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1.- Algunos datos biográficos de Francisco de Quevedo

Esta etapa marca todavía más su carácter agriado y además le produce una profunda crisis religiosa y espiritual, pero a lo largo de ella Quevedo desarrolla una gran actividad literaria.
Con el advenimiento de Felipe IV, le es levantada la orden de destierro, e incluso llega a ser nombrado secretario real.
El propio valido del rey, el conde-duque de Olivares, le proporciona un matrimonio con Esperanza de Mendoza (aunque poco después Quevedo se separa de ella).
Sin embargo, la certeza de que España se está desmoronando le lleva a posiciones críticas que le enfrentan al mismísimo conde-duque de Olivares. Finalmente, las sospechas de que Quevedo se encuentra implicado, junto con Francia, en una conspiración contra la Corona, dan con él nuevamente en la cárcel.
Cuando sale de ella, ya en 1643, es un hombre acabado y se destierra de la Corte, ahora voluntariamente, primero a la Torre de Juan Abad y después a Villanueva de los Infantes, donde el 8 de septiembre de 1645 muere.

2.- Fecha de composición de la obra

Quevedo publica La vida del Buscón en 1626, pero se cree que escribe esta obra hacia 1604. Durante todos esos años, parece que oculta su autoría para evitarse problemas con la Inquisición, y esto hace que circule en copias manuscritas, sometidas a caprichosas manipulaciones.

3.- Género literario

Se trata de una novela que sigue la línea del género picaresco, iniciado por el Lazarillo de Tormes en 1554, y, por tanto, responde a sus características genéricas:
– La narración se presenta en primera persona, en forma de autobiografía. Sin embargo, se trata de una autobiografía ficticia, ya que su auténtico autor no es el protagonista. En la obra, el protagonista parece contar su vida a alguien, como si fuera una carta.
– La acción está protagonizada por un pícaro, personaje de origen económico y social muy bajo, y cuya forma de actuar lo sitúa con frecuencia al margen de la sociedad. Se trata de un individuo que parece tener su destino trazado desde su nacimiento, y habrá de agudizar su ingenio para sobrevivir. En no pocas ocasiones se ve inmerso en el ámbito de la delincuencia, desde donde actúa en contra de esa sociedad que le rechaza. Es, por tanto, un antihéroe, que se caracteriza por sus pillerías, más que por sus hazañas.
– Esta ambientación y esta presentación positiva de las fechorías constituyen una posición barroca de desengaño frente a la visión del mundo idealizada que encontramos en el Renacimiento. La realidad es presentada con toda su crudeza, incluso exagerando sus rasgos más feos.
– Tono humorístico y satírico. A través de las aventuras del pícaro, que generalmente son divertidas, se lleva a cabo una crítica de los diferentes estamentos sociales. El pícaro sirve a distintos amos o se integra en distintos grupos sociales, lo que le permite ir mostrando el comportamiento de estos.
– Al ser el pícaro un personaje de baja extracción social, y desenvolverse generalmente en ambientes degradados, el lenguaje que emplea es coloquial, imitando el habla cotidiana de la época. Este rasgo contribuye a dar verosimilitud a la supuesta autobiografía.
– Determinismo: por mucho que el protagonista intente salir del círculo en que se encuentra y mejorar su posición social, las circunstancias siempre le harán volver a él. Y es que sobre todo pesa su condición, heredada directamente de sus padres.
– Esta evidencia de que, haga lo que haga, no podrá evitar su desventura, genera en el protagonista un pesimismo vital.
– El mensaje que encierra la novela picaresca es moralizante: las malas conductas generan malas consecuencias.

No obstante, como veremos más adelante, el Buscón presenta no pocos rasgos peculiares que hacen de esta novela una obra sumamente original y sin duda la más perfecta muestra de su género.
Su mayor originalidad reside en la visión crítica que ofrece sobre la sociedad del momento, con una mirada ácida y pesimista: el autor proyecta sobre la obra su amargura.
Además, Quevedo emplea un estilo conceptista que exprime magistralmente las posibilidades semánticas del lenguaje.
Por otro lado, el buscón Pablos ejerce una buena dosis de intención y voluntad sobre su propio destino, por lo que puede decirse que el determinismo no es tan fuerte en su caso como en el de Lázaro.

4.- Tema

El tema central del Buscón es la narración de las aventuras del pícaro Pablos, en su afán por ascender socialmente. A lo largo de la obra, veremos que esta es una constante, desde que, siendo niño, manifiesta su deseo de aprender a leer y escribir, pues sin este conocimiento “no se podía hacer nada”, hasta el final de la historia, cuando decide marcharse a las Indias, para intentar mejorar su suerte.

5.- Estructura y argumento

La obra se divide en tres libros, de siete, seis y diez capítulos, respectivamente.

Libro primero

El protagonista, Pablos, es natural de Segovia, hijo de un barbero bebedor y ladrón, y de una alcahueta que practica la brujería. Su propio hermano, a la edad de siete años, robaba a los clientes de su padre y murió de unos azotes que le dieron en la cárcel.
Pero Pablos quiere “aprender virtud” y les pide que le lleven a la escuela.
Allí conoce a don Diego Coronel, hijo de don Alonso Coronel. Aunque está bien considerado por el maestro, sus compañeros aprovechan cualquier ocasión para burlarse de él, haciendo referencia a los malos oficios de sus padres. Y así, cuando ve la ocasión, abandona la casa paterna y la escuela, y pasa al servicio de don Diego, a quien su padre decide sacar también de la escuela y ponerle bajo el pupilaje del licenciado Cabra.

Es este un clérigo avaro que los mata de hambre. Se quejan a don Alonso, pero el dómine Cabra dice que son excusas para no asistir a clase. Sin embargo, cuando muere de hambre uno de los alumnos, don Alonso saca a su hijo y a Pablo del pupilaje.
Don Diego es enviado a estudiar a Alcalá de Henares, y Pablos lo acompaña como sirviente.
Por el camino, se detienen en una venta, donde unos rufianes les engañan y se convidan a cenar a costa de los jóvenes.
Al llegar a Alcalá, Pablos es víctima de las novatadas de los estudiantes: especialmente desagradable es la de recibirle con una lluvia de salivazos, pero no lo es menos la de defecar dentro de su cama, y que se ensucie al meterse en ella. Esto le sirve para hacerse el propósito de desconfiar, estar alerta y no ser tan inocente.
En efecto, a partir de ese momento comienza su andadura como pícaro: roba unos cochinos y los esconde para comérselos, y también se concierta con la cocinera para sisar dinero y productos de la compra. Pero la desconfianza entre ellos hace que rompan el acuerdo, y Pablos pasa a actuar solo, dedicándose ahora a robar en comercios y salir corriendo. La fama de sus travesuras crece, y decide acometer una de dificultad extrema: engañar a la ronda y quitarles las espadas.
Por desgracia, esa misma fama llega a oídos de don Alonso Coronel, quien determina que don Diego regrese a casa, pero sin Pablos.
Este recibe una carta de su tío, Alonso Ramplón, verdugo de Segovia, quien le comunica que él mismo ha tenido que ajusticiar a su padre, y que su madre está presa de la Inquisición de Toledo, para ser quemada en el próximo auto de fe. Le invita a volver a Segovia, para cobrar la herencia de sus padres, y aprender el oficio de verdugo junto a él. Pablos decide entonces regresar a su ciudad, con el fin de hacerse cargo de su hacienda y para conocer a sus parientes, pero sobre todo con el propósito de huir de ellos.

Libro segundo

Pablos consigue algún dinero con engaños y se pone camino de Segovia.
Encuentra primero a un arbitrista, que dice tener soluciones para los problemas de gobierno; así, por ejemplo, cree poder conquistar Ostende sin necesidad de llegar hasta allí navegando, si previamente se chupa el mar con esponjas. Luego se encuentra con un maestro de esgrima, que convencido de ser capaz de poner las estocadas en términos matemáticos; su confianza en la teoría sobre la práctica le lleva a enfrentarse con un auténtico diestro, que a punto está de matarle.
Topa después con un clérigo viejo, autor de una enorme cantidad de versos: al Corpus Christi, a las once mil vírgenes… pero sobre todo a las piernas de su amada.
Pablos le advierte de la existencia de una Premática contra los malos poetas, en la que se les acusa de idólatras, porque adoran cintas y otras prendas de su amada, y en la que se condenan sus continuas referencias al sol, las estrellas, el oro, las perlas… En ella se prohíben además las composiciones protagonizadas por pastores que recitan poemas en lugar de cuidar del ganado y las comedias que acaban en casamiento.
A continuación se encuentra con un soldado que, a fuerza de mostrar heridas supuestamente recibidas en batalla y documentos de reconocimiento de actos heroicos, pretende conseguir alguna prebenda por parte del rey. Pero hasta el momento lo único que ha recibido son buenas palabras.
A ellos se suma un ermitaño que viaja en un borrico. Juntos llegan a la posada y el ermitaño les propone jugar a las cartas; finge primero no conocer el juego, pero después les deja sin blanca.
Luego se encuentran con un mercader genovés, cuya conversación sólo gira en torno al dinero.
Llega por fin a Segovia, y a la entrada, en el camino, ve el cuerpo de su padre descuartizado. Localiza a su tío mientras va azotando a unos condenados, y van a casa de este, donde tiene invitados a comer a un limosnero, un porquero y un matón mulato. Los cuatro se emborrachan y se pelean. A la mañana siguiente, Pablos cobra la hacienda de sus padres y se marcha hacia la Corte. Por el camino, coincide con un hidalgo que, aunque procura mantener las apariencias en el vestir, es pobre y vive de la caridad y del engaño. Eso sí, mantiene el don en el nombre: don Toribio Rodríguez Vallejo Gómez de Ampuero. Este le explica cómo hacer para invitarse a comer en casas ajenas y también cómo aprovechar la ropa para que, aun siendo vieja, proporcione un aspecto distinguido. E introduce a Pablos en su cofradía de hidalgos menesterosos, para así facilitarle la entrada en la Corte.

Libro tercero

Este grupo de hidalgos venidos a menos, o incluso de falsos hidalgos, guarda las apariencias componiendo ropas viejas con retales o escondiendo bajo la capa la falta de camisa; además, sus integrantes sobreviven pidiendo prestado, tomando la sopa de la caridad o convidándose a comer en casa del primer incauto con el que se encuentren.
Pablos sale a la calle y se topa con Flechilla, un antiguo compañero suyo. Como es mediodía, y este se dirigía a comer con su hermana, se invita a comer con él.
Después conoce a dos mujeres, y haciéndose pasar por Álvaro de Córdoba y mostrándoles una gran casa en la que supuestamente vive, consigue que una de ellas le entregue una joya, en prenda de que se volverán a ver.
Vuelve a la casa y van llegando los cofrades: a uno le han pegado por ir a tomar la sopa de la caridad, sin tener apariencia de menesteroso; otro trae una capa que ha hurtado, otro se hace pasar por sanador…
Vive con ellos una vieja, que se dedica a ir por las casas vendiendo lo que roban. La apresan y delata a sus compinches. Tras un par de noches en el calabozo, donde Pablos se mide a lo más granado de la delincuencia, soborna al carcelero, al escribano, al alcaide y al alguacil, y le proporcionan una vida menos dura. El carcelero le permite incluso entrar en su casa, donde conoce a la familia de este. Cierto día, en una conversación, dice ser pariente de un pariente de su mujer, y eso acelera su salida de la cárcel.
Va entonces a una posada, donde se hace pasar por Ramiro de Guzmán, un hombre de negocios rico que intenta no llamar la atención. El ama pretende casarle con su hija y esta le cita una noche; pero cuando va por el tejado a su aposento, le toman por un ladrón y le apresan. Sólo le liberan por intercesión de sus dos compañeros de posada.
Pablos no tiene más remedio que abandonar este alojamiento.
Adquiere ropa elegante y se hace pasar nuevamente por rico, ahora de nombre Felipe Tristán. Se arrima a dos caballeros y conoce a una dama, doña Ana, a la que pretende en matrimonio fingiendo estar pendiente de hacerse cargo de un mayorazgo considerable. La invita a una merienda en la Casa de Campo y pasea por su calle a caballo para que le vea. Pero la casualidad quiere que el primo de la joven sea don Diego Coronel, el antiguo amo de Pablos, quien, a pesar del cambio de nombre de este, hace pesquisas y termina descubriendo la impostura.
Entre tanto, Pablos y sus compañeros siguen ganándoles a los incautos el dinero a las cartas. Pero aquellos no resultan ser, en el fondo, buenos amigos, pues le roban todo el dinero y se marchan.
Don Diego encarga a dos matones que le den una paliza, para escarmentarle del engaño a doña Ana.
Cuando está convaleciente en su casa, conversando con el ama, llega la Justicia a prender a esta por amancebada, y creen que él es su amante. Finalmente se aclara la situación.
Cuando se recupera, coge sus muletas y se dedica a pedir, como si fuera un tullido.

Se junta a otros que combinan el arte de pedir con el de robar (raptan a niños y, cuando se pregona que los están buscando, los entregan diciendo que andaban perdidos y que los han encontrado, para así cobrar la gratificación).
Determina entonces ir a Toledo, donde nadie le conoce. Por el camino, se encuentra una compañía de cómicos y se integra en ella. Primero hace algunos papeles secundarios, y después escribe él mismo las obras. Tiene fama y gana dinero.
Pero la compañía se deshace y no encuentra mejor forma de apartarse de la mala vida que hacerse galán de monja.
Pero esto tampoco le conduce a nada y, finalmente, le pide unas labores con el pretexto de venderlas para la orden, y con lo que obtiene se marcha a Sevilla.
Allí se integra en una banda de bravos y matones. Participa en una reyerta con la ronda, en la que matan a dos corchetes.
Se acogen a sagrado en una iglesia, y allí intima con la prostituta Grajales.
Finalmente, decide ir a las Indias, a ver si mejora su suerte. Pero, como anticipo de una segunda parte de su vida, Pablos reconoce que en este viaje le fue peor, “pues nunca mejora su estado quien muda solamente de lugar, y no de vida y costumbres”.

6.- Estilo

En el Buscón, Quevedo combina a la perfección dos elementos fundamentales: la sátira humorística y el ingenio conceptista.
En efecto, el autor muestra su enorme capacidad para manejar los significados, y de ahí la abundancia de recursos retóricos de carácter semántico, y en especial de juegos de palabras.
Hay quienes afirman que la brillantez de este estilo conceptista resta verosimilitud a una historia narrada en primera persona por alguien de baja extracción social. Sin embargo, hay que hacer dos consideraciones: por un lado, que la historia es narrada por un Pablos adulto, del que únicamente sabemos (por el anticipo de segunda parte que hace en el párrafo final de la obra) que en las Indias le fue mal, lo cual no significa que no adquiriera cultura, o al menos una aceptable competencia lingüística, y a respaldar esta idea contribuye el hecho de que en el título de la obra se aluda a él como “don Pablos”; y por otro lado, y quizá esto sea lo más importante, que en el siglo XVII todavía no había cuajado el concepto de verosimilitud, tal y como se concibe a partir de finales del siglo XIX.
Es cierto que, dentro del panorama literario de los Siglos de Oro, en el que encontramos narrativa caballeresca, pastoril, sentimental, fronteriza, bizantina…la novela picaresca presenta un tinte de “realismo” que no se encuentra en ninguno de los demás subgéneros; y, en efecto, a través de los distintos ambientes en los que se desenvuelve Pablos, Quevedo nos ofrece un panorama crítico de la sociedad de su época, y de ella toma directamente lugares y personajes con los que desarrollar las aventuras. Sin embargo, la imagen que proyecta no es real, sino que es el resultado de esa tendencia a la deformación y la exageración, tan propia de los principios estéticos barrocos. Se trata, en general, de lugares miserables, posadas, tugurios, calabozos, etc., que son descritos con unas breves pinceladas, las justas para poner de relieve su sordidez.
Especialmente despiadado se muestra el autor con los personajes, cuya descripción física y moral aparece cargada de rasgos peyorativos, que encierran una sátira mordaz contra el grupo humano al que cada uno pertenece. La exageración de sus defectos convierte, así, los retratos en caricaturas. Y sin duda el más conocido de ellos es el del dómine Cabra, que ha quedado convertido en un paradigma del clérigo miserable: tras una descripción destructiva, Quevedo cierra su caracterización, a modo de síntesis, con un lapidario ”era archipobre y protomiseria”.

El tono general de la obra es cómico-satírico: abundan los chistes, los juegos de palabras graciosos, los gags visuales, las actitudes dignas de escarnio… Quevedo encuentra también en lo escatológico, especialmente en la primera parte de la obra, una de las principales fuentes de comicidad: heces, salivazos, vomitonas…

6.- Espacio y tiempo

En el Buscón, el tiempo de la acción es de pasado con respecto al momento en que se produce el hecho narrativo: Pablos, ya en su madurez, cuenta las aventuras vividas desde su niñez. Sin embargo, en la narración no hay referencias significativas al paso del tiempo, que nos permitan deducir cuánto transcurre desde el principio hasta el final de la obra. Aparentemente, las aventuras suceden todas seguidas, una a continuación de la otra, sin que se nos indique el lapso de tiempo existente entre ellas. Pero lo que sí parece claro es que el Pablos del comienzo es un niño en edad escolar y el del final es un adulto, que ha llegado incluso a tratar su matrimonio con una dama, y por tanto no es difícil estimar que entre el principio y el final podrían haber transcurrido en torno a veinte años.
Según esto, la única referencia que cabría establecer sobre el paso del tiempo en la obra sería calcular la edad de Pablos en cada aventura, a partir de la correspondencia con sus actos.
Comienza la escuela siendo un niño y posiblemente no tardara mucho en ingresar en casa de maese Cabra; pero la relativa autonomía que muestran tanto él como don Diego en la posada, camino de Alcalá, da idea de que, al abandonar el pupilado, ya son adolescentes.
No sabemos cuántos cursos permanece en Alcalá, pero parece fácil pensar que el Pablos capaz de embaucar a la ronda para quitarles las espadas quizá ya no sea un adolescente. Y así, cuando don Diego regresa a casa y él decide contactar con su tío, en Segovia, para hacerse cargo de su hacienda, se muestra ya un joven independiente, con criterio.
Posiblemente el segundo libro sea el que comprenda un menor período de tiempo: traslado de Alcalá a Segovia, donde pasa con su tío apenas dos días, y viaje hacia Madrid, en cuyo camino conoce al hidalgo empobrecido que le introduce en el mundo de las apariencias y la vida a costa de los demás. Es obvio que, en el siglo XVII, tales trayectos supondrían un tiempo considerable; sin embargo, en cualquier caso estaríamos hablando, a lo sumo, de semanas, lo que no resulta significativo a efectos de la cronología total de la obra.
El período durante el que se integra en la cofradía de los hidalgos venidos a menos, y su posterior estancia en prisión tampoco parecen largos. Sin embargo, sigue una etapa en la que se hace pasar por un caballero rico, y eso nos permite imaginar a un Pablos ya adulto. De hecho, el ama de la posada en que se hospeda intenta casarle con su hija, y después será él mismo quien pretenda concertar su boda con una dama.
El hecho de que don Diego, primo de esta dama, no sea capaz de reconocer con certeza en aquel falso caballero a su antiguo compañero de estudios, da idea de que han debido de pasar no pocos años desde entonces, suficientes como para cambiar su aspecto, aun conservando el aire y los gestos, lo que induce a aquel a sospechar. Una vez descubierto, Pablos se dedica a la mendicidad durante un tiempo indeterminado.
Posiblemente uno de los períodos más largos corresponda a su época como integrante de la compañía de cómicos, en Toledo. Pablos dice que se concertó con el empresario para dos años, pero es fácil pensar que estuviera más tiempo, pues ejerce como actor y más tarde escribe él mismo las comedias que representan.
Tras este período, pasa cierto tiempo como galán de monja y, finalmente, se integra en una banda de bravos.
Es difícil calcular la edad que tendría el protagonista en el momento en que se amanceba con la Grajal y decide pasar a Indias, pero no es desmesurado calcular que pudiera haber cumplido ya los veinticinco años.

Por lo que respecta al espacio, el Buscón constituye un itinerario vital, pero también geográfico: Pablos sale de Segovia, su lugar de nacimiento; estudia en Alcalá de Henares y después regresa a Segovia, a cobrar la hacienda de sus padres; de allí marcha a Madrid, donde vive haciéndose pasar por hidalgo y después por vagabundo; a continuación se traslada a Toledo, donde forma parte de una compañía teatral, y finalmente a Sevilla integrado en una banda de bravos. La obra concluye con el propósito del protagonista de pasar a Indias.
Como se desprende de la narración, generalmente este cambia de ciudad para mejorar, pero otras lo hace huyendo de sus orígenes y otras, sencillamente, por haber sido descubierta su impostura y tener necesidad de instalarse en un lugar donde no le conozcan.
La acción transcurre, fundamentalmente, en espacios propios de las clases bajas e ínfimas de la sociedad: ventas y mesones, en los que el protagonista coincide con rufianes, mujerzuelas, estudiantes malintencionados, etc.; calabozos, en los que se encuentran encerrados toda clase de delincuentes; posadas, en las que se alojan bravos, vividores y otros parásitos sociales; el aposento en el que vive su tío, el verdugo de Segovia, donde comparte el almuerzo con un animero, un porquero y un matón…
También se desarrolla en ambientes estudiantiles, como la escuela, el internado de maese Cabra o la Universidad de Alcalá. Sin embargo, en tales casos no se menciona la actividad de las aulas, sino la de los estudiantes en comedores, patios y aposentos.
Además, de forma impostada, encontramos a Pablos en espacios propios de las clases selectas: dando un paseo por el Prado, invitando a una merienda en la Casa de Campo… En estos ambientes se relaciona con damas y caballeros; pero estas relaciones nunca llegan a fructificar.
Finalmente, hay que señalar que los caminos que conducen de una ciudad a otra también constituyen un lugar apropiado para las aventuras: de Alcalá a Segovia se encuentra con el arbitrista, el teórico de la esgrima, el clérigo poeta, el soldado pretendiente, el ermitaño y el genovés; de Segovia a Madrid, con el hidalgo venido a menos, que le introduce en la cofradía de gorrones; de Madrid a Toledo, con la compañía teatral, y, finalmente, en un mesón, llegando a Sevilla, con el bravo que le introduce en el mundo de la delincuencia “profesionalizada”.

7.- Significado

El principal propósito de Quevedo con esta obra parece ser el de llevar a cabo es una sátira social, en tono jocoso, apoyándose en las aventuras divertidas que le suceden a un pícaro, personaje que vive al margen de la sociedad, como un parásito, pero siempre aspirando a integrarse en ella.
Pablos procede de una familia situada en una de las capas más bajas de la sociedad, y todo su afán es desvincularse de sus orígenes y ascender en la escala social. Así, cuando don Diego y él se separan y aquel le ofrece la posibilidad de acomodarle con otro estudiante, este le responde: “más alto pico”. Y poco después, cuando su tío le proponga que se quede con él, ejerciendo de verdugo, se escabullirá, dejándole una carta en los siguientes términos: “No pregunte por mí, ni me nombre, porque me importa negar la sangre que tenemos”.
Pero la forma que Pablos tiene de entender el ascenso social resulta un tanto peculiar, pues, si bien rechaza esos trabajos humildes, muestra cierta propensión a introducirse en el mundo de la delincuencia, la pillería, la trampa, la mendicidad… lo que, en el fondo, no supone ascender en la sociedad, sino ser un parásito de la misma y, por tanto, vivir al margen de ella.
En algunas de sus aventuras, Pablos se hace pasar por caballero, con el fin de, al menos, aparentar lo que no consigue ser; pero siempre se produce algún hecho que le delata (Quevedo parece ser especialmente contrario a estas interferencias entre clases sociales por la vía de la impostura, y en ningún momento muestra piedad hacia su protagonista).
Sólo hay un episodio en que sí logra ascender en la sociedad: cuando se integra en la compañía de cómicos (si bien se trata de un ascenso relativo, dada la mala consideración que se tenía de esta actividad), pues es a través de su trabajo como actor y autor de comedias cuando consigue fama, honra y dinero. Pero en el fondo esa no es la vida a la que aspira. La sangre que corre por sus venas le lleva al mundo de la pillería, la delincuencia, la vida fácil… y él se deja llevar.
El destino está trazado para Pablos desde su nacimiento, y poco puede hacer para escapar de él. Lo peor es que, con sus acciones, más que luchar contra sus designios, lo que hace es favorecerlos.
Quizás al considerar el sentido del Buscón, resultara tentador extraer conclusiones morales del comportamiento del protagonista y sus consecuencias. Sin embargo, no parece que tal sea el propósito último de Quevedo, sobre todo si tenemos en cuenta la impunidad con que Pablos y sus compinches cometen acciones social y moralmente reprobables. Pero es que además, y tal vez eso sea lo más relevante, a lo largo de la obra no hay ni una sola reflexión moralizante; tan sólo un enigmático desenlace, que deja abierta la puerta a una segunda parte: “nunca mejora su estado quien muda solamente de lugar, y no de vida y costumbres.”

El comentario definitivo del soneto «Al que ingrato me deja», de Sor Juana Inés de la Cruz

Siguiendo el esquema de nuestro Comentario de textos definitivo, basado en seis pasos que permiten un análisis lo más completo y a la vez lo más sencillo posible, nos disponemos ahora a analizar el poema Al que ingrato me deja, busco amante, de Sor Juana Inés de la Cruz, como muestra de la poesía barroca, en concreto de la corriente conceptista. En el siguiente enlace podéis descargar la explicación del procedimiento: ANEXO. El comentario de textos definitivo

En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con comentarios de texto:

Romance del conde Olinos
Al alba venid (canción de amigo)
Poema de Mio Cid. “Embraçan los escudos…”
Gonzalo de Berceo. El ladrón devoto (Milagros de Nuestra Señora)
Arcipreste de Hita. Disputa de los griegos y los romanos (Libro de buen amor)
Infante don Juan Manuel. Ejemplo X (El Conde Lucanor)
Jorge Manrique. Coplas por la muerte de su padre
Garcilaso de la Vega. “Escrito está en mi alma vuestro gesto…”, Égloga primera y «A Dafne ya los brazos le crecían»
Gutierre de Cetina. Ojos claros, serenos
Fray Luis de León. Oda a la vida retirada
San Juan de la Cruz. Noche oscura
Santa Teresa de Jesús. Vivo sin vivir en mí
Miguel de Cervantes. La gitanilla (Novelas ejemplares)
Francisco de Quevedo. Amor constante más allá de la muerte y “¡Ah, de la vida…!”
Luis de Góngora. “Mientras por competir con tu cabello…”, «Ándeme yo caliente» y “Amarrado al duro banco…”
Sor Juana Inés de la Cruz. “Al que ingrato me deja“
Juan Meléndez Valdés. El amor mariposa
Gaspar Melchor de Jovellanos. Sátira segunda A Arnesto
José de Espronceda. Canto a Teresa y La canción del pirata
Mariano José de Larra. El casarse pronto y mal
Gustavo Adolfo Bécquer. Rima LXX y El Monte de las Ánimas
Félix María Samaniego. Fábula del asno y el cochino
Rubén Darío. Sonatina (Prosas profanas)
Antonio Machado. A orillas del Duero (Campos de Castilla)
Federico García Lorca. La aurora (Poeta en Nueva York)
Pedro Salinas. Tú vives siempre en tus actos (La voz a ti debida)

Antes de iniciar el comentario, merece la pena escuchar el poema, recitado con mucha intención:

Y ahora,

Permíteme un consejo.

Prosigue el mismo asunto, y determina que prevalezca la razón contra el gusto.

Al que ingrato me deja, busco amante;

al que amante me sigue, dejo ingrata;

constante adoro a quien mi amor maltrata;

maltrato a quien mi amor busca constante.

Al que trato de amor hallo diamante

y soy diamante al que de amor me trata;

triunfante quiero ver al que me mata

y mato a quien me quiere ver triunfante.

Si a éste pago, padece mi deseo;

si ruego a aquél, mi pundonor enojo:

de entrambos modos infeliz me veo.

Pero yo por mejor partido escojo,

de quien no quiero, ser violento empleo,

que de quien no me quiere, vil despojo.

1.- Localización del texto

El texto es un soneto de Sor Juana Inés de la Cruz, poetisa mexicana de la segunda mitad del siglo XVII. En esa época, el Barroco español comienza a declinar; sin embargo, en Nueva España se está produciendo un importante florecimiento cultural, modulado por la llegada de las obras de Góngora, Quevedo y Calderón. Culteranismo y conceptismo se funden, así, en la lírica de Sor Juana.

La lírica barroca

La lírica barroca supone de algún modo una continuidad y a la vez una reacción contra la poesía del Renacimiento. Es, en efecto, una continuidad porque se inspira en los mismos temas (el amor, la vida, la muerte…), se sirve de los mismos recursos métricos y estilísticos (el endecasílabo, el soneto, las figuras retóricas…), recurre a los mismos tópicos (la fugacidad de la vida, las referencias clásicas, la mitología…), etc. Pero también supone una reacción culta contra la poesía clara y natural del Renacimiento, ya que el Barroco todo lo deforma, lo exagera, lo intensifica, lo complica, lo oscurece… y así, aun partiendo de esos mismos elementos de base, se aleja conscientemente de su sencillez formal y conceptual. Y es que el autor barroco no pretende, como el renacentista, imitar un canon clásico, sino crear, partiendo de este, una obra con un enfoque original, que sorprenda al destinatario.

En la lírica del siglo XVII encontramos dos tendencias principales de poesía culta: el culteranismo y el conceptismo. Ambas buscan la oscuridad en las composiciones, pero se diferencian en que la primera lo hace a través de una forma complicada, empleando una sintaxis retorcida, a veces ininteligible, y la segunda a través del contenido, en base a juegos de conceptos que a menudo resultan igualmente difíciles de entender. Vemos, pues, que, si bien en principio pueden parecer dos corrientes antitéticas, en el fondo ambas persiguen la misma finalidad: crear una literatura de minorías, bella por lo extraño, por lo artificioso, por lo dificultoso de comprender, por el esfuerzo que requiere penetrar en ella. Y los procedimientos no siempre resultan tan diferentes, pues si el culteranismo busca la ornamentación, la artificiosidad exterior, y el conceptismo se fija más en los conceptos, en el significado de las palabras, no es extraño que ambos procedimientos se entrecrucen en una misma composición. Y es que lo que el poeta barroco busca, en general, es emplear un estilo complicado, lo más alejado posible del habla natural.

Sor Juana Inés de la Cruz

Juana Inés de Asbaje Ramírez de Santillana nace en San Miguel Nepantla, en 1648.

Pasa su infancia en una hacienda de su abuelo, donde se acerca a la cultura indígena, pero también a los clásicos griegos y romanos, a través de la biblioteca de la casa.

Se traslada a vivir a la ciudad de México, y allí ingresa en la orden de San Jerónimo. Hay quienes piensan que se trata de una huida del mundo, decepcionada por un amor fracasado; sin embargo, todo parece indicar que en realidad Sor Juana encuentra en el seno de la Iglesia el lugar adecuado para formarse intelectualmente, sin tener impedimentos por el hecho de ser mujer.

En efecto, en este ámbito toma contacto con la cultura del momento y comienza a desarrollar su actividad literaria.

Su ingenio y su extraordinaria capacidad hacen que, en 1664, el virrey Antonio Sebastián de Toledo, marqués de Mancera, se fije en ella y la atraiga a la corte, donde tiene la oportunidad de asistir a tertulias junto con teólogos, filósofos, humanistas, historiadores…

Estas relaciones sociales y culturales hacen que su obra no se reduzca únicamente a una temática religiosa, sino que se encuentre impregnada de asuntos profanos.

Entre 1680 y 1690 compone sus obras más importantes, tanto teatrales como líricas.

Pero entre 1690 y 1691 tiene un enfrentamiento dialéctico con el obispo de Puebla, que le había aconsejado que se dedicara más a la literatura religiosa y no tanto a la profana. Ella le responde orgullosa de su nivel intelectual y de su actividad literaria, defendiendo a la vez el derecho de las mujeres a la educación.

Se ha querido ver en esta reacción un rasgo de feminismo en el carácter de Sor Juana, al poner de relieve su independencia, su capacidad de decisión y su firme postura como dueña de su propio destino. Sin embargo, hablar de feminismo en el siglo XVII resulta demasiado prematuro, y más aún refiriéndonos a una monja: se trata más bien de la expresión de unas ideas firmes y una posición clara ante la sociedad, frente a determinados convencionalismos masculinos, preponderantes en la época. Sor Juana es, desde luego, una mujer singular, que defiende con orgullo el derecho a cultivar su inteligencia, y además reclama la posibilidad de acceder a todos los aspectos de la cultura, incluso a aquellos que, como la teología, suelen estar reservados a los varones.

Ciertamente, la postura de Sor Juana es desafiante, revolucionaria, pero no está muy claro que esta pueda considerarse una reivindicación colectiva.

Y sin embargo, a pesar de esta firme actitud ante la sociedad y la vida, en 1693, por algún motivo, no se sabe si obligada por la jerarquía eclesiástica o por decisión propia, abandona la literatura y se centra únicamente en las labores religiosas.

En 1695 se desata en México una epidemia y sor Juana muere, mientras se dedicaba a atender a los enfermos.

Su obra.

Sor Juana Inés de la Cruz recibe una importante herencia temática de la lírica renacentista, con sus típicas quejas de amor contrariado. Sin embargo, formalmente se sitúa de lleno en el Barroco, influenciada por sus dos corrientes poéticas principales: oscila entre el pensamiento profundo, el juego de ideas y las antítesis, características del conceptismo, y la complicación formal, el hipérbaton y las referencias mitológicas, tan propias de su admirado Góngora.

Su obra literaria comprende teatro, lírica y prosa.

Entre su producción teatral, destacan las comedias de enredo Los empeños de una casa y Amor es más laberinto, y los autos sacramentales El divino Narciso, El cetro de José y El mártir del sacramento.

Digna de mencionar es también su producción lírica, que incluye distintos géneros:

Poemas amorosos, en los que suele expresar sentimientos femeninos de decepción, de amor contrariado (adoptando un papel activo infrecuente en la mujer de la época).
Poesía de circunstancias (compuesta con ocasión de algún evento social).
Dedicatorias y loas a personajes de la época (sobre todo a la marquesa de la Laguna, amiga y mecenas de la poetisa).
Poesía jocosa y satírica. El más popular de sus poemas es su sátira «Hombres necios, que acusáis».
Villancicos para cantar con ocasión de celebraciones religiosas.

Por último, hay que citar también su poema alegórico Primero sueño.

2.- Determinación del tema

El poema presenta el conflicto emocional que la poetisa experimenta, al rechazar a quien la ama y a la vez sentirse atraída por quien la rechaza. El conflicto se resuelve finalmente con la decisión racional de no demostrar su amor a quien no la ama.

3.- Distribución de su estructura y resumen de su argumento.

El contenido de este soneto se estructura del siguiente modo:

Versos 1-8 (dos cuartetos): Describe la situación: se siente atraída por aquel que la rechaza y a la vez rechaza a quien le declara su amor.

Versos 9-11 (primer terceto): Analiza los efectos de esta situación: cualquiera de las dos opciones la hace infeliz.

Versos 12-14 (segundo tercero): Ante esta tesitura, opta por rechazar al amante solícito, antes que ser menospreciada por quien no la corresponde.

El esquema

planteamiento → consecuencia → posicionamiento

responde a una distribución típica de los sonetos expositivos:

tesis → antítesis → conclusión

Además encaja perfectamente en la distribución de los elementos estróficos:

cuartetos → primer terceto → segundo terceto

4.- Comentario de la forma y el estilo.

Se trata de un soneto, estrofa de 14 versos endecasílabos (once sílabas, arte mayor, por tanto), agrupados en dos cuartetos y dos tercetos.

La rima es consonante y su distribución es la siguiente:

11 A -ante

11 B -ata

11 A -ante

11 B -ata

11 A -ante

11 C -eo

11 D -ojo

11 C -eo

11 D -ojo

11 C -eo

11 D -ojo

Sinalefa. Articulación en una sola sílaba de dos vocales separadas (última de una palabra y primera de la siguiente).

