestaciones artísticas: literatura, pintura, escultura y arquitectura.
La lírica amorosa renacentista
La lírica renacentista sigue el modelo marcado en Italia por Petrarca. La poesía de este constituye una expresión amorosa hacia una dama ideal, divinizada hasta tal punto, que su amor se convierte en una relación casi imposible. Esta poesía se inspira en la teoría neoplatónica del amor, según la cual, la amada es un ser perfecto, inalcanzable, de manera que el amante sólo puede acceder a ella por la vista: el amor es un sentimiento que entra por los ojos y llega hasta el corazón. Y este sentimiento tan puro purifica a su vez al amante, elevándolo, haciéndolo más espiritual. Pero la imposibilidad de ese amor hace que los sentimientos del amante vayan desde una esperanza exaltada inicial, hasta el dolor y el abatimiento, ante la certidumbre de que nunca podrá alcanzar a su amada.
Es frecuente que el poeta exprese sus sentimientos mediante la descripción de la naturaleza, una naturaleza bella, serena, pero idealizada (locus amoenus), o bien reflejándolos en las relaciones entre los dioses de la mitología griega o romana, o bien poniéndolos en boca de pastores, unos pastores idealizados, que, en lugar de cuidar del ganado, se pasan el día tocando instrumentos y cantando canciones, en las que se lamentan del desamor que les muestra alguna bella pastora (égloga).
Desde el punto de vista formal, la lírica renacentista responde a un estilo sencillo y natural, con un lenguaje claro, sin rebuscamiento. En cuanto a la métrica, triunfa una nueva medida de verso, importada de Italia: el endecasílabo. Este verso se emplea preferentemente en una nueva estrofa, asimismo imitada de la poesía petrarquista: el soneto. Pero también se utiliza en octavas, tercetos encadenados y, en combinación con heptasílabos, en canciones, liras y silvas. En todas estas nuevas formas métricas se emplea la rima consonante.
Garcilaso de la Vega
Nace hacia 1501. Perteneciente a una noble familia castellana, ingresó en la corte del emperador Carlos I y tomó parte en numerosas batallas.
Se le suele considerar un prototipo de hombre renacentista, ya que conjugó su actividad militar con su afición a las letras. Animado por su amigo Boscán, se sumó a la corriente poética petrarquista y adaptó la nueva métrica y la nueva temática de amor neoplatónico al lenguaje poético castellano.
Es autor de cuarenta sonetos, tres églogas, cinco canciones, dos elegías… Su obra, escrita entre 1526 y 1535, fue publicada tras su muerte por Boscán, en 1543.
Muchas de sus composiciones reflejan la pasión de Garcilaso por la dama portuguesa Isabel Freyre, de quien el poeta, a pesar de estar casado, se enamoró en 1526. La muerte de la joven, en 1533, le afectó profundamente.
Muere en 1536.
2.- Determinación del tema.
En esta composición, el poeta se dirige a su amada para expresarle sus sentimientos. Se trata de un amor inmenso, incondicional, que incluso la diviniza, llevándole a reconocer que su propia existencia se la debe a ella.
3.- Distribución de su estructura y resumen de su argumento.
El contenido del soneto responde a la siguiente estructura:
– Reconocimiento del amor: primer cuarteto.
– Divinización de la amada:
La fe: segundo cuarteto.
El sentido de la vida: primer terceto.
La vida misma: segundo terceto.
En el primer cuarteto, el poeta se dirige a su amada para reconocer ante ella que lleva su imagen impresa en el alma. Obviamente, no se trata sólo de la imagen, sino de todo su espíritu; entre ellos se ha producido una comunión espiritual, de tal manera que los versos que el poeta escribe, es como si no los escribiera él, sino ella, y él simplemente los leyera. Esto, más allá del hecho puramente literario, supone que el poeta reconoce que su voluntad, sus pensamientos y su entendimiento, ya no responden más que a la voluntad, los pensamientos y el entendimiento de su amada.
En el segundo cuarteto, el poeta admite su inferioridad con respecto a su amada: todo en ella es tan perfecto, que él no merece llevarla dentro. La ha divinizado hasta tal punto, que admite con fe cualquier cosa que piense o sienta hacia ella, por muy difícil de entender que resulte, por el simple hecho de que sabe que procede de ella.
En el primer terceto, el poeta reconoce que su vida sólo tiene sentido en cuanto que la ama. Y a continuación lo explica: tanto se ha introducido la amada en su alma, que el amor hacia ella ya constituye un hábito, algo interiorizado en él.
Y en el segundo terceto, el poeta nuevamente reconoce la condición casi divina de la amada, pues a ella le debe cuanto es: vive gracias a ella y muere por ella.
En conclusión, el poema podría sintetizarse en estas palabras: Amada mía, os llevo impresa en mi alma, hasta tal punto, que cuanto pienso y siento, es decir, cuanto soy, os lo debo a vos.
4.- Comentario de la forma y el estilo.
Se trata, como ya ha quedado señalado, de un soneto, estrofa de catorce versos endecasílabos (once sílabas, arte mayor, por tanto), agrupados en dos cuartetos y dos tercetos.
La distribución de la rima es la siguiente:
11 A -esto
11 B -eo
11 B -esto
11 A -eo
11 A -esto
11 B -eo
11 B -eo
11 A -esto
11 C -eros
11 D -ida
11 E -ero
11 C -eros
11 D -ida
11 E -ero
Para regularizar el cómputo silábico, es necesario recurrir a procedimientos métricos, como la sinalefa o el hiato:
– Sinalefa: articulación en una sola sílaba de dos vocales (última de una palabra y primera de la siguiente). Escrito_está_en mi alma vuestro gesto (v. 1) y cuanto yo_escribir de vos deseo (v. 2) En esto_estoy y_estaré siempre puesto (v. 5) por hábito del alma misma_os quiero (v. 11)
– Hiato: separación de dos vocales que, de forma natural, formarían sinalefa y se pronunciarían juntas. Escrito está en mi – alma vuestro gesto (v. 1) mi – alma os ha cortado a su medida (v. 10)
La estructura rítmica responde al modelo más frecuente de endecasílabo clásico, apoyándose en un eje central de acentuación fuerte en la sílaba sexta, que recorre todo el soneto como una columna vertebral. Se salen de este eje los versos 5 y 7, con acentuación fuerte en las sílabas cuarta y octava. A estos dos esquemas rítmicos se añade, como es lógico, la acentuación natural del endecasílabo, en la décima sílaba.
Además, podemos encontrar varias figuras retóricas, tales como:
– Apóstrofe (invocación, mensaje dirigido a otra persona, la divinidad, una fuerza natural…).
El poema constituye en sí mismo un apóstrofe, ya que el autor se dirige a su amada. Así hay que entender, por tanto, la masiva utilización de pronombres y verbos de segunda persona: vuestro gesto (v. 1), de vos (vv. 2 y 4), vos sola lo escribisteis (v. 3), en vos (v. 6), quereros (v. 9), os (v. 10 y 11), deberos (v. 12), por vos (vv. 13 y 14).
– Hipérbaton (alteración voluntaria en el orden lógico-sintáctico de los elementos de la oración): Escrito está en mi alma vuestro gesto / y cuanto yo escribir de vos deseo. (vv. 1 y 2)
El orden lógico sería: Vuestro gesto está escrito en mi alma, y cuanto yo deseo escribir de vos.
De tanto bien cuanto no entiendo creo (v. 7)
El orden lógico sería: Creo cuanto no entiendo de tanto bien.
O, dicho de un modo un poco menos rígido: Tengo fe en lo que no puedo entender de todo este bien que siento.
– Anáfora (repetición de la misma palabra al principio de varios versos o varias frases): por vos nací, por vos tengo la vida, por vos he de morir y por vos muero (vv. 13-14).
Se trata de una anáfora que consiste en la repetición de “por vos” al principio de cuatro oraciones: dos al comienzo de verso y dos en posición interior.
– Paralelismo (repetición de una estructura sintáctica en varias oraciones):
por vos nací, por vos tengo la vida, por vos he de morir y por vos muero (vv. 13-14).
La citada anáfora entraña a su vez un paralelismo, ya que se repite la estructura “por vos + verbo».
– Encabalgamiento (sintagma que queda cortado en dos partes):
vos sola lo escribisteis, yo lo leo tan sólo (vv. 3-4).
– Derivación o políptoton (aparecen próximas dos formas diferentes del mismo lexema): En esto estoy y estaré siempre puesto (v. 5)
Aparecen juntas dos formas del verbo «estar».
La misma figura encontramos en escribir y escribisteis (primer cuarteto); quereros y quiero (primer terceto), y morir y muero (segundo terceto).
– Paronomasia (colocación cercana de palabras parecidas):
En esto estoy y estaré siempre puesto (v. 5)
Junto a las dos formas del verbo «estar», aparece el pronombre «esto«, formalmente muy similar.
– Juegos de palabras (relación entre la forma o el contenido de dos o más palabras cercanas): por vos he de morir y por vos muero (v. 14)
El juego de palabras es sobre todo semántico, entre el deber («he de morir«) y el acto («muero«), empleando dos palabras derivadas de la misma raíz.
Encontramos también un juego de palabras entre los conceptos de «tener» y «deber» (en sentido de adeudar): Cuanto tengo confieso yo deberos (v. 12)
– Paradoja (expresión contradictoria, que no responde a la lógica):
…por vos tengo la vida
…y por vos muero. (vv. 13-14)
Resulta paradójico tener vida y morir al mismo tiempo.
– Doble sentido: Por hábito del alma misma os quiero (v. 11)
La palabra «hábito» tiene aquí un doble sentido: en primer lugar, de forma literal, equivale a “costumbre”; pero también parece hacer referencia, en sentido figurado, a un hábito que el alma del poeta se habría confeccionado y con el que se habría vestido (mi alma os ha cortado a su medida).
– Personificación (atribución de cualidades humanas a algo que no las tiene): Mi alma os ha cortado a su medida (v. 10).
Aunque no hay nada más humano que el alma, no tiene la capacidad de cortar. En este caso, se corresponde con el doble sentido de la palabra “hábito”.
– Hipérbole (exageración): Por vos muero (v. 14).
El poeta emplea el verbo morir en presente para expresar el sufrimiento de un amor no correspondido.
– Aliteración (repetición de un sonido).
Se percibe un predominio de sonidos dentales /t/ y /d/ y de silbante /s/ en el primer cuarteto:
Escrito está en mi alma vuestro gesto y cuanto yo escribir de vosdeseo: vossola lo escribisteis, yo lo leo tan sólo, que aun de vos me guardo en esto.
En el texto se aprecia un predominio de oraciones simples y coordinadas. Así, por ejemplo, en el primer cuarteto se suceden oraciones simples, con una conjunción “que” al final, con un significado causal. Igualmente, el primer terceto está formado por tres oraciones simples, una por verso.
La subordinación es casi inapreciable.
En el segundo cuarteto encontramos dos conjunciones seguidas: “que aunque”, la primera causal y la segunda concesiva. Se trata de una subordinada dentro de otra; sin embargo, en conjunto no presentan demasiada complejidad sintáctica.
En conclusión, desde el punto de vista formal, puede decirse que Garcilaso emplea un estilo culto, pero con un lenguaje claro y unos recursos retóricos fácilmente comprensibles.
5.- Comentario del contenido.
El presente soneto constituye una declaración de amor desgarrada, desmedida, en la que el poeta reconoce la superioridad de su amada, hasta el punto de llegar a divinizarla.
Esta concepción del amor como una relación tan sumamente desigual procede, de forma inmediata, de la poesía petrarquista, que a su vez se inspira en el neoplatonismo. Según esta corriente, el amor es un sentimiento puro, espiritual, en absoluto carnal, que se genera en la amada y que, por los ojos, le entra al amante directamente al alma; consiste sobre todo en una adoración que el amante siente hacia la amada, la cual se encuentra en un plano tan superior con respecto a él, que resulta inalcanzable, y eso hace, por tanto, su amor imposible: a lo máximo que puede aspirar es a llevarla dentro del alma. Experimentar este amor tan puro purifica al amante, le hace más espiritual.
La expresión de amor alcanza su punto álgido cuando el amante equipara a la amada con Dios: cree en ella con auténtica fe, reconoce que le debe la vida, manifiesta su voluntad de morir por ella…
A lo largo del poema se percibe una gradación en la intensidad de dicha declaración.
