Siguiendo el esquema de nuestro Comentario de textos definitivo, basado en seis pasos que permiten un análisis lo más completo y a la vez lo más sencillo posible, nos disponemos ahora a analizar un romance medieval. Se trata del famoso Romance del conde Olinos. En el siguiente enlace podéis descargar la explicación del procedimiento: ANEXO. El comentario de textos definitivo
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con comentarios de texto:
- Romance del conde Olinos
- Al alba venid (canción de amigo)
- Poema de Mio Cid. “Embraçan los escudos…”
- Gonzalo de Berceo. El ladrón devoto (Milagros de Nuestra Señora)
- Arcipreste de Hita. Disputa de los griegos y los romanos (Libro de buen amor)
- Infante don Juan Manuel. Ejemplo X (El Conde Lucanor)
- Jorge Manrique. Coplas por la muerte de su padre
- Garcilaso de la Vega. “Escrito está en mi alma vuestro gesto…”, Égloga primera y «A Dafne ya los brazos le crecían»
- Gutierre de Cetina. Ojos claros, serenos
- Fray Luis de León. Oda a la vida retirada
- San Juan de la Cruz. Noche oscura
- Santa Teresa de Jesús. Vivo sin vivir en mí
- Miguel de Cervantes. La gitanilla (Novelas ejemplares)
- Francisco de Quevedo. Amor constante más allá de la muerte y “¡Ah, de la vida…!”
- Luis de Góngora. “Mientras por competir con tu cabello…”, «Ándeme yo caliente» y “Amarrado al duro banco…”
- Sor Juana Inés de la Cruz. “Al que ingrato me deja“
- Juan Meléndez Valdés. El amor mariposa
- Gaspar Melchor de Jovellanos. Sátira segunda A Arnesto
- José de Espronceda. Canto a Teresa y La canción del pirata
- Mariano José de Larra. El casarse pronto y mal
- Gustavo Adolfo Bécquer. Rima LXX y El Monte de las Ánimas
- Félix María Samaniego. Fábula del asno y el cochino
- Rubén Darío. Sonatina (Prosas profanas)
- Antonio Machado. A orillas del Duero (Campos de Castilla)
- Federico García Lorca. La aurora (Poeta en Nueva York)
- Pedro Salinas. Tú vives siempre en tus actos (La voz a ti debida)
Del Romance del conde Olinos existen tantas versiones como personas lo han aprendido y transmitido desde la Edad Media hasta nuestros días. Amparo Rico Beltrán ha recogido algunas de estas versiones en su trabajo Breve estudio comparativo del romance del conde Olinos.
He elegido aquí la que a mí más me gusta (la cual, por cierto, no es ninguna de las anteriores), sin que ello signifique atribuirle una mayor autenticidad . De hecho, en la literatura de transmisión oral resulta imposible establecer criterios de autenticidad, ya que existen casi tantas versiones de una misma obra como transmisores.
Pero, antes de pasar al comentario…
Madrugaba el conde Olinos,
mañanita de San Juan,
a dar agua a su caballo
a las orillas del mar. 4
Mientras el caballo bebe
canta un hermoso cantar,
las aves que iban volando
se paraban a escuchar, 8
caminante que camina
detiene su caminar,
navegante que navega
la nave vuelve hacia allá: 12
“Bebe, mi caballo, bebe,
Dios te me libre del mal:
de los vientos de la tierra
y de las furias del mar”. 16
Desde la torre más alta
la reina le oyó cantar:
-Mira, hija, cómo canta
la sirenita del mar. 20
-No es la sirenita, madre,
que esa tiene otro cantar;
es la voz del conde Olinos,
que por mí penando está. 24
-Si por tus amores pena
yo le mandaré matar,
que para casar contigo
le falta sangre real. 28
-¡No le mande matar, madre,
no le mande usted matar,
que si mata al conde Olinos
juntos nos han de enterrar! 32
-¡Que lo maten a lanzadas
y su cuerpo echen al mar!
Él murió a la media noche;
ella, al los gallos cantar. 36
A ella, como hija de reyes,
la entierran en el altar,
y a él, como hijo de condes,
unos pasos más atrás. 40
De ella nace un rosal blanco,
de él nace un espino albar;
crece el uno, crece el otro,
los dos se van a juntar. 44
La reina, llena de envidia,
ambos los mandó cortar;
el galán que los cortaba
no cesaba de llorar. 48
De ella naciera una garza,
de él un fuerte gavilán;
juntos vuelan por el cielo,
juntos vuelan par a par. 52
Existen también muchas versiones cantadas. Yo me quedo con estas dos:
1.- Localización del texto
El texto propuesto es un romance anónimo de tradición oral, cuyo origen se sitúa en la Edad Media, en torno al siglo XIV.
A mediados de ese siglo triunfa la poesía cortesana, cultivada en el ámbito de las cortes y palacios por trovadores e incluso por los propios nobles. Se trata de una lírica culta en castellano, cuya temática gira predominantemente en torno al amor cortés. Algunos de sus autores, bajo la influencia del humanismo italiano, comienzan a manifestar su orgullo creador firmando sus obras; tal es el caso de Íñigo López de Mendoza, marqués de Santillana, Juan de Mena o Jorge Manrique. Muchas de estas composiciones se recogen por escrito en cancioneros recopilatorios, como el de Baena o el de Estúñiga.