Puede darse entre vocales iguales:

de_entrambos modos infeliz me veo (v. 11)

o entre dos vocales que habitualmente formarían diptongo, pero que aquí pertenecen a distintas palabras:

Al que_ingrato me deja, busco amante (v. 1)

maltrato a quien mi_amor busca constante (v. 4)

También se produce entre dos vocales fuertes:

constante_adoro_a quien mi amor maltrata (v. 3)

Pero yo por mejor partido_escojo (v. 12)

E incluso podemos encontrar la unión de tres vocales en una sola sílaba:

Si_a_éste pago, padece mi deseo (v. 9)

si ruego_a_aquél, mi pundonor enojo (v. 10)

En los versos endecasílabos, predomina la acentuación fuerte en las sílabas sexta y décima, acentuación canónica del endecasílabo italiano. Pero este también admite un esquema alternativo, con acentos fuertes en las sílabas cuarta, octava y décima, al que responden los versos 3, 6, 10, 11 y 13.

ANEXO. Métrica fácil Descarga

A lo largo de toda la composición, encontramos no pocas figuras retóricas:

Antítesis. Consiste en expresar juntas dos ideas contrarias.

El poema está formado por numerosas antítesis: entre los versos 1/2, 3/4, 5/6, 7/8 y 13/14. La más compleja es la primera, ya que cada una de las dos ideas de la antítesis encierra en sí misma otra antítesis.

Al que ingrato me deja, busco amante;

al que amante me sigue, dejo ingrata (vv. 1-2)

Así, en el verso 1 se contraponen ingrato/amante y deja/busco, y en el verso 2, que expresa una idea contraria al anterior, se contraponen amante/ingrata y sigue/dejo.

Estructuras paralelas:

Los dos primeros versos presentan una estructura similar, desde el punto de vista sintáctico:

Al que ingrato me deja, busco amante;

al que amante me sigue, dejo ingrata (vv. 1-2)

Pero semánticamente responde a una simetría, como veremos a continuación.

Estructura simétrica:

Cada uno de los dos primeros versos presenta una estructura simétrica

adjetivo-verbo-verbo-adjetivo:

Al que ingrato me deja, busco amante (v. 1)

al que amante me sigue, dejo ingrata (v. 2)

Además, los restantes pares de versos de los dos cuartetos están dispuestos de forma simétrica:

constante adoro a quien mi amor maltrata;

maltrato a quien mi amor busca constante (vv. 3-4)

Al que trato de amor hallo diamante

y soy diamante al que de amor me trata (vv. 5-6)

triunfante quiero ver al que me mata

y mato a quien me quiere ver triunfante (vv. 7-8)

Hipérbaton. Alteración voluntaria del orden lógico-sintáctico de los elementos de la oración. En general consisten en inversiones en la posición del verbo y su sujeto o su complemento directo, o la colocación del verbo al final de la oración:

Al que ingrato me deja, busco amante (v. 1) [Su orden lógico-sintáctico sería *(Yo), amante, busco al ingrato que me deja»]

de entrambos modos infeliz me veo (v. 11) [Su orden lógico-sintáctico sería *me veo infeliz de entrambos modos]

Como puede comprobarse, se trata de alteraciones del orden sintáctico que en absoluto constituyen un impedimento para la comprensión del texto. Sin embargo, hay un hipérbaton brusco en el segundo terceto, que compromete el entendimiento del mensaje (el cual se facilita introduciendo una pausa entre «quiero» y «ser«, de manera que se entienda que este infinitivo es complemento del verbo «escojo» y no del verbo «quiero«). [El orden lógico-sintáctico de este terceto sería: *Pero yo escojo por mejor partido ser violento empleo de quien no quiero, que vil despojo de quien no me quiere].

Anadiplosis, con polípote. El verso 4 empieza con la misma palabra con la que termina el anterior, pero con una ligera variación en la forma verbal:

constante adoro a quien mi amor maltrata;

maltrato a quien mi amor busca constante. (vv. 3-4)

Epíteto. Adjetivo que no aporta ninguna carga semántica al sustantivo al que acompaña.

vil despojo (v. 14)

Metáfora. El término «diamante«, en los versos 5 y 6, hace referencia a la dureza de sentimientos de quien no corresponde a la persona que demuestra su amor.

Hipérbole. Puede considerarse una exageración equiparar dicha dureza de sentimientos con la de un material inerte, y en especial con la del diamante.

Sentido figurado:

«Despojo» (v. 14), en su acepción de sobras o residuo, hace referencia aquí a la consideración en que queda la persona cuyo amor es rechazado.

Aliteración. En los dos cuartetos se percibe una frecuencia del sonido /t/, debido a que se encuentra en las palabras-rima y a que estas, por efecto de las referidas construcciones simétricas, se repiten al principio de verso.

ANEXO. Recursos retóricos de la lengua cotidiana Descarga

El poema constituye una reflexión íntima, lo que hace que sobre todo encontremos sustantivos abstractos, tales como «amor«, «deseo«, «pundonor«, «partido«, «empleo«… o sustantivos concretos con un sentido abstracto figurado, tales como «diamante» o «despojo«.

La sintaxis no es, en general, compleja: las oraciones se disponen en yuxtaposición o en coordinación, y la subordinación se basa fundamentalmente en construcciones sustantivas, introducidas por «a quien» o «al que«.

En resumen, puede decirse que sor Juana Inés utiliza el lenguaje cotidiano del ámbito de los sentimientos en expresiones sintéticas, pero con un estilo no exento de cierta complejidad formal, propio del Barroco. A pesar de ello, no se ve comprometida la comprensión del significado del poema, en el que profundizaremos en el siguiente apartado.

5.- Comentario del contenido.

El poema pone de relieve el deseo de independencia, vital y emocional, que lleva a la autora a seguir los dictados de su razón, por encima de lo que pudieran pedirle los sentimientos.

El título que figura en las ediciones del soneto nos da una importante pista para su interpretación:

«Prosigue el mismo asunto, y determina que prevalezca la razón contra el gusto«.

Pero también sugiere que constituye la continuación de otro poema, en el que trata el mismo tema. En efecto, en las ediciones nuestro soneto aparece enmarcado entre otros dos, integrando lo que la crítica ha denominado «Sonetos de discreción». El que le precede es:

Resuelve la cuestión de cuál sea pesar más molesto en encontradas correspondencias, amar o aborrecer

Que no me quiera Fabio, al verse amado,

es dolor sin igual en mí sentido;

mas, que me quiera Silvio aborrecido,

es menor mal, mas no menor enfado.

¿Qué sufrimiento no estará cansado

si siempre le resuenan al oído,

tras la vana arrogancia de un querido,

el cansado gemir de un desdeñado?

Si de Silvio me cansa el rendimiento,

a Fabio canso con estar rendida;

si de éste busco el agradecimiento,

a mí me busca el otro agradecida:

por activa y pasiva es mi tormento,

pues padezco en querer y en ser querida.

Y el que le sigue es:

Continúa el asunto, y aun le expresa con más viva elegancia

Feliciano me adora y le aborrezco;

Lisardo me aborrece y yo le adoro;

por quien no me apetece ingrato, lloro,

y al que me llora tierno no apetezco.

A quien más me desdora, el alma ofrezco;

a quien me ofrece víctimas, desdoro;

desprecio al que enriquece mi decoro,

y al que le hace desprecios, enriquezco.

Si con mi ofensa al uno reconvengo,

me reconviene el otro a mí ofendido;

y a padecer de todos modos vengo,

pues ambos atormentan mi sentido:

aqueste con pedir lo que no tengo,

y aquél con no tener lo que le pido.

Los tres sonetos, en conjunto, parecen constituir una declaración de intenciones de la poetisa sobre su independencia amorosa.

Para profundizar en este tema, se puede acudir al trabajo de Claudia Tovar, El triángulo amoroso en la trilogía de sonetos de discreción.

el-triangulo-amoroso-en-la-trilogia-de-sonetos-de-discrecion.-claudia-tovar Descarga

Pero centrémonos en el que constituye el objeto de nuestro comentario.

La antítesis que impregna todo el poema refleja el conflicto emocional que la autora atraviesa: se debate entre lo que le piden los sentimientos y lo que le dicta la razón. Y finalmente, será esta la que triunfe.

En los dos cuartetos, sor Juana Inés plantea la situación. Se encuentra paralizada ante un dilema que la impide avanzar emocionalmente: ¿qué es preferible: no ser correspondida por aquel a quien ama, o no corresponder a quien la ama desinteresadamente?

En esta primera parte, mediante antítesis planteadas en forma de paralelismos o de disposiciones simétricas, irá contraponiendo ambas actitudes, con intensidad creciente: busca a quien la rechaza y, en cambio, rechaza a quien la busca; a la vez que su amado se muestra ingrato con ella, ella se muestra ingrata con quien la ama; no deja de adorar a quien la desprecia, al tiempo que desprecia a quien le declara su amor; a pesar de sufrir la dureza de su amado, no siente reparos en mostrarse dura con quien la ama; y al mismo tiempo que solo alberga buenos deseos hacia quien la está dañando, desea lo peor para quien la ama.

¿Cómo no vacilar ante semejante paradoja sentimental? ¿Cómo es posible no mostrar piedad ante quien le declara su amor, cuando ella misma sufre por no ser correspondida? ¿Cómo no empatizar mínimamente con el amante, cuando ella se encuentra en su misma situación hacia un amado desdeñoso?

Las consecuencias de esta tensión entre el amor y el desamor se declaran en el primer terceto. El dilema que se le plantea a la poetisa tiene difícil solución: si se humilla ante quien no la ama, siente que está rebajándose; y si finge corresponder a aquel que la ama, en el fondo se engaña a sí misma. Cualquiera de las dos opciones le generará infelicidad.

Ante esta tesitura de conflicto entre lo que le piden los sentimientos y lo que le dicta la razón, en el segundo terceto sor Juana Inés opta claramente por seguir el camino que le marca esta última: «escojo«, o lo que es lo mismo, decido voluntariamente. Y aun admitiendo de antemano que en cualquier caso va a ser infeliz, opta por serlo sin dejar de ser ella misma, independiente, orgullosa de su condición, y por supuesto, sin rebajarse («vil despojo«) ante ningún hombre que no lo merezca.

Analicemos la estructura interna de los cuartetos, descomponiendo sus elementos.

Primero las acciones:
Dejar / buscar
Seguir / dejar
Adorar / maltratar
Maltratar / buscar

Amor / diamante
Diamante / amor
Triunfante / matar
Matar / triunfante

Entendiendo como positivo (+) el amor y como negativo (-) el desamor, vemos que en cada verso se contrapone una acción de cada signo.
– / +
+ / –
+ / –
– / +

+ / –
– / +
+ / –
– / +
En el primer cuarteto se disponen de forma simétrica, siendo iguales el primer y el cuarto versos, y el segundo y el tercero.
En el segundo cuarteto, se disponen de forma alterna, siendo iguales el primero y el tercero, y el segundo y el cuarto.

Por lo que respecta a los agentes de esas acciones, vemos la diferente disposición entre los dos cuartetos: en el primer cuarteto, se reparten las posiciones y en el segundo se disponen de forma paralela:

Él / yo
El / yo
Yo / él
Yo / él

Yo / él
Yo / él
Yo / él
Yo / él

En síntesis, la estructura de acciones + y – con sus respectivos agentes, quedaría del siguiente modo:
El – / yo +
El + / yo –
Yo + / él –
Yo – / él +

Yo + / él –
Yo – / él +
Yo + / él –
Yo – / él +

El poema se estructura en torno al triángulo formado por la poetisa, su amado, que no la corresponde, y aquel otro que le ha declarado su amor, pero al que ella no corresponde. En el centro de esta balanza se encuentra la joven sor Juana, y en cada brazo, equidistantes, los otros dos. ¿Hacia qué lado se inclinará? ¿Qué tendrá más peso, la indignidad de perseguir a quien la rechaza o la crueldad de rechazar a quien la ama desinteresadamente? Ella, que lo que en fondo busca es el amor verdadero, sabe que ninguna de las dos cosas la satisfará plenamente, y de ahí la vacilación.

De repente, cuando el lector no ve ninguna posibilidad de avance en esa situación, sor Juana Inés, enérgica, resolutiva, declarándose dueña de su propio destino, toma una decisión y se decanta por lo que le dicta la razón, por encima de lo que le piden los sentimientos: prefiere maltratar a ser maltratada.

La solución, que en principio puede parecer la más coherente, y desde luego la más práctica, encierra un fracaso emocional que no podemos ignorar, si profundizamos un poco más en la decisión adoptada y sus consecuencias. En efecto, al escoger el papel de maltratadora, manifiesta su incapacidad para amar: tanto para corresponder a aquel que desinteresadamente le manifiesta su amor (pues decide emplearse violentamente con él), como para entregarse desinteresadamente a aquel a quien ama, aun a riesgo de no ser correspondida (pues no quiere verse convertida en «vil despojo«).

Sor Juana Inés opta, pues, por una postura racional, aunque ello suponga no dar amor, pero tampoco recibirlo.

Según ha quedado indicado, el poema contrapone las actitudes de tres personas ante el amor: la autora, su amado y su amante. En la acción se alternan, por tanto, la primera y la tercera persona, y se van equilibrando, así, sus respectivos verbos y pronombres:

«deja«, «sigue«, «maltrata«, «busca«, «trata«, «mata«, «quiere«, «éste«, «aquél«…
«busco«, «dejo«, «adoro«, «maltrato«, «trato«, «soy«, «quiero«, «mato«, «pago«, «ruego«, «enojo«, «veo«, «yo«, «escojo«, «quiero«… y especialmente los pronombres «me«, que aparece 7 veces, y «mi«, que aparece 4.

No obstante, el yo poético corresponde a la propia autora, que primero confiesa su vacilación y finalmente manifiesta su decisión, y de ahí que, en conjunto, predomine su presencia a través de la primera persona, y en especial en los últimos versos.

En el poema se aprecia un predominio de palabras pertenecientes al campo semántico de los sentimientos: «ingrato«, «amante«, «ingrata«, «adoro«, «amor» (4 veces), «trato«, «trata«, «padece«, «deseo«, «enojo«, «infeliz«, «quiero«, «quiere«…

También hay términos que, no perteneciendo expresamente a dicho campo semántico, en el poema aparecen relacionados con él: «deja«, «busco«, «sigue«, «dejo«, «constante«, «busca«, «mata«, «mato«, «ruego«…

Por último, hay que señalar cómo tan solo dos versos quedan fuera de las estructuras paralelas sobre las que se construye la composición:

de entrambos modos infeliz me veo.

Pero yo por mejor partido escojo (vv. 11-12)

En ellos se encuentran las dos palabras clave del poema: «infeliz» y «escojo«. Son aquellas que representan, respectivamente, el sentimiento y la razón en la poetisa.

6.- Interpretación, valoración, opinión.

A la hora de interpretar este poema, uno no puede más que conjeturar sobre qué pudo motivarlo y cuál sería su significado en origen. Y es que, a decir verdad, resulta extraño imaginar a una monja debatiéndose en cuestiones de amor profano.

Probablemente no se tratara más que de un juego poético, en respuesta a un desafío teórico, intelectual, nacido en el entorno cultural y social de las tertulias a las que la autora solía asistir. Pero es posible que también encierre una declaración de intenciones de la poetisa, con la que, en el fondo, lo que pretendiera fuera dejar clara su postura ante la sociedad y ante la vida. Es como si dijera: soy independiente y tengo capacidad de decidir lo que más me conviene; y ante cualquier tesitura, por extrema que parezca, siempre me decantaré por lo que me dicte la razón.

Según esto, no sería descabellado pensar que este poema tuviera algo de juego literario, pero también mucho de declaración personal.

Este soneto refleja una forma de entender el amor de un modo racional, independiente, que hasta cierto punto puede tener algo de cruel, y que quizá no les quede muy lejos a muchos (y muchas) jóvenes de hoy en día. Pero, en mi opinión, lo que sorprende no es la vigencia de lo que plantea sor Juana Inés, sino que esta tuviera la valentía de plantearlo hace más de tres siglos.

El resumen definitivo de El médico de su honra, de Calderón

El médico de su honra constituye un ejemplo muy representativo del drama de honor del Siglo de Oro, en el que Calderón nos plantea la diferente consideración social que en la época tienen el honor y la honra para hombres y para mujeres: mientras que para estas constituye una obligación de guardar las apariencias, con el fin de no verse en boca de todos, para los hombres es más bien una condición que les obliga a la demostración pública de virtud. Como veremos, en ellas se entiende de un modo pasivo, que consistiría sobre todo en no hacer nada indecoroso, y sin embargo en ellos está vinculado con la actividad, con la toma de decisiones para mantenerlo o restaurarlo en caso de pérdida.

En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:

Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:

La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.

Al abordar su lectura, hay que considerar que El médico de su honra se escribió hacia 1637, y los gustos de aquella época tenían muy poco que ver con los del siglo XXI. Pero hay que tener cierta amplitud de miras, y ser conscientes de que, desde entonces, los códigos estéticos han variado considerablemente.

Para ampliar información sobre esta obra, recomiendo consultar los trabajos:

Alberto Castillo Pérez. Los celos en El médico de su honra

Christophe Couderc. El médico de su honra, entre la ejemplaridad moral y la ejemplaridad estética

Por último, antes de leer la obra, podéis ver un tráiler de su representación por la compañía Teatro Corsario:

El resumen definitivo de El médico de su honra. Calderón de la Barca

Pero antes…

Algunos datos de la biografía de Calderón

Pedro Calderón de la Barca nace en Madrid, en 1600. Estudia en los Jesuitas, y más tarde en las universidades de Alcalá y Salamanca, donde cursa Derecho Civil y Canónico.

En 1620, a causa de los apuros económicos de su familia, cambia los estudios religiosos por la carrera militar. Entra al servicio del duque de Frías, con quien toma parte en varias campañas en Flandes y el norte de Italia entre 1623 y 1625.

Compagina su profesión con la actividad dramatúrgica, y la representación de sus comedias le proporciona un gran prestigio en la Corte, con el reconocimiento incluso del propio Lope de Vega, referente indiscutible en el mundo de la escena.

El mismísimo rey Felipe IV aprecia su obra y le encarga piezas para su representación en los teatros de la Corte. En ellas, Calderón cuenta con la colaboración de importantes músicos, tramoyistas y escenógrafos, que contribuyen a convertir sus obras en verdaderos espectáculos.

En 1636 obtiene el hábito de la orden de Santiago y un año después entra al servicio del Duque del Infantado, en cuyas filas toma parte en la guerra de secesión de Cataluña (1640). Herido durante el sitio de Lérida, es licenciado del servicio de armas en 1642. En esa época es ya un referente en el teatro nacional, admirado e imitado incluso por autores franceses e ingleses.

Calderón de la Barca.jpg

Hacia 1646, la crisis en el mundo de la escena, con el cierre de los principales teatros, desemboca en una crisis personal de Calderón. A consecuencia de ella, ingresa en la orden de San Francisco y en 1651 es ordenado sacerdote. A partir de ese momento, y aunque no deja de escribir comedias, da prioridad a la composición de autos sacramentales, género teatral de compleja temática teológica, que Calderón llevó a su máxima expresión. También compone piezas de argumento mitológico.

Por entonces ya era el dramaturgo de más éxito de la Corte. En 1663, el rey lo designa capellán de honor, por lo que se traslada definitivamente a Madrid, donde muere en 1681.
Obra

Según el recuento que el mismo Calderón hizo al final de su vida, su producción consta de ciento diez comedias y ochenta autos sacramentales, loas, entremeses y otras obras menores.

Su obra constituye la culminación del modelo de teatro barroco creado por Lope a principios del siglo XVII. Cuando, en 1609, este publica su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, que supone una atrevida propuesta de renovación del teatro, Calderón era sólo un niño. Así pues, al emprender su carrera como dramaturgo, las innovaciones de Lope ya estaban consolidadas y él las interioriza a la perfección. Además, añade su magistral concepción de la estructura de la obra dramática y su peculiar estilo.

En efecto, la obra de Calderón, bajo el influjo del lenguaje metafórico gongorino y del conceptismo intelectual quevediano, y por tanto ya plenamente inmersa en la corriente barroca, alcanza mayor grado de perfección técnica y formal que la de Lope. Con un estilo más sobrio, Calderón pone en juego menor número de personajes y los sitúa en torno al protagonista, de manera que la obra tiene un centro de gravedad claro, un eje en torno al cual giran todos los elementos secundarios, lo que refuerza la intensidad dramática.

Además, con este autor adquiere asimismo especial relevancia la escenografía, el elemento de la representación constituido por la carpintería teatral, los decorados, el vestuario, etc.

Su obra puede clasificarse en dos grandes grupos:
Tras los pasos de Lope.

Calderón compone una serie de obras siguiendo los esquemas dramáticos del exitoso Lope, pero dotándolas de un estilo más depurado. Son obras que tratan los temas de moda: el amor, el honor, la religión, etc. Sus protagonistas pueden ser personajes de su tiempo, o bien estar ambientadas en épocas pasadas, pero en cualquier caso tratan temas de actualidad. Es el caso de El alcalde de Zalamea, El mayor monstruo, los celos o El médico de su honra.
Teatro poético-simbólico.

Es un teatro esencialmente lírico, que trata temas trágicos y filosóficos, y cuyos personajes se elevan hacia lo simbólico y lo espiritual. Se trata fundamentalmente de dramas filosóficos o teológicos, autos sacramentales y comedias mitológicas o palatinas.

Dentro de los dramas filosófico-teológicos estarían El mágico prodigioso, La devoción de la cruz o La vida es sueño, considerada la cumbre del teatro calderoniano.

Entre los autos sacramentales destacan El gran teatro del mundo, El gran mercado del mundo, etc.

Y, finalmente, al grupo de comedias palatinas pertenecerían La dama duende, Casa con dos puertas mala es de guardar, El galán fantasma, Celos aun del aire matan, etc.
El médico de su honra

Se trata de una obra de ambientación histórica, compuesta en 1637, que se sitúa en el reinado de Pedro I de Castilla, entre 1350 y 1369.
Tema

El médico de su honra es un drama de honor, cuyo sangriento desenlace lo asemeja más a una tragedia. En esta obra, Calderón narra cómo las apariencias llevan a don Gutierre a creer que su esposa, doña Mencía, le ha sido infiel con el infante don Enrique, y se ve obligado a matarla para recuperar el honor que él supone perdido; sin embargo, tal infidelidad nunca había llegado a materializarse, y todo era producto de las celosas sospechas de don Gutierre.
Estructura y argumento

Acto primero.

Yendo camino de Sevilla, el infante don Enrique sufre una caída del caballo y los nobles que le acompañan le llevan a una casa de campo cercana.

Se trata de la casa de don Gutierre, y la casualidad quiere que la esposa de este, Mencía, fuera en otro tiempo cortejada, sin éxito, por don Enrique. Cuando ambos se reconocen, se produce una situación un tanto violenta, y el infante decide seguir su camino hacia Sevilla, aunque con el propósito de volver a intentar conquistarla cuando se presente la ocasión.

Ya a solas, Mencía admite que quiso a don Enrique, pero que si no cedió a sus requerimientos fue por no ver mermada su honra, ya que no tenían el mismo nivel social y este nunca la hubiera llegado a tomar como esposa, sino que la habría considerado únicamente su amante. Ahora, el respeto a su esposo la mantiene igualmente firme frente al infante.

El médico de su honra 3

Por otro lado, en la Corte, Leonor acude a pedir justicia al rey contra don Gutierre, ya que este le prometió matrimonio y poco después, inesperadamente, rompió su compromiso. Leonor le explica que, como don Gutierre había entrado en su casa, su honra ya estaba comprometida, y, puesto que ahora él está casado y no puede reparar esa pérdida con el matrimonio, pide al monarca que le obligue a sustentar su estancia en un convento, ya que ella carece de recursos económicos para hacerlo.

El rey dice a Leonor que se esconda, mientras él escucha la versión de don Gutierre, que llega en ese momento a palacio. Este explica que rompió el compromiso con Leonor porque una noche vio a un hombre salir de su casa por el balcón; y que, una vez libre, se casó con Mencía. Ella, saliendo de su escondite, interrumpe la conversación para decir que aquel hombre no había entrado en la casa por ella, sino por otra dama que también vivía allí, y don Arias, que está presente, lo confirma, diciendo que aquel hombre era él. Y para defender el honor de Leonor desafía a don Gutierre. Ponen los dos mano a la espada y el rey ordena que los encarcelen.

Acto segundo.

Esa misma noche, Don Enrique, aprovechando que don Gutierre está preso, entra en casa de este e intenta seducir a Mencía, pero ella le rechaza.

De pronto, llega don Gutierre, a quien han dejado salir de prisión por unas horas. Mencía esconde a don Enrique y, con la excusa de que le ha parecido ver a un hombre en la casa, envía a su esposo dentro a que lo compruebe. En ese momento, el infante aprovecha para salir. Pero con las prisas, pierde una daga y don Gutierre se la encuentra. Cuando sale con ella en la mano, Mencía, que no tiene la conciencia tranquila, piensa que es para matarla, y esa actitud temerosa induce a don Gutierre a sospechar. Y empiezan a rondarle los celos.

El médico de su honra 1

Al día siguiente, el rey ordena que dejen libres a los dos presos y los recibe don Enrique. Entonces don Gutierre descubre que este es el propietario de la daga, al ver que hace juego con su espada, y se debate entre el corazón, que le pide venganza, y la cabeza, que le recomienda prudencia, pues al fin y al cabo se trata del hermano del rey. En un soliloquio, reflexiona sobre el sentido del honor y, convirtiéndose en médico de su honra, decide recetarse de momento paciencia y disimulo hasta averiguar, y, si se confirma todo, aplicar un remedio drástico.

Entre tanto, don Arias, considerando que, indirectamente, fue el causante de la deshonra de Leonor, pues hizo que su pretendiente la dejara y la puso en boca de todos, le propone matrimonio. Pero Leonor rehúsa, porque sería peor, ya que si alguien pensó entonces que había algo entre ellos, ahora lo vería confirmado.

Don Gutierre llega a su casa por la noche, sin avisar, sin ser visto, y entra saltando la tapia. Encuentra a Mencía durmiendo, sola, y en principio se tranquiliza, pero en seguida le entran las dudas de si estará esperando a alguien. La despierta y, en la oscuridad, ella piensa que es don Enrique. Cuando llega Jacinta, la criada, se esconde, y a continuación reaparece ya como don Gutierre. Ambos mantienen una conversación tensa, entre el disimulo de Mencía y los celos de su esposo.

En ese momento, don Gutierre toma la decisión de lavar con sangre su deshonra.

Acto tercero.

Don Gutierre acude al rey a confesarle la afrenta de que ha sido objeto y le explica cómo sospecha que se trata de don Enrique, entregándole la daga. El rey le pide que se esconda, mientras interroga a su hermano, que llega en ese momento. Este se justifica diciendo que ya en otro tiempo quiso a Mencía. Pero cuando el rey se lo reprocha, mostrándole la daga, accidentalmente se corta, de tal manera que parece que ha sido una agresión de don Enrique. Este determina huir y salir del reino.

Don Gutierre resuelve dar muerte a Mencía, pero hacerlo de forma que no parezca que está castigando su infidelidad, para que así no se conozca públicamente su deshonra.

Entre tanto, Mencía confiesa a Jacinta sus temores de que aquel con el que habló a oscuras no fuera don Enrique, sino don Gutierre, con lo que este deduciría su infidelidad. Llega el criado Coquín, de parte de don Enrique, a avisar a Mencía de que este se marcha desterrado. Ella teme que, si el infante huye, don Gutierre tendrá claro que es por temor a su venganza, con lo que parecerá que entre ellos ha llegado a ocurrir algo. Decide escribirle una carta, pidiéndole que no se marche. Pero don Gutierre la sorprende y ella se desmaya. Lee la carta y llega al convencimiento de que la infidelidad se ha consumado, así que, en el mismo papel, la avisa por escrito que, en un plazo de dos horas, la va a matar.

El médico de su honra

Va a buscar a Ludovico, un barbero, y le lleva a su casa con los ojos vendado, bajo amenaza de muerte. Una vez allí, le obliga a que practique a Mencía una sangría, que parezca terapéutica, pero que la deje morir. Después, vuelve a vendarle los ojos y le saca de casa. Pero en la calle se encuentran con el rey y don Diego, y don Gutierre escapa. Interrogan a Ludovico y este confiesa lo sucedido, diciendo además que, al salir, ha manchado la puerta con su mano ensangrentada, y así se podrá saber cuál es la casa. Llega Coquín a avisar al rey de lo que don Gutierre pretende hacer, para que se lo impida.

Llegan a la puerta de la casa de don Gutierre en el momento en que este sale dando gritos de dolor, como si acabara de descubrir a su esposa muerta. Aparecen también Leonor y su criada Inés. El rey, con el fin de no deshonrarle, finge no saber que se trata de una muerte provocada, y, como ya es viudo, le propone que se case con Leonor, para así reparar la deshonra que en su día le provocó. Ella, a pesar de que sabe que don Gutierre está dispuesto a matar por su honor, asume el riesgo que corre y acepta el matrimonio.
Personajes

Don Gutierre. Es un caballero sevillano, que encarna al marido suspicaz y celoso, que en meros indicios ve certezas de que su esposa, Mencía, le ha sido infiel, y trama con frialdad la muerte de esta, de manera que no se vea infamada su reputación. Aunque ama a su mujer, justifica su ejecución, porque, para él, por encima del amor está el honor.
Doña Mencía de Acuña, dama sevillana, que en su juventud fue cortejada por don Enrique, y que fue casada contra su voluntad por su padre con don Gutierre. A pesar de las apariencias, sabe que debe respeto a su esposo y no tiene la menor intención de acceder a los requerimientos de don Enrique. Sin embargo, sus acciones la hacen parecer sospechosa y don Gutierre no vacila en castigarla con la muerte.
El Rey. Se trata de Pedro I de Castilla, apodado «El Cruel» (1350-1369). Aparece como el encargado de impartir justicia. Sin embargo, cuando Leonor se la reclama contra don Gutierre, y cuando después este se la reclama contra don Enrique, no resuelve nada. Sí lo hace al final del drama, decretando un matrimonio dudosamente sensato. En la obra se siente amenazado por su hermano Enrique, y en realidad acabó sus días asesinado por él.
El infante don Enrique, hermano del rey. Fue pretendiente de doña Mencía, pero no parecía tener intenciones de desposarla. Aparece como un hombre antojadizo, para quien la honra de los demás carece de valor. En la realidad, este infante llegó a convertirse en rey, con el nombre de Enrique II Trastámara (1369-1379).
Doña Leonor, hermosa dama sevillana, cuya principal desgracia es no tener una familia que defienda su honor. Fue pretendida por don Gutierre, pero este la abandonó sospechando que se veía con otro hombre. Muestra un carácter fuerte y las ideas claras con respecto a la honra, la injusta forma que tuvo de perderla y el modo que encuentra de recuperarlo, aceptando el matrimonio con quien en su día la abandonó y ahora acaba de asesinar a su esposa.
Don Arias. Caballero amigo de don Enrique. Aparece como contrapunto de este y de don Gutierre, por su sensatez y su sentido del honor. Sabe que fue el causante indirecto de la deshonra de Leonor y, para repararlo, le propone el matrimonio.
Coquín, lacayo de don Gutierre. Ejerce el papel de gracioso, pero al final se muestra juicioso, al tratar de avisar al rey para que intente evitar la muerte de Mencía.
Jacinta, criada de Mencía. Encubre a su señora en sus intrigas con don Enrique, y a la vez ayuda a este en sus intentos de seducirla.
Barbero (en la época, eran los encargados de hacer sangrías terapéuticas, para curar ciertas enfermedades). Don Gutierre le obliga a desangrar a Mencía hasta la muerte.
Otros personajes: Don Diego, criadas, soldados…

Significado: un drama de honor o una tragedia sobre la deshonra

Llegados a este punto, conviene tratar de distinguir entre honor y honra, dos conceptos que sobre el papel resultan sencillos de diferenciar, pero cuyos límites se entremezclan y confunden.

El honor es una cualidad personal, que se posee de nacimiento, sólo por el hecho de pertenecer a una familia determinada. Se vincula sobre todo a la nobleza, pero los económicamente poderosos también pueden ostentarlo. Lleva implícitos una elevada carga moral y un comportamiento virtuoso, que hacen dignos de respeto a quienes lo poseen. Según esta definición, se trata de una cualidad objetiva, y por tanto no depende de la opinión de la sociedad.

La honra, en cambio, consiste más bien en la consideración que los demás tienen de una persona, en función de que muestre o no un comportamiento virtuoso, acorde con los criterios de la época. Se trata, pues, de una cualidad subjetiva, más social que moral.

En el siglo XVII, el honor dependía, por tanto, de la virtud familiar, mientras que la honra dependía de la opinión de los demás. Pero la pérdida de la honra podía hacer que se resquebrajaran también los cimientos del honor. Y el problema era que un caballero llevaba el honor en su apellido, pero la honra la tenía depositada en su esposa, sus hermanas, sus hijas e incluso sus criadas. Su honra pendía, pues, del frágil hilo de la virtud femenina, y como las mujeres eran débiles e imperfectas, no podían fiarse de ellas, continuamente guardaban, sospechaban, mostraban celos…

¿Y cómo se podía perder la honra? La obra nos da alguna respuesta a esta pregunta. Lo más frecuente era el adulterio de la mujer, que ocasionaba no sólo su propia deshonra, sino la de toda su familia, incluidos padres, hermanos e hijos. Pero, por encima de todo, la de su esposo. El problema era que la sola sospecha podía provocar los mismos efectos. Así, el ver salir a un hombre de la casa de una joven, o ser esta inesperadamente rechazada por alguien que la pretendía, llevaba a la gente a hacer conjeturas sobre los motivos y a dar crédito a la más infamadora de las versiones. Y el buen nombre ya estaba en entredicho. Así, se lamenta Mencía:

tanto esta opinión se ha dilatado,

que en secreto quisiera más perderla,

que con público escándalo tenerla. (663-664)

Prefiere, por tanto, pecar y que no se sepa, a ser virtuosa y que la gente crea que no lo es.

Porque la mujer puede perder la honra incluso si denuncia a quien la está acosando, pues las sospechas de una conducta inapropiada recaen sobre ella (algo que no suena tan lejano, ¿verdad?). Así, cuando don Enrique se presenta en casa de Mencía por la noche, esta amenaza con dar voces y él responde: «A ti misma te infamas» (1140).

¿Y cómo se recuperaba la honra perdida? El médico de su honra también nos da respuesta a esta pregunta. En el caso de la mujer, casándose (siempre que sea posible) con quien había hecho que la perdiera, o bien casándose con Dios, es decir, recluyéndose de por vida en un convento. En cuanto al hombre, desafiando a cualquiera que cuestionara su honor (con el riesgo de perder la vida que eso entrañaba), y, por supuesto, matando a la culpable de su deshonra. Y ese papel correspondía al marido, pero también podía corresponder al padre o al hermano, dependiendo del estado civil de la agraviada.

Así de drásticas eran las medidas que había que tomar. Porque perder la honra, y a su vez el honor, equivalía a morir socialmente. De ahí que, antes que vivir con la deshonra, Leonor asuma un matrimonio con alguien que representa para ella una amenaza terrible: prefiere correr el riesgo de morir a manos de don Gutierre, a vivir socialmente muerta.

Pero el concepto de honra en el Siglo de Oro es diferente para el hombre y para la mujer. En el hombre es un patrimonio que se lleva en la sangre, un valor moral… En la mujer es un buen nombre derivado de la opinión pública, un valor social… Por eso, si decíamos que el hombre tiene puesto su honor en manos de algo tan frágil como es la virtud de una mujer, menos sólida es la base en que se fundamenta la honra de esta, ya que depende del rumor, de la habladuría; y así, con frecuencia las mujeres se ven obligadas a guardar las apariencias, incluso cuando no tienen nada que esconder. Esta diferente concepción para hombres y para mujeres hace que la sociedad exija un diferente modo de actuar para unos y otras. En el caso de ellas, podríamos hablar de pasividad, pues consiste sobre todo en no hacer nada para no perder la honra; en el caso de ellos, en cambio, se trataría de actividad, pues están obligados a actuar para recuperarla, a pesar de no considerarse responsables de dicha pérdida.