En el primer cuarteto, el poeta plantea el amor como un sentimiento que le posee: ha interiorizado a su amada, la lleva dentro del alma (el “gesto” representaría por metonimia a la amada), y eso afecta a su labor intelectual, a sus pensamientos, pero sobre todo a su capacidad creativa: él tan sólo puede leer lo que ella va dictándole desde dentro y, mediante la mano y la pluma del poeta, escribe.
En el segundo cuarteto, amplía lo anterior, partiendo del verso “En esto estoy y estaré siempre puesto” (o, lo que es lo mismo: esto que acabo de decir lo admitiré siempre); el futuro acompañado del adverbio “siempre” constituye una declaración de intenciones sobre lo eterno de su amor. Y a partir de ahí comienza la declaración de la divinización de la amada, al equiparar la reflexión sobre sus sentimientos con un acto de fe.
Los dos tercetos tienen un contenido similar: la amada da sentido a la vida del poeta. Pero el segundo gana en intensidad: sería la conclusión.
En este último se produce una nueva gradación, condensada en dos versos, que encierran la razón de vivir para el poeta, mediante un juego de conceptos entre la vida y la muerte: por vos nací, por vos tengo la vida, / por vos he de morir y por vos muero. Se trata de una gradación encerrada en la la progresión nacer –> vivir –> estar condenado a morir –> morir.
El primer verbo en pasado, los demás en presente. Y es que, para el poeta, que debe a su amada la vida, vivir enamorado de ella y no ser correspondido es casi como estar ya muerto: por vos muero.
En todo el poema nos desenvolvemos en el ámbito de lo sacro-profano.
La expresión “escrito está”, que abre el primer cuarteto, parece una alusión a las Sagradas Escrituras. En el segundo cuarteto, la declaración de creer en la amada con fe la eleva a una condición casi divina. Y es que llevar a la amada impresa en el alma define una relación tan espiritual como la que se establece con la divinidad. Esta consideración se confirma en el último terceto, que resume el contenido del soneto completo: el poeta reconoce que es a su amada a quien le debe la vida.
En el poema se aprecia un predominio de palabras del campo semántico de lo espiritual y de los sentimientos, todas ellas relacionadas con el tema. Así, por ejemplo, los sustantivosalma (vv. 1 y 10), gesto (v. 1), fe (v. 8) y vida (v. 13). Pero si algo llama la atención es la abundancia de verbos. No se trata de verbos de acción, más propios de narraciones, sino que se refieren asimismo al ámbito de lo espiritual y de los sentimientos: escribir (v. 2), deseo (v. 2), escribisteis (v. 3), leo (v. 3), veo (v. 6), entiendo (v. 7), creo (v. 7), nací (b. 9), quereros (v. 9), quiero (v. 11) confieso (v. 12), morir (v. 14) y muero (v. 14).
También adquieren relevancia los pronombres, fundamentalmente de segunda persona, en las formas del antiguo tratamiento de respeto: vos (vv. 2, 3, 4, 6, 13 y 14), os (vv. 9, 10, 11 y 12) y vuestro (v. 1), lo que supone su presencia en casi todos los versos. En menor medida aparecen los de primera persona: yo (vv. 2, 3, 9 y 12), mí (v. 6), me (v. 4) y mi (vv. 1 y 10). Y es que la figura que ocupa el centro del poema, y a la que el poeta dirige sus palabras, es la amada; de ahí la presencia constante de la segunda persona.
6.- Interpretación, valoración, opinión.
En este soneto, Garcilaso expresa sus sentimientos hacia su amada, elevándola a un plano equiparable a la divinidad.
En la lírica renacentista, el amor adquiere una consideración similar a la adoración a Dios: la amada es un ser perfecto, y por tanto fuera del alcance del amante; entre ellos se establece, pues, únicamente una relación espiritual (según los principios de la doctrina neoplatónica sobre el amor).
Garcilaso reconoce aquí deber la vida a su amada, como si del Creador esta se tratara, pero a la vez lamenta estar muriendo por su causa, al no ver correspondido su amor.
Es este un concepto del sentimiento amoroso que, con el paso del tiempo, se ha ido viendo sustituido por la tendencia contraria: considerar a la mujer como un ser inferior. Afortunadamente, en la actualidad la tendencia que se impone en la relación de pareja es hacia la igualdad entre el hombre y la mujer .
La Celestina es una de esas obras imprescindibles de la literatura española, cuya lectura a menudo nuestros estudiantes intentan eludir, quizá llevados por un prejuicio de rechazo hacia ese lenguaje que les suena «a antiguo». Sin embargo, veremos cómo una aproximación al texto sin presión puede resultar sumamente entretenida. O al menos eso es lo que yo planteo en esta entrada.
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:
Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:
La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.
Al abordar su lectura, debemos considerar que la Celestina se escribió a finales del siglo XV, y los gustos de aquella época tenían muy poco que ver con los del siglo XXI. Pero hay que tener cierta amplitud de miras, y ser conscientes de que, desde entonces, los códigos estéticos han variado considerablemente.
Para ampliar información, recomiendo a los más curiosos visitar la página que la Biblioteca Cervantes dedica a la Celestina.
La Celestina se escribe a finales del siglo XV, durante el reinado de los Reyes Católicos. Es el período que, en literatura, recibe el nombre de Prerrenacimiento.
En España, en esta época, y más concretamente en 1492, se producen tres hechos decisivos: el descubrimiento de América, la conquista de Granada y la expulsión de los judíos. Tales hechos tendrán una gran repercusión política, social y económica, y, como es lógico, encontrarán también su eco en el ámbito literario.
Asimismo, se produce en este periodo la unificación de todos los territorios de la Península Ibérica, excepto Portugal, en un único reino y en una única religión, la cristiana. En principio, se quedan viviendo en España, junto a los cristianos, los musulmanes y los judíos que llevaban toda la vida aquí. Aunque sus antepasados habían venido como invasores, habían transcurrido siete siglos desde entonces, y, durante generaciones, se habían ido asentando e integrando, hasta el punto de no sentirse menos españoles (aunque no practicaran el cristianismo) que los descendientes de los romanos que también invadieron la península, o de los godos que vinieron del norte de Europa para expulsar a estos.
Sin embargo, en la sociedad de la época era importante, no sólo ser cristiano y practicar el cristianismo, sino sobre todo ser descendiente de generaciones de cristianos, es decir, que bajo ningún concepto algún antepasado (por remoto que fuera) hubiera emparentado con un musulmán o un judío, pues en este caso no podría hablarse de limpieza de sangre. Según esto, los cristianos viejos, que así se llamaban, se sentían una casta superior a los demás; los miembros de las otras dos religiones, judíos y musulmanes, eran considerados enemigos, e incluso se desconfiaba de los conversos (cristianos que antes eran judíos o con antepasados de esa religión), de manera que todos ellos habían de ocultar su condición. Así las cosas, cualquier mínima sospecha de sangre mezclada en alguien, le convertía automáticamente en objeto de rechazo social.
Finalmente, fueron expulsados del reino los musulmanes y los judíos, y la Inquisición se encargó de perseguir, incluso hasta la muerte, a los sospechosos de practicar sus religiones.
En otro orden de cosas, hay que señalar que, en estos años, Antonio de Nebrija publica la primera Gramática de la lengua castellana. Este autor, que goza de gran prestigio, imparte clases en la Universidad de Salamanca (donde, qué casualidad, estudió Fernando de Rojas), y allí se produce el caldo de cultivo que dará lugar a la entrada de humanismo en España, corriente de pensamiento que propugna la idea de que el hombre, y no Dios, es el centro del universo, y que venía cargada de las ideas anticlericales de Lutero.
Así pues, en este ambiente de transición entre la Edad Media y el Renacimiento (religiosidad rancia y humanismo casi herético) es, precisamente, cuando aparecen las primeras ediciones de la Celestina.
La Celestina, ¿teatro medieval?
La obra conocida como la Celestina se titula en realidad Tragicomedia de Calisto y Melibea, y ese título («tragicomedia»), añadido al hecho de que se trate de una obra dialogada, hacen que se la suela encuadrar dentro del género teatral.
El teatro medieval tiene en España un origen fundamentalmente religioso, pues gira en torno a las fiestas de Navidad y de Pascua de Resurrección. En estas fechas, al final de las ceremonias religiosas, solían representarse dentro de las iglesias, junto al altar, algunas escenas de la vida de Jesús relacionadas con la fiesta concreta que se celebrara.
Poco a poco, fueron introduciéndose en estas escenas elementos profanos ajenos a la religión (tales como diálogos entre pastores), dando así lugar a pequeñas piezas teatrales. El carácter semi profano de estas piezas hizo que pasaran a ser representadas fuera de los templos, en los atrios. Finalmente, cuando los elementos profanos superaron a los religiosos, las obras teatrales adquirieron un carácter más de divertimento dirigido al pueblo que de mensaje doctrinal dirigido a los fieles, y pasaron a representarse en las plazas públicas.
El caso de la Celestina es un tanto peculiar, ya que, aun siendo una obra dialogada, no resulta fácilmente representable, debido a su duración y a los saltos temporales y espaciales (inconcebibles hasta entonces en el teatro). Por su argumento amoroso, su finalidad didáctica, la abundancia de citas de autoridad, su nivel estilístico, la clase social de sus protagonistas… se piensa que se trataría de una obra destinada a su lectura dramatizada en el ámbito universitario, dentro del género conocido como comedia humanística.
Prescindiendo de su forma dialogada, y atendiendo sobre todo a su longitud, a su realismo y a la cantidad y variedad de acciones que suceden, hay quienes prefieren considerarla una novela dialogada, híbrido entre novela y drama.
El autor
La Celestina se atribuye a Fernando de Rojas, pues así se declara en unos versos que preceden a la obra. Se sabe que hubo un tal Fernando de Rojas que nació en Puebla de Montalbán (Toledo) hacia 1476, que estudió leyes en la Universidad de Salamanca y que llegó a ser Alcalde Mayor de Talavera, donde murió en el año 1541.
Según cuenta el propio autor en el prólogo, llegó a sus manos el primer acto de la obra, que circulaba entre los estudiantes de la universidad, y, sin saber quién lo había escrito, decidió continuar la obra, completándola con quince actos más.
Hay críticos que, basándose en la unidad estilística que preside toda la obra, consideran que Fernando de Rojas es el único autor de la Celestina, y que la historia del primer acto encontrado por casualidad no es sino un recurso literario.
Las primeras ediciones de la obra
La primera edición (Burgos, 1499) tenía 16 actos, y se titulaba Comedia de Calisto y Melibea.
La de Zaragoza (1507) incorpora cinco actos más, entre el 14 y el 19: es el llamado «Auto de Centurio», porque aparece de forma decisiva este personaje. También el título de la obra varía: Tragicomedia de Calisto y Melibea.
La edición de Toledo de 1526 añade un acto más. Es el llamado «Auto de Traso».
A pesar de que en la propia obra se indicaba que estaba «compuesta en reprehensión de los locos enamorados que, vencidos en su desordenado apetito, a sus amigas llaman y dicen ser su dios», desde muy temprano los moralistas la atacaron, alegando que más incitaba y enseñaba a tener amores ilícitos que a rehuirlos. Así, en 1632 se incluyó en el Índice de libros prohibidos por la Inquisición, censurando algunos pasajes, y en 1792 se prohibió totalmente su publicación.
El tema: la peligrosa combinación del loco amor y la codicia
En la Celestina se narra cómo el loco amor de Calisto hacia Melibea y las malas artes que emplea la alcahueta Celestina para que esta le corresponda desembocan en tragedia.
Son dos, pues, los ejes temáticos que confluyen peligrosamente en la obra: uno principal, el amor desordenado, y otro que se va entremezclando con él, la codicia.
Sin duda el primero es el eje sobre el que gira la obra, pues suscita el comportamiento de todos los personajes, pero especialmente el de aquella pareja cuya relación constituye el motor argumental: Calisto y Melibea.