La obra presenta una situación trágica, en la que los personajes apenas son dueños de sus propias acciones, ya que sobre ellos pesa el temor al qué dirán. Bajo esta presión moral y social, el mantenimiento de la honra a toda costa, hasta las últimas consecuencias, es la fuerza que maneja su actuación.

Mencía sabe que para quedar deshonrada no hace falta llegar a ser infiel: basta con que lo parezca y que la gente lo crea, para perder el buen nombre. Por eso hace lo imposible porque no se piense que ha ocurrido lo que no ha llegado a ocurrir. Por desgracia, todos los pasos que da chocan con los terribles celos y suspicacias de don Gutierre, y la conducen al castigo trágico. Inmerecido castigo, según sabemos todos… menos su ejecutor.

En cuanto a este, en el fondo ama a su esposa y, a pesar de todos esos detalles que a sus ojos son evidencias de adulterio, quizás estaría dispuesto a concederle el beneficio de la duda. Pero no es capaz de asumir el deshonor que eso supondría: las convenciones sociales le obligan a castigarla con la muerte.

El desenlace con boda satisface, pero sólo a medias, porque no es feliz: los personajes parecen simplemente conformarse con el acuerdo, y al espectador le deja un regusto amargo, preguntándose si aquella era la mejor solución posible.
Conclusión

El médico de su honra es una obra ambientada en el siglo XIV, pero trata un asunto que, tres siglos después, habiendo superado la cerrazón cultural de la Edad Media y habiendo dejado atrás incluso el vitalismo renacentista, todavía está vigente en el Barroco. Para Calderón, esta idea de la honra como una consideración social que hay que mantener a toda costa, y matar o morir por defenderla, está trasnochada, y de ahí que sitúe la acción en ese oscuro pasado medieval. Es como si dijera a sus contemporáneos: ¿Consideráis razonable que, todavía hoy, se siga manteniendo este concepto del honor?

Desde luego, ese exacerbado sentido del honor es la causa de la tragedia. Pero, ¿cuál es el desencadenante? En la historia confluyen dos ingredientes explosivos: el encaprichamiento de don Enrique por Mencía y la coquetería de esta, que se siente halagada al ver que el infante sigue mostrando interés por ella. Y, por encima de tales ingredientes, los celos de don Gutierre, que sospecha hasta del apacible sueño de su esposa. Desde luego, no puede decirse que sea el amor el desencadenante de la tragedia, pues no es este sentimiento el que mueve a ninguno de los personajes: los tres se muestran emocionales, impulsivos, irreflexivos, pero en ningún caso verdaderamente enamorados. Y la decisión más drástica, la que culmina la tragedia, es la que toma el celoso y posesivo don Gutierre. Una decisión que, por desgracia, hay quien hoy, cuatro siglos después, todavía adopta, considerando a su pareja un objeto de su propiedad, que hay que poseer en exclusiva… o destruir.

El comentario definitivo del romance de Góngora «Amarrado al duro banco»

Luis de Góngora es uno de los más carismáticos autores del Siglo de Oro español, habitualmente asociado a la corriente culterana, pero al que su variadísima producción le hace muy difícil de encasillar. En efecto, en su obra encontramos sencillas composiciones de tipo popular, letrillas satíricas, poesía italianizante adaptada al gusto barroco, larguísimos poemas mitológicos, etc. Y es que, si bien es cierto que, en general, nuestro autor se enmarca dentro de la citada corriente culterana, que tiene como primordial precepto estético la búsqueda del enrevesamiento formal, también lo es el hecho de que una importante parte de su producción se encuadra dentro de una corriente de poesía de tipo popular, que responde a unos principios más sencillos… al menos en apariencia, porque en realidad el tratamiento que se hace de estas composiciones obedece, como veremos, a los mismos parámetros de la poesía culta.

Siguiendo el esquema de nuestro Comentario de textos definitivo, basado en seis pasos que permiten un análisis lo más completo y a la vez lo más sencillo posible, nos disponemos ahora a abordar el comentario del romance «Amarrado al duro banco», estrofa propia de la poesía popular, pero que, como ha quedado ya señalado, obedece aquí a esquemas compositivos de la lírica culta. En el siguiente enlace podéis descargar la explicación del procedimiento: ANEXO. El comentario de textos definitivo

En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con comentarios de texto:

Romance del conde Olinos
Al alba venid (canción de amigo)
Poema de Mio Cid. “Embraçan los escudos…”
Gonzalo de Berceo. El ladrón devoto (Milagros de Nuestra Señora)
Arcipreste de Hita. Disputa de los griegos y los romanos (Libro de buen amor)
Infante don Juan Manuel. Ejemplo X (El Conde Lucanor)
Jorge Manrique. Coplas por la muerte de su padre
Garcilaso de la Vega. “Escrito está en mi alma vuestro gesto…”, Égloga primera y «A Dafne ya los brazos le crecían»
Gutierre de Cetina. Ojos claros, serenos
Fray Luis de León. Oda a la vida retirada
San Juan de la Cruz. Noche oscura
Santa Teresa de Jesús. Vivo sin vivir en mí
Miguel de Cervantes. La gitanilla (Novelas ejemplares)
Francisco de Quevedo. Amor constante más allá de la muerte y “¡Ah, de la vida…!”
Luis de Góngora. “Mientras por competir con tu cabello…”, «Ándeme yo caliente» y “Amarrado al duro banco…”
Sor Juana Inés de la Cruz. “Al que ingrato me deja“
Juan Meléndez Valdés. El amor mariposa
Gaspar Melchor de Jovellanos. Sátira segunda A Arnesto
José de Espronceda. Canto a Teresa y La canción del pirata
Mariano José de Larra. El casarse pronto y mal
Gustavo Adolfo Bécquer. Rima LXX y El Monte de las Ánimas
Félix María Samaniego. Fábula del asno y el cochino
Rubén Darío. Sonatina (Prosas profanas)
Antonio Machado. A orillas del Duero (Campos de Castilla)
Federico García Lorca. La aurora (Poeta en Nueva York)
Pedro Salinas. Tú vives siempre en tus actos (La voz a ti debida)

Pero antes…

Amarrado al duro banco

de una galera turquesca,

ambas manos en el remo

y ambos ojos en la tierra,

un forzado de Dragut 5

en la playa de Marbella

se quejaba al ronco son

del remo y de la cadena:

«Oh, sagrado mar de España,

famosa playa serena, 10

teatro donde se han hecho

cien mil navales tragedias,

pues eres tú el mismo mar

que con tus crecientes besas

las murallas de mi patria, 15

coronadas y soberbias,

tráeme nuevas de mi esposa,

y dime si han sido ciertas

las lágrimas y suspiros

que me dice por sus letras; 20

porque si es verdad que llora

mi cautiverio en tu arena,

bien puedes al mar del Sur

vencer en lucientes perlas.

Dame ya, sagrado mar, 25

a mis demandas respuesta,

que bien puedes, si es verdad

que las aguas tienen lengua.

Pero, pues no me respondes,

sin duda alguna que es muerta. 30

Aunque no lo debe ser,

pues que vivo yo en su ausencia.

¡Pues he vivido diez años

sin libertad y sin ella,

siempre al remo condenado, 35

a nadie matarán penas!».

En esto se descubrieron

de la Religión seis velas,

y el cómitre mandó usar

al forzado de su fuerza. 40

1.- Localización del texto

El poema propuesto es un romance de Luis de Góngora, uno de los más grandes poetas del Barroco español (período literario que comprende desde finales del siglo XVI hasta bien entrado el XVIII).

La lírica barroca

La lírica barroca supone, de algún modo, una continuidad y a la vez una reacción contra la poesía del Renacimiento. Es, en efecto, una continuidad porque se inspira en los mismos temas (el amor, la vida, la muerte…), se sirve de los mismos recursos métricos y estilísticos (el endecasílabo, el soneto, las figuras retóricas…), recurre a los mismos tópicos (la fugacidad de la vida, las referencias clásicas, la mitología…), etc. Pero también supone una reacción culta contra la poesía clara y natural del Renacimiento, ya que el Barroco todo lo deforma, lo exagera, lo intensifica, lo complica, lo oscurece… y así, aun partiendo de esos mismos elementos de base, se aleja conscientemente de su sencillez formal y conceptual. Y es que el autor barroco no pretende, como el renacentista, imitar un canon clásico, sino crear, partiendo de este, una obra con un enfoque original, que sorprenda al destinatario.

En la lírica del siglo XVII encontramos dos tendencias principales de poesía culta: el culteranismo y el conceptismo. Ambas buscan la oscuridad en las composiciones, pero se diferencian en que la primera lo hace a través de una forma complicada, empleando una sintaxis retorcida, a veces ininteligible, y la segunda a través del contenido, en base a juegos de conceptos que a menudo resultan igualmente difíciles de entender. Vemos, pues, que, si bien en principio pueden parecer dos corrientes antitéticas, en el fondo ambas persiguen la misma finalidad: crear una literatura de minorías, bella por lo extraño, por lo artificioso, por lo dificultoso de comprender, por el esfuerzo que requiere penetrar en ella. Y los procedimientos no siempre resultan tan diferentes, pues si el culteranismo busca la ornamentación, la artificiosidad exterior, y el conceptismo se fija más en los conceptos, en el significado de las palabras, no es extraño que ambos procedimientos se entrecrucen en una misma composición. Y es que lo que el poeta barroco busca, en general, es emplear un estilo complicado, lo más alejado posible del habla natural.

Esta poesía se inspira en formas métricas y contenidos tradicionales, pero su tratamiento estilístico no resulta tan sencillo: los autores aplican recursos retóricos cultos e incluyen referencias a la antigüedad clásica, la mitología, la religión…

Una de las formas más frecuentes de este tipo de poesía «popular» es el romance, estrofa de origen medieval, que se había configurado, de forma anónima, a partir de la desintegración de los larguísimos cantares de gesta. Fue tendiendo a regularizar la medida de los versos en el octosílabo y aunque en un principio se transmitían de forma oral, hacia el siglo XIV comenzaron a recogerse también por escrito, individualmente en pliegos sueltos, y también en colecciones llamadas Cancioneros o Romanceros. Este corpus, tanto el recogido por escrito como el que circula de forma oral, constituye el llamado Romancero viejo.

Pero a partir de la segunda mitad del siglo XVI, y especialmente durante el XVII, se pone de moda la imitación de los antiguos romances, inspirándose en los temas medievales, especialmente en asuntos bélicos y amorosos ambientados durante la Reconquista. La diferencia es que ahora se trata de romances escritos por autores reconocidos (Cervantes, Lope, Góngora o Quevedo, entre otros), que al mismo tiempo están componiendo otras obras según los dictados estilísticos del Barroco. Nos encontramos, así, con romances de asunto medieval, pero compuestos con toda clase de recursos retóricos característicos de la poesía culta del momento. El corpus de estos romances de autor, conservado ya de forma escrita, constituye el llamado Romancero nuevo, y puede decirse que no se trata de un corpus cerrado, ya que desde entonces son innumerables los autores de todas las épocas que se han ido sumando a esta corriente: Meléndez Valdés, el duque de Rivas, Zorrilla, Unamuno, Machado, García Lorca, Gerardo Diego, José Hierro, etc.

Luis de Góngora

Góngora

Compone en esta época numerosos sonetos, romances y letrillas satíricas y líricas.

En su madurez, acentúa el barroquismo de su poesía, lo que le lleva al enfrentamiento, tanto en lo literario como en lo personal, con Quevedo y con Lope. En 1613, su Fábula de Polifemo y Galatea constituye, por su oscuridad y su afectación formal, el culmen de la poesía culterana.

En 1617, Felipe III le nombra capellán real, cargo que le obliga a vivir en la Corte. Pero la vida de lujo que allí mantiene le lleva a la ruina.

Finalmente, regresa a Córdoba, donde, en 1627, muere.

Obra

Al clasificar la obra de Góngora, suele realizarse una división en dos épocas: una inicial, de poesía sencilla, de inspiración popular, y otra final, en la que se reflejarían todos los planteamientos estéticos típicamente barrocos. Sin embargo, Góngora sólo hay uno, e incluso en sus composiciones líricas más tempranas está el germen de la impronta culterana que caracterizará su obra posterior. En efecto, a lo largo de toda su producción encontramos obras que responden tanto a la aparente sencillez como la artificiosidad, tanto a la sublimación estética y moral como a la expresión de la miseria humana, etc.

Pero es que, en el fondo, el Barroco es así.

En el caso de Góngora, quizás en vez de la clasificación estilística, resulte más adecuada una clasificación genérica:

Romances, algunos de los cuales siguen, además del esquema métrico original del medievo, también su temática. El poeta cordobés siente predilección por los de ambientación morisca. De entre todos, destaca, sin embargo, uno de temática clásica: la Fábula de Píramo y Tisbe.
Letrillas satíricas, que ponen de relieve las miserias humanas y sociales: desvergüenza de las mujeres, falsedad de los galanes, ignorancia de médicos y letrados… Reflejan la visión pesimista de la vida que caracteriza al Barroco.
Sonetos y canciones, de base italianizante. De acuerdo con los dictados estéticos de la época, Góngora aplicó su visión personal a los temas y las formas métricas heredadas del Renacimiento, aplicándoles un léxico cultísimo, una sintaxis retorcidísima y unas metáforas complejas.
Largos poemas metafóricos. En el Polifemo, las Soledades y el Panegírico al Duque de Lerma, Góngora lleva al extremo sus criterios estéticos de oscuridad: hipérbatos, cultismos, imágenes oscurísimas, alusiones mitológicas, etc.

2.- Determinación del tema

El poema constituye el lamento de un cautivo, forzado a remar en galeras, ante la posibilidad de que, en su ausencia, su amada le haya olvidado.

Galeote

3.- Distribución de su estructura y resumen de su argumento.

En el romance, el lamento del forzado se encuentra enmarcado dentro de una situación: la puesta en escena inicial y el desenlace (que no es tal, pues no es sino una mera continuación de la puesta en escena y no cierra el argumento) conforman dicho marco.

Así pues, el romance se divide en tres partes principales:

Versos 1-8. Puesta en situación: encadenado al banco de una galera del pirata turco Dragut, un cautivo, forzado a remar, al pasar frente a la playa de Marbella, dirige al mar su lamento.
Versos 9-36. Lamento del cautivo. Consta a su vez de varias partes:
- 9-16. Apelación al mar Mediterráneo, que baña las costas de la ciudad donde se encuentra su amada.
- 17-28. El cautivo le pide al mar que le cuente si ha visto a su amada llorar su ausencia.
- 29-30. La falta de respuesta del mar hace que el cautivo sospeche que ella ha muerto de pena.
- 31-36. Pero en seguida se da cuenta de que nadie muere de pena, y la prueba de ello es él mismo, que lleva diez años cautivo, sin su amada y, lo que es peor, condenado a remar.
Versos 37-40. Continuación de la puesta en situación: al avistarse seis barcos cristianos, el cómitre, encargado de azotar a los remeros para que hagan su trabajo, ordena al cautivo que reme con energía.

4.- Comentario de la forma y el estilo.

Se trata de un romance, estrofa de un número indeterminado de versos octosílabos (ocho sílabas, arte menor, por tanto), de los cuales riman en asonante, con una única rima (-é-a), los que ocupan posición par.

Su distribución es la siguiente:

8 –

8 a -é-a

8 –

8 a -é-a

8 –

8 a -é-a

8 –

8 a -é-a

….

Para hallar una regularidad en el cómputo silábico, fundamental en la concepción poética barroca, es necesario acudir a distintos recursos métricos, tales como la sinalefa, el hiato, la diéresis y la sinéresis. Veamos algunos ejemplos:

Sinalefa. Unificación en una sola sílaba de dos vocales separadas (última de una palabra y primera de la siguiente).

Puede darse entre vocales iguales:

se quejaba_al ronco son (v. 7)

sin duda_alguna que_es muerta (v. 30)

También entre dos vocales diferentes, que habitualmente formarían diptongo, pero que aquí pertenecen a distintas palabras:

de_una galera turquesca (v. 2)

porque si_es verdad que llora (v. 21)

O puede producirse por la unificación de dos vocales fuertes en una sola sílaba:

siempre_al remo condenado (v. 35)

Incluso cuando una /h-/ separa las dos vocales:

y dime si_han sido ciertas (v. 18)

Forma parte de una sinalefa asimismo la /y/ cuando tiene entidad vocálica:

del remo_y de la cadena (v. 9)

Podemos encontrar diversas figuras retóricas, tales como:

Apóstrofe. Invocación dirigida a otra persona, a la divinidad, a fuerzas de la naturaleza o, sencillamente, a alguna cosa. La mayor parte del poema está constituido por el lamento del cautivo, que se dirige al mar, exhortándole a que le dé noticias de su amada:

«Oh sagrado mar de España,

famosa playa serena (vv. 9-10)

…

tráeme nuevas de mi esposa,

y dime si han sido ciertas

las lágrimas y suspiros

que me dice por sus letras (vv. 17-20)

…

Dame ya, sagrado mar,

a mis demandas respuesta…» (vv. 25-26)

Hipérbaton. Alteración voluntaria del orden lógico-sintáctico de los elementos de la oración. Los hipérbatos que encontramos son muy leves. Por ejemplo, un desplazamiento del verbo:

bien puedes al mar del Sur

vencer en lucientes perlas (vv. 23-24)

El orden lógico sería: «bien puedes vencer al mar del Sur en lucientes perlas».

O una inversión de la posición del núcleo y el adyacente, dentro del complemento directo:

En esto se descubrieron

de la Religión seis velas (vv. 37-38)

El orden lógico habría sido «seis velas de la Religión».

Encabalgamiento. Separación en dos versos diferentes de los elementos de un sintagma, estrechamente vinculados desde el punto de vista sintáctico. Son muy leves, pues simplemente separan en versos diferentes el núcleo y el adyacente de un sintagma: «banco / de una galera» y «son / del remo«:

Amarrado al duro banco

de una galera turquesca (vv. 1-2)

se quejaba al ronco son

del remo y de la cadena (vv. 7-8)

Aliteración. Entre los versos 25 y 27 se aprecia cierta acumulación de fonemas dentales:

Dame ya, sagrado mar,

a mis demandas respuesta,

que bien puedes, si es verdad (vv. 25-27)

Estructuras paralelas. Los versos 3 y 4 presentan estructuras idénticas:

ambas manos en el remo

y ambos ojos en la tierra (vv. 3-4)

Epíteto. Adjetivo que no aporta ningún rasgo semántico añadido al sustantivo al que acompaña:

Amarrado al duro banco (v. 1)

Y es que un banco siempre es duro.

Hipérbole. Exageración. Se utiliza la cifra de «cien mil» de un modo exagerado, para hacer referencia a una cantidad muy grande:

cien mil navales tragedias (v. 12)

La mágica conversión de lágrimas en perlas y la supuesta cantidad de ellas vertidas también son exageraciones:

porque si es verdad que llora

mi cautiverio en tu arena,

bien puedes al mar del Sur

vencer en lucientes perlas. (vv. 21-24)

Personificación. Atribución de cualidades humanas a entidades que carecen de ellas. Se atribuyen aquí al mar cualidades humanas, especialmente la de hablar:

…con tus crecientes besas

las murallas… (vv. 14-15)

tráeme nuevas de mi esposa,

y dime si… (vv. 17-18)

Doble sentido. El término «lengua» tiene aquí dos significados: por un lado, la parte de las aguas del mar que llegan a la costa, como si lo «lamieran», y por otro, el órgano que permite al hombre hablar. En el poema se atribuye a la «lengua» del mar la capacidad de hablar.

Dame ya, sagrado mar,

a mis demandas respuesta,

que bien puedes, si es verdad

que las aguas tienen lengua. (vv. 25-28)

Sentido figurado. Se utiliza el órgano visual para hacer referencia al sentido. No se ponen los ojos en un sitio, sino la vista:

ambos ojos en la tierra (v. 4)

Se alude al mar, en el que se han librado muchas batallas, como un escenario teatral en el que se han representado obras trágicas:

teatro donde se han hecho

cien mil navales tragedias (vv. 11-12)

Metonimia. Se hace referencia a un objeto empleando un término que designa sólo una parte de él. Aquí, las velas hacen referencia a la embarcación.

En esto se descubrieron

de la Religión seis velas (vv. 37-38)

Juego de palabras. Se utilizan en la misma oración dos términos con la misma raíz: «forzado» y «fuerza». Sin embargo, el primero tiene un significado que está vinculado con el sentido de obligación y el segundo con el de potencia física:

y el cómitre mandó usar

al forzado de su fuerza. (vv. 39-40)

Repetición. Se repiten expresiones y conjunciones, con el fin de evocar los recursos que utilizaban los juglares para facilitar la memorización del poema. Así, por ejemplo, la expresión «bien puedes»:

bien puedes al mar del Sur

vencer en lucientes perlas.

Dame ya, sagrado mar,

a mis demandas respuesta,

que bien puedes, si es verdad

que las aguas tienen lengua. (vv. 23-28)

O la conjunción «pues»:

Aunque no lo debe ser,

pues que vivo yo en su ausencia.

¡Pues he vivido diez años

sin libertad y sin ella… (vv. 31-34)

https://bibliotecadigital.jcyl.es/i18n/consulta/registro.cmd?id=2272

Desde el punto de vista sintáctico-estilístico, en el poema se aprecia una sintaxis que, aunque no dificulta la comprensión del significado global, no puede decirse que sea sencilla. Así, por ejemplo, la oración simple con que se inicia, «un forzado (…) se quejaba», se hace recargada debido a las aposiciones y complementos que explican la situación del sujeto:

Amarrado al duro banco

de una galera turquesca,

ambas manos en el remo

y ambos ojos en la tierra,

un forzado de Dragut

en la playa de Marbella

se quejaba al ronco son

del remo y de la cadena. (vv. 1-8)

En cuanto al parlamento del cautivo, constituye, en gran parte, una única oración multicompuesta:

Oh, sagrado mar de España,

famosa playa serena,

teatro donde se han hecho

cien mil navales tragedias,

pues eres tú el mismo mar

que con tus crecientes besas

las murallas de mi patria,

coronadas y soberbias,

tráeme nuevas de mi esposa,

y dime si han sido ciertas

las lágrimas y suspiros

que me dice por sus letras;

porque si es verdad que llora

mi cautiverio en tu arena,

bien puedes al mar del Sur

vencer en lucientes perlas. (vv. 9-24)

La oración principal es una coordinada copulativa: «tráeme nuevas (…) y dime». De ella dependen una aposición («Oh, sagrado mar…») y dos oraciones causales («pues eres tú…» y «porque bien puedes…»), de la última de las cuales depende a su vez una condicional («si es verdad que…»).

A continuación, yuxtapuesta a la anterior principal («tráeme nuevas y dime») y reforzando su mensaje, encontramos otra oración multicompuesta:

Dame ya, sagrado mar,

a mis demandas respuesta,

que bien puedes, si es verdad

que las aguas tienen lengua.

Pero, pues no me respondes,

sin duda alguna que es muerta.

Aunque no lo debe ser,

pues que vivo yo en su ausencia. (vv. 25-32)

La oración principal es «dame respuesta», y de ella dependen una causal («que bien puedes»), de la que a su vez depende una condicional («si eres verdad que…»), y una adversativa («pero sin duda alguna que es muerta»); de esta última dependen a su vez una causal («pues no me respondes») y otra adversativa («aunque no lo debe ser»), de la que también depende una causal («pues que vivo yo…»).

Sin embargo, a pesar de toda esta complejidad sintáctica, la lectura del poema no presenta ninguna dificultad de comprensión.

En cuanto a la categorización gramatical, al tratarse de una narración que incluye un canto de lamento, predominan los verbos y los sustantivos. Por lo que respecta a los primeros, apenas denotan acción: se quejaba, han hecho, eres, besas, tráeme, dime, dice, llora… En cuanto a los sustantivos, en su mayoría hacen referencia a realidades abstractas o al menos inmateriales: banco, galera, playa, teatro, tragedias, mar, crecientes, murallas, patria, esposa, lágrimas, suspiros, letras, cautiverio, perlas, demandas, aguas, lengua, ausencia, años, libertad, remo, penas…

La utilización de adjetivos es considerable, pero, al carecer el poema del elemento descriptivo, es casi nula en lo que se refiere a rasgos sensoriales: duro, turquesca, ronco, sagrado, famosa, navales, coronadas, soberbias, ciertas…

Hay que señalar, por último, la presencia del cultismo «letras», procedente del término latino litterae, «cartas».

En resumen, puede decirse que Góngora utiliza aquí un estilo aparentemente sencillo, pero con un lenguaje cuidado, una construcción sintáctica elaborada y unos recursos retóricos que, a pesar de no revestir demasiada complejidad, nos dan a entender que nos encontramos ante una obra que sigue los esquemas compositivos de la poesía popular, pero que pertenece a un autor culto.

5.- Comentario del contenido.

El romance constituye la narración de una escena, en el interior de un barco del pirata turco Dragut, en la que se incluye el parlamento de uno de los cautivos que manejan los remos.

Forzado a remo

La acción se inicia y termina de un modo abrupto: comienza in medias res y tiene un final abierto. Esta falta de principio y desenlace en la narración hace que al lector se le planteen cuestiones, tales como quién es ese forzado, cómo fue apresado, quién es la esposa de la que habla, de dónde viene la galera y adónde se dirige, y, sobre todo, cómo termina el encuentro con las naves cristianas: ¿es hundido el barco? ¿muere el cristiano en la batalla? ¿consigue escapar? ¿es apresado el pirata y liberado el cristiano?

Tal desconocimiento de los antecedentes y de la conclusión sugiere la idea de que este romance pudiera constituir un fragmento de una obra mayor, en la que se darían respuesta a todas estas cuestiones. Pero en realidad este aparente fragmentarismo no es más que un artificio que Góngora emplea para imitar la estética de los romances tradicionales, que, en muchos casos, procedían de la fragmentación de obras más largas en episodios, más fáciles de aprender y, por tanto, de transmitir de forma oral.

El poema se abre con una puesta en escena, a través de la cual, la voz del narrador nos presenta al protagonista, cuyo parlamento constituirá el núcleo central del poema.

El parlamento del cautivo se inicia con una invocación al mar, clásica, elogiosa, casi reverente, para pedirle que, con las olas, le traiga desde la costa noticias de su esposa.

Su pensamiento (pues se trata de un monólogo interior) va divagando: primero recela de la fidelidad de su amada ante su larga ausencia, luego teme que haya muerto y, finalmente, se autoconvence de que esto no es posible.

Pero, pues no me respondes,

sin duda alguna que es muerta.

Aunque no lo debe ser,

pues que vivo yo en su ausencia.

¡Pues he vivido diez años

sin libertad y sin ella,

siempre al remo condenado,

a nadie matarán penas!». (vv. 29-36)

Esta vacilación mental se refleja en los nexos adversativos y causales, para enlazar las oraciones del discurso.

Y el poema se cierra con una nueva intervención del narrador, que, más que constituir un desenlace, parece plantear el inicio de una nueva historia: seis barcos enemigos se dirigen a dar caza al de Dragut.

Del contenido del romance se pueden deducir algunos datos, que ayudan a su ambientación espacio-temporal:

Al tratarse de una embarcación de Dragut, es posible situar cronológicamente la acción a mediados del siglo XVI, época en la que este pirata aterrorizaba el Mediterráneo.
El forzado parece ser un cristiano, probablemente hecho prisionero en alguna de las incursiones realizadas por este corsario a las costas españolas en los años 40, es decir, diez años antes (los diez que lleva cautivo) del momento en que sucede la acción.
En ese momento, la embarcación pasa frente a la costa de Marbella, donde reside la esposa del forzado.

De acuerdo con el tema, se aprecia un predominio de palabras que pertenecerían a dos campos semánticos principales:

El amor contrariado: esposa, lágrimas, suspiros, llora, muerta, ausencia, matarán penas…
El cautiverio marítimo: amarrado, galera, remo, forzado, cadena, cautiverio, libertad, condenado, cómitre…

También ocupa un lugar fundamental, a lo largo de toda la composición, el yo como perspectiva. Y así, encontramos no pocas formas pronominales de primera persona: tráeme, mi, dime, me, dame, mis, me, yo… Se trata, no obstante, de un yo pasivo, propio de alguien que está amarrado a un banco, y de ahí que tan sólo encontremos dos verbos de primera persona, «vivo» (v. 32) y «he vivido» (v. 33), que no indican acción, sino que sencillamente hacen referencia a la existencia del protagonista.

Los verbos sobre los que discurre la narración son, fundamentalmente, de tercera persona en la parte que corresponde al narrador (se quejaba, se descubrieron, mandó) y en las referencias del cautivo a su esposa (dice, llora, es), y de segunda persona en la exhortación dirigida por el forzado al mar (eres, besas, tráeme, dime, puedes, dame, respondes).

Al hablar de la forma del poema, decíamos que se trata de un romance, estrofa de procedencia medieval, que Góngora recupera, imitando algunos de sus recursos y demás rasgos caracterizadores del género. Al considerar ahora el contenido, vemos que en el Siglo de Oro existe una importante tradición de romances anónimos que tratan el tema del cautivo, e incluso del condenado al remo. Entre los primeros destacan:

Fuera de los altos muros

que en Argel torres levantan…

De las africanas playas

alejado de sus huertas…

De medio el golfo descubre

de Orán el soberbio monte…

Y de entre los segundos cabe mencionar:

Rompiendo la madre España

en una fusta turquesca…

Pero además llama la atención cierto grupo de romances que también tienen como protagonista a un forzado de Dragut. Así, por ejemplo:

El escudo de fortuna

en quien sus golpes descargan…

Y especialmente es de destacar, por la semejanza que guarda con el romance de Góngora, el que comienza:

El desgraciado entre todos

los que el fiero amor derriba,

porque afrentan su deidad

y a quitarle el nombre aspiran,

amarrado a su fortuna

en el banco en que solía,

el forzado de Dragut

que en las galeras servía,

vacando el pesado remo

estaba mirando un día

las aguas que de su patria

combaten las peñas fijas.

«¡Ay, ondas, más venturosas

que las tristes ansias mías,

pues podéis tocar la tierra

que los pies de mi alma pisan,

decidle cuando volváis

por mis lágrimas crecidas»,

dijo llorando el forzado,

«que vivo entre mil desdichas

y que me haga merced

de no dejar las sombrías

riberas, porque vosotras

me traigáis de sus reliquias…!»

Y, por último, cabe citar, por el modo en que sugiere la continuación del romance que estamos analizando, aquel que comienza:

A la vista de Tarifa

poco más de media legua,

el maestre de Dragut,

corsario de mar y tierra,

descubrió de los cristianos

y de Malta cinco velas…

Todos estos romances y otros muchos se encuentran recopilados en el Romancero general:

https://books.google.es/books?id=0A6oSIZVR_wC&pg=PA142&lpg=PA142&dq=El+desgraciado+entre+todos+los+que+el+fiero+amor+derriba&source=bl&ots=QApH-RA6rZ&sig=ACfU3U0uPmC0vgiAwO1YJFaDMcQz4SPx6g&hl=es&sa=X&ved=2ahUKEwik2r2A_OPiAhXF34UKHepmD3cQ6AEwBnoECAMQAQ#v=onepage&q=El%20desgraciado%20entre%20todos%20los%20que%20el%20fiero%20amor%20derriba&f=false

6.- Interpretación, valoración, opinión.

El poema analizado es un romance que, a pesar de seguir las pautas estéticas y temáticas del romancero viejo, se trata de la obra de un autor del siglo XVII, Luis de Góngora.

En efecto, en él encontramos rasgos que remiten al género medieval, tales como el inicio de la narración in medias res y el final truncado, las repeticiones, la sencillez en los recursos estilísticos, el tema del cautivo, el lamento de amor, etc.; sin embargo, ciertos detalles del argumento y, sobre todo, una sintaxis complicada, muy del gusto del Barroco, revelan que no nos encontramos ante una obra de tradición popular, sino de composición culta.

La mayor parte del poema está constituida por la exhortación que el cautivo dirige al mar para que le traiga, desde la costa hasta el barco, nuevas de su amada. La falta de noticias le hace temer que ella le haya olvidado, o, peor, que haya muerto. Nos encontramos ante un tratamiento original de un asunto tradicional: el cautivo no se lamenta de su falta de libertad, ni expresa su dolor por la separación de su amada, sino que, sobre todo, manifiesta sus dudas hacia la fidelidad de esta.

Armada

El final abierto del poema permite albergar cierta esperanza: quizás aquellos seis barcos cristianos que se acercan puedan liberar al forzado de su esclavitud.

El comentario definitivo del soneto de Quevedo “¡Ah, de la vida…!”

Francisco de Quevedo es uno de los más carismáticos autores del Siglo de Oro español, habitualmente asociado a la corriente conceptista, pero cuya variadísima producción hace que resulte muy difícil de encasillar. En efecto, en su obra encontramos composiciones burlescas, amorosas, políticas, religiosas, filosóficas, satíricas, picarescas, etc., que, si bien es cierto que, en general, responden a una perspectiva conceptista, según la cual el autor intenta hacer reflexionar al lector sobre el contenido de la obra a través de su complejidad conceptual, no por ello deja de componer conforme a los criterios estéticos de complejidad formal propios de la época, discurriendo así en la mayoría de las ocasiones por un cauce creativo común al de su adversario poético, el culterano Góngora.

Siguiendo el esquema de nuestro Comentario de textos definitivo, basado en seis pasos que permiten un análisis lo más completo y a la vez lo más sencillo posible, nos disponemos ahora a abordar el comentario de otra composición de Quevedo, esta vez de carácter filosófico. En el siguiente enlace podéis descargar la explicación del procedimiento: ANEXO. El comentario de textos definitivo

En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con comentarios de texto:

Romance del conde Olinos
Al alba venid (canción de amigo)
Poema de Mio Cid. “Embraçan los escudos…”
Gonzalo de Berceo. El ladrón devoto (Milagros de Nuestra Señora)
Arcipreste de Hita. Disputa de los griegos y los romanos (Libro de buen amor)
Infante don Juan Manuel. Ejemplo X (El Conde Lucanor)
Jorge Manrique. Coplas por la muerte de su padre
Garcilaso de la Vega. “Escrito está en mi alma vuestro gesto…”, Égloga primera y «A Dafne ya los brazos le crecían»
Gutierre de Cetina. Ojos claros, serenos
Fray Luis de León. Oda a la vida retirada
San Juan de la Cruz. Noche oscura
Santa Teresa de Jesús. Vivo sin vivir en mí
Miguel de Cervantes. La gitanilla (Novelas ejemplares)
Francisco de Quevedo. Amor constante más allá de la muerte y “¡Ah, de la vida…!”
Luis de Góngora. “Mientras por competir con tu cabello…”, «Ándeme yo caliente» y “Amarrado al duro banco…”
Sor Juana Inés de la Cruz. “Al que ingrato me deja“
Juan Meléndez Valdés. El amor mariposa
Gaspar Melchor de Jovellanos. Sátira segunda A Arnesto
José de Espronceda. Canto a Teresa y La canción del pirata
Mariano José de Larra. El casarse pronto y mal
Gustavo Adolfo Bécquer. Rima LXX y El Monte de las Ánimas
Félix María Samaniego. Fábula del asno y el cochino
Rubén Darío. Sonatina (Prosas profanas)
Antonio Machado. A orillas del Duero (Campos de Castilla)
Federico García Lorca. La aurora (Poeta en Nueva York)
Pedro Salinas. Tú vives siempre en tus actos (La voz a ti debida)

Para un análisis más profundo del contenido de este poema, recomiendo el trabajo de Hernán Sánchez de Pinillos, Un nuevo estado de conciencia. La interioridad vacía en el soneto “¡Ah, de la vida…!”, de Quevedo.

Pero antes…

(Represéntase la brevedad de lo que se vive y cuán nada parece lo que se vivió)

«¡Ah de la vida!… ¿Nadie me responde?

¡Aquí de los antaños que he vivido!»

La Fortuna mis tiempos ha mordido;

las Horas, mi locura las esconde.

¡Que, sin poder saber cómo ni adónde,

la salud y la edad se hayan huido!

Falta la vida, asiste lo vivido

y no hay calamidad que no me ronde.