A través de ellos dos se lleva a cabo una parodia del amor cortés, un amor de ámbito cortesano, que se desenvolvía en lo puramente idealista y literario, pues consistía en que un caballero manifestara, a través de poemas, su amor hacia una dama, un amor secreto y sin esperanza, un amor imposible, pues la dama estaba casada. Calisto no se muestra refinado, ni siquiera tras ese lenguaje exaltado e idealizado que emplea, y tampoco tiene en absoluto la paciencia del amante cortesano, ni guarda el secreto de sus relaciones amorosas. Calisto es un desequilibrado que, impresionado por la belleza de Melibea, la ensalza de tal manera que llega a convertirla hiperbólicamente en «su Dios». En realidad, la relación amorosa entre Calisto y Melibea más parece propia del amor romántico, caracterizado por el apasionamiento y la turbulencia, que del amor cortés. Pero no es sólo Calisto el loco: también Melibea, una vez se abandona a su pasión amorosa hacia Calisto, se comporta de forma irreflexiva e, ignorando todas las normas morales propias de una muchacha de buena familia, no vacila en poner en peligro tanto su fama como la de sus padres, introduciendo a su amante de noche en su huerto.
Por lo que respecta al amor de Sempronio y Pármeno por Elicia y Areusa, se trata de un amor sexual, que no busca sino el goce físico. Es una relación que en la obra aparece como zafia, vulgar, carente de sensibilidad y, lo que es peor, de moralidad.
En ambos casos podemos hablar, pues, de «loco amor»: un amor apasionado, irracional y lujurioso.
Estructura tripartita
La división externa de la obra en actos no tiene un verdadero significado estructural.
Sin embargo, internamente, atendiendo a la acción, se puede decir que se divide en tres partes:
– Introducción: encuentro de Calisto y Melibea y recomendación de Sempronio a su señor de que recurra a la ayuda de Celestina.
– Nudo: intrigas de Celestina para vencer la resistencia de Melibea, disputas entre los criados Sempronio y Pármeno, concierto para repartirse los obsequios de Calisto, seducción de Melibea, disputa por la cadena entregada en pago, muerte de Celestina y ejecución de los criados.
– Desenlace: venganza de Elicia y Areusa, muerte de Calisto, suicidio de Melibea, lamento de Pleberio.
Contemplada la acción linealmente, se puede observar que a lo largo de la obra se van sucediendo acontecimientos encadenados, con una relación causa-efecto: unos son consecuencia de otros.
Argumento
Calisto, un joven de clase alta, conoce por casualidad a la bellísima e inocente Melibea, joven también de clase alta, y se enamora de ella.
Pero ella, demasiado sometida a la sujeción paterna, aún no está preparada para el amor, y no le corresponde.
Vuelve Calisto a su casa y confiesa su amor y su pesar a su criado Sempronio. Éste le propone que acuda a la vieja Celestina, y le pida que intervenga como intermediaria, para suavizar la aspereza de Melibea.
Celestina es una vieja alcahueta que conoce las artes de la brujería, y en cuya casa viven también sus dos pupilas, Elicia y Areusa, dedicadas a la prostitución.
Haciéndose pasar por vendedora de hilos, Celestina consigue entrar en casa de Melibea, y ablanda su corazón diciéndole que Calisto está enfermo, y que sólo sanará si le da un cordón que la joven suele llevar. Al principio, Melibea se resiste, porque no se siente atraída por Calisto, pero Celestina la convence para que acceda, aunque sólo sea por hacer una obra de caridad.
Con esta gestión, Calisto está tan agradecido a Celestina que la paga generosamente.
Sempronio se da cuenta de que todos pueden sacar beneficio de la locura de su amo.
Y aunque en un principio Pármeno, el otro criado de Calisto, aconseja a éste que no se deje guiar por Celestina (a la que conoce bien, porque su propia madre fue compañera de ella), finalmente, los menosprecios de su señor, y sobre todo los favores sexuales de Areusa, le introducen también en el grupo, y todos se confabulan para repartirse los generosos regalos que Calisto hace en pago a las gestiones de Celestina.
Mediante la magia de un conjuro a Plutón, unida a sus habilidades dialécticas, Celestina logra que Melibea se enamore de Calisto, y acceda a un encuentro con él en su huerto. El joven acude por la noche, y, mientras sus criados vigilan, él trepa por la tapia con ayuda de una escala y cobra su galardón.
Como premio, la vieja alcahueta recibe una cadena de oro, que será objeto de discordia, pues su codicia la lleva a negarse a compartirla con los criados de Calisto, y éstos terminan asesinándola, por lo cual son prendidos y ajusticiados.
Calisto ya goza del amor de Melibea y acude cada noche a su encuentro.
Elicia y Areusa, que se han quedado sin su protectora y sin sus dos amantes, y resuelven vengarse de Calisto, a quien culpan de todo.
Para ello, conciertan con el fanfarrón Centurio que mate a Calisto cuando vaya al encuentro de su amada. Pero Centurio se conforma con darle un susto y, mientras Calisto y Melibea gozan de su amor, se limita a armar un poco de alboroto, que hace huir a los nuevos criados del joven.
Este, al oír la agitación en la calle y creyendo que sus criados están en peligro, intenta saltar el muro de la casa de su amada, pero resbala y muere. Desesperada, Melibea sube a la torre de su casa y se arroja desde lo alto.
La obra termina con el llanto de Pleberio, padre de Melibea, que se lamenta de la pérdida de su hija, de la soledad en que quedan ahora, no haber sabido darle la educación adecuada…
Los personajes
La obra se desarrolla en dos ámbitos diferentes: el ideal, de los dos jóvenes de clase alta, que sólo viven para su amor, y el real, de Celestina, sus prostitutas y los criados, que únicamente se mueven por la codicia, por el provecho que pueden sacar de ese amor.
Uno de los aspectos más destacables de la obra es la magnífica caracterización psicológica de los personajes a través, no sólo de sus actos, sino también del lenguaje que emplean: los personajes nobles, como Calisto y Melibea, se expresan con delicadeza y elocuencia, mientras que los personajes plebeyos, como Celestina y los criados, emplean un lenguaje más espontáneo y popular, lleno de refranes y frases hechas.
Rojas humaniza a sus personajes. Lejos de caracterizarlos de forma básica, como solía suceder en la literatura medieval, les dota de profundidad psicológica, los hace evolucionar.
En muchos casos aparecen en parejas, que pueden ser de afinidad o de oposición. Así, encontramos dos grupos contrapuestos, el de los señores y el de los siervos, y dentro de ellos: Calisto y Melibea, Pleberio y Alisa, Pármeno y Sempronio, Tristán y Sosia, Elicia y Areúsa… Y Celestina como elemento catalizador de la tragedia.
Celestina
El personaje mejor caracterizado en la obra es el de Celestina, la vieja astuta, encarnación del mal, que con tentadoras palabras es capaz de manejar la voluntad del resto de los personajes.
Representa un elemento subversivo dentro de la sociedad: practica la brujería, favorece la práctica de la prostitución, ejerce de alcahueta para propiciar amores dificultosos…
Es egoísta, avara, manipuladora, malvada, astuta… Se mueve sobre todo por la codicia.
Calisto
Calisto es un joven caprichoso de la alta sociedad, a quien solamente le preocupa satisfacer sus deseos.
Encarna el ‘loco amor’, del que es víctima: enamorado (o encaprichado) de Melibea, al ser rechazado, recurre a la alcahueta Celestina para que, por cualquier medio y al precio que sea, se la consiga.
Aunque en un principio parece plantearse una relación amorosa al estilo del amor cortés, en seguida Calisto muestra su verdadera intención, que no es otra que la posesión de la joven. En efecto, en ningún momento se plantea el matrimonio, y es posible que ello se deba a que Calisto es cristiano viejo, hijo de la nobleza, y Melibea es hija de un comerciante.
Melibea
Melibea es una joven que vive bajo la represión paterna. Teniendo en cuenta la edad a la que se solían concertar los matrimonios en la Edad Media, lo más seguro es que Melibea sea una jovencita, que aún no ha tenido oportunidad de salir de su casa, y que no tiene ni idea de las cosas del mundo. Sus máximos valores son los del prestigio social y el honor, que le han inculcado sus padres. Y de pronto, un hechizo, las palabras de una embaucadora, la hacen entregarse con pasión, sin pudor alguno, a Calisto. Cuando se queda sin su amante y sin su honra, pues sabe que la muerte de Calisto al pie del muro de su huerto va a ponerlo todo al descubierto, es como si despertara de un hechizo: ve la realidad y se suicida.
Sempronio
Sempronio es un criado de Calisto, pero carece del espíritu de servicio a su amo. Es un cínico, que únicamente busca la forma de aprovecharse de él. Por eso le aconseja acudir a Celestina, no por hacer un favor a su señor, sino por el beneficio que espera sacar de su locura. Mantiene una relación con Elicia, una de las prostitutas de Celestina, que a su vez le tiene engañado.
Pármeno
Pármeno es, en el fondo, un buen chico. Es el otro criado de Calisto, que intenta aconsejarle sensatamente. Sin embargo, la obsesión de su señor hace que menosprecie sus advertencias. La ingratitud de este, unida a las presiones de Pármeno, y sobre todo a los favores sexuales de Areusa, hacen que se integre en el grupo de ambiciosos que buscan sacar partido de la locura de Calisto.
Elicia y Areusa
Las prostitutas Elicia y Areúsa son las pupilas de Celestina, la primera más experimentada que la segunda. Elicia tiene como amante a Sempronio y Areusa es la que se encarga de atraer a Pármeno al grupo.
A la muerte de Celestina, traman la venganza. Además, Elicia se dispone a hacerse cargo de la clientela de Celestina, poniendo en práctica lo que ha aprendido junto a ella.
Pleberio y Alisa
Son los padres de Melibea. Se trata de una familia perteneciente a la nueva burguesía comerciante
Pleberio es el padre de Melibea, que ha confiado su educación a su madre. Tenía tantas expectativas puestas en ella, que, con si suicidio, su existencia se desmorona. Pero son expectativas materiales, ya que se lamenta de que no va a tener a quién dejar todas las posesiones que ha ido adquiriendo. Y de ahí el llanto tan sentido que cierra la obra.
Alisa es la madre de Melibea y no parece haber ejercido mucho ese papel, salvo en lo que se refiere a las especulaciones sobre el matrimonio que le tenía reservado, sin haberle consultado.
Lucrecia
Lucrecia es la criada de Melibea, testigo y facilitadora de la relación de esta con Calisto. Finalmente, se siente en cierto modo responsable de la muerte de los jóvenes, por no haber puesto ningún impedimento a tiempo.
Espacio y tiempo
El teatro clásico se rige por la norma de las tres unidades:
– Acción: la obra tiene una única acción, es decir, que tiene un argumento simple, en el que sólo ocurre un suceso, presentado de principio a fin.
– Lugar: la acción ocurre en un solo lugar, no hay cambio de escenarios.
– Tiempo: la acción ocurre en un solo día, de manera que el tiempo de lo representado prácticamente coincide con el tiempo de la representación.
Pero en el Barroco, se transgrede esta norma, y las obras empiezan a complicarse con diversas acciones, que se entrecruzan; tienen lugar en escenarios distintos, y admiten el paso del tiempo entre sus actos.
En la Edad Media, estaba todavía vigente la norma de las tres unidades.
La acción de la Celestina no presenta demasiada complejidad, pues los acontecimientos se suceden de forma casi lineal (tan sólo hay un momento en que dos acciones se simultanean). Sin embargo, no existe una unidad de tiempo, ya que entre los distintos episodios se producen saltos cronológicos, algunos de varios días; esto, que resulta verosímil en la novela, es inconcebible en el teatro de la época. Y lo mismo sucede con los lugares en los que se desarrolla la acción: el huerto de Melibea, la casa de Calisto, la de Celestina, calles, plazas… Se trata, pues, de una acción tan dinámica que resulta asimismo irrepresentable de acuerdo con el esquema teatral medieval.
Estos elementos han pesado notablemente en la consideración de la Celestina como una obra perteneciente a un género a medio camino entre la novela y el teatro, pero, desde luego, no representable.
Estilo
Conviven de forma magistral dos estilos muy diferentes en la Celestina:culto y popular.