Ayer se fue; mañana no ha llegado;

hoy se está yendo sin parar un punto:

soy un fue, y un será, y un es cansado.

En el hoy y mañana y ayer, junto

pañales y mortaja, y he quedado

presentes sucesiones de difunto.

1.- Localización del texto

El poema propuesto es un soneto de Francisco de Quevedo, uno de los más grandes poetas del Barroco español (siglo XVII).

La lírica barroca

La lírica barroca supone de algún modo una continuidad y a la vez una reacción contra la poesía del Renacimiento. Es, en efecto, una continuidad porque se inspira en los mismos temas (el amor, la vida, la muerte…), se sirve de los mismos recursos métricos y estilísticos (el endecasílabo, el soneto, las figuras retóricas…), recurre a los mismos tópicos (la fugacidad de la vida, las referencias clásicas, la mitología…), etc. Pero también supone una reacción culta contra la poesía clara y natural del Renacimiento, ya que el Barroco todo lo deforma, lo exagera, lo intensifica, lo complica, lo oscurece… y así, aun partiendo de esos mismos elementos de base, se aleja conscientemente de su sencillez formal y conceptual. Y es que el autor barroco no pretende, como el renacentista, imitar un canon clásico, sino crear, partiendo de este, una obra con un enfoque original, que sorprenda al destinatario.

En la lírica del siglo XVII encontramos dos tendencias principales de poesía culta: el culteranismo y el conceptismo. Ambas buscan la oscuridad en las composiciones, pero se diferencian en que la primera lo hace a través de una forma complicada, empleando una sintaxis retorcida, a veces ininteligible, y la segunda a través del contenido, en base a juegos de conceptos que a menudo resultan igualmente difíciles de entender. Vemos, pues, que si bien en principio pueden parecer dos corrientes antitéticas, en el fondo ambas persiguen la misma finalidad: crear una literatura de minorías, bella por lo extraño, por lo artificioso, por lo dificultoso de comprender, por el esfuerzo que requiere penetrar en ella. Y los procedimientos no siempre resultan tan diferentes, pues si el culteranismo busca la ornamentación, la artificiosidad exterior, y el conceptismo se fija más en los conceptos, en el significado de las palabras, no es extraño que ambos procedimientos se entrecrucen en una misma composición. Y es que lo que el poeta barroco busca, en general, es emplear un estilo complicado, lo más alejado posible del habla natural.

Quevedo es, sin duda, el máximo exponente del conceptismo, y el soneto que nos ocupa constituye una muestra representativa de dicha corriente. A través de su análisis veremos cómo el autor trata de condensar el máximo de contenido en el mínimo de forma, y para ello juega ingeniosamente con el significado de las palabras, dentro de frases breves, lacónicas, casi sentenciosas.

Francisco de Quevedo

Nace en Madrid en 1580, en el seno de una familia vinculada a la Corte (su padre ocupaba un cargo en palacio). Estudia en el colegio de la Compañía de Jesús en Madrid y en la Universidad de Alcalá, y después Teología en la Universidad de Valladolid. En esta época ya destacaba por su gran cultura y por su agudo sentido crítico.
En 1606 regresa a Madrid y entra al servicio del duque de Osuna. Junto a este viaja a Italia, para llevar a cabo delicadas misiones diplomáticas, que tenían cierto tono de espionaje. De regreso a España, en 1616, recibe el hábito de caballero de la Orden de Santiago. Pero cuando, en 1620, el duque de Osuna caiga en desgracia, Quevedo será condenado al destierro.
Esta etapa marca todavía más su carácter agriado y además le produce una profunda crisis religiosa y espiritual, pero a lo largo de ella Quevedo desarrolla una gran actividad literaria.
Con el advenimiento de Felipe IV, le es levantada la orden de destierro, e incluso llega a ser nombrado secretario real.
El propio valido del rey, el conde-duque de Olivares, le proporciona un matrimonio con Esperanza de Mendoza (aunque poco después Quevedo se separa de ella).
Sin embargo, la certeza de que España se está desmoronando le lleva a posiciones críticas que le enfrentan al mismísimo conde-duque de Olivares. Finalmente, las sospechas de que Quevedo se encuentra implicado, junto con Francia, en una conspiración contra la Corona, dan con él nuevamente en la cárcel.
Cuando sale de ella, ya en 1643, es un hombre acabado y se destierra de la Corte, ahora voluntariamente, primero a la Torre de Juan Abad y después a Villanueva de los Infantes, donde el 8 de septiembre de 1645 muere.

Quevedo

Obra

Cultivó todos los géneros literarios: narración, prosa política, teatro, poesía… Aunque destaca especialmente en este último, en la prosa de ficción es reseñable su aportación a la novela picaresca, con la Vida del Buscón.

De un modo muy básico, su producción podría dividirse en dos grandes bloques:

Por un lado, su obra de tono satírico y burlesco. Algunos de sus poemas circularon por Madrid a gran velocidad, lo que le procuró una notable fama, pero también le hizo granjearse numerosos enemigos.
Y por otro, su obra de tono grave, que englobaría la de carácter religioso, filosófico, metafísico, político, moral, etc. A este grupo pertenece el soneto que estamos analizando.

Tanto un tipo de obras como el otro reflejan la situación de decadencia económica, política, social, moral… en la que había caído España bajo la monarquía de los Austrias. Ante este panorama, Quevedo se siente desolado, desesperanzado, y esta falta de fe en la sociedad (pues su fe religiosa se mantiene intacta) se manifiesta a través del tono amargo, sarcástico, ácido, descreído… y sobre todo pesimista, que impregna su obra.

2.- Determinación del tema

El poema constituye una reflexión sobre la brevedad de la vida: el tiempo pasa muy rápidamente y, desde que nacemos, nos lleva a gran velocidad hacia la muerte.

3.- Distribución de su estructura y resumen de su argumento.

El soneto se divide en tres partes:

Versos 1-2. El poeta interpela a su vida pasada: desde el presente, dirige la mirada hacia su vida pasada y la encuentra vacía, como si, de puro breve, apenas existiera.
Versos 3-8. Desolado y a la vez desconcertado, se da cuenta de que ya se le ha pasado la vida: el tiempo ha volado, y él se ha hecho viejo, y ha perdido la salud y hasta la memoria, que le permitiría recordar lo vivido hasta entonces.
Versos 9-14. Reflexiona sobre la rapidez del paso del tiempo: el pasado ya no existe, el futuro tampoco y además es incierto, y el presente avanza a tal velocidad que en seguida se convierte en pasado. Esto hace que, entre el nacimiento y la muerte apenas medie un breve lapso de tiempo, que nos conduce casi directamente de la cuna a la sepultura. Así pues, los hombres tenemos más de muertos que de vivos.

4.- Comentario de la forma y el estilo.

Se trata de un soneto, estrofa de 14 versos endecasílabos (once sílabas, arte mayor, por tanto), distribuidos en dos cuartetos y dos tercetos.

La rima es consonante y su distribución es la siguiente:

11 A -onde

11 B -ido

11 A -onde

11 B -ido

11 A -onde

11 C -ado

11 D -unto

11 C -ado

11 D -unto

11 C -ado

11 D -unto

Sinalefa. Unificación en una sola sílaba de dos vocales separadas (última de una palabra y primera de la siguiente).

Puede darse entre vocales iguales, incluso separadas por coma:

Falta la vida,_asiste lo vivido (v. 7)

o por /h/:

¡Aquí de los antaños que_he vivido! (v. 2)

También entre dos vocales diferentes, que habitualmente formarían diptongo, pero que aquí pertenecen a distintas palabras:

¡Que sin poder saber cómo ni_adónde (v. 5)

O puede producirse la sinalefa por la unificación de dos vocales fuertes en una sola sílaba (incluso separadas por /h/):

la salud y la_edad se_hayan huido! (v. 6)

Forma parte de una sinalefa asimismo la /y/ cuando tiene entidad vocálica:

soy un fue, y_un será, y_un es cansado. (v. 11)

En el hoy y mañana y_ayer, junto (v. 12)

Incluso cuando una /h/ la separa de la siguiente vocal:

pañales y mortaja, y_he quedado (v. 13)

La estructura rítmica responde al modelo más frecuente de endecasílabo clásico, apoyándose en un eje central de acentuación fuerte en la sílaba sexta, que recorre todo el soneto como una columna vertebral. A esta se añade, como es lógico, la acentuación natural del endecasílabo, en la décima sílaba.

Podemos encontrar diversas figuras retóricas, tales como:

Apóstrofe. Interpelación a otra persona, a la divinidad, a fuerzas de la naturaleza o sencillamente a algún objeto. En los dos primeros versos, el poeta se dirige a su vida pasada:

«¡Ah de la vida!… ¿Nadie me responde?

¡Aquí de los antaños que he vivido!» (vv. 1-2)

Hipérbaton. Alteración voluntaria del orden lógico-sintáctico de los elementos de la oración. En este caso se trata de una alteración muy leve, con inversión de la posición de verbo y complemento directo:

La Fortuna mis tiempos ha mordido (v. 3)

[El orden lógico sería: «La Fortuna ha mordido mis tiempos»]

Encabalgamiento. Separación en dos versos diferentes de dos elementos estrechamente vinculados entre sí desde el punto de vista sintáctico. Entre el final del verso 12 y el comienzo del 13 se separa el verbo «junto» de su complemento directo «pañales y mortaja»:

En el hoy y mañana y ayer, junto

pañales y mortaja, y he quedado… (vv. 12-13)

Asíndeton. La disposición de tres oraciones simples en enumeración, sin una conjunción de cierre, refuerza la idea de axioma, de sentencia, que entraña cada una por separado:

Ayer se fue; mañana no ha llegado;

hoy se está yendo sin parar un punto (vv. 9-10)

Polisíndeton. En los tercetos finales se produce una acumulación de conjunciones «y», que contribuye a reforzar la idea de rapidez en el paso del tiempo:

soy un fue, y un será, y un es cansado.

En el hoy y mañana y ayer, junto

pañales y mortaja, y he quedado… (vv. 11-13)

Aliteración. A esa acumulación de conjunciones «y» se añaden otras /y/, que, aun teniendo entidad consonántica, responden a una articulación fonética similar:

Ayer se fue; mañana no ha llegado;

hoy se está yendo sin parar un punto:

soy un fue, y un será, y un es cansado.

En el hoy y mañana y ayer, junto

pañales y mortaja, y he quedado… (vv 9-13)

Estructuras paralelas. El verso 7 está integrado por dos estructuras iguales, formadas por verbo+sujeto:

Falta la vida, asiste lo vivido (v. 7)

También encontramos una estructura aparentemente paralela, con dos sintagmas nominales seguidos de un verbo. Sin embargo, en el primero el orden sintáctico es sujeto+complemento+verbo y en el segundo, complemento+sujeto+verbo:

La Fortuna mis tiempos ha mordido;

las Horas, mi locura las esconde. (vv. 3-4)

Hipérbole. El propio poema es una exageración: la vida resulta tan breve, que el nacimiento («pañales») y la muerte («mortaja’) parecen estar juntos.

En el hoy y mañana y ayer, junto

pañales y mortaja… (vv. 12-13)

De un modo asimismo exagerado, el poeta contempla negativamente su situación:

y no hay calamidad que no me ronde (v. 8)

Personificación. Atribución de cualidades humanas a entidades que carecen de ellas. Se atribuyen a la salud y a la edad la capacidad de desaparecer voluntariamente:

la salud y la edad se hayan huido. (v. 6)

Imagen. Se citan objetos materiales para hacer referencia al momento de la vida con la que se relacionan: «pañales y mortaja» (v. 13) se refieren, respectivamente, al nacimiento y la muerte.

Sentido figurado. Se utilizan tres formas del verbo «ser», en tiempo pretérito, futuro y presente respectivamente, para hacer referencia a estas tres etapas de la vida:

soy un fue, y un será, y un es cansado. (v. 11

«Mordido» aparece aquí con un sentido de consumir, pero sin llegar a agotar, lo que sugiere una vida gastada, pero que no ha llegado a su fin:

La Fortuna mis tiempos ha mordido; (v. 3)

Antítesis. Mediante dos estructuras paralelas, se contraponen dos conceptos: lo que «falta», lo que ya no está de la vida, y lo que «asiste», lo que aún queda de ella.

Falta la vida, asiste lo vivido (v. 7)

La conclusión del poema encierra también una antítesis, ya que la vida y la muerte parecen simultanearse:

…y he quedado

presentes sucesiones de difunto (vv. 13-14)

Interrogación retórica. Suele definirse la interrogación retórica como la que encierra en sí misma la respuesta. Dicho de otro modo: si se le quitan los signos de interrogación, se obtiene la respuesta a la pregunta. Y es que, en efecto, nadie responde a la llamada del poeta:

¿Nadie me responde? (v. 1)

Desde el punto de vista sintáctico-estilístico, en el poema se aprecia un predominio de oraciones simples, lo que debería hacer que su comprensión no resultara del todo difícil. Sin embargo, según lo explicado al hablar del conceptismo, la dificultad reside en las ideas condensadas en esas oraciones simples, que trataremos de aclarar en el siguiente apartado del comentario.

Cabe citar, a modo de ejemplo:

Ayer se fue; mañana no ha llegado;

hoy se está yendo sin parar un punto: (vv. 9-10)

Se trata de tres oraciones simples, muy básicas, formadas tan sólo por sujeto y verbo (en la tercera, una locución adverbial matiza la acción expresada por el verbo). Sin embargo, en conjunto encierran toda una reflexión sobre la brevedad de la vida del hombre, que se expresa con igual simplicidad sintáctica (una oración copulativa) en el siguiente verso:

soy un fue, y un será, y un es cansado. (v. 11)

En cuanto a la categorización gramatical, en el poema, al tratarse de una reflexión, predominan los sustantivos abstractos (vida, antaños, tiempos, locura, salud, edad, calamidad…), a los que se suman algunos verbos sustantivados (un fue, un será, un es) y adverbios sustantivados, tanto por separado (ayer se fue; mañana no ha llegado; hoy se está yendo), como agrupados por un único artículo (el hoy y mañana y ayer).

La utilización de adjetivos es prácticamente nula, pues en todo el soneto sólo hay uno: cansado.

En resumen, puede decirse que el autor utiliza un estilo culto, con un lenguaje sencillo pero de significado complejo. La dificultad principal, como ha quedado ya señalado, no reside en una sintaxis complicada, sino más bien en un mensaje profundo, elaborado, condensado…
Pero ese es un aspecto que intentaremos desentrañar a continuación.

5.- Comentario del contenido.

El poema se abre con tres voces de llamada del poeta hacia su propia vida pasada, que hemos entrecomillado para distinguirlas de la reflexión que se sigue:

«¡Ah de la vida!… ¿Nadie me responde?

¡Aquí de los antaños que he vivido!» (vv. 1-2)

Es como si un viajero extraviado, buscando ayuda, dijera: «¡Hola! ¿Hay alguien ahí?»

Sugiere la idea de un hombre solo, situado ante un inmenso vacío, hacia el que vocea en vano: su vida pasada se ha disipado, de ella ya no queda nada, ni siquiera un recuerdo en su memoria.

Y esta situación de soledad, de abandono, este que casi podríamos llamar vértigo existencial, le lleva a reflexionar sobre su propia vida. El título del soneto sintetiza la línea por la que discurrirá dicha reflexión: “Represéntase la brevedad de lo que se vive y cuán nada parece lo que se vivió”.

brevedad de la vida 4

La rueda de la Fortuna, que, girando, va haciendo avanzar la vida de los hombres hacia un destino, que a veces resulta favorable y a veces no, ha consumido ya su existencia. Y en cuanto a las Horas, hijas de Zeus y Temis encargadas de marcar el ritmo del tiempo (las estaciones, el paso del día a la noche), ya ni siquiera recuerda lo que han supuesto para él en el pasado.

De repente, sin saber cómo ni cuándo, el poeta se ha hecho viejo: le han abandonado las fuerzas, ha perdido la salud y todo son achaques y desgracias. Y es que el tiempo ha pasado a tal velocidad, que la vida se le ha hecho cortísima e, inesperadamente, se ve a las puertas de la muerte: «Falta la vida, asiste lo vivido«. Lo que le queda por vivir es incierto, pero se adivina escaso. Lo único real para él es lo pasado… ¡y ni siquiera puede recordarlo!

El asunto responde al tópico clásico de tempus fugit. La fugacidad del tiempo se expresa aquí yuxtaponiendo los tres momentos de la vida, presente, pasado y futuro, en una sola frase, con el fin de dar sensación de velocidad, de brevedad en el lapso de tiempo que media entre el nacimiento y la muerte. Y así lo hace en dos ocasiones.

Primero, describiendo los efectos de la inestabilidad del tiempo:

Ayer se fue; mañana no ha llegado;

hoy se está yendo sin parar un punto. (vv 9-10)

Incluso el presente, que subjetivamente nos parece lo más real, lo más concreto, lo más estable, es el más efímero de los tres.

Y a continuación, comprimiendo en un solo sintagma espacio-temporal los tres momentos:

En el hoy y mañana y ayer, junto… (v. 12)

En el verso 11, Quevedo se define a sí mismo como el conjunto del tiempo que ha vivido, está viviendo y le queda por vivir, y lo hace mediante las formas verbales de pasado, futuro y presente del verbo ser (la esencia, la existencia). Pero es tal su extrañeza, que no parece reconocerse en el viejo en que se ha convertido; y así, en lugar de decir «soy un *fui, y un *seré, y un *soy cansado«, dice, como si estuviera viéndose desde fuera, «soy un fue, y un será, y un es cansado«. Este verso resulta clave en la reflexión del poeta, pues, además de sintetizar en una sola frase todo su proceso vital, la cierra con un adjetivo, el único que aparece en toda la composición, que refleja el estado anímico en que se encuentra al final de su vida: «cansado».

Estos dos aspectos, la celeridad en el paso del tiempo y la inconsistencia de la vida humana, se articulan en torno a un término común, «fue», utilizado en sus dos posibles sentidos, según que sea pretérito de ir, movimiento (v. 9), o de ser, esencia (v. 11).

Para reforzar la idea de brevedad de la vida, Quevedo vincula directamente, sin nada que medie entre ellos, el nacimiento y la muerte, representados en los vestidos que se utilizan en uno y otro momento: «…junto / pañales y mortaja…»

A propósito del término «junto», hay que señalar que, al estar estratégicamente colocado en un encabalgamiento entre dos oraciones, parece formar parte de ambas a la vez:

Por un lado, tenemos el verbo «junto», con su complemento «pañales y mortaja«.
Y por otro lado, un adjetivo «junto», que se referiría al conjunto «hoy+mañana+ayer«, tres adverbios sustantivados por un solo artículo «el».

La primera sería, en virtud de la colocación de la coma, la lectura propia. La segunda, un efecto conceptual, por el que se engaña al lector haciéndole creer que «junto», al encontrarse en el mismo verso que «en el hoy y mañana y ayer«, es el adjetivo que acompaña a este sustantivo múltiple; sin embargo, al pasar al siguiente verso, comprueba sorprendido que «junto» es el verbo de «pañales y mortaja«.

De acuerdo con el tema, se aprecia un predominio de palabras de dos campos semánticos principales:

La vida y sus circunstancias: vida (1 y 7), vivido (2 y 7), salud (6), edad (6), pañales (13), mortaja (13), difunto (14).
El tiempo: antaños (2), tiempos (3), ayer (9 y 12), mañana (9 y 12), hoy (10 y 12).

También ocupa un lugar fundamental, a lo largo de toda la composición, el yo como perspectiva. Es cierto que no hay gran cantidad de formas pronominales y verbales de primera persona, pues éstas se concentran sobre todo al final: soy (11), junto (12), he quedado (13). Sin embargo, la subjetividad, cuya manifestación halla el culmen en el autorreconocimiento formulado en ese verso 11 («soy un fue, y un será, y un es cansado«), impregna toda la composición. Aunque no hay en sus versos desgarro emocional, el poeta expresa desde el principio sus sentimientos de estupor ante la brevedad de la vida y de resignación ante la evidencia de la muerte. No se resiste a morir, pues sabe que es este un final inevitable; tan sólo se lamenta de lo rápido que se le ha pasado la vida: tanto que de la infancia a la vejez parece que no ha mediado apenas tiempo. Y así, para él su existencia ya no es más que un preludio de la muerte.

El poema refleja, pues, el sinsentido de la vida, la angustia de saber que, durante toda nuestra existencia, no vivimos sino para morir.

El asunto de este poema ya se encontraba en las Coplas de Jorge Manrique, quien escribía sobre la brevedad de la vida:

cómo se pasa la vida,

cómo se viene la muerte

tan callando. (I)

Y a continuación:

Pues si vemos lo presente

cómo en un punto se es ido

y acabado,

si juzgamos sabiamente,

daremos lo no venido

por pasado. (II)

Y en cuanto al sentido de la vida, considerada simplemente como un camino hacia la muerte:

Nuestras vidas son los ríos

que van a dar en la mar,

que es el morir. (III)

Sin embargo, un importante matiz diferencia estas dos composiciones: Manrique no tiene el tono de pesimismo que impregna la obra de Quevedo; al contrario, sus versos destilan esperanza de una vida mejor:

Este mundo es el camino

para el otro, que es morada

sin pesar. (V)

6.- Interpretación, valoración, opinión.

En este poema, el autor expresa, desde una perspectiva pesimista típicamente barroca, el sentimiento de angustia que le produce darse cuenta de que, de repente, se le ha pasado la vida y se encuentra ya al final de su existencia.

Reflexiona sobre la rapidez con que pasa el tiempo, de manera que convierte nuestra estancia en el mundo en una veloz carrera hacia la muerte.

El poema refleja el sinsentido de la vida, la angustia que produce reconocer que estamos viviendo únicamente para morir, que somos, en definitiva, «presentes sucesiones de difunto».

El materialismo que caracteriza el pensamiento actual hace que esta reflexión tan pesimista sobre la brevedad de la vida haya perdido vigencia. No obstante, no deja de ser cierto que, aunque la medida del tiempo es objetiva (un año tiene 365 días y cada uno de estos, 24 horas), la percepción que tenemos de él las personas es subjetiva. Por eso, contemplamos de diferente modo el tiempo que hemos vivido y el que suponemos que nos queda por vivir, en función de la única referencia válida que tenemos: nuestro propio pasado. Y así, cuando somos jóvenes, si miramos hacia atrás, siempre consideramos que ya hemos vivido muchas situaciones, y en consecuencia, si miramos hacia delante, y pensamos que todavía nos queda por vivir cuatro veces el tiempo vivido, todo parece marchar muy despacio. Sin embargo, a medida que nos hacemos viejos, si miramos hacia atrás, siempre consideramos que en realidad hemos vivido muy poco («parece que fue ayer», decimos), así que si miramos hacia delante y pensamos que, en el mejor de los casos, ya sólo nos queda por vivir la cuarta parte de lo vivido, la sensación de velocidad en el paso del tiempo se acelera vertiginosamente.

Pero de ahí a considerar que, desde que nacemos, no somos más que muertos en ciernes, va un trecho largo.

El resumen definitivo de El vergonzoso en palacio, de Tirso de Molina

Tirso de Molina fue, si así puede decirse, el alumno aventajado de Lope de Vega.
En efecto, siguió su estela en el teatro y, aunque ni remotamente gozó de su éxito de público, consiguió superarle en perfección técnica.
El vergonzoso en palacio comparte con El perro del hortelano, de Lope, el tema de la dificultad que supone para una dama noble enamorarse de su secretario, ya que las convenciones morales y sociales, e incluso la más elemental prudencia, impiden tanto a uno como a otro declararse. Sin embargo, en esta obra el tema se complica con las relaciones amorosas de otros personajes y con las intrigas palaciegas.

En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:

Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:

La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.

Al abordar su lectura, hay que considerar que El vergonzoso en palacio se escribió a principios del siglo XVII, y los gustos de aquella época tenían muy poco que ver con los del siglo XXI. Pero hay que tener cierta amplitud de miras, y ser conscientes de que, desde entonces, los códigos estéticos han variado considerablemente.

Pero antes de entrar en materia…

El resumen definitivo de El vergonzoso en palacio. Tirso de Molina

Algunos datos biográficos
Tirso de Molina (seudónimo de fray Gabriel Téllez) es uno de los más importantes dramaturgos del Barroco.

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Nace en Madrid, en 1579, en el seno de una familia humilde, al servicio del Conde de Molina de Herrera.
En 1600 ingresa en la Orden de la Merced y un año después toma los hábitos. En 1606 es ordenado sacerdote.
Es destinado a Toledo, donde estudia Teología y comienza a escribir. Conoce a Lope de Vega y se rinde a la original concepción del teatro que este tiene.
Entre 1610 y 1615 escribe algunas de sus principales comedias: El vergonzoso en palacio, La villana de La Sagra, Don Gil de las calzas verdes… pero las autoridades religiosas no ven con buenos ojos esta actividad, y es trasladado, primero a un monasterio de un pueblo de Aragón y después a Santo Domingo.
Sin embargo, a su regreso, en 1618, instalado en Madrid, Tirso continúa escribiendo. El contenido profano de sus comedias vuelve a ser motivo de escándalo, pues las autoridades de la Orden consideran que no son reflejo de virtudes morales y por tanto no resultan ejemplarizantes.
Con severas advertencias de excomunión, vuelve a ser trasladado, primero a Sevilla y después, ya en 1625, a Cuenca.
Pero él sigue escribiendo, y así, los años siguientes se pasan en una especie de pugna entre su actividad literaria y los traslados ordenados para alejarle de la Corte: Trujillo, Cataluña, Cuenca y Soria. Ni siquiera el hecho de haber escrito la Historia general de la Orden de la Merced le sirve para reconciliarse con sus superiores. Sus últimos años los pasa “desterrado” en Almazán, donde muere en 1648.

Obra
Tirso de Molina destaca sobre todo por su producción teatral. En ella encontramos desde comedias palatinas y de capa y espada hasta autos sacramentales, pasando por dramas históricos, religiosos o mitológicos.
Tirso concibe el teatro como un espectáculo lúdico, de entretenimiento. Sus argumentos son ingeniosos, a veces complicados, difíciles de seguir, pero eso precisamente es lo que hace que se mantenga la intriga hasta el final. Es relevante también la profundidad psicológica que caracteriza a algunos de sus personajes femeninos.
Entre sus comedias destacan El vergonzoso en palacio, Don Gil de las calzas verdes y El amor médico. Por el tratamiento psicológico de sus protagonistas femeninas, hay que mencionar Marta, la piadosa o La villana de Vallecas. De contenido religioso son La mejor espigadora, sobre la historia de Ruth, o el auto sacramental El colmenero divino.
De las cuatrocientas piezas que parece que escribió, apenas se han conservado sesenta. No obstante, el hecho de no haber tenido plena libertad para escribir y publicar hace que, en el caso de algunas obras, no podamos tener certeza de su autoría; así, por ejemplo, se le suele atribuir El burlador de Sevilla, obra que sienta las bases del mito de don Juan, detractor de las normas morales y sociales, burlador de mujeres e irrespetuoso hasta con la misma muerte.
De su obra en prosa cabe destacar las misceláneas Los cigarrales de Toledo y Deleitar aprovechando, y la Historia general de la Orden de la Merced.

El vergonzoso en palacio
El vergonzoso en palacio es una pieza perteneciente al subgénero de la comedia palatina. Es este un tipo de comedia de enredo, con tema amoroso (a veces complicado por la diferencia social entre los amantes), celos, cuestiones de honor y final feliz (bodas diversas), situada en un ambiente palaciego, en un país extranjero y en una época pasada.
El ambiente histórico-palaciego
El vergonzoso en palacio tiene un fondo histórico: se sitúa en el Portugal del siglo XV, y entre sus principales personajes encontramos a los duques de Coimbra y de Aveiro, y a los condes de Estremoz y de Penela. No obstante, a pesar de que se trata de personajes que realmente existieron en aquella época y en aquel reino, no debe confundirse la verdad histórica con la historia poética. Y es que, por encima de este trasfondo histórico-palaciego, lo fundamental de la obra es la trama amorosa, quizá más acorde al pensamiento del siglo XVII que al del XV.
El tema: el poder igualador del amor
La obra presenta a un pastor que, llevado de un irrefrenable impulso de ascender socialmente, se dirige a palacio. Allí, la hija del duque se enamora de él y trata de dárselo a entender por todos los medios, para que él se determine a declararse. Sin embargo, si bien él también está enamorado, la vergüenza de saber que se encuentra en un plano muy inferior al de ella le hace retraerse en la manifestación de sus sentimientos. Así las cosas, ella, que piensa que
“La igualdad y semejanza no está
en que sea principal,
o humilde y pobre el amante,
sino en la conformidad
del alma y la voluntad” (vv. 2893-2897)
será quien tome la iniciativa, invitándole a su aposento durante la noche.
Finalmente, se descubre que él en realidad también tiene sangre noble. Pero la decisión de estar juntos ya había sido tomada, y eso es lo que importa.
Los protagonistas: el vergonzoso y la desvergonzada
El vergonzoso, Mireno, es un joven pastor, que, consciente de su condición social humilde, no se siente digno del amor de Madalena, la hija del duque de Avero, vacilando incluso ante las sugerentes indirectas que esta le envía. Frenado por ese complejo de inferioridad social, no se atreve a declararse, a expresarle sus sentimientos. Sin embargo, se trata de un complejo meramente formal, pues en su interior algo le dice que por sus venas corre sangre noble, y eso le empuja a buscar su auténtica posición en la sociedad; tal intuición proviene probablemente de la educación que ha recibido, ya que su padre no el-vergonzoso-en-palacio
era un ganadero, sino un rey, y esa nobleza de comportamiento Mireno la ha interiorizado desde la cuna. Esto vendría a confirmar la creencia, propia de la mentalidad aristocrática, de que solo las personas por cuyas venas corre sangre noble pueden ser bellas, orgullosas y honorables, por lo que si un plebeyo muestra estos rasgos, es porque, en realidad, tiene orígenes aristocráticos.
Madalena, la dama noble que se enamora de un inferior, actúa de forma antinatural para las convenciones sociales y morales de la época. Su comportamiento resulta incongruente: a veces se muestra recatada, porque su condición de mujer y de noble le impide declarar su amor, y espera que sea el hombre quien lleve la iniciativa; pero como la timidez se lo impide a este, y ella tiene interés en que la relación llegue a buen puerto, otras veces pasa a enviarle indirectas, a hacerle sugerencias más o menos evidentes… En ese ir y venir, ocultar y mostrar, su amante se debate entre la esperanza y la desesperanza, y no sabe a qué atenerse. Y así, finalmente, es ella quien tiene que tomar la iniciativa y declararse, pasando a la acción por la vía sexual, en un gesto muy poco apropiado para su condición. Para equilibrar la vergüenza de Mireno, la pudorosa se nos revela al final desvergonzada: al introducir a su amado en su aposento, Madalena deja de ser prudente e incluso decorosa, deja de obedecer a su padre y deshonra a su familia… pero al final, triunfa el amor.
Un mundo de apariencias
El vergonzoso en palacio refleja un mundo formal, regido por las apariencias, donde el respeto a las normas morales y sociales impone, especialmente a las mujeres, ocultar los sentimientos que no resultan del todo adecuados. Además, la acción sucede en un momento propicio, como es el carnaval, en el que las gentes se disfrazan para aparentar ser otras diferentes de las que son en realidad.
La trama de esta obra se fundamenta no sólo en esa necesidad de mantener las apariencias, sino también en el juego de equívocos, en la confusión de identidades que se produce en virtud de las ropas que los personajes se visten o del nombre falso que adoptan.
Argumento
Acto primero
La obra se abre con el enfrentamiento en un bosque entre el duque de Avero y el conde de Estremoz. Ambos van en una partida de caza y, de pronto, este aprovecha que están solos para desafiar a aquel, acusándole de haber encargado su muerte a un criado. El duque le convence de que no es cierto, y que seguramente se trata de un engaño que alguien ha tramado para indisponerlos entre sí. Llegan en ese momento otros cazadores y Figueredo, quien informa de que se ha descubierto una trama urdida por Ruy Lorenzo, el secretario del duque de Avero, para acabar con la vida del conde de Estremoz. Este reflexiona para sí y comprende lo que sucede: tiempo atrás, había gozado de Leonela, la hermana del secretario, despreciándola después.
El duque se queda conforme habiéndose aclarado que él no tenía nada que ver en tal intriga, y ordena que se persiga a Ruy Lorenzo, el cual ha conseguido huir.
En la siguiente escena, aparecen los pastores Melisa y Tarso. La joven se lamenta de que este se haya desenamorado de ella, y lo atribuye a celos de Mireno, el hijo de Lauro, un ganadero, de quien se dice que le trajo al pueblo recién nacido para apartarlo de la Corte, porque en realidad es descendiente de algún noble portugués.
Se marcha Melisa y aparece Mireno, quien descubre a su amigo Tarso lo que lleva tiempo planeando: algo le dice que por sus venas corre sangre noble, que en realidad no es hijo de Lauro, y que incluso sospecha que ni siquiera este es ganadero, pues sus modales revelan nobleza; está dispuesto a marcharse del pueblo a encontrar su auténtico destino, y propone a Tarso que le acompañe.
Se dirigen a Avero y por el camino se encuentran con Ruy Lorenzo y su lacayo Vasco, que van huyendo de los hombres del duque. El secretario cuenta a Mireno la situación en que se halla por haber intentado vengar la honra de su hermana, y este se compadece de él y le propone que cambien sus vestidos, para que puedan huir más fácilmente. Al ver a Mireno con un traje de noble, Ruy reconoce que le sienta bien, e intuye que hay una nobleza natural en él; de hecho, Mireno mismo comienza a sentirse en su propio ser. No le sucede igual a Tarso, que no llega a encontrarse a gusto con esas ropas. Se cambian el nombre y se encaminan a Avero: Mireno pasa a llamarse don Dionís, y Tarso, Gómez Brito.
Pero se topan con el alcalde Doristo y los pastores Lariso y Denio, que van persiguiendo a Ruy Lorenzo y su lacayo, y, al ver que las ropas coinciden con la descripción que tienen, los toman por los fugitivos, los prenden y los conducen a Avero.
En la siguiente escena, vemos el encuentro fortuito de doña Juana y don Antonio (duque de Penela), a las puertas de Avero. Este se dirige a Galicia, pero la fama de la belleza de las hijas del duque le ha hecho desviarse, con la esperanza de verlas. Doña Juana le confirma que tanto Madalena como Serafina, su hermana menor, son dignas de alabanza. Casualmente, pasan por allí el duque, el conde de Avero y las dos muchachas. Don Antonio y doña Juana se esconden a escuchar y oyen cómo el duque dice que va a dar en matrimonio a Madalena al conde de Vasconcelos, hijo del duque de Berganza, y compromete a Serafina con el conde de Estremoz. Esto contraría a don Antonio, que se ha enamorado a primera vista de Serafina.
Llegan en ese momento el alcalde Doristo y los pastores con sus prisioneros. Pero el duque se da cuenta de que no se trata de Ruy Lorenzo y su lacayo. Pregunta a Mireno el motivo de que lleve el traje de este, y él le responde altivo que se lo cambió para ayudarle a escapar, compadecido de que el conde, que le había agraviado, quisiera además matarle. El duque ordena que le lleven preso. Madalena se siente atraída por su valor.
Acto segundo
Madalena está confusa por los sentimientos que ha despertado en ella un hombre extranjero, pero aun así intercede para que le liberen.
Mireno acude a su presencia para agradecer el favor. En la conversación ambos muestran, sin querer, sus sentimientos. Él, diciendo llamarse don Dionís, le confiesa las aspiraciones elevadas a las que le inclina su naturaleza y ella, para retenerle allí, le propone que solicite el puesto de secretario de su padre, que se ha quedado vacante.
Tarso le dice que, ya que son libres, pueden marcharse, pero él, que se ha dado cuenta de que le gusta a Madalena y que a su vez se siente atraído por ella, no dejándose intimidar por la humildad de su condición social, decide quedarse.
Entre tanto, don Antonio, para poder permanecer en Avero e intentar conquistar a Serafina, dice a doña Juana que, aunque es conde de Penela, ha pedido la plaza de secretario del duque.
Llega en ese momento el duque con Figueredo, que es quien recomienda a don Antonio para el puesto, y este oculta su identidad, presentándose como un anterior secretario del conde de Penela.
Doña Juana explica a don Antonio que Serafina está preparando una comedia, para representarla ante su hermana con ocasión del Carnaval, y hace en ella un papel de hombre, que va a ensayar junto con sus doncellas en el jardín.
En la siguiente escena, el duque dice a Madalena que esté contenta de la boda que le ha concertado con el conde de Vasconcelos, y ella, en tono melancólico, le dice que acatará su voluntad. Aprovecha para pedirle el puesto de secretario para ese extranjero al que acaban de perdonar, pero como ya se lo ha concedido al recomendado de Figueredo (don Antonio), Madalena le dice que se lo quedará ella misma como secretario, con la excusa de que le enseñará a redactar las cartas que dirija a su prometido, el duque de Vasconcelos.
En ese momento llega el conde de Estremoz, don Duarte, a comunicar que el rey ha dado su consentimiento a la boda de este con Serafina. El duque le dice que están esperando la llegada del de Vasconcelos, y que entonces se celebrarán las dos bodas.
Madalena, aunque aparenta consentir con la voluntad de su padre, arde de amor por don Dionís (Mireno) y resuelve dárselo a entender.
En el jardín, Serafina, vestida de hombre, ensaya su papel para la obra de Carnaval, que va a representar para animar a su hermana. Doña Juana le critica ese entretenimiento, pero ella le replica que la comedia es un pequeño placer para la vista, el oído y los sentimientos, además de ser un reflejo de la propia vida. Entre tanto, escondidos, están don Antonio y un pintor al que ha encargado que haga un retrato de su amada.
La obra que va a representar se titula La portuguesa cruel, y doña Antonia le dice que parece hecha a su medida, pues hasta ahora ha sido incapaz de enamorarse. El papel que representa es el de un príncipe que desafía a un conde, por celos de su dama; le mata y después va a declarar su amor a esta. Doña Juana está admirada de que quien no siente amor sea capaz de representar el papel de enamorado celoso. Don Antonio, desde su escondite, se abrasa de amor al verla.
Se van todos del jardín y salen Madalena y Mireno. Ella le comunica que se va a quedar en el puesto de secretario para enseñarle a escribir cartas, y él empieza a sospechar que tras ese interés se puede esconder algo de amor. Sin embargo, su posición social le hace retraerse, más aún cuando le dice que las cartas serán para su prometido, el conde de Vasconcelos. De repente, ella finge tropezar para que él la coja, y ese contacto físico, sumado a un enigmático comentario (“Sabed que al que es cortesano / le dan, al darle una mano, / para muchas cosas pie”), le hacen volver a albergar esperanzas.
Acto tercero
Lauro, el padre de Mireno, habla con Ruy Lorenzo, ambos vestidos de pastores.
Ruy se lamenta de su desgracia, al verse considerado un traidor sólo por haber intentado limpiar su honor. Lauro dice que es mayor la suya, y, en secreto, le confía la verdadera historia de Mireno.
En realidad, él es don Pedro de Portugal, duque de Coimbra y tío del actual rey. Cuando murió su hermano, este tenía sólo seis años, y dejó la regencia en manos de la reina viuda y de él. A la muerte de la reina, asumió él el reinado, hasta la mayoría de edad de su sobrino, que subió al trono como Alfonso V. Los malos consejeros indispusieron al sobrino con el tío, acusándole de que le quería arrebatar la corona, y él le desposeyó de sus tierras y le mandó encerrar. Consiguió huir hasta esas tierras, junto con su esposa; esta murió al dar a luz, dejándole a un hijo, al que crió como un pastor, y no como el duque que en realidad era.
Mientras tanto, en palacio, Mireno se debate entre la razón, que le dice que el de Vasconcelos es un gran señor y él un simple pastor, que no es digno de Madalena, y sus sentimientos, que le impulsan hacia ella; y cada vez que se decide a declararse, la vergüenza le hace retraerse, pues teme perder lo poco que ha conseguido. Tarso le anima a que la hable, pues piensa que los gestos de ella son muestras claras de que se interesa por él, y ser vergonzoso es incompatible con ser enamorado.
Entre tanto, Madalena no comprende por qué don Dionís (Mireno) no se decide a declararse, y resuelve darle más pistas. Le hace llamar a su cámara y, cuando llega, finge estar dormida y, hablando en sueños, le dice que no debe ser vergonzoso y debe declarar su amor a su dama, pues la desigualdad social no tiene correlación en el amor, donde lo que importa es que las dos almas estén concertadas, y ella ya le ha dado muestras de que le quiere. Eso le da esperanzas, pero de pronto finge despertar y cuando Mireno le explica lo ha dicho en sueños, ella le desilusiona recordándole que los sueños son sólo eso, sueños. Mireno resuelve no volver a intentarlo y quedarse en la posición que le corresponde.