Por una parte, contiene párrafos largos, henchidos de subordinación, sintaxis latinizante, hipérbaton, cultismos, citas grecolatinas; también construcciones paralelísticas, antítesis, metáforas… También encontramos tópicos procedentes de la literatura clásica, como la consideración de la mujer como un ser imperfecto, o el carpe diem…
Sin embargo, estos rasgos cultos no llegan a generar en la obra una sensación de pedantería. Y es que, si bien se ha puesto de relieve el elevado nivel retórico de la Celestina, hay que tener en cuenta que en ningún caso se ha de pensar que el autor aspirara a reproducir el habla real.
Por otro lado, encontramos un estilo de tono coloquial, con un lenguaje llano, menos afectado, de frase corta, preñado de diminutivos, refranes, frases hechas y dichos populares en tono coloquial y con frecuentes exclamaciones.
Las modalidades de diálogo más frecuentes son las réplicas breves, que reflejan naturalidad. En cuanto al monólogo, no son muchos, pero sí extensos, y contribuyen a revelar conflictos interiores y dibujar caracteres; en ellos resalta la abundancia de apóstrofes e interrogaciones.
También hay que señalar el uso del ‘aparte’, tanto el advertido como el no advertido por los demás personajes, con un singular efecto cómico.
De esta conjunción de estilos culto y popular tan estudiada, se colige que la obra estaba destinada a ser leída de forma declamada en un ámbito escolar, más que a ser representada.
La intención moralizante
La intención de la obra la declara el mismo titulillo introductorio, al poner de manifiesto:
«Compuesta en reprensión de los locos enamorados que, vencidos de su desordenado apetito, a sus amigas llaman y dicen ser su Dios, asimismo hecha en aviso de los engaños de las alcahuetas e malos e lisonjeros sirvientes».
De él se deduce su fin moralizante de censurar el loco amor y la codicia, formas de corrupción que trastornan el orden social y contravienen la voluntad divina.
Intenta prevenir a las muchachas de la época contra los engaños de las alcahuetas, y advertir a los jóvenes en general contra el amor desordenado, el cual puede incluso conducir a la muerte.
Además se perciben elementos de crítica social, tales como la infidelidad de los criados hacia sus amos, la corrupción de las costumbres que supone la intervención de una alcahueta para concertar amores ilícitos, la degradación de la clase noble, etc.
Siguiendo el esquema de nuestro Comentario de textos definitivo, basado en seis pasos que permiten un análisis lo más completo y a la vez lo más sencillo posible, nos disponemos ahora a analizar la primera parte de lasCoplas a la muerte de su padre, de Jorge Manrique. En el siguiente enlace podéis descargar la explicación del procedimiento: ANEXO. El comentario de textos definitivo
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con comentarios de texto:
Antes de entrar en materia, recomiendo dedicar cinco minutos a escuchar las Coplas, en la voz de Paco Ibáñez. Nos darán una visión de conjunto de la obra, que sin duda nos permitirá comprender mejor el significado del fragmento que nos disponemos a comentar.
Recuerde el alma dormida, avive el seso y despierte, contemplando cómo se pasa la vida, cómo se viene la muerte tan callando; cuán presto se va el placer, cómo, después de acordado, da dolor; cómo, a nuestro parecer, cualquiera tiempo pasado fue mejor.
II
Pues si vemos lo presente cómo en un punto se es ido y acabado, si juzgamos sabiamente, daremos lo no venido por pasado. No se engañe nadie, no, pensando que ha de durar lo que espera más que duró lo que vio, pues que todo ha de pasar por tal manera.
III
Nuestras vidas son los ríos que van a dar en la mar, que es el morir; allí van los señoríos derechos a se acabar y consumir; allí los ríos caudales, allí los otros medianos y más chicos, allegados, son iguales los que viven por sus manos y los ricos.
IV. Invocación:
Dejo las invocaciones de los famosos poetas y oradores; no curo de sus ficciones, que traen yerbas secretas sus sabores. Aquél sólo me encomiendo, aquél sólo invoco yo de verdad, que en este mundo viviendo el mundo no conoció su deidad.
V
Este mundo es el camino para el otro, que es morada sin pesar, mas cumple tener buen tino para andar esta jornada sin errar. Partimos cuando nacemos, andamos mientras vivimos, y llegamos al tiempo que fenecemos, así que cuando morimos descansamos.
VI
Este mundo bueno fue si bien usáramos de él como debemos, porque, según nuestra fe, es para ganar aquél que atendemos. Aun aquel hijo de Dios, para subirnos al cielo descendió a nacer acá entre nos, y a vivir en este suelo, do murió.
VII
Ved de cuán poco valor son las cosas tras que andamos y corremos, que en este mundo traidor, aun primero que muramos las perdemos: de ellas deshace la edad; de ellas, casos desastrados que acaecen; de ellas, por su calidad, en los más altos estados desfallecen.
VIII
Decidme: la hermosura, la gentil frescura y tez de la cara, la color y la blancura, cuando viene la vejez, ¿cuál se para? Las mañas y ligereza y la fuerza corporal de juventud, todo se torna graveza cuando llega al arrabal de senectud.
IX
Pues la sangre de los godos, y el linaje y la nobleza tan crecida, ¡por cuántas vías y modos se pierde su gran alteza en esta vida! Unos, por poco valer, por cuán bajos y abatidos que los tienen; otros que, por no tener, con oficios no debidos se mantienen.
X Los estados y riqueza, que nos dejan a deshora ¿quién lo duda? No les pidamos firmeza, pues que son de una señora que se muda. Que bienes son de Fortuna, que revuelve con su rueda presurosa, la cual no puede ser una, ni estar estable ni queda en una cosa.
XI
Pero digo que acompañen
y lleguen hasta la huesa
con su dueño:
por eso no nos engañen,
pues se va la vida apriesa
como sueño;
y los deleites de acá
son, en que nos deleitamos,
temporales,
y los tormentos de allá,
que por ellos esperamos,
eternales.
XII
Los placeres y dulzores
de esta vida trabajada
que tenemos,
no son sino corredores,
y la muerte, la celada
en que caemos.
No mirando a nuestro daño,
corremos a rienda suelta
sin parar;
desque vemos el engaño
y queremos dar la vuelta,
no hay lugar.
XIII
Si fuese en nuestro poder
hacer la cara hermosa
corporal,
como podemos hacer
el alma tan gloriosa,
angelical,
¡qué diligencia tan viva
tuviéramos toda hora,
y tan presta,
en componer la cautiva,
dejándonos la señora
descompuesta!
XIV
Esos reyes poderosos
que vemos por escrituras
ya pasadas,
con casos tristes, llorosos,
fueron sus buenas venturas
trastornadas.
Así que no hay cosa fuerte,
que a papas y emperadores
y prelados,
así los trata la Muerte
como a los pobres pastores
de ganados.
1.- Localización del texto
El texto ante el que nos encontramos corresponde a las catorce primeras estrofas de las Coplas por la muerte de su padre, de Jorge Manrique. En su conjunto, la obra es una elegía compuesta por el autor para elogiar a su padre, don Rodrigo Manrique, tras su muerte. En estas primeras coplas, a modo de introducción, Jorge Manrique hace una reflexión sobre la vida y la muerte. A finales de la Edad Media (la obra está compuesta hacia 1476), la religión impregna la vida cotidiana de los hombres: nuestra existencia en la tierra no es más que un tránsito, un camino que nos conduce a la vida eterna, y solo desde esta perspectiva religiosa aquella adquiere sentido. Entendida así la vida, la muerte es contemplada como un final gozoso de este camino que no tenemos más remedio que recorrer.
La lírica culta medieval
La lírica culta medieval de finales del siglo XV se desarrolla en el ámbito cortesano y palaciego. La cultivan los caballeros que viven en torno a la corte del rey, y suele recogerse en recopilaciones, denominadas cancioneros. – Se trata de una lírica intelectual y artificiosa, que se aleja de los esquemas temáticos y formales de la poesía popular, tomando como referente a los poetas italianos Dante y Petrarca. – Las estrofas más utilizadas son la canción (dotada de estribillo), el villancico y la copla. – Los temas más frecuentes giran en torno al amor cortés (idealización de la amada, situada en un plano social y moral tan elevado, que hace imposible la correspondencia con los sentimientos de su pretendiente), la sátira de personajes o costumbres de la época, y la reflexión sobre el sentido de la vida y la muerte.
Jorge Manrique
Jorge Manrique nace hacia 1440, en el seno de una de las familias más poderosas de la nobleza castellana.
Recibe la educación propia de los niños pertenecientes a la aristocracia de la época, que conjugaba las armas y las letras, o lo que es lo mismo, la formación militar con las humanidades. Así, aunque se le recuerda fundamentalmente por su obra poética, fueron notables sus actuaciones bélicas, no sólo contra los musulmanes, sino también contra otras familias nobles castellanas, siempre en el bando de Isabel y Fernando. Hacia 1470 se casa con Guiomar de Castañeda, perteneciente a una de las principales familias de la nobleza toledana. En 1476 muere su padre, don Rodrigo Manrique, en cuya memoria compone las famosas Coplas. En 1479, cuando participa en el asalto al castillo de Garcimuñoz (Cuenca), es herido de muerte y fallece poco después.
Obra: las Coplas por la muerte de su padre Jorge Manrique es autor de composiciones de carácter amoroso y satírico-burlesco, dentro de las convenciones poéticas de la época, muchas de las cuales se encuentran incluidas en los cancioneros. Su principal obra son las Coplas por la muerte de su padre. Constituyen un elogio fúnebre dirigido a su padre, don Rodrigo Manrique.
Consta de tres partes: – Estrofas 1-14. El autor habla del sentido de la vida y de la muerte en general: aquella no es más que un camino que nos conduce a la vida eterna, y por tanto la muerte constituye un tránsito gozoso. – Estrofas 15-24. Cita casos de personajes ilustres que, a pesar de haber tenido una vida plena de poder, han muerto, de manera que de ellos ya no queda más que el recuerdo, la fama. – Estrofas 25-40. Finalmente, ensalza la figura de su padre, destacando sus virtudes personales y sociales.
Según esta visión, la vida del hombre atraviesa tres estadíos: la existencia terrenal, la fama (el recuerdo que deja tras su muerte en los que aquí le conocieron) y la vida eterna. Obviamente, esta última es la más importante de las tres.
2.- Determinación del tema.
Las Coplas son una reflexión sobre la vida y la muerte: la vida terrenal es un camino que debemos recorrer para alcanzar la otra vida, la vida eterna; y en este sentido, la muerte no es más que un tránsito para pasar de una a otra.
3.- Distribución de su estructura y resumen de su argumento.
En la primera parte de las Coplas, Manrique lleva a cabo una reflexión sobre la vida terrenal, contemplando esta como un camino que nos lleva hacia la vida eterna, y que hay que recorrer del modo más espiritual posible, sin preocuparnos de las cosas materiales, como la riqueza, ni de las efímeras, como el poder o la belleza, pues todas son transitorias. A continuación cita, a modo de ejemplo, a personajes ilustres y poderosos que, a pesar de toda su riqueza y su poder, han muerto. El autor se pregunta: ¿Qué fue de ellos? Finalmente, se centra en la figura de su padre, destacando sus virtudes, y destacando la paz y la serenidad con que recibe la muerte, sin resistirse a la voluntad divina.
Como ha quedado ya señalado, el texto que analizamos es un fragmento de la obra, que se corresponde con esa primera parte, en la que el autor reflexiona sobre el sentido de la vida y de la muerte.
– En las dos primeras coplas habla de la fugacidad de la vida: del mismo modo que nos parece que el tiempo que ya hemos vivido ha transcurrido rápidamente, el tiempo que nos queda por vivir pasará muy veloz. – En la tercera copla compara la vida con un río, que va a parar al mar y con ello desaparece, lo que equivale a su muerte. Y nadie se libra de este final. – En la cuarta copla se aparta de la moda literaria de citar a otros autores, optando por referirse a Jesucristo. – En las coplas quinta y sexta compara la vida terrenal, que termina con la muerte, con un camino que hemos de recorrer y que nos conduce a un lugar de descanso. Además, señala cuál debe ser nuestra guía en este recorrido: para alcanzar la gloria, debemos llevar una vida virtuosa, siguiendo el ejemplo de Jesús. – En las ocho coplas siguientes vuelve a reflexionar sobre la fugacidad de las cosas terrenales: la belleza y la fuerza se agotan con la edad; la honra se puede perder por la consideración que tengan los demás sobre nosotros; y en cuanto al poder y la riqueza, cualquier cambio en la fortuna puede acabar con ellos. Todo es, pues, efímero y lo fulmina el paso del tiempo. Y aunque gocemos de esos bienes durante toda la vida, la muerte nos los arrebata, igualando así a reyes y pastores.
4.- Comentario de la forma y el estilo
El texto que analizamos está formado por catorce estrofas. Se trata de coplas de 12 versos (la obra total consta de 40 coplas), cada una de las cuales consta de dos sextillas de pie quebrado, unidas por el contenido (es decir, que cada copla tiene un sentido cerrado). Cada sextilla consta de seis versos, en los que se alternan un par de octosílabos y un tetrasílabo. La ruptura de la uniformidad métrica octosilábica con este verso reducido hace que la copla se denomine «de pie quebrado». Así, el esquema métrico de esta copla es el siguiente:
Para hallar una regularidad en el cómputo silábico, es necesario acudir a distintos recursos métricos, tales como la sinalefa, el hiato, la diéresis y la sinéresis.
La sinalefa es la unificación en una sola sílaba de dos vocales separadas (última de una palabra y primera de la siguiente).
Puede tratarse de la misma vocal: Recuerde_el alma dormida (copla I).
Incluso cuando la segunda va acentuada: si bien usáramos de_él (copla VI).
También pueden ser vocales que, de forma natural, constituirían un diptongo: aquél sólo_invoco yo (copla IV).
Se produce igualmente con la conjunción copulativa «y»: y_el linaje_y la nobleza (copla IX).
También se produce entre dos vocales fuertes, que de forma natural no constituirían un diptongo: cuán presto se va_el placer (copla I), cómo_a nuestro parecer (copla I).
Incluso puede darse la fusión entre la última vocal de un verso y la primera del siguiente: se pierde su gran alteza_en esta vida (copla IX). A efectos métricos, la e- de «en» queda absorbida por la -a de «alteza», de manera que el segundo verso, que en cómputo normal tendría cinco sílabas, se convierte en tetrasílabo. Lo mismo sucede en ni estar estable ni queda_en una cosa (copla X).
La diéresis es la articulación separada en dos sílabas de dos vocales que están juntas y que normalmente formarían un diptongo. Así, en la copla XIII encontramos el verso el alma tan gloriosa, en el que la regularidad métrica requiere articular en cuatro sílabas la palabra glo-ri-o-sa, en lugar de en tres (glo-rio-sa).
El hiato se produce cuando se articulan separadas dos vocales (última de una palabra y primera de la siguiente) que normalmente se unificarían mediante sinalefa. En la copla VIII encontramos el verso decidme: la hermosura, en el que se rompe la sinalefa «la_hermosura», y en el XIII, el verso hacer la cara hermosa, en el que se rompe la sinalefa «cara_hermosa». Hay que señalar que, en el castellano medieval, las palabras «hermosura» y «hermosa» llevarían f- inicial («fermosura» y «fermosa»), de manera que, en este caso, en el texto original no existiría la sinalefa.
La rima es consonante, pues se repiten todas las letras, tanto vocales como consonantes, a partir de la última vocal acentuada.
En estas coplas podemos encontrar algunas figuras retóricas:
Anáfora. Serie de versos que comienzan del mismo modo.
allí van los señoríos derechos a se acabar y consumir; allí los ríos caudales, allí los otros medianos (copla III)
de ellas deshace la edad, de ellas casos desastrados que acaecen, de ellas, por su calidad (copla VII)
Epanadiplosis: se produce cuando un verso comienza y termina con la misma palabra. No se engañe nadie, no (copla II)
Encabalgamiento: separación de los elementos de un sintagma entre el final de un verso y el comienzo del siguiente. Aquí aparecen separados el sustantivo «rueda» y su adjetivo «presurosa»: que revuelve con su rueda presurosa (copla X)
Paralelismo: versos con una estructura semejante. cómo se pasa la vida, cómo se viene la muerte (copla I)
Antítesis: se contraponen las palabras vida/muerte y placer/dolor.
contemplando cómo se pasa la vida, cómo se viene la muerte tan callando; cuán presto se va el placer, cómo, después de acordado, da dolor (copla I)
Hipérbaton: alteración voluntaria del orden lógico-sintáctico de los elementos de la oración.
que en este mundo viviendo (copla IV)
Se trata de una alteración del orden sintáctico muy suave: «que viviendo en este mundo»
y los deleites de acá
son, en que nos deleitamos,
temporales (copla XI)
Aquí el verbo aparece desplazado de su lugar: «y los deleites de acá, en que nos deleitamos, son temporales».
Apóstrofe: invocación dirigida a otra persona, a la divinidad, a las fuerzas de la naturaleza… Aquí se dirige a los lectores u oyentes:
Decidme (copla VIII)
Imagen: se identifica de forma simbólica la vida con un río que va a desembocar en el mar, y a este con la muerte.
Nuestras vidas son los ríos que van a dar en la mar, que es el morir (copla III)
Asimismo, se identifica nuestra existencia en la tierra con un camino que hay que recorrer, al final del cual llegamos a una casa en la que descansamos:
Este mundo es el camino para el otro, que es morada sin pesar (copla V)
Sentido figurado: se alude a las miserias de la vejez como un «arrabal de senectud» (copla VIII) y a la honra heredada de nuestros antepasados haciendo referencia a «la sangre de los godos» (copla IX).
En la copla XIII, se hace referencia al alma con el término «señora» y al cuerpo con el término «cautiva«, indicando así la relación de importancia que existe entre los dos elementos que integran la persona.
Perífrasis: se alude a Cristo sin mencionar su nombre. que en este mundo viviendo el mundo no conoció su deidad (copla IV)
Y a los artesanos y campesinos mediante la frase «los que viven por sus manos» (copla III).
Sinonimia: aparecen juntos dos términos sinónimos, ambos con el mismo sentido de quietud.
estable ni queda (copla X)
Derivación o políptoton: aparecen próximas dos formas diferentes del mismo lexema: «durar» y «duró» (copla II) y también «estar estable» (copla X).
Interrogación retórica: ¿quién lo duda? (copla X)
Aliteración: se percibe un predominio del sonido /s/ en la primera sextilla de la copla II.
Puessi vemos lo presente cómo en un punto se es ido y acabado, si juzgamossabiamente, daremos lo no venido por pasado.
El texto presenta en general una sintaxis poco complicada. Las oraciones compuestas, entre las que predominan las causales («pues», «porque», en las coplas II y VI), no resultan demasiado complejas.
En el plano léxico, se aprecia un predominio de sustantivos, que sirven para expresar ideas, y de adjetivos, que contribuyen a matizarlas. Los verbos son fundamentalmente de movimiento: ir, venir, pasar, andar… pero no en un sentido real, sino figurado, según veremos en el apartado del comentario que dedicamos al contenido.
En resumen, puede decirse que el autor utiliza un estilo culto, pero con un lenguaje claro y comprensible.
5.- Comentario del contenido y su significado
En la primera parte de sus Coplas, Jorge Manrique trata el tema de la fugacidad de la vida terrenal: esta vendría a ser como un camino que debemos recorrer, de la forma más virtuosa posible, para alcanzar la vida eterna, y en este sentido la muerte no sería sino un tránsito para pasar de una vida a otra. Se trata de un tema frecuente en la Edad Media, época en la que la religión impregnaba la vida cotidiana de los hombres, y en la que todo se interpretaba a la luz de la palabra de Dios. En este fragmento de la obra, el autor reflexiona sobre varios aspectos, relacionados entre sí: – La fugacidad del tiempo. El tiempo pasa veloz e inexorablemente, sin que podamos hacer nada por evitarlo: vemos lo presente, cómo en un punto se es ido y acabado (copla II). – La vanidad de las cosas mundanas. Las cosas terrenales por las que tanto nos preocupamos (la belleza, la juventud, la riqueza, el poder), son efímeras, pues se deterioran con el paso del tiempo o se pierden con los cambios de la fortuna y, finalmente, desaparecen con la muerte: Ved de cuán poco valor son las cosas tras que andamos y corremos (coplas VII a XIII). – El poder igualador de la muerte. Al final de esta vida, nos espera la muerte, y nadie, rico o pobre, rey o vasallo, puede escapar a ella: allegados son iguales los que viven por sus manos y los ricos (copla III). Así se señala también en: que a papas y emperadores y prelados, así los trata la Muerte como a los pobres pastores de ganados (copla XIV). Este tema está relacionado con el motivo de la Danza de la Muerte, que durante la Edad Media tuvo gran difusión tanto en la literatura como en la pintura y la escultura, y que mostraba a la Muerte como un esqueleto que iba invitando a bailar a diferentes personajes, procedentes de todas las clases sociales, sin distinción.
– Lavida como camino. La vida es un camino que se recorre para llegar a la otra vida, la eterna, la que de verdad debe importarnos (que es morada sin pesar), y la muerte no es más que un tránsito para pasar de una a otra. Se trata de un camino trabajoso, de sufrimiento, pero al final está la recompensa del descanso eterno: cuando morimos, descansamos (copla V). Pero para merecer la gloria es necesario recorrer ese camino con «buen tino«, «sin errar» (copla V), es decir, de forma virtuosa, conforme a los valores que Jesucristo nos enseñó: según nuestra fe (copla VI). – La Fortuna, como fuerza que maneja caprichosamente nuestros destinos. En la iconografía medieval, se representa a la Fortuna como una divinidad ciega, que hace girar una rueda, dando vueltas a las situaciones, de manera que tan pronto la suerte nos favorece como se nos vuelve en contra. Se caracteriza, por tanto, por su inestabilidad:
Que bienes son de Fortuna, que revuelve con su rueda presurosa, la cual no puede ser una, ni estar estable ni queda en una cosa (copla X).
Dado el carácter pagano de esta figura, y teniendo en cuenta la concepción religiosa ortodoxa de Jorge Manrique, todo hace pensar que este no se refiere aquí a la diosa grecorromana, sino más bien a la fuerza del destino.
Desde el punto de vista del contenido, en este fragmento se aprecia, pues, un predominio del léxico perteneciente al campo semántico de la vida y la muerte. Así, por ejemplo, encontramos: vida (I), vidas (III), vivimos (V), muerte (I), morir (III), fenecemos (V), morimos (V). También encontramos verbos de movimiento, pero con un sentido figurado de recorrido vital, más que espacial: pasa (I), va (I), ido (II), venido (II), van (III ), andar (V), partimos (V), andamos (V), llegamos (V), andamos (VII), corremos (VII y XII).
Otro campo semántico digno de señalar es el de la inestabilidad, referida a las cosas terrenales: se pasa (I), se va (I), es ido y acabado (II), pasado (II), durar (II), duró (II), pasar (II), se torna (VIII), se pierde (IX), nos dejan (X), firmeza (X), se muda (X), estable (X), temporales (XI).
6.- Interpretación, valoración, opinión.
En las Coplas por la muerte de su padre, Jorge Manrique reflexiona sobre el sentido de la vida y la muerte: la vida en este mundo vendría a ser como un camino que debemos recorrer, del modo más virtuoso posible, sin preocuparnos de las cosas materiales, que son efímeras, para alcanzar la vida eterna; la muerte constituiría, así, un tránsito de una vida a la otra.
En la Edad Media, la realidad cotidiana estaba impregnada de religiosidad. Según esta visión del mundo, la vida terrenal carecía de sentido por sí misma, y solo podía entenderse como un camino lleno de penalidades que, si se llevaba con resignación, podía conducir a la gloria eterna. En este sentido, no se debía contemplar la muerte con angustia, sino con alegría, pues proporcionaba el descanso.
Esta consideración de la vida como una existencia carente de sentido en sí misma ha dejado de tener vigencia, y, de hecho, muchos piensan que hay que exprimir al máximo nuestras vivencias cotidianas, como si no hubiera un mañana (carpe diem). Así, aunque todavía quedan corrientes religiosas que consideran que esta vida es una penosa travesía hacia la eternidad, en general, actualmente se impone la idea de que la vida tiene sentido per se, al margen de la interpretación más o menos transcendental que cada uno quiera darle.
Itinerarios recorridos por don Quijote en sus tres salidas.