Don Antonio ha desvelado a Serafina su verdadera identidad y sus intenciones amorosas, pero ella le rechaza, diciéndole que su padre la ha prometido al de Estremoz, y le pide que se marche de Avero. Despechado, don Antonio tira el retrato que tenía de Serafina, vestida de hombre. Serafina lo recoge y, viendo que se parece a ella, se enamora. Deseosa de saber de quién se trata, pregunta a doña Juana y esta le sugiere que se lo pregunte directamente a don Antonio. Este le dice que es de don Dionís de Portugal, el hijo del duque de Coimbra, desterrado; le explica cómo, un año atrás, vino a Avero, la vio y se enamoró de ella, y que ahora le había pedido a don Antonio que le mostrara su retrato, pero que él, sabiendo que estaba comprometida con el de Estremoz, se fingió enamorado de ella, para ver si podía impedir así la boda y facilitar el camino a su amigo don Dionís.
Serafina, abiertamente enamorada del joven del retrato, quiere hablar con él, y don Antonio le concierta una cita, esa noche, en el jardín, cita a la que acudirá él, haciéndose pasar por don Dionís.
Entre tanto, Madalena quiere mostrar a su padre, el duque, sus avances con la escritura, y llama a su secretario, don Dionís (Mireno). En una conversación de dobles sentidos, le da a entender que ha sido muy corto, y que no tenía que haber dado tanta importancia a lo que al final le dijo. Esto renueva las esperanzas de Mireno. Pero se anuncia la llegada del conde de Vasconcelos, y el duque fija la boda para el día siguiente. Madalena cita a don Dionís (Mireno) para esa noche, en el jardín.
Bato, un pastor de Lauro, ha ido a Avero y ha reconocido a Mireno. Vuelve al pueblo y se lo cuenta a aquel y a Ruy Lorenzo. Ambos deciden ir a palacio, disfrazados de carboneros.
Ya de noche, en el jardín coinciden todos: Serafina y doña Juana, esperando al joven del retrato, supuestamente don Dionís, el duque desterrado, si bien aparecerá don Antonio; don Antonio, que supuestamente acompañará a don Dionís al encuentro con Serafina, pero que en realidad será sólo él quien hable; Tarso, a quien Mireno ha enviado a vigilar, pues acudirá a su encuentro con Madalena; y más tarde, Madalena y el propio Mireno, como el secretario don Dionís. Cuando Tarso oye a un hombre que, escondido, habla con una joven poniendo dos voces, con una de las cuales dice ser don Dionís, imagina que se trata de alguien que pretende arrebatarle a Madalena a Mireno, y su sorpresa es mayor cuando ve que la joven le franquea la entrada a su aposento (sin embargo, no es Madalena, sino Serafina, que cree estar invitando a entrar al joven del retrato, don Dionís, cuando en realidad es don Antonio). Al llegar Mireno, le cuenta lo que cree que ha sucedido entre Madalena y el supuesto don Dionís. Pero de pronto una joven (ahora sí que es Madalena) se asoma a la ventana, invitando al vergonzoso don Dionís a entrar a su aposento.
A las puertas del palacio llegan Lauro y Ruy Lorenzo, en busca de Mireno. También llegan el lacayo Vasco y la pastora Melisa. De pronto, oyen un bando en el que el rey Alfonso V reconoce la lealtad de don Pedro de Coimbra (Lauro) y le devuelve el honor a él y a sus descendientes. Lauro descubre su identidad al duque, quien, a pesar del disfraz, le reconoce como su primo don Pedro. El duque le presenta a sus dos hijas y le informa de las bodas que tiene concertadas para ambas. Madalena aprovecha para pedirle que anule la suya, pues ya se ha entregado a su secretario, don Dionís. El duque monta en cólera, pero don Pedro, que estaba al corriente por el pastor Bato del papel que había adoptado Mireno, declara que se trata de su hijo. Serafina dice entonces que no es posible, porque don Dionís, el hijo de don Pedro, está en su habitación y es ella quien se ha entregado a él.
Para aclarar la confusión, traen a los dos supuestos don Dionís. Aparece Mireno, y su padre, Lauro (don Pedro), le explica quién es en realidad. Serafina reclama a su don Dionís, hijo de don Pedro, y aparece don Antonio, confesando que la ha engañado y descubriéndose como duque de Penela.
Finalmente, el duque admite las nuevas bodas de sus hijas, por tratarse de pretendientes de sangre noble. Además, se perdona a Ruy Lorenzo y a Vasco, y se concierta también la boda de Tarso y Melisa.

El resumen definitivo del Quijote, de Cervantes

Después de tantos y tantos estudios realizados sobre el Quijote, ¿qué puede uno añadir ya que resulte original? Desde luego, por mi parte, creo que nada. Como veréis a continuación, no pretendo con este post hacer un trabajo especial, sino, en todo caso, serviros de alguna ayuda en la elaboración de vuestro propio trabajo.

En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:

En esta ocasión, intentaré proporcionar una herramienta a aquellos que deseen acercarse al texto cervantino, para que puedan hacerlo sin prevención por lo extenso del volumen y sin temor por lo extraño del lenguaje barroco (que, en el caso de Cervantes, no lo es tanto), pero sobre todo para que lo hagan sin tener que recurrir a esos deplorables resúmenes que circulan por la red.

Para ello, propongo aquí tres posibles lecturas:

La más sencilla consiste en seguir únicamente las frases resaltadas en verde. Estas nos permitirán formarnos una idea bastante somera del argumento del Quijote, desde las palabras del propio Cervantes.
Si queremos ir un poco más allá, podemos seguir las frases y párrafos resaltados en amarillo. Estos nos permitirán conocer lo fundamental de la historia, incluyendo aquellos detalles que suelen ser objeto de pregunta de examen y que raramente se encuentran en los resúmenes al uso.
Por último, y esta es la opción que yo considero más recomendable, existe la posibilidad de leer el texto completo, fijándonos en los detalles más importantes a través de los fragmentos resaltados.

Al abordar su lectura, debemos considerar que el Quijote se escribió a principios del siglo XVII, y los gustos de aquella época tenían muy poco que ver con los del siglo XXI. Pero hay que tener cierta amplitud de miras, y ser conscientes de que, desde entonces, los códigos estéticos han variado considerablemente.
Para los más interesados, aconsejo acudir a la edición del Instituto Cervantes, versión carente de erratas (lamento decir que, en el texto que he utilizado, he encontrado más de las que quisiera) y cuya introducción y notas pueden ayudar a una mejor comprensión de la obra.

Y por último, aquellos que padezcan algún tipo de alergia a la letra impresa disponen de las grabaciones realizadas por RTVE. Una auténtica delicia.

El Quijote en versión radiofónica.

Pero antes de entrar en materia…

El resumen definitivo del Quijote I

El resumen definitivo del Quijote II

Para empezar, cabe formularse una pregunta: ¿Por qué el Quijote? ¿Qué es lo que hace a esta obra tan especial?

Don Quijote

Desde el punto de vista de la Historia de la Literatura (así, con mayúsculas), el Quijote constituye el modelo del que parte la novela moderna, tal y como la entendemos hoy. Durante la Edad Media y el Renacimiento, la literatura de ficción se debatía entre contenidos didácticos (El conde Lucanor, del Infante don Juan Manuel), caballerescos (Libro del caballero Zifar; Amadís de Gaula, de Garci Rodríguez de Montalvo, o Tirant lo Blanc, de Joanot Martorell), pastoriles (la Diana, de Jorge de Montemayor), de amor idealizado (Cárcel de amor, de Diego de San Pedro), bizantinos (Selva de aventuras, de Jerónimo Contreras), moriscos (Historia del Abencerraje y la hermosa Jarifa), picarescos (Lazarillo de Tormes)…
En general, todos estos subgéneros de la prosa de ficción, tan diversos en el contenido, se caracterizaban por tener en común un trasfondo moralizante.
Pues bien, recogiendo toda esta tradición tan variada, Cervantes crea una obra absolutamente original, una especie de «catálogo» en el que, enmarcadas en una parodia de los libros de caballerías, podemos encontrar muestras de todos esos subgéneros, textos sin duda escritos por él de forma previa a la creación del Quijote. Y así, compone una obra que va a convertirse en modelo de un género tan rico, tan complejo y tan duradero como es la novela moderna.

Si hay algo que distingue está nueva novela de sus antecedentes es el tratamiento que hace del protagonista. En la literatura de ficción anterior, los protagonistas eran meras figuras supeditadas a la finalidad de la obra, y cuyo comportamiento estaba, por tanto, mediatizado, predeterminado. En el Quijote, Cervantes presenta, dentro de la ficción, a un protagonista real, enmarcado en un espacio y un tiempo contemporáneos al lector, el cual se puede reconocer en las actitudes de no pocos de los personajes. El protagonista tiene aquí una considerable capacidad de decisión, manifiesta su propia personalidad y va adaptando su actuación en función de las circunstancias.
Pero, al margen de su importancia estrictamente literaria, hay que reconocer la riqueza del texto cervantino, que permite hallar una considerable diversidad de lecturas: se puede entender como una parodia de los libros de caballerías; como una narración entretenida, divertida incluso; como un tratado sobre la literatura de la época, que incluiría muestras de los diferentes géneros, así como opiniones del autor; como un reflejo de la sociedad española del momento, en la que intervienen nobles, hidalgos, campesinos, pastores, clérigos, venteros, prostitutas, presos, arrieros, soldados, moros, conversos, etc. y donde tan sólo se echa de menos la presencia del rey… Entre las interpretaciones más populares está la que lleva a ver en la obra una expresión de la dualidad de caracteres que se encuentra en el alma humana: el idealismo y el pragmatismo, la cultura y la zafiedad, la generosidad y el egoísmo, etc.

Al margen de esto, antes de entrar de lleno en el análisis del Quijote, quizá convendría conocer algunos datos de la biografía de Cervantes, ya que no resulta extraño encontrar en su producción literaria relatos y detalles procedentes de su propia vida.

La azarosa vida de Miguel de Cervantes
Miguel de Cervantes Saavedra nace en Alcalá de Henares, probablemente el 29 de septiembre (día de San Miguel) de 1547.

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Su padre, Rodrigo de Cervantes, ejercía el oficio de cirujano barbero.
La precaria situación económica de la familia Cervantes lleva a esta a trasladarse, primero a Valladolid y después a Córdoba. En esta ciudad es donde Miguel recibe las primeras letras.
En 1556 se trasladan a Sevilla, la ciudad española más próspera del momento y en la que más posibilidades de recuperación económica podían hallar. Asiste allí al colegio de los jesuitas.
Pero diez años más tarde, cuando Miguel tiene ya los 19, la familia se traslada a Madrid, donde Felipe II había emplazado la capital del reino, y donde se percibían más posibilidades de prosperar económicamente. Asiste allí al estudio del humanista López de Hoyos, y participa con varias composiciones poéticas en un homenaje a Isabel de Valois, tercera esposa de Felipe II, con ocasión de su muerte.
Pero en 1569 interviene en un duelo con un caballero, Antonio de Segura, al que hiere de gravedad. Para escapar de la Justicia, pone tierra de por medio y se traslada a Roma, donde ejerce de camarero del Cardenal Acquaviva.
En 1571, llega a Italia Rodrigo, hermano pequeño de Cervantes, como soldado de la compañía de Diego de Urbina, y Miguel se alista también en las filas de esta.
El 7 de octubre de ese mismo año, toma parte en la batalla de Lepanto, en la que las tropas de la Santa Alianza (integrada por España, Roma y Venecia), lideradas por don Juan de Austria, derrotan a los turcos. En el transcurso de esta gloriosa batalla, de la que Cervantes se sintió orgulloso toda su vida, recibe unas heridas que le dejan dañada la mano izquierda.
En los años siguientes, junto a su hermano, participa nuevamente en acciones bélicas: Corfú, Modón y Túnez.
Pero en 1575 resuelve volver a España, donde espera conseguir algún empleo de consideración, gracias a dos cartas de recomendación para Felipe II, firmadas por Juan de Austria y por el virrey de Nápoles, que lleva consigo. Y así, su hermano Rodrigo y él se embarcan en la goleta Sol.
Por desgracia, antes de llegar a la Península, son interceptados por unos corsarios berberiscos, y los dos hermanos son tomados como prisioneros. Las cartas de recomendación que lleva le identifican como un personaje importante y su captor deduce que podría obtener un jugoso rescate por él.
Pero la familia Cervantes no dispone del dinero suficiente para rescatar a ambos.
Al año de cautiverio, estos deciden fugarse. Se conciertan con un moro, que les iba a llevar hasta Orán; pero a medio camino los abandona, y tienen que regresar a Argel, donde son nuevamente apresados.
En 1577, la Orden de la Merced paga el rescate de Rodrigo y este es liberado. Los dos hermanos se conciertan en que este conseguirá una fragata armada con la que llegará a Argel y liberará a Miguel. Todo se desarrolla según lo previsto, pero en el último momento, un traidor los delata y Miguel es apresado. Sólo le exime de ser ejecutado el hecho de que se le considera un personaje principal, por el que podría obtenerse un importante rescate.
Pero Cervantes no renuncia a sus deseos de fuga y, al año siguiente, vuelve a intentarlo: contrata a un moro para que lleve una carta al gobernador español de Orán; pero el mensajero es interceptado y condenado a muerte, y a Cervantes tan sólo le salva, nuevamente, la esperanza de obtener un buen rescate por él.
Un año después, planea una nueva fuga, ayudado está vez por un renegado arrepentido. Pero son delatados y Miguel, generosamente, se declara único responsable, lo que le conduce a la prisión común.
Con los préstamos concedidos a la familia, e incluso con las limosnas pedidas por los padres trinitarios, se consigue reunir la cantidad exigida y, finalmente, en 1580, Cervantes es rescatado.
Al regresar a España, se encuentra con que la situación económica familiar es muy precaria, debido a las deudas contraídas. Tiene ya 33 años, y como único medio de sustento se le ocurre acudir a la creación literaria. Compone algunas obras teatrales, que son representadas: Los tratos de Argel, La destrucción de la Numancia, La batalla naval… Pero no puede competir con la arrolladora corriente impuesta en la dramaturgia por el revolucionario Lope de Vega. Cervantes, por su parte, va desarrollando una actividad literaria paralela en el ámbito narrativo: escribe La Galatea, novela pastoril al estilo de La Arcadia, de Sannazaro.
En 1584 contrae matrimonio con Catalina de Salazar, joven hija de una familia campesina de Esquivias, y fija en este pueblo toledano su residencia. Por aquel entonces, Miguel ya tenía una hija, Isabel, fruto de sus relaciones ilegítimas con Ana Franca de Rojas, una mujer casada.
En 1587, con cuarenta años, consigue un puesto como comisario de abastos para la Armada Invencible: su cometido es recorrer Andalucía recaudando impuestos y realizando embargos de cereal.
Pero desempeñando esta labor sufre numerosos contratiempos: en Écija, un exceso de celo recaudatorio con el clero hace que resulte excomulgado; en Castro del Río es encarcelado, acusado de vender parte del trigo requisado.
En 1590 presenta al rey un memorial con todos los servicios prestados, solicitando un puesto en las Indias, pero le es denegado.
Para colmo, quiebra el banquero a quien había confiado importantes sumas recaudadas, y no puede responder de estas, lo que le lleva nuevamente a prisión, esta vez en Sevilla, y ahora por cinco meses.
Parece que es esta época durante la que se va gestando el Quijote, pues en 1605 aparece publicado.
Cervantes tiene ya 58 años, y se ha trasladado, junto con sus hermanas y su hija Isabel a Valladolid. Al parecer, estas llevan una vida no muy irregular desde el punto de vista de la moral, y el escándalo alcanza su punto máximo cuando, a las puertas de su casa, resulta herido y finalmente muere un caballero que tenía relaciones no demasiado claras con la familia.
Aunque el Quijote alcanza pronto una considerable fama, no reporta a su autor demasiados beneficios económicos. No obstante, este ya se ha decantado definitivamente por la carrera de las letras y publica a un ritmo vertiginoso: en 1613 aparecen las Novelas ejemplares y en 1614 el Viaje al Parnaso. Ese mismo año, mientras Cervantes está escribiendo la segunda parte del Quijote, aparece publicada otra segunda parte, escrita por un tal Avellaneda. Miguel reacciona inmediatamente modificando el argumento, con el fin de poner de manifiesto lo espurio de la otra obra, y así, en 1615, da a la imprenta su propia segunda parte y las Ocho comedias y ocho entremeses.
Un año después, en abril de 1616, muere sin llegar a ver publicados Los trabajos de Persiles y Sigismunda.

El Quijote, una novela de novelas
Como ya hemos indicado, el Quijote responde a un género narrativo de ficción diferente de los que se leían en la época.
Nace como una parodia de los libros de caballerías: el protagonista es un hidalgo que, a fuerza de leer libros de caballerías, pierde la noción de la realidad y decide salir en busca de aventuras, convertido en caballero andante.

[Para ampliar ese concepto de pérdida de la noción de la realidad, se puede consultar mi post Don Quijote, ¿locura o senilidad?]
Probablemente el origen de la obra fuera una novela ejemplar, que narraría la primera salida de don Quijote, incluyendo el escrutinio que el cura y el barbero realizan de la biblioteca del hidalgo. Cervantes repite este mismo esquema de salida, aventuras y regreso a casa, ampliándolo y complementándolo con otros elementos literarios: narraciones ajenas a la propia historia, composiciones poéticas, digresiones sobre crítica literaria o sobre las diferencias entre los ámbitos de las armas y de las letras.
La intención del autor no es, obviamente, escribir un libro de caballerías, sino parodiar este género, haciendo que su personaje protagonice aventuras ridículas, con consecuencias nada heroicas. La burla de Cervantes es múltiple, y alcanza desde los autores de tales patrañas, narradas con un lenguaje artificioso y grandilocuente, hasta los lectores capaces de disfrutar con ellas.
Como ya se ha señalado, a lo largo de la historia el autor va incorporando relatos pertenecientes a otros subgéneros narrativos:

La novela pastoril, ambientada en un espacio campestre idealizado y protagonizada por pastores irreales, bellísimos y cultísimos, que se pasan el día tocando instrumentos y componiendo poemas de amor. En el Quijote se introduce a través de la historia de Marcela y Grisóstomo.
La novela picaresca, que refleja el mundo de la delincuencia, la pillería, la forma de vida de las clases bajas de la sociedad. En el Quijote encontramos referencias a este subgénero a través de las figuras de Ginés de Pasamonte, los galeotes, Maritornes, el bandolero Roque Guinart…
La novela ejemplar, subgénero en el que podrían encuadrarse algunas de las narraciones interpoladas en la historia principal, pero en especial la de El curioso impertinente, leída en la venta como una creación literaria propiamente dicha.
La novela morisca, ambientada en tierra infiel, y que solía tratar sobre los dificultosos amores entre un cristiano y una mora. En el Quijote, podemos encontrarla en las aventuras del cautivo y Zoraida.
La novela amorosa, que presenta unos sentimientos idealizados, sublimados, apasionados, que mueven a los amantes a emprender acciones arrojadas, e incluso no bien vistas socialmente. En el Quijote aparece en la narración de las relaciones de Cardenio, Luscinda, Fernando y Dorotea, así como en las de los jóvenes Luis y Clara.

A estos subgéneros habría que añadir otros de carácter no estrictamente narrativo, como la gran variedad de poemas que se insertan en la historia, o como las disertaciones sobre crítica literaria, o el discurso sobre las armas y las letras que pronuncia don Quijote.
Esta forma de composición tan heterogénea, pero sobre todo tan original para la época, constituye un germen de lo que será la novela moderna.

Una historia en dos libros
La primera parte del Quijote aparece publicada en 1605, pero sin duda es el resultado de un larguísimo proceso de elaboración.
Todo parece indicar que el origen está en esa narración breve que, a modo de novela ejemplar, contaba la primera salida de don Quijote, y que posteriormente se ampliaría con nuevas aventuras del hidalgo y su escudero, y con la interpolación de las historias de otros personajes. El estudio de algunas referencias (temporales, espaciales y literarias) que aparecen en el texto hacen suponer que Cervantes debió de concebir la obra hacia 1590. Sin embargo, es muy posible que algunos de los episodios intercalados, como la novela de El curioso impertinente, ya estuvieran previamente escritos.
En cuanto a la segunda parte, parece que el éxito de la primera animó a Cervantes a su continuación. Pero la aparición, en 1614, de una segunda parte de las aventuras de don Quijote, firmada por un tal Alonso Fernández de Avellaneda, hace que Cervantes acelere su proceso creativo, que modifique el itinerario de sus protagonistas, e incluso que en su propia segunda parte haga referencias a la apócrifa. Así, en lugar de a Zaragoza, como era el propósito inicial, se encaminan a Barcelona, e introduce en su novela a un personaje de la de Avellaneda, Álvaro de Tarfe, quien afirma que el Quijote al que conoció en Zaragoza no era el auténtico, pues el verdadero es el que ha conocido en Barcelona.
Y, con el propósito de que no aparezca una tercera parte, hija de cualquier otro escritor desaprensivo, Cervantes hace que, al final de su obra, tras recuperar la cordura, don Quijote muera. Realizadas a toda velocidad tales modificaciones, la segunda parte cervantina se publica en 1615.

Estructura
Si consideramos el Quijote como obra total, hay que decir que se estructura en tres salidas:

La primera, que comprende los seis primeros capítulos de la primera parte, y en la que don Quijote no sale de su ámbito geográfico manchego: el Campo de Montiel.
La segunda, a la que corresponde el resto de la primera parte, y en la que el hidalgo sale con el mismo rumbo y llega hasta las estribaciones de Sierra Morena. La acción es interrumpida varias veces por episodios intercalados, tales como los de Grisóstomo y Marcela; Cardenio, Dorotea, Luscinda y Fernando, o el cautivo y Zoraida, o como la lectura de El curioso impertinente. Casi la mitad de la acción correspondiente a esta salida transcurre en una venta, en la que coinciden personajes pertenecientes a todas las clases sociales.
La tercera, que se desarrolla en la segunda parte, y en la que, aunque sale con destino a Zaragoza, llega hasta Barcelona. A diferencia de la primera parte, en la que don Quijote imaginaba que le ocurrían aventuras caballerescas, en esta son los demás personajes los que crean el ambiente propicio para que él imagine que le están ocurriendo. Es decir, las aventuras no son tanto producto de la fantasía de don Quijote como resultado de las tramas urdidas por otros personajes para alimentar su imaginación. Así, los duques recrearán en su casa el mundo de los libros de caballerías, sólo para don Quijote y Sancho; asimismo, el bachiller Sansón Carrasco se hace pasar por un caballero andante, que le derrota en singular combate y le impone como condición que regrese a su aldea.

[Para ampliar algunos detalles sobre el itinerario de cada salida, se puede consultar la entrada de este blog Caminos y lugares en el Quijote.]

Don Quijote y Sancho

Las tres salidas tienen un esquema común: preparativos, salida en secreto, aventuras, derrota, regreso a casa enfermo. Sin embargo, presentan no pocas diferencias estructurales entre sí:

La primera es la más simple de las tres. La segunda es la más heterogénea, pues en ella aparecen, entremezcladas con las aventuras del hidalgo, las historias de diferentes personajes que nada tienen que ver con el mundo de la caballería. La tercera parece la más homogénea, en cuanto que los episodios se van enlazando sin perder el hilo conductor que mantiene toda la obra y que tiene a don Quijote como protagonista.
En la primera, don Quijote sale solo, y en las dos siguientes lo hace acompañado de Sancho. Cuando Cervantes comprende las posibilidades de ampliación de la narración simple inicial, decide incorporar a este personaje, no sólo para posibilitar el diálogo y hacer así más flexible la narración, sino sobre todo para servir de contrapunto al pensamiento idealista de don Quijote.
En las dos primeras salidas, el hidalgo no tiene un plan preconcebido al comienzo de su viaje: parte en busca de aventuras, y va improvisando el itinerario en función de los acontecimientos. En cambio, en la tercera salida, sí tiene previsto llegar a Zaragoza, pero, para poner de manifiesto la falsedad de la segunda parte ideada por Avellaneda, decide dirigirse a Barcelona; el resultado es, pues, el mismo.

El narrador múltiple
Una de las principales originalidades del Quijote es la diversidad de planos de narración.
Cervantes juega con la ficción de la historia que está narrando, aportando supuestas pruebas para aportarle verosimilitud.
El primer plano corresponde al Cervantes escritor, que se dirige a los lectores en el prólogo de presentación de la obra.
El segundo plano sería el del narrador de la historia. Pero aquí es donde Cervantes juega con el lector (ese mismo lector con el que al principio se ha sincerado), aportándole datos confusos sobre el auténtico narrador. Al principio, la historia parece narrada por alguien que se ha dedicado a recopilar relatos de la tradición local. Por consiguiente, eso le sitúa como un segundo narrador, pues el primero sería el cronista original. Pero en un momento determinado, el relato se interrumpe porque el narrador no ha podido encontrar el desenlace del episodio de la pelea de don Quijote con el vizcaíno.
Inmediatamente, el narrador-compilador nos explica cómo encontró por casualidad un manuscrito en mozárabe, escrito por un tal Cide Hamete Benengeli, que tradujo con la colaboración de un morisco, y en el que continuaba la historia.
Dentro de esta, aparecen personajes que son a la vez narradores de su propia historia. Es el caso, por ejemplo, del cautivo. Y así, nos encontramos con un cuádruple plano narrativo: un escritor escribe que un compilador reproduce que un historiador narra que un cautivo cuenta su vida.

Los personajes
A lo largo de la historia, participan en la acción una gran diversidad de personajes, pertenecientes a todos los estratos sociales de la España del siglo XVII: nobles, hidalgos, clérigos, campesinos, arrieros, moros, pícaros, prostitutas…
Según su grado de implicación en la acción principal, pueden clasificarse en:

Protagonistas: don Quijote y Sancho.
Secundarios fundamentales: el cura, el barbero, Cardenio, don Fernando, Dorotea, los duques…
Secundarios ocasionales: el ventero, Maritornes…
Episódicos: Juan Haldudo, don Luis, doña Clara, el ama, la sobrina, Juana Panza, Ginés de Pasamonte…

Interpretaciones
Desde su publicación, el Quijote ha sido objeto de muy variadas interpretaciones:

Probablemente, Cervantes concibió la obra como una parodia de los libros de caballerías, con cierto tono de humor y buenas dosis de ejemplaridad.
En su tiempo, fue entendido como un libro de entretenimiento, que leían gentes de todas clases sociales. Los lectores de la época se quedaron sobre todo con la dimensión cómica de la obra.
En el siglo XVIII se trató de poner de relieve la intención didáctica del texto: este satirizaba los libros de caballerías por la vacuidad de su contenido y por su mal gusto estético.
A finales de ese siglo, también se interpretó como una crítica contra la situación social de la España del siglo XVII: el mundo de las armas y, por extensión, el imperialismo español; la decadencia ideológica y económica de la nobleza; las desigualdades sociales; las costumbres populares, etc.
El romanticismo entendió a don Quijote como un heroico defensor del idealismo frente a la zafia realidad, movido por el amor puro hacia su dama. Desde esa perspectiva, la obra pierde su carácter cómico en favor de una dimensión casi trágica.
Ya en pleno siglo XIX, el realismo se fijó en la contraposición de los dos caracteres antitéticos del alma humana: el idealista y el realista, el generoso y el egoísta, el espiritual y el materialista, el teórico y el práctico, el introvertido y el extrovertido, el sacrificado y el hedonista, el impulsivo y el reflexivo, el inocente y el malicioso…
En el siglo XX, a partir de la posguerra, la obra es interpretada como una expresión del alma histórica nacional: la conservación de los valores, la defensa de la tradición, la resistencia a la modernidad…

Quizás en el fondo no sucede sino que el Quijote alberga todos esos mensajes, y por tanto es susceptible de todas esas interpretaciones: es una obra cómica, de mero entretenimiento, pero a la vez constituye un reflejo profundo de la propia vida.

El comentario definitivo del soneto de Góngora «Mientras por competir por tu cabello…»

Siguiendo el esquema de nuestro Comentario de textos definitivo, basado en seis pasos que permiten un análisis lo más completo y a la vez lo más sencillo posible, nos disponemos a analizar el soneto de Góngora Mientras por competir con tu cabello, un poema que constituye un ejemplo de la complejidad culterana del Barroco y que además sintetiza perfectamente dos de los elementos fundamentales del pensamiento de la época: la continuación de la línea poética renacentista y el pesimismo ante la caducidad de las cosas de este mundo y, por extensión, de la vida terrenal. En el siguiente enlace podéis descargar la explicación del procedimiento: ANEXO. El comentario de textos definitivo

En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con comentarios de texto:

Romance del conde Olinos
Al alba venid (canción de amigo)
Poema de Mio Cid. “Embraçan los escudos…”
Gonzalo de Berceo. El ladrón devoto (Milagros de Nuestra Señora)
Arcipreste de Hita. Disputa de los griegos y los romanos (Libro de buen amor)
Infante don Juan Manuel. Ejemplo X (El Conde Lucanor)
Jorge Manrique. Coplas por la muerte de su padre
Garcilaso de la Vega. “Escrito está en mi alma vuestro gesto…”, Égloga primera y «A Dafne ya los brazos le crecían»
Gutierre de Cetina. Ojos claros, serenos
Fray Luis de León. Oda a la vida retirada
San Juan de la Cruz. Noche oscura
Santa Teresa de Jesús. Vivo sin vivir en mí
Miguel de Cervantes. La gitanilla (Novelas ejemplares)
Francisco de Quevedo. Amor constante más allá de la muerte y “¡Ah, de la vida…!”
Luis de Góngora. “Mientras por competir con tu cabello…”, «Ándeme yo caliente» y “Amarrado al duro banco…”
Sor Juana Inés de la Cruz. “Al que ingrato me deja“
Juan Meléndez Valdés. El amor mariposa
Gaspar Melchor de Jovellanos. Sátira segunda A Arnesto
José de Espronceda. Canto a Teresa y La canción del pirata
Mariano José de Larra. El casarse pronto y mal
Gustavo Adolfo Bécquer. Rima LXX y El Monte de las Ánimas
Félix María Samaniego. Fábula del asno y el cochino
Rubén Darío. Sonatina (Prosas profanas)
Antonio Machado. A orillas del Duero (Campos de Castilla)
Federico García Lorca. La aurora (Poeta en Nueva York)
Pedro Salinas. Tú vives siempre en tus actos (La voz a ti debida)

Al final de la entrada, encontraréis un enlace para descargar el comentario en PDF.

Pero antes de pasar al comentario…

Mientras por competir con tu cabello
oro bruñido al sol relumbra en vano;
mientras con menosprecio, en medio el llano,
mira tu blanca frente el lilio bello;

mientras a cada labio, por cogello,
siguen más ojos que al clavel temprano,
y mientras triunfa con desdén lozano
del luciente cristal tu gentil cuello,

goza cuello, cabello, labio y frente,
antes que lo que fue en tu edad dorada
oro, lirio, clavel, cristal luciente,

no sólo en plata o vïola troncada
se vuelva, mas tú y ello juntamente,
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.

1.- Localización del texto
El poema propuesto es un soneto de Luis de Góngora, uno de los más grandes poetas del Barroco español (período literario que comprende desde finales del siglo XVII hasta bien entrado el XVIII).