El análisis de los itinerarios recorridos por don Quijote en las tres salidas en que se estructura la obra supone el estudio de dos aspectos diferentes, pero a la vez complementarios: los caminos y los lugares.
Don Quijote está convencido de ser un caballero andante, y como tal sale de su casa a recorrer los caminos en busca de aventuras. En efecto, el camino es en sí mismo un espacio propicio para que se produzcan los encuentros, las aventuras; pero además es el medio geográfico que conduce a distintos lugares, en los que también pueden ocurrir todo tipo de sucesos extraordinarios.
Así, desde el punto de vista espacial, la acción del Quijote se desarrolla, por un lado, en cruces de caminos, bosques, llanuras… y por otro, en ventas, casas, palacios…
Las tres salidas de don Quijote
Estructuralmente, la novela narra tres salidas del protagonista en busca de aventuras: dos en la primera parte y una en la segunda, y las tres muestran itinerarios diferentes.
A partir de la lectura del Quijote, no resulta sencillo determinar el itinerario recorrido por el protagonista en cada salida, ya que Cervantes, si bien a veces describe con precisión los lugares en los que ocurren las aventuras, en general opta por no localizar con exactitud dichos lugares. En consecuencia, los datos entresacados de la novela únicamente permiten hacer conjeturas sobre cuál puede ser el recorrido que don Quijote va haciendo en cada una de las tres salidas.
Primera salida
La primera imprecisión en este sentido es el punto de partida en el que se inicia la historia. Don Quijote sale de su aldea en busca de aventuras, pero en ningún momento se nos indica de qué aldea se trata. Cervantes tan sólo la sitúa “en un lugar de la Mancha”, que, según las palabras del propio protagonista al referirse poco después a Dulcinea, se encontraría cerca del Toboso.
Desde allí se interna en los campos de Montiel, y llega hasta una venta, que a sus ojos aparece como un castillo, donde es armado caballero. Pero se da cuenta de que para seguir sus andanzas necesita dinero, ropas y un escudero, y decide regresar a su casa. Por el camino de vuelta, le sucede su primera aventura: un labrador está azotando a su criado, y don Quijote intercede en favor de este.
El recorrido de esta salida es, pues, muy corto. Podemos suponer que el “lugar” cercano al Toboso desde el había partido (entendiendo por “lugar” una localidad pequeña) podría ser Quintanar de la Orden, pequeño pueblo vinculado a la orden de Santiago y por tanto muy adecuado para retirarse a vivir un viejo hidalgo. Desde allí se dirigiría hacia el sur (los campos de Montiel), por el camino que conducía hacia Sevilla; en estas vías principales era donde se solían situar las ventas, por lo que es posible que la primera que don Quijote encontrara fuera alguna de Puerto Lápice. Desde aquí regresaría a su aldea.
El itinerario de la primera salida tendría, pues, unos 53 km de ida y otros tantos de vuelta.
Segunda salida
En su aldea, convence a un labrador vecino suyo, Sancho Panza, para que le acompañe como escudero en sus aventuras. En esta segunda salida, se dirigen nuevamente hacia el campo de Montiel y, tras la famosa aventura en la que don Quijote confunde los molinos con gigantes, siguen hacia Puerto Lápice, para retomar el camino que lleva a Sevilla. En él coinciden con la dama vizcaína que se dirige a esta ciudad andaluza, y también se cruzan con la fantasmagórica procesión de los encamisados, que trasladan a pie un cuerpo muerto desde Baeza a Segovia.
Llegan a Sierra Morena y, sin adentrarse mucho, don Quijote envía a Sancho de vuelta al Toboso con una carta para Dulcinea, mientras él se queda en un claro del bosque haciendo penitencia. Pero el escudero no llega a su destino. Por el camino, en una venta, se encuentra con el cura y el barbero de su pueblo, que habían salido a buscar a don Quijote para hacerle regresar a casa. Acuerdan entre los tres decirle que Dulcinea le pide que vuelva al pueblo, y así se lo transmite Sancho a su señor. Este, resignado, emprende el camino de vuelta, y al pasar por la venta, el cura y el barbero, para asegurarse de que su vecino regresa a casa, fingen un encantamiento, que sólo se romperá si don Quijote entra en su aldea enjaulado. El hidalgo, como no podía ser de otro modo, accede a ello, y pone así fin (por el momento) a sus aventuras.
El recorrido de esta salida es considerablemente más largo que el anterior: partiría de Quintanar de la Orden hacia el campo de Montiel, pero quizá a la altura de Alcázar se desviaría un poco hacia Campo de Criptana, pues en esta zona es donde se encuentran los molinos, que en su anterior salida don Quijote no había visto. Desde allí seguirían hasta Puerto Lápice para tomar la ruta de Sevilla, y por ella llegarían hasta la entrada de Sierra Morena por Despeñaperros: probablemente el lugar de penitencia elegido por el hidalgo sería alguno de los bosques de encinas de Sierra Madrona, en los límites entre Ciudad Real y Jaén. Desde aquí regresaría a su aldea por el mismo camino.
El itinerario de la segunda salida tendría unos 170 km de ida y otros tantos de vuelta.
Tercera salida
La tercera salida del hidalgo se narra en la segunda parte del Quijote: en esta ocasión decide ir a Zaragoza en compañía de su escudero, para asistir a las justas en honor de San Jorge.
Parten hacia esta ciudad, pero no lo hacen directamente: primero pasan por el Toboso, donde don Quijote pretende entrevistarse con su dama, y a continuación, sin haberlo conseguido, se dirigen a ver las lagunas de Ruidera. Por el camino se alojan en casa del caballero del Verde Gabán y asisten a las bodas de Camacho. Después de entrar en la Cueva de Montesinos y visitar las referidas lagunas, siguen su camino hacia Zaragoza.
Antes de llegar, se encuentran con unos duques que, por haber leído ya las aventuras de don Quijote y Sancho, les invitan a hospedarse en su palacio; de paso, deciden burlarse de ellos creando de forma artificial un ambiente a imitación del que se describe en los libros de caballerías. Durante su estancia, y como parte de la broma, nombrarán a Sancho gobernador de la inexistente ínsula Barataria.
Continúan hacia Zaragoza y, en una venta, antes de entrar a la ciudad, oyen hablar de una obra que narra la segunda parte de sus propias aventuras, escrita por un tal Avellaneda. Para demostrar que la historia contada por este es falsa, deciden variar el destino que tenían previsto y se dirigen a Barcelona. Allí, don Quijote es derrotado por el caballero de la Blanca Luna (en realidad, su paisano el bachiller Sansón Carrasco) y es obligado a regresar a su casa, donde muere.
El recorrido de esta tercera salida es mucho más largo que el de las dos anteriores. Saliendo de Quintanar, don Quijote y Sancho pasan por el Toboso y a continuación se dirigen hacia Tomelloso, para visitar las lagunas de Ruidera (unos 43 km). Después se encaminan a Zaragoza (unos 440 km más) y por último a Barcelona (unos 313 km más), para finalmente regresar a su casa. Así pues, el itinerario de la tercera salida tendría casi 800 km de ida y otros tantos de vuelta.
La precisión justa para ambientar la acción
Frente a las novelas de caballerías, llenas de aventuras extraordinarias protagonizadas por héroes sobrenaturales y sucedidas en países lejanos o inexistentes (como Inglaterra, Grecia o Gaula), Cervantes plantea unos sucesos verosímiles, que únicamente son extraordinarios en la imaginación de don Quijote, y que ocurren en lugares tan reales y tan cercanos como los campos de la Mancha, con sus caminos, ventas y molinos, o los bosques de Sierra Morena, con sus encinas y alcornoques. Pero seguramente Cervantes no pretendía reflejar la realidad tal cual era (probablemente la realidad manchega de principios del siglo XVII fuera mucho más dura de cómo la refleja la novela), sino simplemente marcar un contraste con las extravagancias geográficas de los libros de caballerías.
En el Quijote, igual que coexisten realidad y fantasía, coexisten precisión e imprecisión geográfica. Como hemos visto, Cervantes ofrece a los lectores tan sólo algunos datos sobre el itinerario de cada viaje: no todos los necesarios para trazar exactamente el recorrido, pero sí los suficientes para que se hagan a la idea de dónde se sitúan las aventuras narradas.
Es posible que Cervantes, debido a su trabajo como recaudador por el reino de Granada, conociera perfectamente el camino de Madrid a Sevilla, con sus ventas, sus molinos y sus bosques; sin embargo, parece optar voluntariamente por la imprecisión geográfica. Lo importante no era señalar el lugar exacto en el que se encontraba la venta, el bosque o el palacio, ni siquiera describir los lugares en los que se desarrollaba la acción, sino simplemente ambientar las aventuras en las llanuras de la Mancha, en los bosques de encinas de Sierra Morena o en las estancias de un palacio. Para crear este ambiente, Cervantes se limita a trazar unas breves pinceladas: las llanuras de la Mancha resultan áridas, los bosques de Sierra Morena son frondosos, en la venta se detienen unos arrieros con unas prostitutas, en las bodas de Camacho abunda la comida, etc.
Los lugares parecen tener, así, un valor generalizador: el “lugar de la Mancha” podría ser cualquier lugar de la Mancha, el camino cualquier camino, la venta cualquier venta, el bosque cualquier bosque, el palacio cualquier palacio… eso sí, de la Mancha, de Sierra Morena y de Aragón.
El Poema de Mio Cid es uno de esos monumentos indispensables de la literatura española, una de esas obras que todo estudiante (y más aún si es de letras) debería leer. Al menos una vez en la vida.
El problema, hay que reconocerlo, es lo ardua que puede resultar la tarea: en primer lugar, está escrito en verso, lo que ya es una complicación; y para colmo, en esa extraña lengua que el común suele denominar «castellano antiguo» (no sé muy bien a partir de qué momento podemos hablar ya de «castellano moderno», en sentido estricto).
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:
Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:
La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa en dicha versión modernizada, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.
También existe la posibilidad de lanzarse a la lectura del texto original. Yo sólo recomiendo esta opción después de haberlo leído en su versión modernizada. He aplicado al texto original la división en tiradas numeradas, con los títulos que Pedro salinas introdujo en la versión modernizada, con el fin de que se puedan ir leyendo con facilidad, en paralelo, una y otra obra.
En cualquier caso, al abordar su lectura hay que considerar que el Poema de Mio Cid se escribió en el siglo XII, y los gustos de aquella época tenían muy poco que ver con los del siglo XXI. Pero hay que tener cierta amplitud de miras, y ser conscientes de que, desde entonces, los códigos estéticos han variado considerablemente.
El Poema de Mio Cid es un cantar de gesta que narra las hazañas del caballero castellano Rodrigo Díaz de Vivar, conocido como el Cid, durante su destierro, decretado por el rey Alfonso VI en el 1081.
Estructura y argumento
El Poema de Mio Cid se divide en tres partes: Cantar del destierro, Cantar de las bodas y Cantar de la afrenta de Corpes.
– En el primero se narran las batallas del Cid, recién desterrado, contra los moros, por las tierras de la Alcarria y los valles de los ríos Jalón y Jiloca.
– En el segundo se narra la conquista de Valencia. El Cid, que no ha dejado de considerarse vasallo del rey Alfonso (a pesar de haber sido injustamente desterrado por él), le ofrece las conquistas que va realizando y así, finalmente, consigue su perdón. Para devolverle al Cid la honra perdida, el rey casa a las hijas de aquel con los infantes de Carrión.
– El tercer cantar narra cómo los infantes, hartos de las burlas de los hombres del Cid, se llevan a sus mujeres y las abandonan en el robledo de Corpes. El Cid pide venganza al rey, que convoca Cortes en Toledo para impartir justicia al respecto. Los hombres del Cid desafían a los infantes y los derrotan en un duelo. Finalmente, las hijas del Cid son pedidas en matrimonio por los infantes de Navarra y Aragón.
Autoría
El Poema probablemente recoge los cantares compuestos sobre las gestas del Cid durante el siglo XII, y que circularían de boca en boca hasta que, en algún momento, fueron recopilados por un juglar. Este sería el que habría realizado la auténtica labor creativa de ordenación, unificación y reelaboración. Posteriormente, a principios del siglo XIII, fue transcrito por Per Abbat. (Hay dudas sobre si se trataría de un abad llamado Pedro, o bien sería alguien llamado Pedro Abad, probablemente un jurista burgalés). El ejemplar que se conserva es una copia de esta transcripción de Per Abbat, que data del siglo XIV.