La lírica barroca

La lírica barroca supone, de algún modo, una continuidad y a la vez una reacción culta contra la poesía clara y natural del Renacimiento. Es, en efecto, una continuidad porque se inspira en los mismos temas (el amor, la vida, la muerte…), se sirve de los mismos recursos métricos y estilísticos (el endecasílabo, el soneto, las figuras retóricas…), recurre a los mismos tópicos (la fugacidad de la vida, las referencias clásicas, la mitología…), etc. Sin embargo, el Barroco todo lo deforma, lo exagera, lo intensifica, lo complica, lo oscurece… y así, la poesía, aun partiendo de los mismos elementos de base de la lírica renacentista, se aleja conscientemente de la sencillez de esta.

En la lírica del siglo XVII encontramos dos tendencias principales de poesía culta: el culteranismo y el conceptismo. Ambas buscan la oscuridad en las composiciones: la primera lo hace a través de una forma complicada, empleando una sintaxis retorcida, a veces ininteligible, y la segunda a través del contenido, en base a juegos de conceptos que a menudo resultan igualmente difíciles de entender. Vemos, pues, que si bien en principio pueden parecer dos corrientes antitéticas, en el fondo ambas persiguen la misma finalidad: crear una literatura de minorías, bella por lo extraño, por lo artificioso, por lo dificultoso de comprender, por el esfuerzo que requiere llegar a ella. Y los procedimientos no siempre resultan tan diferentes, pues si el culteranismo busca la ornamentación, la artificiosidad exterior, y el conceptismo se fija más en los conceptos, en el significado de las palabras, no es extraño que ambos procedimientos se entrecrucen en una misma composición. Y es que el poeta barroco, en general, busca emplear un estilo complicado, lo más alejado posible del habla natural.

Sin duda, Góngora puede ser considerado el máximo exponente del culteranismo, y el soneto que nos ocupa constituye, en buena medida, una muestra bastante representativa de la corriente culterana.

Luis de Góngora
Nace en Córdoba, en 1561, en el seno de una familia noble.
Estudia en la Universidad de Salamanca, y con tan sólo catorce años toma las órdenes religiosas. Es nombrado canónigo beneficiado de la catedral de Córdoba, pero su juventud y sus aficiones literarias le llevan a frecuentar círculos muy alejados del ámbito eclesiástico.
Compone en esta época numerosos sonetos, romances y letrillas satíricas y líricas.

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En su madurez, acentúa el barroquismo de su poesía, lo que le lleva al enfrentamiento, tanto en lo literario como en lo personal, con Quevedo y con Lope. En 1613, su Fábula de Polifemo y Galatea constituye, por su oscuridad y su afectación formal, el culmen de la poesía culterana.
En 1617, Felipe III le nombra capellán real, cargo que le obliga a vivir en la Corte. Pero la vida de lujo que allí mantiene le lleva a la ruina.
Finalmente, regresa a Córdoba, donde muere en 1627.

Pero es que, en el fondo, el Barroco es así.

En el caso de Góngora, quizás en vez de la clasificación estilística, resulte más adecuada una clasificación genérica:

Romances, algunos de los cuales siguen, además del esquema métrico original del medievo, también su temática. El poeta cordobés siente predilección por los de ambientación morisca. De entre todos, destaca, sin embargo, uno de temática clásica: la Fábula de Píramo y Tisbe.
Letrillas satíricas, que ponen de relieve las miserias humanas y sociales: desvergüenza de las mujeres, falsedad de los galanes, ignorancia de médicos y letrados… Reflejan la visión pesimista de la vida que caracteriza al Barroco.
Sonetos y canciones, de base italianizante. De acuerdo con los dictados estéticos de la época, Góngora aplicó su visión personal a los temas y las formas métricas heredadas del Renacimiento, aplicándoles un léxico cultísimo, una sintaxis retorcidísima y unas imágenes oscurísimas.
Largos poemas metafóricos. En el Polifemo, las Soledades y el Panegírico al Duque de Lerma, Góngora lleva al extremo sus criterios estéticos de oscuridad: hipérbatos, cultismos, metáforas, alusiones mitológicas, etc.

2.- Determinación del tema
El poema es una exhortación a disfrutar de la vida mientras dura la juventud, pues el tiempo pasa muy rápido y la vejez supone el fin de la belleza y la lozanía, y tras ella llega, inexorable, la muerte.
3.- Distribución de su estructura y resumen de su argumento.

En este soneto se distinguen tres partes:
– Versos 1-8: rasgos de la belleza femenina juvenil.
– Verso 9: exhortación a disfrutar de la juventud.
– Versos 10-14: efimeridad de la belleza y de la vida.

En la primera parte, integrada por los dos primeros cuartetos, el poeta hace referencia a la belleza actual de la joven a la que se dirige. Se abre con un adverbio “mientras”, que se repite cada pareja de versos, dedicando cada par a un rasgo de esa belleza. La descripción sigue un camino descendente: el cabello rubio como el oro, la frente blanca como un lirio, los labios rojos como claveles y el cuello liso como el cristal
La segunda parte estaría constituida por un solo verso, el 9, que abre los tercetos. En él se encuentra el verbo “goza”, exhortación con la que el poeta se dirige a la joven, invitándola a disfrutar de la juventud.
La tercera parte estaría formada por los dos versos que quedaban del primer terceto más el segundo terceto completo. Se abre con la locución adverbial “antes que”, haciendo referencia a la forma en que el paso del tiempo, fugaz e inexorable, acabará con esa belleza y además, ineludiblemente, con la vida.

En síntesis, enlazando argumentalmente las tres palabras clave que corresponden, respectivamente, a las tres partes del poema, este vendría a decir: mientras eres joven y bella, goza de tu lozanía, antes que te llegue la vejez y la muerte.

4.- Comentario de la forma y el estilo.
Se trata de un soneto, estrofa de 14 versos endecasílabos, agrupados en dos cuartetos y dos tercetos.
La rima es consonante y la distribución es:

11 A -ello

11 B -ano

11 A -ello

11 B -ano

11 A -ello

11 C -ente

11 D -ada

11 C -ente

11 D -ada

11 C -ente

11 D -ada

Para hallar una regularidad en el cómputo silábico, fundamental en la concepción poética barroca, es necesario acudir a distintos recursos métricos, tales como la sinalefa, el hiato, la diéresis y la sinéresis. Veamos algunos ejemplos:

Sinalefa. Articulación en una sola sílaba de dos vocales separadas (última de una palabra y primera de la siguiente).

– Puede darse entre vocales iguales:

antes que lo que fue_en tu edad dorada (v. 10)

o entre dos vocales diferentes:

oro luciente_al sol relumbra_en vano (v. 2)

– También cuando entre dichas vocales hay una coma:

en tierra,_en humo,_en polvo,_en sombra,_en nada (v. 14)

– Asimismo, la conjunción /y/ puede formar sinalefa:

se vuelva, más tú y_ello juntamente (v. 13)

Diéresis: articulación separada de las dos vocales de un diptongo en dos sílabas métricas:

no sólo en plata o vïola troncada (v. 12)

[La palabra “viola”, que normalmente tiene dos sílabas, se articula aquí en tres: vi-o-la (lo que se marca gráficamente con una diéresis sobre la i), de manera que, junto con las sinalefas solo_en y plata_o, el verso resulte endecasílabo].

En general, la estructura rítmica responde al modelo más frecuente de endecasílabo: eje de acentuación en torno a la sexta y la décima sílabas; tan sólo se exceptúan los versos 6 y 7, que presentan una acentuación en las sílabas cuarta, octava y décima. No obstante, se aprecia una sobreacentuación, que hace que, en no pocos versos, además del referido eje en torno a la sexta sílaba, encontremos también acentuación en las sílabas cuarta y octava.

Como ha quedado indicado, el culteranismo se fundamenta en una búsqueda consciente de la complejidad formal.

Desde el punto de vista de la construcción sintáctica, la mayor complejidad reside en que todo el soneto constituye una única oración, con un solo verbo principal, que no llega hasta el verso 9: “goza”. Se trata de una oración exhortativa, de la que son subordinadas cinco oraciones: las cuatro temporales que comienzan por “mientras”, haciendo referencia al presente, y la que comienza por “antes que”, haciendo referencia al futuro.

En relación con esta complejidad sintáctica estaría también el hipérbaton, uno de los recursos retóricos que veremos a continuación.

Entre los recursos retóricos que podemos encontrar en el poema, cabe destacar los siguientes:

Apóstrofe. Exhortación dirigida a una persona, a la divinidad, a las fuerzas de la naturaleza o, sencillamente, a un objeto.

Todo el poema es una exhortación dirigida a una joven, para que disfrute de su belleza el poco tiempo que esta dura. De ahí el pronombre personal «tú» en el verso 13 y el pronombre posesivo de segunda persona «tu» en los versos 1, 4, 8 y 10. Pero el término que marca expresamente el apóstrofe es el verbo «goza» (v. 9), en forma exhortativa.

Hipérbaton. Alteración del orden lógico-sintáctico de los elementos de la oración.

Si bien son abundantes los casos, cabría destacar, a modo de ejemplo, el que presentan los dos primeros versos:

Mientras, por competir con tu cabello,

oro bruñido al sol relumbra en vano

Ordenados conforme a una sintaxis convencional, quedarían: “Mientras [el] oro bruñido relumbra en vano al sol, por competir con tu cabello”.

Anáfora. Repetición de una palabra al principio de varios versos.

Es muy significativa una anáfora que afecta al conjunto de los dos cuartetos: sus ocho versos se agrupan de dos en dos y cada par comienza con el adverbio “mientras”, apareciendo así repetido este cuatro veces.

Paralelismo. El verso 14 presenta una cuádruple estructura paralelística, formada por “en + sustantivo”:

en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.

Pero además hay un paralelismo de carácter semántico entre los dos cuartetos y el verso 11: en los primeros, el poeta hace referencia al cabello rubio, la frente blanca, los labios rojos y el cuello terso de la joven, por este orden, y en el verso 11 enumera, por el mismo orden, los elementos de la naturaleza con que se comparan dichos rasgos: “oro, lilio, clavel, cristal luciente”.

Epítetos. Adjetivos que apenas aportan contenido semántico al sustantivo al que acompañan.

Tal es el caso, por ejemplo, de “blanca frente” y “lilio bello” (v. 4) o “luciente cristal” (vv. 8 y 11).

Enumeraciones. El soneto incluye tres enumeraciones:

– Los rasgos que hacen bella a la joven: “cuello, cabello, labio y frente” (v. 9).

– Los elementos con los que tales rasgos pueden compararse: “oro, lilio, clavel, cristal luciente” (v. 11).

– Los pasos de la degradación que produce el paso del tiempo: “en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada” (v. 14).

Sentido figurado. La degradación de la belleza con el paso del tiempo se expresa mediante términos que, en sentido figurado, remiten a lo esplendoroso («oro, lilio, clavel, cristal luciente» -v. 11-) y a lo decadente («plata o vïola troncada» -v. 12-), respectivamente.

Comparaciones. La descripción de los rasgos de la joven encierra una comparación entre estos y ciertos elementos de la naturaleza, con los que rivalizan en belleza: el rubio cabello con el oro brillando al sol, la blanca frente con el lirio, los rojos labios con los claveles y el terso cuello con el cristal.

Hipérboles. Las referidas comparaciones entrañan hipérboles, ya que exageran la cualidad en el rasgo de la amada (lo rubio del cabello, lo blanco de la frente, lo rojo de los labios y lo terso del cuello), hasta el punto de llegar a superar en esa misma cualidad al elemento natural con el que se compara.

Personificación. Además, en esas comparaciones se atribuyen cualidades humanas a entidades que no son personas. Así, por ejemplo, en los dos primeros versos, el oro se esfuerza (en vano) por competir con el rubio cabello de la joven. En los versos 3-4, es la frente de esta la que mira con menosprecio al lirio. Y en los versos 7-8, su cuello triunfa con desdén en su comparación con el cristal.

Aliteración. Se aprecia una repetición del fonema /t/ en el verso 8:

del luciente cristal tu gentil cuello.

El comentario definitivo del soneto de Góngora Mientras por competir con tu cabello

Al tratarse de una exhortación que incluye un importante elemento descriptivo, en el poema predominan los sustantivos y los adjetivos. En cuanto a los verbos, algunos tienen cierta fuerza, como “relumbra” (v. 2) o “triunfa” (v. 7), pero otros, como “mira” (v. 4), “fue” (v. 10) o “se vuelva” (v. 13), apenas tienen carga semántica. No obstante, sin duda el verbo más poderoso del poema es el imperativo “goza” (v. 9), por la exhortación que entraña a disfrutar la juventud de forma inmediata.

En resumen, cabe decir que, en este soneto, Góngora utiliza un lenguaje no demasiado complicado, pero que la comprensión del poema no resulta sencilla debido a la complejidad sintáctica y a los recursos retóricos empleados.

5.- Comentario del contenido.

Si aplicamos al poema un orden sintáctico más convencional, nos resultará más sencillo penetrar en su contenido.
Mientras el oro pulido, relumbrando al sol, no consigue competir con tu rubio cabello;
mientras tu blanca frente mira con menosprecio (supera en blancura) al bello lirio que destaca en medio del llano;
mientras a cada labio, por cogerlo, siguen más ojos que al clavel temprano,
y mientras tu gentil cuello triunfa (en tersura) con desdén lozano sobre el luciente cristal,
goza de ese cuello, cabello, labio y frente, antes que esta belleza, que en tu edad dorada es oro, lirio, clavel y cristal luciente,
no sólo se vuelva en plata o violeta tronchada, sino que tú, junto con ellos, te conviertas en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.

mientras-por-competir-con-tu-cabello
El poema trata el tema clásico de la fugacidad del tiempo y lo efímero de la belleza humana, motivo frecuente en la literatura barroca.
El tópico procede de la expresión carpe diem, que se suele traducir por “aprovecha el momento”, y que constituye una exhortación a los jóvenes a gozar de la lozanía mientras dura, pues el tiempo pasa veloz e inexorablemente. La expresión latina tiene su origen en un poema de Horacio:
Dum loquimur, fugerit invida aetas: carpe diem, quam minimum credula postero. (Carmina, I,XI)
(Mientras hablamos, el tiempo se va escapando; aprovecha el momento, porque el mañana es incierto.)
Este tópico se cruza en este poema con el de la invitación a disfrutar de la belleza juvenil, que también encontramos ya en época clásica: Collige, virgo, rosas, que significa «recoge, doncella, las rosas» (mientras están frescas), y que, en sentido figurado, se refiere a aprovechar el momento de la juventud.
De esta confluencia de ambos tópicos surge, así, la exhortación a la joven para que aproveche el momento y disfrute de su belleza antes que el paso del tiempo la marchite.
Como ya ha quedado señalado, la literatura del Barroco se caracteriza por cierta continuación de los temas y formas del Renacimiento, pero con un tono más pesimista.

Este soneto recoge los ecos de la primera parte de las Coplas a la muerte de su padre, de Jorge Manrique, en las que el poeta reflexiona sobre la brevedad de la vida terrenal y lo efímero de las circunstancias que rodean a los hombres durante su estancia en este mundo: la belleza, la fuerza, el poder, la riqueza…

VIII

Decidme: la hermosura,
la gentil frescura y tez
de la cara,
la color y la blancura,
cuando viene la vejez,
¿cuál se para?
Las mañas y ligereza
y la fuerza corporal
de juventud,
todo se torna graveza
cuando llega al arrabal
de senectud.

Pues la sangre de los godos,
y el linaje y la nobleza
tan crecida,
¡por cuántas vías y modos
se pierde su gran alteza
en esta vida!
(…)

X
Los estados y riqueza,
que nos dejan a deshora
¿quién lo duda?
No les pidamos firmeza,
pues que son de una señora
que se muda.
Que bienes son de Fortuna…

Pero sobre todo nos remite inmediatamente al soneto XXIII de Garcilaso:
En tanto que de rosa y azucena
se muestra la color en vuestro gesto,
y que vuestro mirar ardiente, honesto,
enciende al corazón y lo refrena;

y en tanto que el cabello, que en la vena
del oro se escogió, con vuelo presto,
por el hermoso cuello blanco, enhiesto,
el viento mueve, esparce y desordena;

coged de vuestra alegre primavera
el dulce fruto, antes que el tiempo airado
cubra de nieve la hermosa cumbre.

Marchitará la rosa el viento helado,
todo lo mudará la edad ligera,
por no hacer mudanza en su costumbre.

El contenido es, ciertamente, muy similar, con una arquetípica descripción de la belleza juvenil (tez blanca, cabello rubio), una referencia a la inestabilidad de la misma, causada por el paso del tiempo, y una exhortación a la joven a disfrutar de ella mientras dura.
El esquema sintáctico-semántico es prácticamente calcado:

	Rasgos de la belleza femenina juvenil	Exhortación a disfrutar de la juventud	Efimeridad de la belleza y de la vida
Garcilaso	“en tanto que…”(dura la belleza)	“coged”(lo bueno de la juventud)	“antes que…”(el paso del tiempo lo estropee)
Góngora	“mientras…”(dura la belleza)	“goza”(de lo bueno de la juventud)	“antes que…”(el paso del tiempo lo estropee y llegue la muerte)

Hay que señalar cómo en Garcilaso no está todavía esa referencia a la muerte, esa visión desesperanzada que encontramos en Góngora. El renacentista dice:

Coged de vuestra alegre primavera
el dulce fruto, antes que el tiempo airado
cubra de nieve la hermosa cumbre.

Y el barroco:
Goza cuello, cabello, labio y frente,
antes que (…) se vuelva (…)
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.

Se trata, por tanto, de una recreación del tema renacentista de la fugacidad del tiempo, desde la perspectiva del pensamiento barroco: la vida es breve y la belleza efímera, pues el paso del tiempo la desgasta. Ante esta realidad inexorable, el poeta exhorta a la joven a disfrutar de la lozanía mientras dura, ya que, al final, la muerte todo lo aniquila. Este deterioro se expresa en el último verso, con una gradación que va de mayor a menor materialidad: en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada, dando idea de ese abocamiento fatal a la desaparición total.

En el texto se aprecia un predominio de palabras pertenecientes a los campos semánticos de la belleza humana (dentro del estereotipo de la época) y de la belleza de la naturaleza, relacionadas entre sí en la descripción de esa lozanía de la “edad dorada” (verso 10): “cabello”, “oro”, “sol”, “blanca frente”, “lilio bello”, “labio”, “clavel”, “luciente cristal”, “cuello”… Pero también encontramos términos pertenecientes, en sentido figurado, al campo semántico de la degradación física a la que conduce el inexorable paso del tiempo: “plata” (frente al oro), y “viola troncada” (frente al lirio). Y, por último, la ya mencionada enumeración de elementos “tierra”, “humo”, “polvo”, “sombra”, “nada”, que hacen referencia a los aspectos menos bellos de la naturaleza.
6.- Interpretación, valoración, opinión.
En este soneto, Góngora plantea el tema de la fugacidad de las cosas mundanas, desde la perspectiva desesperanzada de que la muerte pone fin a todo aquello que configura nuestra existencia en vida.
Este tema, carpe diem, aprovecha el momento, se encuentra todavía hoy plenamente vigente; sin embargo, en la actualidad, carece de esa dimensión pesimista del Barroco: el siglo XXI se caracteriza más por el materialismo, y aunque los jóvenes son conscientes de la fugacidad de su existencia, no contemplan esa realidad con angustia. Afortunadamente.

El resumen definitivo de La vida es sueño, de Calderón

La vida es sueño es sin duda la obra más perfecta de Calderón de la Barca, en cuanto que, formalmente, constituye una culminación del proceso de modernización del teatro emprendido por Lope de vega, y temáticamente, responde a algunas de las principales preocupaciones del pensamiento de la época: la capacidad del hombre para decidir sobre su propio destino, durante su breve e ilusoria existencia. Se trata, por tanto, de un modelo de obra teatral barroca.

En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:

Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:

La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.

Al abordar su lectura, debemos considerar que La vida es sueño se escribió en 1636, y los gustos de aquella época tenían muy poco que ver con los del siglo XXI. Pero hay que tener cierta amplitud de miras, y ser conscientes de que, desde entonces, los códigos estéticos han variado considerablemente.
Además, aconsejamos a los más curiosos leer los trabajos de A. Valbuena-Briones La paradoja en La vida es sueño y de Jesús A. Ara Estructuras iterativas en La vida es sueño. También podéis acudir a la Guía de lectura del Colegio de la Inmaculada, de Gijón.

Aquellos que prefieran la imagen dinámica a la letra impresa, pueden optar por la versión televisiva de Estudio 1. Un auténtico clásico.

Pero antes de entrar en materia…

El resumen definitivo de La vida es sueño. Calderón de la Barca

Algunos datos de la biografía de Calderón

Pedro Calderón de la Barca nace en Madrid, en 1600.

Calderón de la Barca

Estudia en los Jesuitas, y más tarde en las universidades de Alcalá y Salamanca.
En 1620 abandona los estudios y se dedica a la dramaturgia, lo que le proporciona un gran prestigio en la Corte.
Viaja por Italia y Flandes, y participa como soldado en el sitio de Fuenterrabía (1638) y en la guerra de Cataluña (1640).
Es nombrado caballero de la Orden de Santiago por el rey, y en 1651 es ordenado sacerdote. Por entonces ya era el dramaturgo de más éxito de la Corte. En 1663, el rey lo designa capellán de honor, por lo que se traslada definitivamente a Madrid, donde muere en 1681.

Obra

Según el recuento que el mismo Calderón hizo al final de su vida, su producción consta de ciento diez comedias y ochenta autos sacramentales, loas, entremeses y otras obras menores.
Su obra constituye la culminación del modelo de teatro barroco creado por Lope a principios del siglo XVII. Cuando, en 1609, este publica su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, que supone una atrevida propuesta de renovación del teatro, Calderón era sólo un niño. Así pues, al emprender su carrera como dramaturgo, las innovaciones de Lope ya estaban consolidadas y él las interioriza a la perfección. Además, añade su magistral concepción de la estructura de la obra dramática y su peculiar estilo.
En efecto, la obra de Calderón, bajo el influjo del lenguaje metafórico gongorino y del conceptismo intelectual quevediano, y por tanto ya plenamente inmersa en la corriente barroca, alcanza mayor grado de perfección técnica y formal que la de Lope. Con un estilo más sobrio, Calderón pone en juego menor número de personajes y los centra en torno al protagonista, de manera que la obra tiene un centro de gravedad claro, un eje en torno al cual giran todos los elementos secundarios, lo que refuerza la intensidad dramática.
Además, con este autor adquiere asimismo especial relevancia la escenografía, el elemento de la representación constituido por la carpintería teatral, los decorados, el vestuario, etc.

Su obra puede clasificarse en dos grandes grupos:

Tras los pasos de Lope.
Calderón compone una serie de obras siguiendo los esquemas dramáticos del exitoso Lope, pero dotándolas de un estilo más depurado. Son obras que tratan los temas de moda: el amor, el honor, la religión, etc. Sus protagonistas son personajes de su tiempo. Es el caso de El alcalde de Zalamea, El mayor monstruo, los celos o El médico de su honra.
Teatro poético-simbólico.
Es un teatro esencialmente lírico, que trata temas trágicos y filosóficos, y cuyos personajes se elevan hacia lo simbólico y lo espiritual. Se trata fundamentalmente de dramas filosóficos o teológicos, autos sacramentales y comedias mitológicas o palatinas.
- Dentro de los dramas filosófico-teológicos estarían El mágico prodigioso, La devoción de la cruz o La vida es sueño, considerada la cumbre del teatro calderoniano.
- Entre los autos sacramentales destacan El gran teatro del mundo, El gran mercado del mundo, etc.
- Y, finalmente, al grupo de comedias palatinas pertenecerían La dama duende, Casa con dos puertas mala es de guardar, El galán fantasma, Celos aun del aire matan, etc.

La vida es sueño

Esta obra, paradigma del género de dramas filosóficos, recoge y dramatiza algunas de las cuestiones más trascendentales del pensamiento barroco: el poder de la voluntad del hombre frente al destino, el escepticismo ante las apariencias y lo efímero de la existencia humana, considerada como un simple sueño.
Publicada en 1636, La vida es sueño plantea el dilema entre la predestinación y el libre albedrío, resuelto a favor de este último: el hombre tiene la capacidad de decidir sobre su propio destino, sin dejarse influenciar por oráculos u otros vaticinios.

Resumen de las tres jornadas.

Primera jornada.

Rosaura, disfrazada de hombre, y su criado Clarín, extraviados por Polonia, llegan hasta un castillo recóndito, donde escuchan las desventuras de Segismundo, encarcelado desde su nacimiento y privado por tanto de todo contacto con el mundo.

Segismundo. La vida es sueño

Aparece entonces Clotaldo, su carcelero. quien, al advertir que personas extrañas han conocido el secreto de Segismundo, ordena su detención. Rosaura le entrega su espada y por esta seña Clotaldo descubre que se trata de su hija, pero no se lo manifiesta.
Llega el rey de Polonia, Basilio, y explica cómo aquel joven encarcelado, Segismundo, es su propio hijo. Al parecer, cuando nació, los astros vaticinaron que sería un monarca cruel, y por eso decidió encerrarlo, evitando así esta desgracia a su pueblo. Pero ahora intenta comprobar si el comportamiento de Segismundo, puesto en libertad, sería diferente de lo que el destino había vaticinado, y para ello, ordena que le lleven drogado a palacio, y cuando despierte le traten como a un rey. Si, contradiciendo a los astros, su comportamiento es correcto, le reconocerá como su heredero, pero en caso contrario, cederá el trono a sus sobrinos, Astolfo y Estrella, una vez se casen.

Segunda jornada.

Segismundo despierta en el palacio, donde todos le sirven como príncipe. Clotaldo le saca de su asombro explicándole lo sucedido y el motivo por el que su padre, el rey Basilio, ordenó su prisión. Él monta en cólera y comienza a actuar de forma tiránica, manifestando deseos de vengarse de Coltaldo, que fue su carcelero, y especialmente de su padre. El rey, viendo así confirmados los malos augurios, ordena el regreso de su hijo a la torre. Entre tanto, Rosaura, ya en hábito de mujer pero haciéndose pasar por Astrea, dama de Estrella, se encuentra con Astolfo y, aunque no admite su identidad, este la reconoce.
Nuevamente, drogan a Segismundo y, cuando despierta, viéndose otra vez convertido en prisionero, cree que lo que acaba de vivir sólo ha sido un sueño.

Tercera jornada.

Al conocer la existencia de un príncipe heredero, los soldados se sublevan en su favor, pues no quieren aceptar a Astolfo como sucesor de Basilio.

La vida es sueño. Tercera jornada

Liberan entonces a Segismundo, al que confunden en primera instancia con Clarín, que había sido encerrado también por Clotaldo para que no declarara todo lo que sabía sobre el experimento realizado. Segismundo se pone al mando del ejército y Rosaura acude a él, pidiéndole que le ayude a reclamar a Astolfo la reparación de su honra. Durante la lucha, muere Clarín, que se había escondido precisamente por evitarla. Segismundo, proclamado rey, y aprendida la lección de la prudencia que exigen las circunstancias,perdona a Basilio y Clotaldo, y manda encerrar en la torre al soldado rebelde que proclamó la revuelta contra el monarca. Además, domina la atracción que siente por Rosaura y la casa con Astolfo, y él mismo contrae matrimonio con Estrella.

Elementos para su análisis

El libre albedrío es el tema principal de La vida es sueño: se trata de la capacidad del hombre de decidir los caminos de su vida. Era un asunto de vivo debate en la época, intentar determinar si el hombre podía contribuir a su salvación o su condena dependiendo de las obras que realizara en este mundo, o si su destino estaba ya prefijado desde su nacimiento. Quienes confiaban en el poder del libre albedrío sostenían que el hombre, con su inteligencia y su voluntad, podía torcer cualquier mala inclinación y sobreponerse a las adversidades por medio de sus buenas elecciones; no obstante, para ello contaba además con la ayuda de la gracia divina, lo que en cierto modo significaba que tenía una libertad de elección mediatizada, y por tanto relativa. Y esta es la tesis que parece defender Calderón.
Además, destaca también el motivo de la vida considerada como un sueño, proveniente de la tradición religiosa medieval. Según esta idea, nuestra existencia en la tierra es sólo un sueño, breve e ilusorio, y únicamente al despertar nos encontraremos con la vida auténtica, real, eterna.
Entrelazada con la trama principal del confinamiento de Segismundo, aparece la historia de Rosaura, vinculada con el motivo del honor. Esta joven, con su criado Clarín, llega a Polonia en busca de Astolfo, quien la ha seducido y abandonado, para que la reconozca como su legítima esposa y así recuperar su honra perdida. Al final, es reconocida como hija por Clotaldo, y el rey ordenará su matrimonio con Astolfo.
La relación entre las dos tramas no es demasiado estrecha, pero ambas comparten el tema de la intervención de uno mismo en su propio destino y el descubrimiento de la identidad desconocida: Segismundo es el príncipe heredero de Polonia y Rosaura es hija de Clotaldo.

Segismundo, gestor de su propio destino

Conocemos a Segismundo ya al principio del primer acto, a través de su célebre monólogo. En él descubrimos a un personaje reflexivo, coherente, que se lamenta de una privación de libertad cuyo motivo desconoce.
Su padre, el rey Basilio, movido por una fe ciega en los vaticinios de los astros, ha decidido encerrarlo para evitar que se cumpla el augurio que predecía que Segismundo sería un príncipe tirano. Pero de este modo lo único que ha conseguido es suprimir la sociabilidad en su hijo y potenciar su faceta más fiera.
Tampoco el intento de llevarle dormido a la corte, y que al despertar comience a ejercer como rey, resulta demasiado exitoso, ya que el joven carece de recursos para desenvolverse en ese medio. Después de añorar tanto la libertad, ahora que la tiene no sabe cómo usarla: cree que ser libre equivale a hacer todo lo que le venga en gana, y por eso se enfurece con quienes lo corrigen o contradicen, y reprocha a sus carceleros su vida anterior. Al volver a su encierro, y creyendo que esta breve estancia en el palacio ha sido soñada, llega a la conclusión de que, si toda nuestra vida no es más que un sueño, debemos desempeñar el papel que nos corresponda actuando lo mejor posible.
Con el nuevo propósito de obrar bien, encontramos a un Segismundo que lucha contra sus instintos violentos y se esfuerza por ejercer su libertad con responsabilidad. Y así, al final, cuando tenga rendido a su padre a sus pies, cuando parezca que se van a cumplir los terribles vaticinios, él optará por el perdón, demostrando que, por encima de estos, se encuentra el libre albedrío, la libre elección.
La conclusión es que, para alcanzar un destino determinado, no valen experimentos ajenos, forzados por terceras personas, sino una auténtica voluntad individual de llevar a cabo un comportamiento adecuado, libre pero prudentemente.

El comentario definitivo del soneto de Quevedo «Yo te untaré mis obras con tocino…»

Siguiendo el esquema de nuestro Comentario de textos definitivo, basado en seis pasos que permiten un análisis lo más completo y a la vez lo más sencillo posible, nos disponemos a analizar el soneto de Francisco de Quevedo «Yo te untaré mis obras con tocino», uno de los más mordaces del autor, enmarcado en su enfrentamiento literario con el poeta Luis de Góngora. En el siguiente enlace podéis descargar la explicación del procedimiento: ANEXO. El comentario de textos definitivo

Al final de la entrada, encontraréis un enlace para descargar este comentario en PDF.

Pero, antes de pasar al comentario…

Yo te untaré mis obras con tocino

porque no me las muerdas, Gongorilla,

perro de los ingenios de Castilla,

docto en pullas, cual mozo de camino.

Apenas hombre, sacerdote indino,

que aprendiste sin Christus la cartilla;

chocarrero de Córdoba y Sevilla,

y, en la Corte, bufón a lo divino.

¿Por qué censuras tú la lengua griega,

siendo solo rabí de la judía,

cosa que tu nariz aun no lo niega?

No escribas versos más, por vida mía,

aunque aquesto de escribas se te pega

por tener de sayón la rebeldía.

I.- LOCALIZACIÓN DEL TEXTO
El poema propuesto es un soneto de Francisco de Quevedo, uno de los más grandes poetas del Barroco español (siglo XVII).

Está recogido en Poesía original completa. Edición, introducción y notas de José Manuel Blecua. Barcelona, Planeta, 1981. Poema nº 829. Pág. 1171.

La poesía barroca

La lírica barroca supone de algún modo una continuidad y a la vez una reacción culta contra la poesía clara y natural del Renacimiento. Es, en efecto, una continuidad porque se inspira en los mismos temas (el amor, la vida, la muerte…), se sirve de los mismos recursos métricos y estilísticos (el endecasílabo, el soneto, las figuras retóricas…), recurre a los mismos tópicos (la fugacidad de la vida, las referencias clásicas, la mitología…), etc. Sin embargo, el Barroco todo lo deforma, lo exagera, lo intensifica, lo complica, lo oscurece… y así, la poesía, aun partiendo de los mismos elementos de base de la lírica renacentista, se aleja conscientemente de la sencillez de esta.

En la lírica del siglo XVII encontramos dos tendencias principales de poesía culta: el culteranismo y el conceptismo. Ambas buscan la oscuridad en las composiciones: la primera lo hace a través de una forma complicada, empleando una sintaxis retorcida, a veces ininteligible, y la segunda a través del contenido, en base a juegos de conceptos que a menudo resultan igualmente difíciles de entender. Vemos, pues, que si bien en principio pueden parecer dos corrientes antitéticas, en el fondo ambas persiguen la misma finalidad: crear una literatura de minorías, bella por lo extraño, por lo artificioso, por lo dificultoso de comprender, por el esfuerzo que requiere llegar a ella. Y los procedimientos no siempre resultan tan diferentes, pues si el culteranismo busca la ornamentación, la artificiosidad exterior, y el conceptismo se fija más en los conceptos, en el significado de las palabras, no es extraño que ambos procedimientos se entrecrucen en una misma composición. Y es que el poeta barroco, en general, busca emplear un estilo complicado, lo más alejado posible del habla natural.

El conceptismo se caracteriza por la concentración de un máximo de significado en un mínimo de forma. Juega constantemente con el sentido de las palabras, dentro de frases breves, lacónicas, ingeniosas, casi sentenciosas, para lo cual se sirve de recursos de condensación semántica, tales como la polisemia, la elipsis, la antítesis, la paradoja…

Francisco de Quevedo

Quevedo

Esta etapa marca todavía más su carácter agriado y además le produce una profunda crisis religiosa y espiritual, pero a lo largo de ella Quevedo desarrolla una gran actividad literaria.

Con el advenimiento de Felipe IV, le es levantada la orden de destierro, e incluso llega a ser nombrado secretario real.

El propio valido del rey, el conde-duque de Olivares, le proporciona un matrimonio con Esperanza de Mendoza (aunque poco después Quevedo se separa de ella).

Sin embargo, la certeza de que España se está desmoronando le lleva a posiciones críticas que le enfrentan al mismísimo Olivares. Finalmente, las sospechas de que Quevedo se encuentra implicado, junto con Francia, en una conspiración contra la Corona, dan con él nuevamente en la cárcel.

Cuando sale de ella, ya en 1643, es un hombre acabado y se destierra de la Corte, ahora voluntariamente, primero a la Torre de Juan Abad y después a Villanueva de los Infantes, donde el 8 de septiembre de 1645 muere.

Quevedo es el máximo exponente del conceptismo. Cultivó todos los géneros literarios: narración, prosa política, teatro, poesía… pero destaca especialmente en esta última, con una enorme variedad de tratamientos: amorosa, crítica, satírica, burlesca, religiosa, moral, política, etc.

Su poesía satírica y burlesca circulaba por Madrid a gran velocidad, lo que le procuró una notable fama, pero también le hizo granjearse numerosos enemigos.

En la prosa de ficción, es de destacar su aportación a la novela picaresca, con la Vida del Buscón.

Algunos datos sobre la fecha de composición del soneto

Probablemente, este sea uno de los pocos sonetos de toda la producción de Quevedo que es posible fechar con una gran aproximación.

Quevedo vs Góngora

El 1 de abril de 1609, el poeta había culminado su Parafrasi y traducción de Anacreonte, y todo parece indicar que Góngora, en su soneto Anacreonte español, no hay quien os tope, fechado entre 1609 y 1610, se burlaba de dicha obra. Es muy posible que, al escribir «Yo te untaré mis obras con tocino, porque no me las muerdas, Gongorilla», Quevedo estuviera replicando a la burla del poeta cordobés, por lo que es asimismo bastante probable que también este soneto pudiera fecharse entre 1609 y 1610.

II.- TEMA

Quevedo dirige a Góngora una invectiva múltiple, acusándole de tener sangre conversa y además de ser mal poeta.

III.- ESTRUCTURA Y CONTENIDO

Desde el punto de vista del contenido, este soneto puede dividirse en tres partes:

1.‑ Cuartetos. Quevedo responde, con un doble movimiento, a una sátira que Góngora le ha dedicado:

– Defensa: primero, el autor decide proteger sus obras de los ataques de su adversario (versos 1-2).

– Ataque: a continuación, le dirige una serie de insultos, acusándole de tener orígenes judíos y de ser un mal versificador (versos 3-8).

2.‑ Primer terceto. Alusión a las circunstancias que han motivado el enfrentamiento.

3.‑ Segundo terceto. Consejo irónico: el autor recomienda a su adversario que abandone la actividad literaria y aprovecha para hacer una última referencia a sus presuntos orígenes semíticos.

A pesar de que el lenguaje de este soneto resulta bastante claro, acerquémonos un poco más a su contenido, a través de lo que podría ser una versión libre en prosa:

Mis obras no podrán ser objeto de tus ataques, Góngora, porque ni gozas de credibilidad, a causa de tus orígenes conversos, ni tienes categoría literaria para competir conmigo. ¿Cómo te atreves a burlarte de mis traducciones del griego? Mejor harías en dedicarte a otra cosa que no fuera escribir poesía.

IV.‑ ANÁLISIS FORMAL

En este apartado del comentario, consideraremos aspectos de carácter métrico-rítmico, estilístico, etc.

A.‑ Análisis métrico

Se trata de un soneto que sigue el esquema más convencional: catorce versos endecasílabos, distribuidos a través de la rima consonante en dos cuartetos y dos tercetos, con la siguiente disposición:

11 A -ino

11 B -illa

11 A -ino

11 B -illa

11 A -ino

11 C -ega

11 D -ía

11 C -ega

11 D -ía

11 C -ega

11 D -ía

Con el fin de regularizar la medida de los versos, Quevedo recurre aquí al procedimiento métrico de la sinalefa, consistente en articular en una sola sílaba dos vocales separadas, la última de una palabra y la primera de la siguiente.

Este recurso puede unir vocales abiertas con cerradas, que normalmente formarían diptongo: «te_untaré» (v. 1), «sacerdote_indino» (v. 5).

Pero también vocales abiertas: «docto_en» (v. 4), «que_aprendiste» (v. 6), «no_escribas» (v. 12), «aunque_aquesto» (v. 13).

También la conjunción “y” puede formar sinalefa: «Córdoba_y» (v. 7), «y_en» (v. 8).

Podría apreciarse una sinéresis en el término “aun” (v. 11), consistente en articular en una sola sílaba dos vocales contiguas que habitualmente se articularían separadas, pues la medida regular de este verso requiere que esta palabra sea un monosílabo. Sin embargo, en este caso no parece tratarse del adverbio “aún”, equivalente a “todavía” y que se articula en dos sílabas, sino de “aun”, equivalente a “incluso” y que se articula en una sola.

Por otra parte, para regularizar la rima, recurre a la reducción del grupo consonántico /gn/ en /n/, convirtiendo indigno en «indino» (v. 5), de manera que rime con «tocino» (v. 1), «camino» (v. 4) y «divino» (v. 8).

B.‑ Análisis rítmico

Por lo que respecta al ritmo, puede considerarse bastante regular, con tres acentos fuertes por verso: uno en torno a la tercera sílaba, otro en la sexta y otro en la décima. El verso 5 constituye una excepción, pues, al tener acentuadas las sílabas cuarta y octava, rompe dicho eje rítmico en torno a la sexta.

ó o o ó o ó o o o ó o

o o ó o o ó o o o ó o

ó o o o o ó o o o ó o

ó o ó o o ó o o o ó o

o ó o ó o o o ó o ó o

o o ó o o ó o o o ó o

o ó o ó o ó o ó o ó o

ó o ó o o ó o o o ó o

ó o o o o ó o o o ó o

o ó o ó o ó o ó o ó o

ó o ó o o ó o o o ó o

o o ó o o ó o o o ó o

En la primera parte (versos 1-8), el énfasis está puesto en el verso 1, que abre la defensa y se acentúa en la primera sílaba, «Yo», y en el verso 5, cuya anómala acentuación parece tratar de destacar un insulto, como después veremos, de amplio espectro semántico: «apenas hombre».

Extraordinariamente rítmicos son los versos 9 y 12, lo cual, unido a su situación al comienzo de cada uno de los dos tercetos (y por tanto al comienzo de las partes segunda y tercera), parece tener por objeto la puesta de relieve de su contenido: en ambos se encuentra el verbo principal de la oración que constituye cada terceto, y que, como veremos, condensa el contenido de ésta: «censuras» y «no escribas», respectivamente.

C.- Recursos retóricos

En el poema podemos encontrar diversos recursos retóricos:

Apóstrofe: invocación dirigida a otra persona, la divinidad, las fuerzas de la naturaleza o, sencillamente, cualquier objeto.

Todo el poema constituye un apóstrofe, dirigido a Góngora, al que se cita expresamente con un diminutivo despectivo: “Gongorilla” (v. 2).

Hipérbaton: alteración voluntaria del orden lógico-sintáctico de los elementos de la oración. Encontramos, así, por ejemplo:

No escribas versos más (v. 12)

que aprendiste sin Christus la cartilla (v. 6)

Se trata, como puede comprobarse, de alteraciones poco significativas, con inversión del orden sintáctico habitual del sustantivo con el adjetivo que lo acompaña: “más versos”, “la cartilla sin Christus”.

Cabe destacar también el desplazamiento del adverbio de intensidad “aun” en el verso 11:

cosa que tu nariz aun no lo niega.

Este término parece realizar aquí una doble función: al no llevar acento, es un modificador de «tu nariz», equivalente a «incluso», o a «ni siquiera» en oraciones de sentido negativo, por lo que su posición natural estaría inmediatamente antes de dicho sus tantivo: *»cosa que aun tu nariz no lo niega». Sin embargo, la colocación de «aun» entre el sujeto y la negación del verbo hace que el lector tienda a añadirle además un valor temporal («aún» = todavía), lo que indudablemente enriquece el contenido del mensaje.

Construcción simétrica: construcción sintáctica que consta de dos términos, que se disponen de forma inversa entre sí.

Así, encontramos el verso 5, construido con la estructura simétrica:

[adverbio en función adjetival + sustantivo] , [sustantivo + adjetivo]

apenas hombre , sacerdote indino

Comparación. Para darle mayor viveza, Quevedo refuerza el insulto “docto en pullas” con una comparación que remite al ámbito real, cotidiano: “cual mozo de camino” (v. 4).

Personificación: se atribuyen cualidades humanas a entidades que, al no ser personas, carecen de ellas. Así, la nariz de Góngora, por su forma, tendría la capacidad de hablar por sí misma para declarar unos presuntos orígenes semíticos en su propietario.

siendo solo rabí de la judía,

cosa que tu nariz aun no lo niega (vv. 10-11)

Paradoja: se relacionan dos términos de significado aparentemente contradictorio.

docto en pullas (v. 4) [parece contradictorio considerar docto al alguien en algo tan vulgar como son las pullas].

bufón a lo divino (v. 8) [resulta asimismo contradictoria la actividad de los bufones con la creación literaria de contenido religioso].

Dilogía: empleo en varias frases de una palabra que tiene dos significados, utilizándose en cada una de ellas con un significado diferente. El término “escribas” hace referencia, por un lado, a los doctores de la ley judíos, y por otro, a la acción de escribir. Así, encontramos la palabra dos veces en el segundo terceto, cada una de ellas con uno de tales dos sentidos:

No escribas versos más, por vida mía,

aunque aquesto de escribas se te pega

por tener de sayón la rebeldía. (vv. 12-14)

Sentido figurado: el hecho de “morder” las obras ha de entenderse como la acción de atacar con rabia, como lo haría un perro, a su autor.

Yo te untaré mis obras con tocino

porque no me las muerdas, Gongorilla (vv. 1-2)

Interrogación retórica: el primer terceto está construido sobre una oración interrogativa, cuyo carácter retórico estriba en que el autor no espera contestación por parte del interpelado. Y es que, como veremos en el siguiente apartado, la propia pregunta encierra en sí misma la respuesta.

¿Por qué censuras tú la lengua griega,

siendo solo rabí de la judía,

cosa que tu nariz aun no lo niega? (vv. 9-11)

Aliteración: se aprecia una reiteración de los fonemas dentales /t/ y /d/ y del velar /k/ en el verso

que aprendiste sin Christus la cartilla (v. 6)

D.- Análisis gramatical

Morfología

Por lo que respecta a la morfología, hay que señalar la escasez de verbos, ya que no se trata de una composición narrativa, en la que se sucedan las acciones, sino de un poema que encierra una serie de denuestos (sustantivos, por tanto), en aposición al término “Gongorilla”.

Salvo en el inicial “Yo te untaré”, predominan los verbos y pronombres de segunda persona, como corresponde a un apóstrofe: “muerdas”, “aprendiste”, “censuras”, “no escribas”, “tú”, “tu”, “te”…

Sintaxis

Por otra parte, cabe señalar cierta complejidad en la configuración sintáctica del soneto, si bien esto no constituye una grave dificultad para la comprensión de su significado.

Los dos cuartetos conforman juntos una sola oración enunciativa, cuyo verbo principal es «untaré», del que depende una oración subordinada final, “porque”, y que incluye además un largo apóstrofe, formado por un apelativo irónico, «Gongorilla», y seis aposiciones denostadoras a dicho apelativo.

[ Enunciativa Yo te untaré mis versos con tocino ( final porque no me los muerdas ), apóstrofe Gongorilla, aposición 1 perro de los ingenios de Castilla, aposición 2 docto en pullas ( + comparativa cual mozo de camino ), aposición 3 apenas hombre, aposición 4 sacerdote indino ( + adjetiva que aprendiste sin Christus la cartilla ), aposición 5 chocarrero de Córdoba y Sevilla, aposición 6 y en la Corte bufón a lo divino ]

Veamos el esquema:

esquema 1

El primer terceto es todo él una oración interrogativa causal, cuyo verbo principal es «censuras», y que incluye una subordinada modal-temporal «siendo», que a su vez incluye una aposición explicativa, «cosa que».

[ Interrogativa causal ¿Por qué censuras tú la lengua griega ( modal-temporal siendo sólo rabí de la judía < aposición explicativa cosa que tu nariz aun no lo niega > )? ]

El esquema sería:

esquema 2

El segundo terceto es una oración exhortativa negativa, cuyo verbo principal es el imperativo «no escribas», y que incluye una subordinada concesiva «aunque”, que a su vez incluye una causal «por».

[ Exhortativa No escribas versos más, por vida mía ( concesiva aunque aquesto de escribas se te pega < causal por tener de sayón la rebeldía > ) ]

Le correspondería el siguiente esquema:

esquema 3

Puede apreciarse, por tanto, un considerable grado de complejidad sintáctica en el soneto: cada una de las tres partes en que se divide desde el punto de vista argumental está formada por una única oración, cuyo verbo principal sintetiza, como es lógico, el contenido de la parte del poema a la que corresponde:

– «untaré»: movimiento de defensa-ataque de Quevedo hacia Góngora.

– «censuras»: alusión a las circunstancias.

– «no escribas»: consejo irónico.

V.‑ ANALISIS DEL CONTENIDO

Quevedo, sorprendido y ofendido por la burla que Góngora ha hecho de su versión de las obras de Anacreonte, se propone defenderse, para evitar que vuelva a ocurrir. Y como la mejor defensa es el ataque, acusa a su adversario de converso («perro», «sacerdote indino», «rabí», «rebelde») y de mal poeta («docto en pullas», «chocarrero», «bufón»). Finalmente, y en un tono irónico, le invita a abandonar el arte de escribir poesía.

Desde un punto de vista semántico, el poema presenta una doble vía, en la que se van intercalando las acusaciones de carácter étnico-religioso (vv. 1, 2, 3, 5-6, 10, 11, 13 y 14) con las descalificaciones relativas a la actividad literaria (vv. 2, 3, 4, 7, 8, 9 y 12). Ambos contenidos parten de un punto común: la intención expresa de Quevedo de proteger sus obras de los ataques mordaces de Góngora (actividad literaria), untándolas metafóricamente «con tocino», alimento prohibido entre los judíos (vv. 1-2), y confluyen al final en el término disémico «escribas», que hace referencia tanto a dicha actividad literaria (v. 12) como a los supuestos orígenes judíos de su adversario (v. 13).

Puede, pues, apreciarse que, si bien las tres partes en que se divide el contenido del soneto están muy claramente diferenciadas, un único eje temático recorre las tres, dándoles cohesión: la sátira antisemítica y literaria contra Góngora.

Analicemos en detalle el contenido de cada una de las tres partes.

1.‑ Respuesta a las burlas de Góngora, con un doble movimiento de defensa y ataque (vv. 1-8).

Defensa

El poema se abre con una agudeza: el ingenioso procedimiento de Quevedo para protegerse de los ataques de su adversario, que atrae la atención del lector y lo traslada de forma casi inmediata al plano del sentido figurado:

Yo te untaré mis obras con tocino

porque no me las muerdas, Gongorilla (vv. 1-2)

Uno de los aspectos de la religión judía que con mayor frecuencia movía a burla por parte de los cristianos viejos era la abstinencia de comer carne de cerdo, considerado en el Antiguo Testamento un animal impuro. Semejante argumento utiliza Quevedo también en el soneto titulado Refiere la provisión que previene para sus baños (Op. cit. Poema nº 550. Págs. 572-573), que comienza «Yo me voy a nadar con un morcón…» y en el que el autor parece intentar poner de manifiesto, sin dejar lugar a la sospecha, la limpieza de su sangre:

que por comer más rancio que no Adán

dejo la fruta y muerdo del jamón. (vv. 3-4)

Ha de tenerse en cuenta que «rancio» es un adjetivo aplicado muy frecuentemente al tocino, pero que a la vez se utiliza para designar al cristiano viejo. Además, en este caso, esa preferencia del jamón sobre la fruta hay que interpretarla desde una perspectiva no poco jocosa, pues con ello el autor parece decirnos que, puestos a considerar ilícito comer algún alimento, más lógico sería que éste fuera la fruta, pues indujo a Adán a cometer el pecado original.

Según esto, sería fácil suponer que untar algo con tocino equivaldría a tener casi la certeza de que nadie que llevara en sus venas sangre judía iba a comer de ello. Pero Quevedo no escribe «comas», sino «muerdas», para evocar de forma más plástica la imagen de un perro, porque «perros» se denominaba en la época a los judíos, y este es precisamente el término con el que el autor va a iniciar su ataque.

Ataque

El autor encabeza su ataque con el apóstrofe «Gongorilla», aludiendo a su adversario por su nombre, con el fin de que no exista ningún género de duda, y empleando para ello un diminutivo claramente despectivo, que sitúa al destinatario en un plano de inferioridad.

Sigue a este apóstrofe una sucesión de aposiciones denigrativas (hasta seis, a lo largo de los versos 3-8), que incluyen denuestos de índole religiosa y literaria contra Góngora.

Denuesto 1: perro de los ingenios de Castilla.

Por lo que respecta al calificativo «perro», como ya ha quedado señalado, era aplicado generalmente a los judíos. Así, el Diccionario de Autoridades se refiere al término del siguiente modo: «Metafóricamente se da este nombre, por ignominia, afrenta y desprecio, especialmente a los moros y judíos». También Correas, en su Léxico, lo recoge: «Perros llamamos a los moros y esclavos, porque no tienen quien les salve el alma y mueren como perros».

«Perro» es, pues, el término que enlaza semánticamente la defensa y el ataque en que se divide esta primera parte, integrada por los dos cuartetos, y con él Quevedo parece hacer referencia a unos posibles orígenes conversos de Góngora. Además, «perro» (v. 3) se vincula con «muerdas», en el verso anterior, y a la vez con la múltiple invectiva antisemítica que le sigue.

Semejante denuesto utiliza Quevedo también en el soneto que comienza Ten vergüenza, purpúrate, don Luis (Op. cit. Poema nº 837. Pág. 1.177), en el que emplea las palabras «tus» y «cito»:

«… que eres tus,

cito, no incienso…»

Si bien tus significa en latín «incienso», y cito parece una aclaración equivalente a «quiero decir», se trata también de las voces que se solían emplear para espantar y llamar, respectivamente, a los perros.

Pero hay que señalar además que esta primera aposición a «Gongorilla», «perro», va acompañada del sintagma «de los ingenios de Castilla», cuyo contenido alude a la otra dimensión de esta sátira: la creación literaria. Así, «perro de los ingenios de Castilla» constituiría el vínculo de unión entre las dos subpartes y también entre los dos ejes temáticos.

En efecto, Quevedo no se contenta con tachar a Góngora de judío, o «perro». Si éste era denominado, ya en la época, «príncipe de los ingenios», así como Lope era considerado «fénix de los ingenios», Quevedo, tal vez no exento de cierto grado de envidia por ser el único del trío que carecía de tal privilegio reconocido, despoja de dignidad el título de su máximo adversario, transformándolo en «perro de los ingenios de Castilla», lo que equivaldría a decir «judío de las letras castellanas».

Denuesto 2: docto en pullas, cual mozo de camino.

Al término culto «docto», evidente alusión irónica al registro estilístico en que su adversario solía desenvolverse, Quevedo le yuxtapone el sintagma «en pullas», término familiar que hace referencia a lo más soez del lenguaje, de tal manera que toda la elevación intelectual que evoca el primero desciende de golpe al estrato cultural más bajo. Y remata la aposición con una popular comparación, «cual mozo de camino», para dar viveza a la imagen y al mismo tiempo incidir en la descalificación, pues remite a la expresión «jurar como un carretero», que igualmente hace referencia al hecho de que el habla soez parece propia de las gentes de camino, no asentadas en un lugar fijo y acostumbradas muchas veces a comunicarse únicamente con las bestias.

Puesta en relación con la anterior, esta aposición vendría a significar: Los «ingenios» de este «docto» judío no consisten sino en «pullas«, insultos soeces y obscenidades, tan propias en él como en un «mozo de camino«.

Denuesto 3: apenas hombre

El segundo cuarteto se abre con un verso construido de forma simétrica:

[adverbio en función adjetival + sustantivo] , [sustantivo + adjetivo]

apenas hombre , sacerdote indino

y que además es el único del soneto que lleva acentuación en las sílabas cuarta y octava, saliéndose, por tanto, de esa columna rítmica central, de acentuación en la sexta sílaba, a que nos hemos referido en el apartado anterior.

Su contenido está distribuido en dos denuestos equilibrados (al menos aparentemente, pues, según veremos después, el segundo tiene una continuación en el verso siguiente).

Pero vayamos al primero: “apenas hombre”. Con él, Quevedo abandona, de forma excepcional, la sátira de contenido estrictamente religioso y literario, para hacer una alusión ofensiva de amplio espectro contra su adversario:

Por un lado, el significado más o menos literal del sintagma equivaldría a “niño”, lo que podría constituir una ironía, teniendo en cuenta que Góngora superaba considerablemente en edad a Quevedo, y además guardaría cierta relación con la referencia al aprendizaje de “la cartilla”, incluida en el verso siguiente.
Por otro lado, podría ser un menosprecio hacia la «poca hombría», o cobardía, de Góngora, sobre todo teniendo en cuenta que se dice que Quevedo era un hábil espadachín, que no rehuía los enfrentamientos.
Pero otro posible significado parece encerrar una acusación de homosexualidad contra su adversario. No es esta la única ocasión en que Quevedo le atribuye esta condición en sus sátiras; y así, el citado soneto Ten vergüenza, purpúrate, don Luis concluye:

«Peor es tu cabeza que mis pies:

yo polo, no lo niego, por los dos;

tú, puto, no lo niegues, por los tres.»

Quevedo reconocería aquí la desviación de sus dos pies hacia el exterior (los polos), al tiempo que aludiría a la «desviación” sexual de Góngora, especialmente en lo tocante a lo anal (esa parte del cuerpo a la que se suele aludir como “el tercer ojo”).

Quizás, y de algún modo derivado de este último significado, pero dentro de una interpretación más acorde con el contenido global del presente soneto, cabría extender este denuesto a la corrupción de jóvenes poetas, aunque no tanto en un sentido sexual como en un sentido literario. Quevedo ya había dirigido sátiras a Góngora en semejantes términos; por ejemplo, el soneto que comienza Sulquivagante, pretensor de Estolo (Op. cit. Poema nº 836. Pág. 1.176), en el que expresiones como «adulteras la casta poesía”, “niños inquietas» o «estuprando neotéricos poetas», son empleadas para censurar a Góngora que lleve por el mal camino (¿sexual, literario, o ambos?) a los seguidores de su lenguaje poético.

Bajo esta perspectiva multiinterpretativa, se podría entender que el hecho de que este denuesto ocupe el lugar central de la invectiva, situándose además en un verso rítmicamente irregular, se debe precisamente a una voluntad del autor de llamar la atención sobre su amplio espectro satírico.

Denuesto 4: sacerdote indino, / que aprendiste sin Christus la cartilla.

Inmediatamente a continuación, en el segundo término de esta estructura simétrica en que está construido el verso 5, encontramos otra aposición con otro denuesto, «sacerdote indino», que se completa, mediante lo que podríamos llamar un encabalgamiento semántico, con el verso 6, «que aprendiste sin Christus la cartilla».

En estos versos, Quevedo vuelve a situarse en el doble plano, literario y religioso:

Por un lado, «sacerdote indino» constituiría una alusión irónica a la actitud falsamente religiosa de Góngora, quien gozaba de un cargo clerical que le proporcionaba ciertos ingresos y además le permitía alegar limpieza de sangre ante cualquier sospecha que se le planteara. Pero el sintagma «que aprendiste sin Christus la cartilla», entendiendo como “cartilla” el libro en que se aprenden los principios, haría referencia, más que a una práctica concreta del poeta cordobés, a los propios fundamentos de su fe. En la tradición católica, la Biblia consta de Antiguo Testamento (antes del nacimiento de Cristo) y Nuevo Testamento (después de dicho nacimiento); sin embargo, en la religión judía sólo se admite como revelado el Antiguo Testamento, y no se cree, por tanto, que Cristo fuera el Hijo de Dios. Según esto, sería posible considerar la referencia a la cartilla “sin Christus» una alusión al Antiguo Testamento, y así, el sintagma «que aprendiste sin Christus la cartilla» vendría a acusar a Góngora de tener unos principios religiosos que no tomarían a Cristo como modelo. Con todo ello, Quevedo intentaría trasladar la idea de qué tipo de “sacerdote” sería su adversario y los motivos por los que podría considerársele «indino».
Pero en una segunda lectura, acorde con la línea literaria de esta sátira, cabría la posibilidad de entender el término «sacerdote» como «líder de un círculo poético», y el calificativo «indino» como «no merecedor de la admiración y reverencia que habitualmente se le profesa». Y a continuación, considerando la «cartilla» como el libro de aprendizaje escolar (que, por cierto, en la época iba encabezado por un «Christus» o crucifijo, para dar a entender que todo lo que en él se explicaba había que interpretarlo a partir de la figura de Cristo), estaríamos ahora ante una crítica dirigida hacia la formación cultural de Góngora y a la práctica literaria que se derivaría de ella.

Denuesto 5: chocarrero de Córdoba y Sevilla.

A continuación, encontramos una nueva construcción simétrica, que se dispone esta vez entre los versos 7 y 8:

chocarrero de Córdoba y Sevilla

y en la Corte bufón a lo divino

[adjetivo sustantivado + sintagma prep. de lugar] y [sint. prep. de lugar + sustantivo]

Quevedo vuelve a cargar sus armas con argumentos de índole literaria, para descalificar nuevamente a su adversario, rebajándolo ahora a la categoría de «chocarrero» y «bufón», o lo que es lo mismo, gracioso tanto por sus orígenes («de Córdoba y Sevilla») como por su oficio («en la Corte»).

Centrémonos en el denuesto que constituye la primera parte de esta estructura simétrica.

Por «chocarrero» entiende Covarrubias «el hombre gracioso y truhán (…), hombre de burlas y con quien todos se burlan», y atribuye Quevedo en Góngora este degradante rasgo al hecho de ser andaluz de nacimiento (seguramente por esa proverbial fama de graciosos que suelen tener los andaluces en general). Y así, como «chocarrero», le vincula a dos ciudades meridionales: Córdoba, su lugar de nacimiento, y Sevilla, que, junto con Madrid, la Corte, representaba en la época todo el esplendor y las miserias del imperio español.

Denuesto 6: y, en la Corte, bufón a lo divino.

En este mismo sentido, Quevedo identifica la actividad de Góngora «en la Corte» con la de esos personajes tan frecuentes en ella, considerados igualmente graciosos, pero no ya por sus orígenes, sino por su oficio, un oficio de baja condición social y de nula categoría literaria: los bufones. Y remata la descalificación con una nueva alusión a la adopción de unas formas externas exageradas en su comportamiento y en su actividad literaria: «a lo divino» (homofonía de «halo divino», ese disco luminoso que solía rodear la cabeza de las figuras santificadas en las representaciones pictóricas), con la pretensión de disipar cualquier duda sobre posibles antepasados judíos.

Así, la aposición “en la Corte, bufón a lo divino” vendría a sugerir la idea de que ese fingimiento de una actitud religiosa cristiana por parte de Góngora ante los ámbitos de poder le resultaría a Quevedo tan gracioso como la representación de un bufón.

2.‑ Alusión a las circunstancias que han motivado el enfrentamiento (versos 9-11).

En esta composición, Quevedo se dirige a Góngora para responder a los ataques que éste realiza contra sus obras. Hasta ahora hemos visto cómo la primera parte del soneto está mayoritariamente dedicada a un doble movimiento de defensa y ataque de Quevedo contra Góngora, pero nada se nos indica sobre si esta actitud es producto de una situación permanente de enfrentamiento entre estos dos poetas, o si alguna circunstancia extraordinaria ha hecho saltar una chispa, reavivando las hostilidades entre ellos.

En el primer terceto, se nos va a sugerir, ahora sí, que el poema constituye una respuesta a la burla que Góngora había hecho de la versión al castellano de las obras de Anacreonte realizada por Quevedo, y pudiera ser que, en particular, para replicar al soneto:

Anacreonte español, no hay quien os tope,
que no diga con mucha cortesía
que ya que vuestros pies son de elegía,
que vuestras suavidades son de arrope.

¿No imitaréis al terenciano Lope,
que al de Belerofonte cada día,
sobre zuecos de cómica poesía,
se calza espuelas y le da un galope?

Con cuidado especial vuestros antojos
dicen que quieren traducir al griego,
no habiéndolo mirado vuestros ojos.

Prestádselos un rato a mi ojo ciego,
porque a luz saque ciertos versos flojos,
y entenderéis cualquier gregüesco luego.

Supone, pues, un cambio argumental, que coincide con un cambio en el tono del apóstrofe: se pasa aquí de la aposición denostadora a la interrogación increpadora

¿Por qué censuras tú la lengua griega…

con el ascenso tonal que ello conlleva, ascenso que se manifiesta también en cierto incremento en el ritmo acentual de este primer verso.

Las conjunciones «porque» y «por qué», de los versos 2 y 9 respectivamente, vincularían de esta forma la primera y la segunda parte, mediante un procedimiento de políptoton, consistente en relacionar dos términos iguales (o casi), pero con distinta función: final la primera («…porque no me los muerdas») y causal la segunda («¿por qué censuras…?»).

Como ya ha quedado indicado en el apartado anterior, estilísticamente se trata de una interrogación retórica, que no espera respuesta por parte del interpelado. Tanto es así, que casi se diría que la propia pregunta lleva implícita la respuesta, de tal manera que podrían suprimirse los signos de interrogación y convertir la conjunción interrogativa en causal, sin que se perdiera la coherencia gramatical:

Yo te untaré mis obras con tocino,

porque no me las muerdas, Gongorilla,

perro de (…)

*porque censuras tú la lengua griega,

siendo sólo rabí de la judía,

cosa que tu nariz aun no lo niega.

Desde un punto de vista temporal, el verso 9, «¿Por qué censuras tú la lengua griega…?», constituye un salto brusco del plano irreal del futuro, en que se situaría el propósito «untaré» de la primera parte, al plano real del presente, o, para ser más exactos, al de un pasado tan reciente que Quevedo todavía lo siente como actual: «censuras».

Estamos de nuevo en la línea argumental de las letras, a la que Quevedo parece recurrir sólo como pretexto para llevarnos al tema que más le interesa poner de relieve: acusar a su adversario de tener orígenes conversos. Y así, la «lengua griega» del verso 9 nos remite inmediatamente en el verso 10 a «la judía», de la que se dice que Góngora es «rabí» (entre los judíos, sabio, intérprete de la Sagrada Escritura):

siendo solo rabí de la judía

Pero en esta frase hay algo más que una supuesta vinculación de Góngora con la religión semítica. Se percibe además una minusvaloración, que enlaza perfectamente con el tono despectivo de los denuestos de la primera parte, y que viene marcada, sobre todo, por el sentido de pequeñez implícito en el adverbio «sólo», pero también por la paronomasia de «rabí» con «rabo» y la disemia de la palabra «judía». Según esto, la frase parecería evocar, en segundo término, la idea de algo tan insignificante como un pequeño rabo de judía.

En este verso coinciden, pues, las dos líneas argumentales, literaria y religiosa, en términos como «rabí» y «[lengua] judía», constituyendo así un elemento de transición hacia la sátira antisemítica, en el verso 11, con el que concluye la segunda parte:

cosa que tu nariz aun no lo niega?

Aquí, el autor acude al tópico del antisemitismo más tradicionalmente difundido: la nariz aguileña como rasgo físico característico de la raza judía. Motivo predilecto de Quevedo, aparece con frecuencia en sus sátiras, empleado unas veces en forma de alusión genérica, como en el archifamoso soneto, modelo de hipérbole conceptista, A un hombre de gran nariz (Op. cit. Poema nº 513. Pág. 546), y otras en forma de claro ataque contra Góngora, como en el ya citado Ten vergüenza, purpúrate, don Luis, donde dice «Tu nariz se ha juntado con el os» (la boca, en latín).

3.‑ Consejo irónico (versos 12-14).

El terceto final sigue, desde el punto de vista rítmico, un esquema similar al del anterior, con un primer verso sobreacentuado, que incluye el verbo principal de la oración y que, por tanto, es el que encierra mayor carga semántica.

No escribas versos más, por vida mía,

En el plano temporal, supone la vuelta al futuro y a la irrealidad, expresados por medio del presente de subjuntivo en función imperativa: «No escribas…»

Y nuevamente, Quevedo retoma en este verso 12 el ataque literario contra Góngora, esta vez con un ruego cargado de ironía. Obviamente, como en el caso de la interrogación retórica, tampoco ahora espera el autor una respuesta positiva por parte de su adversario.

En este verso, el significado total viene constituido por la progresiva adición de elementos complementarios al verbo, ya significativo por sí mismo:

No escribas. → No escribas versos. → No escribas versos más.

A reforzar este efecto contribuye el hipérbaton, que desplaza al final de la frase el adverbio «más», permitiendo así que se unan el verbo «no escribas» con su complemento directo «versos». De acuerdo con esta distribución sintáctica, el adverbio “más” parece modificar al conjunto “no escribas versos”, con lo que el ruego-mandato adquiere un matiz más enérgico: “no sigas escribiendo versos”, “no vuelvas a escribir versos”, “deja ya de escribir versos”.

Se añade la interjección «por vida mía», utilizada normalmente como un ruego para persuadir de algo al receptor, y que aquí aparece cargada de ironía. Pero además observamos que podría tomarse en su sentido más literal, equivalente a «por mí”, entendiendo así la frase como “no sigas escribiendo versos dirigidos a mí».

Si el antisemitismo general del soneto puede evocar en el lector, como hemos visto, el contenido de otras composiciones de Quevedo, los dos últimos versos

aunque aquesto de escribas se te pega

por tener de sayón la rebeldía.

remiten inmediatamente al ya citado soneto A un hombre de gran nariz, y en concreto al verso «érase una nariz sayón y escriba».

Como en el terceto anterior, el autor se sirve de un verso central, divalente, que constituye a la vez el punto en común y la división de las dos líneas argumentales por las que discurre el soneto, para pasar del plano literario al plano religioso (que es, como ha quedado ya señalado, el que más parece interesarle). Así, en el verso 13, Quevedo retoma la palabra principal del verso anterior, «escribas», y, con un giro semántico, la despoja de su función verbal y la convierte en sustantivo.

Literatura y religión se encuentran aquí íntimamente vinculadas mediante el poliptoton de la palabra “escribas”: la actividad del escritor sugiere, como correlato, la actividad de aquellos judíos que se dedicaban a interpretar y poner por escrito la ley.

Retomando el tono denostador de la primera parte, el último verso hace referencia a un nuevo aspecto de la supuesta actitud judaizante de Góngora: la «rebeldía» propia de los «sayones» (término despectivamente empleado para designar a los verdugos de Cristo), quienes no creyeron que Dios hubiera enviado al mundo a su Hijo para traer a los hombres un mensaje de salvación (mensaje que, según los judíos, está en contradicción con la palabra revelada por Dios a Moisés durante el primer éxodo de su pueblo).

Dos campos semánticos

Ya desde el primer verso, Quevedo nos sugiere las dos líneas satíricas por las que discurrirá el soneto, y que irán entrecruzándose continuamente a lo largo de éste: el antisemitismo y la actividad literaria.

Al campo semántico del primero corresponden términos como «tocino» (v. 1), «muerdas» (v. 2), «perro» (v. 3), «rabí», «judía» (v. 10), «nariz» (v. 11), «sayón» y «rebeldía» (v. 14), e indirectamente aluden a él «sacerdote indino» (v. 5) y «sin Christus la cartilla» (v. 6).

Al plano de la actividad literaria hacen referencia «obras» (v. 1), «ingenios» (v.3), «docto en pullas» (v. 4), «chocarrero» (v. 7), «bufón» (v. 8), «lengua» (v. 9) y «versos» (v. 12).

Y los dos campos semánticos coinciden, en el último terceto, en un solo término: «escribas«, dilogía para referirse a la actividad propia del hombre dedicado a la labor literaria (v. 12), y al mismo tiempo para aludir al grupo de hebreos dedicados a la conservación por escrito de la ley (v. 13).

Podemos representar gráficamente la distribución de estas dos vías en el soneto, marcando en azul los términos que pertenecen al campo semántico del antisemitismo y en rojo aquellos que pertenecen al de la actividad literaria. La confluencia de ambos campos semánticos en la palabra “escribas” queda así señalada en morado, por medio de la mezcla de ambos colores:

Yo te untaré mis obras con tocino

porque no me las muerdas, Gongorilla,
perro de los ingenios de Castilla,
docto en pullas, cual mozo de camino.

Apenas hombre, sacerdote indino,

que aprendiste sin Christus la cartilla;
chocarrero de Córdoba y Sevilla,

y, en la Corte, bufón a lo divino.

¿Por qué censuras tú la lengua griega,

siendo solo rabí de la judía,

cosa que tu nariz aun no lo niega?

No escribas versos más, por vida mía,

aunque aquesto de escribas se te pega

por tener de sayón la rebeldía.