Forma: la métrica del cantar de gesta
Formalmente, el Poema de Mio Cid se nos muestra como una larga sucesión de versos anisosilábicos (de medida irregular), entre los que predominan los de 14-16 sílabas. Los versos están divididos en dos hemistiquios, separados por una cesura o pausa central.
Se agrupan en tiradas, con un número de versos irregular, que presentan una rima común, y que tienen un tema más o menos cerrado (lo que da idea de que, en origen, cada una de estas tiradas pudo ser un pequeño cantar que circulara de forma independiente). La rima es asonante, pero tampoco se respeta su homogeneidad de forma rigurosa. De hecho, para igualar la rima dentro de una misma tirada, en ocasiones hay que recurrir a la llamada «e paragógica», añadida a algunas terminaciones de versos (así, por ejemplo, para que rime con «pendones», «entró» se transforma en «entrove»). La «melodia», por tanto, no se basa en la medida de versos regular y la rima homogénea, sino más bien en el ritmo. El recitado del Poema respondería a una cadencia, que probablemente se marcaría con la ayuda de un instrumento de percusión.
Contenido: la pérdida y recuperación de la honra
El tema que sostiene toda la obra es la perdida y recuperación de la honra por el Cid.
En principio, este es acusado (al parecer falsamente) de haberse quedado con el dinero de unos impuestos y el rey Alfonso VI le castiga con el exilio. Aparte de tener que marcharse de Castilla, la condena supone la pérdida de sus posesiones y, quizá lo que era más importante, la pérdida de la honra. Y, dejando a su familia en Burgos, parte al exilio, acompañado tan sólo de algunos de sus amigos incondicionales: Alvar Fáñez, Martín Antolínez…
Pero, en vez de sublevarse contra la decisión real, la acepta y sigue luchando para su rey. Así, poco a poco va recuperando su favor y este le perdona. El perdón supone la recuperación de la honra perdida, y al rey se le ocurre que no hay mejor forma de hacer pública esa honra que casar a las hijas del Cid con los infantes de Carrión.
Quien le quitó la honra se la restituye, pero el mismo que se la vuelve a dar origina nuevamente su deshonra. Y es que los infantes, en lugar de dar lustre al apellido del Cid, lo avergüenzan. En efecto, los de Carrión repudian a sus mujeres, las abandonan y con ello, a través de las hijas, deshonran al Cid.
Ahora este ya no necesita buscar el favor del rey, sino que le exige que intervenga para la reparación de su honra, pues de algún modo ha sido el causante de su pérdida. El Cid bien podría haber buscado una reparación sangrienta, por medio de un duelo personal con sus ofensores; sin embargo, opta por buscarla por la vía legal, con el fin de conseguir la nulidad de los matrimonios. Así, tras el proceso celebrado en las cortes de Toledo, los infantes son castigados, el Cid recupera nuevamente su honra y todo culmina con las nuevas bodas de sus hijas.
El Cid es un guerrero, un batallador, pero también un caballero. En el Poema se nos muestra como un héroe prudente, de comportamiento mesurado y de palabras sensatas.
Aunque la condición social del Cid es inferior a la de los infantes de Carrión, gracias a la nobleza de su comportamiento llega a alcanzar mayor relieve moral y social.
En el Poema se pone de manifiesto el contraste existente entre la nobleza rancia de los de Carrión, que se basa tan sólo en el apellido familiar y en el linaje, y la nobleza de carácter del Cid, que se demuestra con los hechos.
Itinerario recorrido
Estilo
Hay una serie de rasgos que caracterizan el estilo del Poema de Mio Cid:
Empleo de fórmulas o frases fijas, sin mucho contenido, pero que al juglar le servían para memorizar los pasajes del Poema: «Mío vasallo de pro»…
Los personajes son adjetivados con epítetos épicos: el Cid es «el Campeador», «el que en buena hora nació», «el que en buena hora ciñó espada»… Martín Antolínez es «el burgalés de pro», Álvar Fáñez es «el del diestro brazo»…
Lengua arcaizante, que no se corresponde con la fecha en torno a la cual el Poema fue compuesto. Posiblemente el motivo sea que este recoge composiciones compuestas con anterioridad. Además incorpora términos del ámbito jurídico y eclesiástico. En conjunto, la lengua en que está escrito el Poema le confiere un tono mas antiguo de lo que es en realidad.
Alternándose con los verbos en pasado propios de la narración, se emplea el presente con un propósito actualizador, para dar visualidad a lo narrado. En este mismo sentido, se incluyen fórmulas como «veréis» y «oiréis», con las que el juglar parece dirigirse directamente a los espectadores.
Son muy frecuentes las estructuras bimembres: un par de palabras, de sintagmas o de frases cortas, unidas por «y», «e» o coma. A modo de ejemplo; «Pensó e comidió», «Pasada es la noche, venida es la mañana»…
La historicidad
El Poema de Mio Cid narra unos hechos históricos, ocurridos en un tiempo relativamente cercano al momento de composición; de hecho, muchos de los cantares que circulaban por transmisión oral y en los que se habría basado el juglar refundidor, probablemente se compondrían en los años inmediatamente posteriores a la muerte del Cid. Sin embargo, como cantar de gesta que es, cuanta la historia desde una perspectiva de magnificación de su protagonista.
Obviamente, la narración no puede tomarse como una crónica al pie de la letra; y sin embargo, la humanidad de los comportamientos de los personajes hace que la historia narrada incluso hoy nos resulte hasta cierto punto verosímil (ojo, no realista); es fácil, por tanto, imaginar el grado de veracidad que le atribuirían los espectadores que, en las plazas públicas, asistieran a su representación en el siglo XIII.
Moraleja
Naturalmente, el Poema de Mio Cid encierra un mensaje moralizante: el héroe, a pesar de haber recibido un injusto castigo, gracias a su fidelidad y a su noble comportamiento, ve finalmente compensados sus sacrificios.
O lo que es lo mismo: Cómo hacer un comentario de textos sin sufrir demasiado en el intento.
El comentario de textos (ese temido potro de tortura para muchos estudiantes) tiene como objetivo analizar un texto, desmenuzarlo, descomponerlo, bucear en él… con el fin de interpretarlo en profundidad. Lógicamente, esta tarea puede entrañar muy diversos grados de dificultad, que irían desde la sencillez del comentario escolar, hasta la absoluta complejidad de la tesis doctoral.
No hace falta decir que, en este blog, no nos planteamos abordar una empresa de gran erudición, sino que, por el contrario, trataremos de llevar a cabo una explicación clara acerca del modo más sencillo posible de realizar un comentario de texto aceptable, que, sin grandes pretensiones, responda a las necesidades básicas de cualquier estudiante. Sin duda habrá muchos a los que el procedimiento que proponemos les resulte demasiado elemental. Les pedimos disculpas de antemano por ello. Nos consta que el comentario de textos es una labor filológica de gran importancia, y reconocemos la existencia de muchos trabajos dedicados a su explicación y divulgación. Sin ir más lejos:
Pero lo que aquí pretendemos es simplificar el método: marcar una pauta fácil de seguir, ofrecer unas herramientas sencillas de utilizar, con ayuda de las cuales el estudiante no sienta terror a la hora de enfrentarse a un texto y consiga no bloquearse. [Ahora bien, no nos engañemos, no son herramientas automáticas: algo de esfuerzo personal sí requerirán por vuestra parte.]
Puedes descargarte este trabajo en el siguiente enlace:
Y ahora, vamos a ello. Para empezar, fíjate bien en el siguiente esquema:
Es importante memorizarlo para seguir sus pasos por este orden, pues de otro modo divagaremos, yendo de un lado a otro y dejando ideas sueltas, desperdigadas.
1.- Localización del texto.
Para empezar, es importante que sepamos distinguir el género al que pertenece el texto:
– Narrativa: el narrador cuenta una historia, en la que los personajes llevan a cabo acciones. Las intervenciones habladas de estos se indican por medio de guiones. Está escrita en prosa y, según su extensión, puede ser novela, relato o cuento. Generalmente se nos pedirá que analicemos solo un fragmento.
– Poesía: composición en verso. Puede ser lírica (sentimientos), narrativa (acciones) o dramática (diálogos).
– Teatro: no hay narrador, hablan sólo los personajes en directo y cada intervención está precedida del nombre del personaje. Puede presentarse en prosa o en verso. Según su tratamiento, puede ser comedia (divertida), tragedia (triste) o tragicomedia (un poco de cada cosa).
– Ensayo: desarrollo de una idea por parte de un autor. Los artículos periodísticos de opinión son una especie de ensayos, pero más cortos.
Una vez determinado el género, nos centraremos en el autor. Salvo en el caso de esas pruebas en las que al examinador le gusta jugar a las adivinanzas, generalmente sabremos quién es el autor del texto, con lo que deberíamos ser capaces de encuadrarlo en una época.
Con esto, ya podemos comenzar diciendo:
Y ya hemos arrancado.
A continuación, brevemente, situamos el texto en su contexto. Porque es de suponer que sabremos algo de ese autor, de esa obra, del movimiento literario al que pertenece (a esto me refería cuando decía que algún esfuerzo tendréis que poner de vuestra parte). Pues es el momento de decirlo, indicando cuáles son sus características generales.
Como veréis, hasta el momento no nos hemos movido del ámbito puramente teórico, es decir, aún no hemos entrado a analizar el texto… ¡¡¡y ya hemos dicho cosas!!!
2.- Determinación del tema.
Ahora sí. Empezaremos por determinar el tema del texto. O lo que es lo mismo: de qué habla.
Hay textos claros, que se entienden a la primera, y otros que es necesario leer cien veces para saber de qué tratan. No importa. Los leemos. Despacio. Deteniéndonos en los puntos. Comprendiendo frase por frase. Una vez. Otra. Hasta que, de pronto, se hace la luz. Y entonces podemos afirmar:
Una frase breve. Aquí no hay que hacer un resumen de su argumento. Eso vendrá después. Para indicar el tema emplearemos, a ser posible, un sustantivo abstracto:
3.- Distribución de su estructura y resumen de su argumento.
A continuación, distinguiremos las partes en que se divide el texto. Si este no es muy largo, seguramente no tendrá más de tres partes fundamentales, que podrán, en todo caso, estar subdivididas en partes menores.
Así, por ejemplo, en las narraciones, sean en prosa o en verso, suele ser frecuente la distribución en tres: introducción, nudo y desenlace.
En los artículos periodísticos se reproduce a menudo esta división tripartita: se parte de una idea inicial, que se desarrolla a continuación, para llegar a una conclusión final.
En un fragmento dialogado, generalmente encontraremos primero la presentación de los personajes que intervienen y después sus palabras.
En los poemas, las diferentes estrofas suelen establecer divisiones en el contenido.
Marcaremos esa división mediante palabras que sugieran orden:
En cada parte resumiremos muy brevemente el contenido, sin extendernos y sin repetir frases del propio texto.
4.- Comentario de la forma y el estilo.
Ya vamos entrando en la parte complicada del comentario. Pero no os desaniméis. Hasta el momento, sin demasiado esfuerzo habréis podido decir cosas, con orden y sentido, acerca del texto. Así que, profundicemos ahora un poquito más en él.
Como ya hemos determinado el género al principio, tendremos claro si es un texto en prosa o en verso, si es una narración o un diálogo teatral, o si es una argumentación periodística…
Si se trata de una narración, en primer lugar nos fijaremos en el modo en que aparece el narrador. Este suele ser omnisciente, es decir, alguien que conoce la historia en su totalidad y la cuenta en tercera persona («los personajes hicieron tal o cual cosa»). Pero también puede ser el propio protagonista, que narra su historia en primera persona («hice tal o cual cosa»). En cuanto a los personajes, son aquellos que llevan a cabo los hechos que se narran, y, además de realizar acciones, suelen intervenir de forma hablada a través de guiones, introducidos por el narrador (“dijo Fulano”, “respondió Mengano”). Quizá podamos distinguir quién es el protagonista y quiénes los personajes secundarios, qué relaciones se establecen entre ellos (amor, amistad, enfrentamiento…). Los verbos nos indicarán si la historia ocurre en un tiempo pasado o presente (generalmente será pasado). También puede que se mencione el lugar en que se desarrolla la acción (una casa, un palacio, el campo, la calle…).
Si es un poema, la cosa se complica, pero no por eso hay que desanimarse. En primer lugar, intentaremos determinar el tipo de estrofa de que se trata, describiéndola. Para ello, será necesario considerar un par de aspectos básicos de la métrica, que deberemos conocer: medida de los versos y distribución de la rima. Recomiendo la lectura del siguiente documento:
Después señalaremos aquellas figuras retóricas que encontremos, indicando el verso en que aparece cada una. Existen muchísimas figuras. Y muy vistosas. Pero también muy difíciles de aprender y recordar. Podéis encontrar ejemplos de las más frecuentes en el siguiente documento:
Por eso, para no complicarnos más de la cuenta, nos ceñiremos a un repertorio de figuras que se dan con frecuencia y, lo más importante, que resultan fáciles de reconocer.
Podéis encontrar ejemplos de cada una (y de muchas más) en el siguiente enlace:
No se trata, por tanto, de encontrar todas las figuras que hay en el texto (probablemente hallaríamos más de las que el autor era consciente de estar poniendo). Aunque no se puede negar que eso luce mucho, habría que tener amplios conocimientos de retórica para poder hacerlo. Y no es ese nuestro objetivo.
Tampoco cabe dejarlo al azar, confiando en que, al leer el poema, de pronto nos salte a la vista una metonimia, un quiasmo o una anadiplosis.
Lo más práctico es conocer unas pocas figuras, que aparecen con mucha frecuencia, y buscarlas en el texto. Es casi seguro que algunas de ellas estarán ahí, esperándonos. Mencionarlas nos ayudará a darle un poco de profundidad al comentario, y de paso a demostrar que no somos ajenos al ámbito de la retórica y que, gracias a ello, hemos sido capaces de reconocer algunos de los recursos empleados por el autor.
A continuación, haremos una breve referencia a la complejidad o sencillez sintáctica del texto, indicando si predominan las oraciones simples (sólo tienen un verbo) o las compuestas (tienen más de un verbo, y una depende de otra). En el primer caso, el texto resultará más fácil de entender que en el segundo, sin que eso signifique que el empleo de oraciones subordinadas equivalga a un lenguaje oscuro (de hecho, en la lengua cotidiana utilizamos continuamente oraciones subordinadas y nadie se asusta por ello: “Cuando vengas del colegio, compra el pan”).
Podemos decir algo así como
según que en realidad nos haya costado más o menos comprender el texto.
Por último, señalaremos si hay un predominio de verbos, de sustantivos o de adjetivos.
Como pista, cabe decir que en las narraciones suelen predominar los verbos, porque en general, estos indican las acciones que realizan los personajes. En cambio, en las descripciones suele haber abundancia de sustantivos y adjetivos, porque cuando se describe un lugar, una persona o un objeto, se mencionan los elementos de que está compuesto, su color, su tamaño, etc. Asimismo, en los ensayos y artículos periodísticos predominan los sustantivos.
Finalmente, indicaremos si el estilo es claro o complicado, dependiendo de lo fácil o difícil de comprender que resulte el texto, en su conjunto.
No es frecuente que se nos plantee el comentario de un texto de estilo elevado, oscuro y difícil de entender. Por ello, lo normal es que empleemos una de las dos primeras fórmulas: si el estilo es sencillo, diremos que el autor utiliza un lenguaje claro y comprensible; y si el estilo es culto, haremos la salvedad de que, no obstante, el lenguaje resulta claro y comprensible.
5.- Comentario del contenido.
Quizá esta sea la parte más complicada del comentario, pues es el momento en que entramos en la explicación de lo que el autor pretende transmitirnos en el texto. Ojo, no se trata de resumir, pues eso ya lo hemos hecho en el apartado 3, dedicado a la Estructura y argumento. Aquí se trata de analizar la forma en que el autor expresa su ideología y el pensamiento de la época, en lo que se refiere al tema tratado.
Para ello, en primer lugar, nos fijaremos en el campo semántico en torno al que gira el texto: si, por ejemplo, es un poema de amor, predominarán las palabras (ya no importa que sean verbos, sustantivos o adjetivos) pertenecientes al campo semántico de los sentimientos (amor, olvido, partes del cuerpo de la amada, dejar, vivir, morir…); si es una narración del encuentro de dos personas, predominarán las palabras que los describen y los verbos que indican las acciones que realizan; si es un ensayo o un artículo de opinión, predominarán los sustantivos abstractos y los verbos de esencia (“hay”, “es”, “son”…).
Y citaremos, a modo de ejemplo, algunos de los términos pertenecientes a dicho campo semántico, aquellos que nos resulten más significativos.
A continuación, relacionaremos el contenido del texto con los rasgos que caracterizan el movimiento literario al que pertenece el autor (el cual habremos descrito al principio del comentario, cuando enmarcamos el texto en su contexto). Si al principio mencionamos las características generales del movimiento o de la época, ahora hay que ceñirse únicamente a aquellas que se perciben en el texto, y citar ejemplos que correspondan a cada una de ellas.
Ahora viene el toque erudito, que no es indispensable, pero que luce mucho: explicaremos algún dato del texto que resulte demasiado escueto, aclararemos cualquier aspecto que lo requiera, ampliaremos los contenidos más reseñables…
Y por último, si además conocemos algún dato de la biografía del autor que esté relacionado con el texto, podemos indicarlo.
6.- Interpretación, valoración, opinión.
El comentario termina con una interpretación global, en la que reflexionaremos sobre cómo el texto constituye un reflejo del pensamiento de la época.
Se trata de sintetizar el tema y el contenido con la forma, y todo ello con el autor y las características de la corriente literaria a la que pertenece.
Para ello recopilaremos los datos más relevantes del comentario y relacionaremos, a modo de síntesis, el tema y el contenido con la forma y el estilo, y todo ello con el autor y las características de la corriente literaria a la que pertenece.
Finalmente, cerraremos el comentario con nuestra visión personal sobre el tema: si es algo que nos interesa y por qué, si se trata de un tema que todavía tiene actualidad o si está superado, etc.
Permitid que insistamos…
Nos consta que hacer un comentario de texto no es una tarea sencilla. Es más, reconocemos que ciertos textos resultan bastante complicados y que a veces uno no sabe muy bien por dónde empezar. Por eso, recomendamos seguir estos seis pasos: procediendo con orden, es difícil que divaguemos o, lo que es peor, que nos quedemos en blanco.
Eso sí, insistimos en que el procedimiento que aquí proponemos es tan solo un instrumento útil, pero que requiere de cierto esfuerzo por vuestra parte: para comentar bien un texto, resulta fundamental el estudio previo de la materia (características y autores de cada corriente literaria) y la memorización de estos seis pasos.
Siguiendo este esquema, hemos realizado en otras entradas el análisis de las siguientes obras:
Iniciamos la serie de obras resumidas con el Lazarillo de Tormes, porque se trata de una de las lecturas fundamentales de la literatura renacentista, al constituir el referente del que parte el género picaresco. En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:
Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:
La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.
En consecuencia, os aconsejo no dejaros llevar por la pereza e intentar disfrutar de la lectura de un clásico como este.
Porque el Lazarillo es, fundamentalmente, una obra divertida, de entretenimiento. Claro está que puede no resultar divertida desde una perspectiva actual. Pero es que el Lazarillo se escribió hacia 1554, y los gustos de aquella época tenían muy poco que ver con los del siglo XXI. No obstante, hay que tener cierta amplitud de miras y ser conscientes de que, desde entonces, los códigos estéticos han variado considerablemente.
El Lazarillo narra las aventuras del joven Lázaro al servicio de distintos amos.
La estructura de la obra es, pues, muy sencilla. Responde al clásico esquema tripartito:
– presentación del protagonista,
– nudo en el que se narran sus aventuras (que más bien son desventuras) al servicio de varios amos, que pertenecen a diferentes estamentos sociales,
– y desenlace, describiendo el estatus que ha conseguido alcanzar, y que él considera un merecido éxito.
La obra no está exenta de una importante dosis de crítica social: los distintos amos a los que Lázaro sirve permiten al autor dirigir sus críticas contra distintos estamentos sociales, desde la nobleza hasta el estado llano, pasando especialmente por el clero. Por la obra desfilan un ciego cruel, un clérigo avaro, un hidalgo arruinado pero presuntuoso, un vendedor de bulas estafador, un alguacil, un aguador… Y al mismo tiempo, se va describiendo su ascenso social, desde mozo de ciego, que va casi mendigando, hasta pregonero, un puesto de funcionario que para Lázaro constituye la cima de su consideración social y del reconocimiento a sus méritos (aunque en realidad haya conseguido el puesto gracias a la recomendación de un arcipreste que tiene a la mujer de Lázaro como amante).
Con este planteamiento temático, tan crítico con la hipocresía que se esconde detrás de los aires de grandeza de los nobles y del modo de vida casto y austero de los clérigos, no es de extrañar que el autor decidiera voluntariamente permanecer en el anonimato, ya que no era una obra de la que enorgullecerse (no en vano fue prohibida por la Inquisición, brazo armado del poder civil y eclesiástico que no se andaba con bromas con los que le llevaban la contraria).
El lenguaje tampoco resulta demasiado complicado, salvando las distancias lógicas de cinco siglos de evolución de la lengua. Se trata de una narración bastante dinámica, en la que suceden muchos episodios: son gags (no muy diferentes de los de José Mota) que hay que imaginarse y así visualizar a ese lazarillo colocando a un ciego enfrente de la columna de un soportal y diciéndole «Salta ahora con fuerza», para que se dé de narices contra ella, o a ese caballero que presume de las propiedades que tenía su familia, y que devora con ansia el pan y una uña de vaca que Lázaro consigue mendigando.
Además de estos valores que el Lazarillo tiene en sí, hay que añadir qu
e alcanzó tanto éxito que sentó las bases de un género, el picaresco. Siguiendo el mismo esquema narrativo, en los años posteriores se publicaron obras similares escritas por autores de prestigio: el Buscón, de Quevedo, o el Guzmán de Alfarache, de Mateo Alemán.
En resumen, leed el Lazarillo como una obra divertida, en la que por encima de la crítica social planea siempre un tono jocoso, de burla, pues en el fondo fue escrita para pasatiempo del lector, y disfrutadla como tal.
Iniciamos aquí un blog sobre Literatura española, cuyo objetivo es hacer esta materia un poco más accesible para todos.
Quienes decidan seguirnos en este camino, así como aquellos que accedan a alguna de nuestras publicaciones de forma ocasional, se darán cuenta de que no se trata de una página web al uso. Como blog que es, nos proponemos reflejar aquí nuestra visión personal sobre la Literatura española: recursos de acercamiento a los textos, opiniones, etc. No pretendemos, por tanto, que resulte un blog erudito, sino más bien un lugar de acceso para curiosos y, sobre todo, una herramienta que los estudiantes puedan utilizar para acercarse a esa materia que, en ocasiones, les resulta tan ardua («¡Tengo que hacer un comentario de texto!» o «¡Me han mandado leer…!»).
A aquellos que sientan curiosidad por los contenidos de este blog intentaremos comunicarles nuestro amor por la literatura, nuestra afición por la lectura, el placer de penetrar en la arquitectura interna de un texto o un poema…
Para ello, en nuestras publicaciones iremos incluyendo recursos muy diversos:
Comentarios de texto sencillos. En general, no se tratará de análisis destinados a especialistas, sino más bien de ejercicios escolares para ayudar a los estudiantes a ver claras las pautas a seguir para realizar con relativa facilidad un comentario sencillo.
Resúmenes de obras. En este caso, hemos optado por resumir mediante la técnica del subrayado, con el fin de conservar íntegra la obra original y dar la posibilidad de leer únicamente los subrayados, o bien la obra completa, guiándose por estos.
Estudios sobre obras literarias.
Biblioteca. Selección de obras de todas las épocas de la literatura española. Se tratará de obras disponibles para descargar. Pero atención, no busquéis aquí las últimas novedades, las cuales suelen estar sujetas a derechos de autor. Aquí sólo encontraréis libros clásicos.
Pero, antes de que te adentres en los contenidos de este blog…
Trabajos de literatura 