VI.- CONCLUSIÓN

Las dos líneas temáticas, antisemítica y literaria, que se abren en el primer verso,

Yo te untaré mis obras con tocino

y que trazan el argumento del poema, ya marchando paralelas, ya entrecruzándose, vienen a confluir en los versos finales, con la doble utilización de la palabra «escribas». El soneto queda, de este modo, cerrado con un esquema simétrico que, en sentido horizontal, concluye del mismo modo en que empezó, y, en sentido vertical, mantiene un equilibrio casi perfecto entre los dos planos temáticos objetos de la sátira: el literario y el étnico-religioso.
El comentario definitivo de Yo te untaré mis obras con tocino, de Quevedo

OTROS COMENTARIOS DE TEXTO

Siguiendo el esquema de los comentarios 2.0, basados en seis pasos que permiten un análisis lo más completo y a la vez lo más sencillo posible, hemos publicado en otras entradas los siguientes comentarios de texto:

Romance del conde Olinos
Al alba venid (canción de amigo)
Poema de Mio Cid. “Embraçan los escudos…”
Gonzalo de Berceo. El ladrón devoto (Milagros de Nuestra Señora)
Arcipreste de Hita. Disputa de los griegos y los romanos (Libro de buen amor)
Infante don Juan Manuel. Ejemplo X (El Conde Lucanor)
Jorge Manrique. Coplas por la muerte de su padre
Garcilaso de la Vega. “Escrito está en mi alma vuestro gesto…”, Égloga primera y «A Dafne ya los brazos le crecían»
Gutierre de Cetina. Ojos claros, serenos
Fray Luis de León. Oda a la vida retirada
San Juan de la Cruz. Noche oscura
Santa Teresa de Jesús. Vivo sin vivir en mí
Miguel de Cervantes. La gitanilla (Novelas ejemplares)
Francisco de Quevedo. Amor constante más allá de la muerte y “¡Ah, de la vida…!”
Luis de Góngora. “Mientras por competir con tu cabello…”, «Ándeme yo caliente» y “Amarrado al duro banco…”
Sor Juana Inés de la Cruz. “Al que ingrato me deja“
Juan Meléndez Valdés. El amor mariposa
Gaspar Melchor de Jovellanos. Sátira segunda A Arnesto
José de Espronceda. Canto a Teresa y La canción del pirata
Mariano José de Larra. El casarse pronto y mal
Gustavo Adolfo Bécquer. Rima LXX y El Monte de las Ánimas
Félix María Samaniego. Fábula del asno y el cochino
Rubén Darío. Sonatina (Prosas profanas)
Antonio Machado. A orillas del Duero (Campos de Castilla)
Federico García Lorca. La aurora (Poeta en Nueva York)
Pedro Salinas. Tú vives siempre en tus actos (La voz a ti debida)

Pero recuerda…

El resumen definitivo de El perro del hortelano, de Lope de Vega

El perro del hortelano quizá sea la obra más redonda de cuantas compuso Lope de Vega. Responde a la perfección al concepto de tragicomedia que, frente al teatro clásico, configuró nuestro autor. Resulta dinámica, divertida, y, aunque desde el principio se intuye el desenlace feliz, la obra es capaz de mantener hasta el final la intriga de por qué procedimiento se concertará el amor entre Diana y Teodoro.

En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:

Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:

La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.

Al abordar su lectura, debemos considerar que El perro del hortelano se escribió entre 1613 y 1618, y los gustos de aquella época tenían muy poco que ver con los del siglo XXI. Pero hay que tener cierta amplitud de miras, y ser conscientes de que, desde entonces, los códigos estéticos han variado considerablemente.

El perro del hortelano. Cartel
Además, aconsejamos a los más curiosos leer el trabajo de Carlos Mata Indurain, Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega. También podéis acudir a la Guía de lectura que propone la Fundación Siglo de Oro.

Aquellos que opten por la comodidad, o sencillamente prefieran la imagen a la lectura, no pueden perderse la película del mismo título, dirigida por Pilar Miró en 1996, y protagonizada por Emma Suárez y Carmelo Gómez. Sencillamente genial.

Pero antes de entrar en materia…

El resumen definitivo de El perro del hortelano. Lope de Vega
Algunos datos biográficos de Lope de Vega
Lope de Vega es uno de los más importantes dramaturgos de la literatura universal, máximo exponente, junto a Tirso de Molina y Calderón de la Barca, del teatro barroco español.

Lope de Vega
Nació en Madrid, en 1562. Su vida y su labor literaria fueron muy intensas y estuvieron muy estrechamente vinculadas entre sí.
Tomó parte en expediciones militares como la conquista de las Azores y la Armada Invencible.
Fue procesado por causa de sus relaciones escandalosas con mujeres, y, con tan sólo veintiséis años, fue condenado a destierro de la corte.
Tras su indulto, entró como secretario al servicio de personajes tan importantes como el marqués de Malpica, el duque de Alba o el duque de Sessa.
Lope se casó dos veces. Con su primera mujer, Isabel de Urbina, contrajo matrimonio por poderes desde el destierro. En 1598 se casó con Juana de Guardo. Pero, aparte de estos dos matrimonios,mantuvo relaciones con numerosas mujeres, incluso después de haber sido ordenado sacerdote, y con algunas de ellas llegó a tener hijos.
Murió en 1635.

Obra
Lope fue un escritor muy prolífico, y cultivó todos los géneros literarios: poesía lírica (tanto popular como culterana), epopeya, poesía didáctica, novela pastoril, novela bizantina… y, sobre todo, teatro.
Es en este terreno donde Lope se nos revela como un genio de la literatura. Fue un renovador del género dramático, entendido como espectáculo creado para disfrute del público.
En su obra Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609), expone sus teorías sobre la creación dramática, que vienen a revolucionar la forma en que hasta el momento esta se había concebido.

Su género predilecto (el que mejor funcionaba comercialmente) es la tragicomedia: una obra en la que se mezclan, sensatamente equilibrados, lo trágico y lo cómico, es decir, situaciones de tensión dramática y escenas divertidas. En este equilibrio de fuerzas adquiere gran relevancia la figura del gracioso, que normalmente es el criado del galán.

Rompe con la rígida norma de las tres unidades: acción, lugar y tiempo. Esta norma clásica imponía que sólo hubiera una acción, es decir, que en la obra sólo ocurriera una historia, y que además esta se desarrollara en un solo espacio y como máximo a lo largo de un solo día. Lope propone argumentos en los que hay una acción principal, pero con ella se va entremezclando al menos una acción secundaria; así, por ejemplo, al mismo tiempo que se desarrolla la trama principal, protagonizada por personajes de la clase noble, tiene lugar una secundaria, menos importante, desarrollada por sus criados. Además, para dar mayor flexibilidad al argumento, las acciones pueden ocurrir en lugares distintos, y entre un acto y otro puede haber transcurrido un periodo de tiempo que permita, por ejemplo, la evolución de los personajes (se han casado, han envejecido, han viajado a otro lugar…).
Lope emplea diferentes metros y estrofas, dependiendo de la solemnidad del personaje o de la situación que se está produciendo. En general, la obra se desarrolla en octosílabos, pero los parlamentos de los reyes y otros personajes de gran relevancia se realizan en endecasílabos. Para los diálogos rápidos suele emplear redondillas y quintillas; para las narraciones comunes, romances; para las narraciones solemnes, octavas reales; para los monólogos introspectivos de alguno de los protagonistas, sonetos…
Los temas giran en torno al amor, el honor o la fe, y acude con frecuencia al acervo tradicional español (crónicas, romances…) para inspirarse en los argumentos. Pero, como veremos después, la clasificación temática de su obra resulta algo más compleja.
Los personajes principales suelen ser el galán y la dama, cada uno con sus respectivos criado y criada. En torno a ellos giran otros caballeros y damas, padres, señores, reyes… En ocasiones recurre al procedimiento de trastocar los roles masculino y femenino: así, encontramos mujeres enérgicas que se comportan como hombres y hombres indecisos que se comportan como mujeres.

Aplicando esta fórmula, consigue llegar a un público de lo más variado, tanto entre las clases populares como entre las cultas, y convertir el espectáculo teatral en un fenómeno de masas. Y así, ya en el terreno personal, adquiere un enorme éxito.
La temática de sus obras es tan variada que resulta de difícil clasificación.
Menéndez Pelayo las agrupa en once bloques (sin embargo, no se trata de bloques cerrados, pues una misma obra puede encuadrarse en más de uno de ellos):
1. Dramas heroicos y de honor. Tratan sobre temas de historia nacional y tienen personajes reales. Se idealiza a los campesinos frente al poder arbitrario de los señores. Fuenteovejuna, Peribáñez y el comendador de Ocaña, El mejor alcalde, el rey…
2. Dramas de honor y venganza. Los comendadores de Córdoba, El médico de su honra (no el de Calderón), El alcalde de Zalamea (no el de Calderón), El castigo sin venganza, Las ferias de Madrid, La locura por la honra, El bastardo Mudarra…
3. Dramas de historia de España. El mejor alcalde, el rey (Alfonso VII), El mejor mozo de España (sobre Fernando el Católico), El cerco de Santa Fe (Granada), La campana de Aragón…
4. Dramas basados en el Romancero. Durante los siglos XVI y XVII las colecciones de romances se hicieron muy populares y se publicaron recopilaciones de romances tanto populares como nuevos. El caballero de Olmedo…
5. Dramas de asuntos extranjeros. El duque de Viseo, Roma abrasada, El gran duque de Moscovia…
6. Comedias de costumbres, sobre estereotipos culturales o costumbres españolas, con cierta intención satírica y moralizadora. El villano en su rincón, Castelvines y Monteses…
7. Comedias de capa y espada. Tienen por personajes a la aristocracia, y sus argumentos son siempre amorosos, pero desde una perspectiva amable, sin venganzas sangrientas. La noche de San Juan, El castigo del discreto, Amar sin saber a quién, El castigo sin venganza, El caballero del milagro…
8. Comedias de enredo. En ellas las mujeres son los personajes principales: La dama boba, Los melindres de Belisa, Las bizarrías de Belisa, El perro del hortelano, El acero de Madrid, La viuda valenciana, La mal casada…
9. Dramas bucólicos o pastoriles. Ambientadas en un marco pastoril idílico y protagonizadas por pastores refinados. El pastor Fido…
10. Dramas de asunto mitológico. Sus argumentos se inspiran en Las metamorfosis, de Ovidio, y fueron escritos para ser representados en la Corte, actuando los propios cortesanos, o incluso los Reyes. Adonis y Venus, El vellocino de oro, El laberinto de Creta…
11. Dramas religiosos. Tratan sobre temas del Antiguo o del Nuevo Testamento, vidas de santos, autos sacramentales, etc. La creación del mundo, La hermosa Esther, Barlaam y Josafat, El divino africano, San Isidro de Madrid, San Diego de Alcalá, El tirano castigado…

El perro del hortelano

Fue escrita entre 1613 y 1618.
Narra el conflicto interno que sufre la condesa Diana, que no se permite a sí misma el amor hacia su secretario, Teodoro, pero tampoco permite que sigan adelante las relaciones entre este y Marcela, dama de compañía de la duquesa. Es, por consiguiente, como el perro del hortelano, que, según dice el refrán, «ni come la berza, ni la deja comer».
La diferencia social entre una mujer de alta alcurnia y un hombre de origen humilde hace muy difícil que pueda prosperar entre ellos una relación amorosa. Si a esto añadimos un carácter egoísta e independiente por parte de ella, la dificultad aumenta. Sin embargo, sea por el encanto natural de Teodoro, sea porque la envidia hace que Diana no soporte que alguien sea feliz si ella no lo es, lo cierto es que ella está continuamente lanzando mensajes velados a su secretario, que le hacen concebir esperanzas. Y cada vez que llega al convencimiento de que el amor de su señora hacia él es real, y rompe con Marcela, Diana le para los pies y le hace descender a tierra, recordándole la diferencia social que existe entre ellos. Y cuando Teodoro regresa junto a Marcela, arrepentido de sus vanas ilusiones, y esta le perdona, la condesa vuelve al ataque con sus mensajes de amor.

El perro del hortelano

Así las cosas, todos los personajes giran en torno a los cambios de opinión de Diana: sobre todo el confundido Teodoro, pero también Marcela, que se va acomodando a las idas y venidas de este, así como los dos pretendientes que tiene la duquesa.
Esta situación tan enquistada sólo puede resolverse por la vía del ingenio. Y aquí aparece Tristán, lacayo de Teodoro. A su papel de «gracioso», suma el de discreto; y así, se le ocurre hacer pasar a Teodoro por hijo del conde Ludovico, que desapareció siendo niño y que ahora ha regresado. Con ello, se disipan los escrúpulos morales que impedían casarse a la duquesa Diana con su secretario, pues, aunque Teodoro le confiesa que se trata de una artimaña de Tristán, no existen ya motivos para que la sociedad condene esa unión.

Encontramos en esta obra una línea argumental principal: el conflicto entre el amor y las normas sociales, que es el que (aparte de su carácter egoísta y voluble) lleva a la duquesa a comportarse como el perro del hortelano. Diana se siente inclinada al amor hacia Teodoro, y cuando así se lo expresa a este veladamente, lo hace de verdad. Sin embargo, al mismo tiempo es consciente de la distancia social que existe entre ambos, y de que ella, además de ser noble, es mujer.
El juego de dobles sentidos y de equívocos que mantiene hacia Teodoro, y que tan pronto le hacen a este desesperar como albergar esperanzas, no es algo que la divierta, a pesar de ser ella quien lo dirige. Diana sufre, porque se debate entre lo que quiere y lo que cree que debe hacer. Por eso, para autoconvencerse, verbaliza su voluntad de no amar: «Yo sé mi condición, / y sé que estará en mi mano, / como amar, aborrecer. (…) Que si cuando quise amé, / no amar en queriendo espero.”
Esta actitud voluntariosa de Diana se resume en la paradoja que ella misma expresa: decide «no amar amando». Reconoce que ama pero sabe que no debe amar.
De forma paralela, o más bien soterrada, discurre otra línea argumental: la lucha del hombre contra su destino.
En el Barroco, se encuentra aún muy arraigada la idea de que la vida de cada uno está trazada desde la cuna, bien por la voluntad divina, bien por capricho del destino. Lo cierto es que el hombre adquiere una condición social por nacimiento, que determina toda su existencia, y escapar de ese camino trazado resulta sumamente extraordinario.
Diana no puede elegir libremente, por su condición de duquesa y mujer, y Teodoro tampoco, porque su posición con respecto a ella le obliga a mostrarse prudente. Será Tristán el que ejerza como manipulador del destino, forzando el camino que una y otro tienen trazado. Él será quien venga a desbaratar lo que desde la cuna estaba predestinado para cada uno de ellos… o quizás el que posibilite que se produzca lo que, sin que ellos lo sospecharan, tenían predestinado.

Acción, lugar y tiempo
Como acabamos de ver, en la obra no existe una única acción, sino que junto a la principal discurre al menos otro argumento. Tampoco existe una sujeción a las unidades de lugar y tiempo.
Los hechos se desarrollan a lo largo de varios días (no se especifican), y tienen lugar en diversas estancias del palacio de Diana, una taberna, el palacio del conde Ludovico… lugares todos ubicados en Nápoles.

Significado
La idea principal de la obra vendría a ser que el amor es capaz de vencer todas las trabas, y especialmente aquellas que la sociedad interpone.
El desenlace de la obra es de aquellos que sin duda gustaban al público de la época: el amor se declara, se casan los protagonistas y, si alguien resultaba perjudicado con esta boda, se le casa también. Así, se acuerdan las bodas de Diana y Teodoro, de Marcela y Fabio y de Tristán y Dorotea.
Sin embargo, este final feliz no concuerda con el mensaje que la obra transmite.
La pareja protagonista muestra un comportamiento muy poco moralizante.
Diana es una mujer enérgica, independiente, rica, poderosa… Desde un punto de vista actual, no sería de extrañar que una mujer así se mantuviera soltera; sin embargo, en el siglo XVII una mujer debe estar al amparo de una figura masculina. ¿Y qué criterio es el que parece seguir al elegir marido? Ella se siente atraída por su secretario, Teodoro, pero más bien parece actuar movida por los celos que experimenta al ver la relación de este con Marcela, y sobre todo por el orgullo herido al ver que, cuando rechaza a Teodoro, este no implora, sino que recurre a su «segundo plato», Marcela.
Esto nos da la pista de en qué consiste la inmoralidad de la conducta del secretario. Su amor parece tener un fondo de ambición, de deseo de ascenso social. Sus necesidades afectivas están cubiertas con Marcela, que corresponde a sus sentimientos cada vez que él, menospreciado por la duquesa, regresa a ella. Los vaivenes en las manifestaciones de amor por parte de Diana hacia Teodoro, este los traslada sin miramientos a Marcela, la cual a su vez tiene también un pretendiente, el criado Fabio, al que va dando largas en función del interés que muestre el secretario por ella.
Así las cosas, ¿cuántos «perros del hortelano» hay en la obra?

El comentario definitivo del soneto de Quevedo «Cerrar podrá mis ojos…»

Siguiendo el esquema de nuestro Comentario de textos definitivo, basado en seis pasos que permiten un análisis lo más completo y a la vez lo más sencillo posible, nos disponemos ahora a analizar el soneto «Amor constante más allá de la muerte», de Francisco de Quevedo, uno de los poemas más bellos, pero a la vez más complejos, de la literatura castellana. Nuestro reto consistirá, pues, en intentar hacer un comentario sencillo de un poema complicado. En el siguiente enlace podéis descargar la explicación del procedimiento: ANEXO. El comentario de textos definitivo

En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con comentarios de texto:

Romance del conde Olinos
Al alba venid (canción de amigo)
Poema de Mio Cid. “Embraçan los escudos…”
Gonzalo de Berceo. El ladrón devoto (Milagros de Nuestra Señora)
Arcipreste de Hita. Disputa de los griegos y los romanos (Libro de buen amor)
Infante don Juan Manuel. Ejemplo X (El Conde Lucanor)
Jorge Manrique. Coplas por la muerte de su padre
Garcilaso de la Vega. “Escrito está en mi alma vuestro gesto…”, Égloga primera y «A Dafne ya los brazos le crecían»
Gutierre de Cetina. Ojos claros, serenos
Fray Luis de León. Oda a la vida retirada
San Juan de la Cruz. Noche oscura
Santa Teresa de Jesús. Vivo sin vivir en mí
Miguel de Cervantes. La gitanilla (Novelas ejemplares)
Francisco de Quevedo. Amor constante más allá de la muerte y “¡Ah, de la vida…!”
Luis de Góngora. “Mientras por competir con tu cabello…”, «Ándeme yo caliente» y “Amarrado al duro banco…”
Sor Juana Inés de la Cruz. “Al que ingrato me deja“
Juan Meléndez Valdés. El amor mariposa
Gaspar Melchor de Jovellanos. Sátira segunda A Arnesto
José de Espronceda. Canto a Teresa y La canción del pirata
Mariano José de Larra. El casarse pronto y mal
Gustavo Adolfo Bécquer. Rima LXX y El Monte de las Ánimas
Félix María Samaniego. Fábula del asno y el cochino
Rubén Darío. Sonatina (Prosas profanas)
Antonio Machado. A orillas del Duero (Campos de Castilla)
Federico García Lorca. La aurora (Poeta en Nueva York)
Pedro Salinas. Tú vives siempre en tus actos (La voz a ti debida)

Francisco Javier Fuente Fernández, en su blog Literatura y otros mundos, dedica también un post muy interesante a comentar este soneto.

Para un análisis más completo, podéis consultar el trabajo de Pablo Jauralde Pou.

Al final de la entrada, encontraréis un enlace para descargar el comentario en PDF.

Antes de pasar al comentario…

Amor constante más allá de la muerte
Cerrar podrá mis ojos la postrera
sombra que me llevare el blanco día
y podrá desatar esta alma mía
hora a su afán ansioso lisonjera.
Mas no desotra parte en la ribera
dejará la memoria en donde ardía:
nadar sabe mi llama la agua fría
y perder el respeto a ley severa.
Alma a quien todo un dios prisión ha sido,
venas que humor a tanto fuego han dado,
medulas que han gloriosamente ardido,
su cuerpo dejarán, no su cuidado;
serán ceniza, mas tendrán sentido:
polvo serán, mas polvo enamorado.

1.- Localización del texto
El poema propuesto es un soneto de Francisco de Quevedo, uno de los más grandes poetas del Barroco español (siglo XVII).

La poesía barroca
La lírica barroca supone de algún modo una continuidad y a la vez una reacción culta contra la poesía clara y natural del Renacimiento. Es, en efecto, una continuidad porque se inspira en los mismos temas (el amor, la vida, la muerte…), se sirve de los mismos recursos métricos y estilísticos (el endecasílabo, el soneto, las figuras retóricas…), recurre a los mismos tópicos (la fugacidad de la vida, las referencias clásicas, la mitología…), etc. Sin embargo, el Barroco todo lo deforma, lo exagera, lo intensifica, lo complica, lo oscurece… y así, la poesía, aun partiendo de los mismos elementos de base de la lírica renacentista, se aleja conscientemente de la sencillez de esta.
En la lírica del siglo XVII encontramos dos tendencias principales de poesía culta: el culteranismo y el conceptismo. Ambas buscan la oscuridad en las composiciones: la primera lo hace a través de una forma complicada, empleando una sintaxis retorcida, a veces ininteligible, y la segunda a través del contenido, en base a juegos de conceptos que a menudo resultan igualmente difíciles de entender. Vemos, pues, que si bien en principio pueden parecer dos corrientes antitéticas, en el fondo ambas persiguen la misma finalidad: crear una literatura de minorías, bella por lo extraño, por lo artificioso, por lo dificultoso de comprender, por el esfuerzo que requiere llegar a ella. Y los procedimientos no siempre resultan tan diferentes, pues si el culteranismo busca la ornamentación, la artificiosidad exterior, y el conceptismo se fija más en los conceptos, en el significado de las palabras, no es extraño que ambos procedimientos se entrecrucen en una misma composición. Y es que el poeta barroco, en general, busca emplear un estilo complicado, lo más alejado posible del habla natural.
El conceptismo se caracteriza por la concentración de un máximo de significado en un mínimo de forma. Juega constantemente con el sentido de las palabras, dentro de frases breves, lacónicas, ingeniosas, casi sentenciosas, para lo cual se sirve de recursos de condensación semántica, tales como la polisemia, la elipsis, la antítesis, la paradoja…

Francisco de Quevedo

Quevedo

En 1606 regresa a Madrid y entra al servicio del duque de Osuna. Junto a este viaja a Italia, para llevar a cabo delicadas misiones diplomáticas, que tenían cierto tono de espionaje. De regreso a España, en 1616, recibe el hábito de caballero de la Orden de Santiago. Pero cuando, en 1620, el duque de Osuna caiga en desgracia, Quevedo será condenado al destierro.
Esta etapa marca todavía más su carácter agriado y además le produce una profunda crisis religiosa y espiritual, pero a lo largo de ella Quevedo desarrolla una gran actividad literaria.
Con el advenimiento de Felipe IV, le es levantada la orden de destierro, e incluso llega a ser nombrado secretario real.
El propio valido del rey, el conde-duque de Olivares, le proporciona un matrimonio con Esperanza de Mendoza (aunque poco después Quevedo se separa de ella).
Sin embargo, la certeza de que España se está desmoronando le lleva a posiciones críticas que le enfrentan al mismísimo Olivares. Finalmente, las sospechas de que Quevedo se encuentra implicado, junto con Francia, en una conspiración contra la Corona, dan con él nuevamente en la cárcel.
Cuando sale de ella, ya en 1643, es un hombre acabado y se destierra de la Corte, ahora voluntariamente, primero a la Torre de Juan Abad y después a Villanueva de los Infantes, donde el 8 de septiembre de 1645 muere.
Quevedo es el máximo exponente del conceptismo. Cultivó todos los géneros literarios: narración, prosa política, teatro, poesía… pero destaca especialmente en esta última, con una enorme variedad de tratamientos: amorosa, crítica, satírica, burlesca, religiosa, moral, política, etc.
Su poesía satírica y burlesca circulaba por Madrid a gran velocidad, lo que le procuró una notable fama, pero también le hizo granjearse numerosos enemigos.
En la prosa de ficción, es de destacar su aportación a la novela picaresca, con la Vida del Buscón.

2.- Determinación del tema
En este soneto, el poeta expresa su voluntad decidida de que, incluso después de su muerte, su amor permanezca inalterable.
No sólo el título nos da la pista sobre el tema, sino que el propio contenido, a pesar de la oscuridad de algunos de sus conceptos, permite que el lector intuya, especialmente al llegar al último verso, la declaración de propósitos del poeta.

3.- Distribución de su estructura y resumen de su argumento

El soneto se estructura en tres partes:

Primer cuarteto: aceptación de la muerte.
Segundo cuarteto: resistencia a la desaparición.
Tercetos: pervivencia del amor.

En el primer cuarteto, el poeta admite la realidad inexorable de la muerte. Esta, a la que se alude mediante una referencia bien conocida, «cerrar los ojos», aparece aquí como una sombra que apaga su luz y se le lleva, liberando su alma de afanes y sufrimientos.

En el segundo cuarteto, aun admitiendo que todos hemos de morir, manifiesta su resistencia a la desaparición total, pues cree que al menos ha de quedar en este mundo la memoria, el recuerdo que los demás guarden de él. Ese tránsito de la vida a la muerte se refleja aquí mediante la clásica imagen del barquero que nos cruza de una orilla a otra de la laguna Estigia. Pero el poeta está dispuesto incluso a que su alma enamorada, su “llama”, atraviese a nado las frías aguas, desafiando esa “ley severa” que establece que todos hemos de desaparecer.
Los dos tercetos expresan esa resistencia a la muerte: desaparecerá el alma que fue prisionera del dios Amor y se convertirán en ceniza las venas, y hasta los huesos, de ese cuerpo ardiente de amor; pero, aun en esas cenizas, el amor pervivirá.

4.- Comentario de la forma y el estilo
Se trata de un soneto, estrofa de 14 versos endecasílabos, distribuidos en dos cuartetos y dos tercetos.

La rima es consonante y su distribución es la siguiente:

11 A -era

11 B -ía

11 A -era

11 B -ía

11 A -era

11 C -ido

11 D -ado

11 C -ido

11 D -ado

11 C -ido

11 D -ado

Sinalefa. Integración en una sola sílaba de dos vocales separadas (última de una palabra y primera de la siguiente).

Puede darse entre vocales iguales:

sombra que me llevare_el blanco día (v. 2)

y podrá desatar esta_alma mía (v. 3)

hora_a su afán ansioso lisonjera (v. 4).

También entre dos vocales diferentes:

alma a quien todo_un dios prisión ha sido (v. 9)

polvo serán, mas polvo_enamorado (v. 14)

Incluso separadas por h:

venas que_humor a tanto fuego_han dado (v. 10)

médulas que_han gloriosamente ardido (v. 11)

La estructura rítmica responde al modelo más frecuente de endecasílabo clásico, apoyándose en un eje central de acentuación fuerte en la sílaba sexta, que recorre todo el soneto como una columna vertebral. Se exceptúa el verso 13, cuya acentuación fuerte recae sobre las sílabas cuarta y octava. En ambos casos, se añade, como es lógico, la acentuación natural del endecasílabo, en la décima sílaba.

Podemos encontrar varias figuras retóricas.

Hipérbaton, alteración voluntaria del orden lógico-sintáctico de los elementos de la oración. Es la figura que más abunda en el poema. Así, el primer cuarteto es un prodigio de retorcimiento sintáctico, que, ordenado lógicamente, quedaría: La postrera sombra que me llevare el blanco día podrá cerrar mis ojos y hora podrá desatar esta alma mía lisonjera a su afán ansioso.
También el segundo cuarteto presenta un hipérbaton brusco, que, ordenado, quedaría como sigue: Mas [la postrera sombra] no dejará la memoria en donde ardía [mi alma] en la ribera desotra parte; mi llama sabe nadar la agua fría y perder el respeto a ley severa.
El primer terceto presenta asimismo hipérbaton, este no tan brusco, y en su orden lógico quedaría: Alma a quien todo un dios ha sido prisión, venas que han dado humor a tanto fuego, médulas que han ardido gloriosamente.
Finalmente, el segundo terceto resulta muy claro sintácticamente, pues únicamente se aprecian dos casos de hipérbaton suave: “su cuerpo dejarán”, “polvo serán”. Y así, quedaría: Dejarán su cuerpo, no su cuidado; serán cenizas, mas tendrán sentido: serán polvo, mas polvo enamorado.
Estructura paralelística. Los tres versos del primer terceto presentan una estructura sintáctica similar:
Alma a quien todo un dios prisión ha sido,
venas que humor a tanto fuego han dado,
medulas que han gloriosamente ardido,
En ellos se repite el esquema sintáctico: sustantivo+oración subordinada relativa, con alguna variante entre la construcción de estas, pues en la primera se intercala el sujeto entre la conjunción y el verbo, en la segunda el complemento directo y en la tercera un adverbio de modo.
Y también se aprecia un paralelismo entre los tres versos del segundo terceto:
Su cuerpo dejarán, no su cuidado;
serán ceniza, mas tendrán sentido:
polvo serán, mas polvo enamorado.
Cada uno de ellos tiene dos miembros, que presentan una relación adversativa entre sí (en el primer verso estaría elíptica la conjunción “mas”, pero se entiende por el sentido), y en el primero de los cuales se encuentra un verbo en futuro.
Epítetos. Adjetivos cuyo contenido no aporta ninguna carga semántica al sustantivo al que acompañan: “agua fría” (v. 7) y “ley severa” (v. 8). Y es que las aguas de los ríos y lagunas (la referencia del poema es a la Estigia) suelen ser frías, y las leyes, por beneficiosas que sean, acostumbran a ser severas.
Sentido figurado. Encontramos términos que, si bien no pueden considerarse metáforas en sentido estricto, sí son imágenes comunes que hacen referencia a realidades abstractas. Así, por ejemplo, “cerrar los ojos” por morir (v. 1), “postrera sombra” por muerte (v. 1-2), “llama” por alma (v. 7).
Encabalgamiento. Separación de los elementos de un sintagma entre el final de un verso y el comienzo del siguiente. Entre el final del primer verso y el principio del segundo, se produce un encabalgamiento, al quedar separado el adjetivo del sustantivo al que acompaña: «postrera sombra».

Cerrar podrá mis ojos la postrera

sombra que me llevare el blanco día (vv. 1-2)

Aliteraciones. Se aprecia una repetición del sonido /s/ en el cuarto verso,
hora a su afán ansioso lisonjera (v. 4)
o del sonido /r/ en todo el segundo cuarteto:
Mas no desotra parte en la ribera
dejará la memoria en donde ardía;
nadar sabe mi llama la agua fría
y perder el respeto a ley severa. (vv. 5-8)
También se observa cierta tendencia hacia un sonido vocálico determinado en algunos versos. Así, por ejemplo, hacia la /a/ en
nadar sabe mi llama la agua fría (v. 7)
hacia la /e/ en
y perder el respeto a ley severa (v. 8)
y hacia la /o/ en
alma a quien todo un dios prisión ha sido (v. 9)

El comentario definitivo del soneto de Quevedo Amor constante más allá de la muerte

El poema está construido fundamentalmente con oraciones compuestas, que, sumadas al hipérbaton presente en la mayoría de ellas, hacen que su comprensión no resulte sencilla. Predominan las de carácter adversativo: el segundo cuarteto se enlaza con el primero mediante la conjunción “mas”, y el segundo terceto, como ya se ha indicado, está compuesto por tres versos que constituyen tres oraciones adversativas, si bien la primera de ellas tiene elíptica la conjunción “mas”.
En resumen, el autor utiliza un estilo culto, y aunque el lenguaje puede parecer claro en cuanto a la forma (no hay un vocabulario rebuscado o dificultoso), el poema no resulta tan sencillo en cuanto al contenido.

5.- Comentario del contenido
El soneto constituye una expresión del poeta de deseo de eternidad, de pervivencia a través del amor, más allá de la muerte.
Desde el punto de vista semántico, el poema se organiza en tres partes:

En el primer cuarteto, se plantea la aceptación de la muerte, con un verbo poder en futuro, que da idea de lo inexorable de la misma: sé que he de morir.
En segundo cuarteto, el poeta manifiesta su resistencia a esta “ley severa”, con una conjunción adversativa “mas” y un verbo saber en presente, que expresa casi un desafío: pero no le debo ningún respeto a la muerte, o, mejor, no me da ningún miedo la muerte.
Los dos tercetos constituyen una explicación del desafío: mi amor permanecerá por siempre. Los futuros indican la certeza de lo que ha de suceder, la aniquilación del cuerpo, pero a la vez la perduración del amor, triunfando sobre la muerte.

El último verso constituiría, así, una síntesis de los dos tercetos y, casi, del soneto entero: “polvo serán, mas polvo enamorado”. Aun aniquilado por la muerte, seguiré enamorado, parece manifestar el poeta.
En síntesis prosificada, el poema diría algo así como: sé que un día la muerte vendrá y, apagando la luz con su sombra, me llevará, lo que, en cierto modo, pondrá fin a mis sufrimientos; pero no tengo medo a morir; no me conformo con que lo único que quede de mí en este mundo sea el recuerdo: mi alma enamorada es capaz de resistir a la muerte, y, aunque mi cuerpo se destruya, mi amor pervivirá.
Esta concepción de la muerte como una aniquilación de la vida, que hace que tan sólo perdure el recuerdo que otros puedan guardar de uno, contrasta con la idea de muerte como tránsito a una vida eterna, feliz, perfecta, propia del cristianismo. Quevedo admite la muerte, como “ley severa” e inexorable que es, pero se resiste al tránsito a otra dimensión: está resuelto a que esa parte de su alma que ha sido prisionera del dios Amor, permanezca por siempre en este mundo.
Esta visión del amor como una cualidad del alma capaz de eternizarse es, de algún modo, una forma de desafío, una rebeldía pagana, que concede mayor importancia a lo que pervive en la tierra, ese “polvo enamorado”, que a lo que trasciende a un plano espiritual después de la muerte.
Al tratarse de una reflexión sobre el amor y la muerte (especialmente la corporal), en este soneto predomina el vocabulario perteneciente a estos dos campos semánticos:

Pasión amorosa: “afán ansioso” (v. 4), “ardía” (v. 6), “llama” (v. 7), “prisión” (v. 9), “fuego” (v. 10), “ardido” (v. 11), “enamorado” (v. 14).
Muerte: “cerrar (…) mis ojos” (v. 1), “alma” (v. 3 y 9), “ley severa” (v. 8), “venas” (v. 10), “médulas” (v. 11), “cuerpo” (v. 12), “ceniza’ (v. 13), “polvo” (v. 14)…

Los términos clave son tres: el que abre el poema, “cerrar (…) mis ojos”, el que lo cierra, “enamorado”, y la conjunción adversativa “mas” sobre la que ambos se articulan. Estos tres términos vendrían a sintetizar el poema en otras tantas palabras: moriré, pero enamorado.
Todo el poema está, pues, impregnado, de esa resistencia a la muerte, esa especie de desafío pagano, marcado por las frecuentes estructuras adversativas.

Amor y muerte

6.- Interpretación, valoración, opinión
Quevedo sigue aquí los pasos de la escuela filosófica estoica, y contempla la muerte desde una perspectiva más cercana al pensamiento clásico que a la religiosidad del siglo XVII.
El tema del amor constante, eterno, declarado como un compromiso de entrega hacia la amada, es intemporal. En cualquier época de la literatura podemos encontrar expresiones en este sentido. Y quizá por eso, lo original de esta composición sea el tratamiento: Quevedo no hace aquí una simple declaración apasionada hacia su amada, sino una reflexión personal sobre la resistencia a que su amor se desvanezca cuando él haya muerto.

El resumen definitivo de Fuenteovejuna, de Lope de Vega

Fuenteovejuna es sin duda la obra más célebre de Lope de Vega. Y no sin motivo, ya que constituye un canto a la justicia (legal, social y moral), cuyo mensaje, pasados casi cuatro siglos desde su estreno, y aunque su forma versificada pueda inspirara ya cierta reticencia, continúa todavía plenamente vigente.

En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:

Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:

La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.

Al abordar su lectura, debemos considerar que Fuenteovejuna se escribió en 1618, y los gustos de aquella época tenían muy poco que ver con los del siglo XXI. Pero hay que tener cierta amplitud de miras, y ser conscientes de que, desde entonces, los códigos estéticos han variado considerablemente.
Además, aconsejamos a los más curiosos visitar la edición que propone la Fundación pro Real Academia, que contiene una buena introducción y gran cantidad de notas. También podéis acudir a la guía de lectura del I.E.S. Diego Angulo.

Pero antes de entrar en materia…