Pero junto a esta lírica cortesana encontramos también composiciones de carácter popular y autoría desconocida, como villancicos, endechas, zéjeles… que hasta entonces se habían transmitido de forma oral, y que ahora aparecen mezcladas con poemas que, a imitación de aquellas, realizan los poetas cortesanos.
Entre tales composiciones de carácter popular hay también romances. Los primitivos solían tener un contenido narrativo y parece que podrían proceder de la fragmentación de los larguísimos cantares de gesta: al pasarse estos de moda, el pueblo fue memorizando sólo los episodios más interesantes y transmitiéndolos oralmente (de ahí las muy distintas versiones de un mismo poema); más tarde, los juglares los fueron incorporando a su repertorio y compusieron nuevos, a imitación de los tradicionales. Finalmente, unos y otros se recogieron por escrito en recopilaciones, confundiéndose así los populares con los juglarescos.
Estaríamos a mediados del siglo XV y el decisivo papel que desempeñan los juglares en todo este proceso, tanto de creación como de transmisión, hace que este conjunto de composiciones se agrupe bajo la denominación genérica de “mester de juglaría”, frente al “mester de clerecía”, que estudiamos en el post dedicado a Gonzalo de Berceo.
A raíz de la invención de la imprenta, los romances se difundirán rápidamente, en muchas ocasiones acompañados de la notación de la música con que se suelen cantar. Y si hasta entonces lo habitual era que los ciegos los incluyeran en sus repertorios, cantándolos por las plazas de los pueblos, a partir de su impresión en papel comenzarán a venderse también en pliegos sueltos. De este modo, ya en la primera mitad del siglo XVI, encontramos el Cancionero general, compilado por Hernando del Castillo, que contiene cincuenta romances, y el Cancionero de romances, de Martín Nuncio, que incluye ciento cincuenta.
Este corpus de romances tradicionales y juglarescos constituyen lo que llamamos el “Romancero viejo”.
Durante el siglo XVII, se añade a este el llamado ”Romancero nuevo”, integrado por los romances compuestos por autores como Cervantes, Lope de Vega, Góngora, Quevedo, etc. a imitación de los de tradición popular.
Así pues, desde el punto de vista de su génesis, los romances pueden dividirse en dos grandes grupos:
- Romancero viejo: entre mediados del siglo XIV y principios del XVI. A su vez se subdivide en:
- Romances tradicionales, provenientes de los cantares de gesta.
- Romances juglarescos.
- Romancero nuevo: romances artísticos creados por autores de finales del siglo XVI y del siglo XVII.
La gran variedad de temas y motivos dificulta una clasificación de los romances atendiendo a su contenido: el amor, las pasiones, la guerra, los conflictos con la autoridad (real, señorial, paterna…), el heroísmo, la muerte, el lamento del prisionero, las cuitas de la malcasada… Por ello, numerosos romances pueden ser encuadrados en diferentes tipologías temáticas al mismo tiempo.
- La mayor parte de los romances tradicionales procede, como ha quedado ya señalado, de la fragmentación de cantares de gesta, relacionados especialmente con personajes de la Reconquista: el Cid, don Rodrigo, Bernardo del Carpio, Fernán González, los siete Infantes de Lara, etc.
- Los romances juglarescos atienden a una temática muy diversa:
- La mayoría son de carácter histórico, y su contenido está relacionado con episodios de las cortes a las que los juglares pertenecían, generalmente con un propósito propagandístico: luchas internas entre familias cristianas, intrigas entre los miembros de la corte…
- También encontramos contenidos relacionados con las luchas y la convivencia (amorosa en ocasiones) que se desarrollan entre cristianos y los moros en la frontera, especialmente en la etapa final de la Reconquista.
- Son asimismo frecuentes los contenidos de carácter novelesco: amores, dramas, conflictos familiares, etc.
- Hay romances líricos, de contenido sentimental, descriptivo, etc.
- Por último, hay que citar los romances que se inspiran en temas legendarios relacionados con Carlomagno o el rey Arturo, o en temas clásicos, bíblicos o incluso mitológicos.
2.- Determinación del tema
El Romance del conde Olinos trata sobre el triunfo del amor, por encima de cualquier obstáculo que pudiera surgir frente a la voluntad de los amantes: desde la oposición familiar hasta la propia muerte.
3.- Distribución de su estructura y resumen de su argumento.
- En los versos 1-16 se nos presenta al conde Olinos, cantando un cantar tan bello, que tiene el poder de atraer a cuantos lo escuchan.
- Los versos 17-32 reproducen el diálogo de la reina con su hija. Aquella ha oído el cantar, y esta aprovecha para confesarle la relación amorosa que mantiene con el conde Olinos. La reina muestra su ira contra esa relación, por entender que la posición social del pretendiente no se corresponde con la de su hija.
- En los versos 33-40, la reina ordena que maten al conde por su osadía, y la princesa muere de pena.
- Los versos 41-52 narran el desenlace mágico de la historia: los amantes, primero convertidos en un rosal y un espino, y después en una garza y un gavilán, vencen la oposición a su amor y se mantienen unidos.
Desde el punto de vista narrativo, puede distinguirse una clásica estructura tripartita, con introducción (vv. 1-16), nudo (vv. 17-40) y desenlace (vv. 41-52).
4.- Comentario de la forma y el estilo.
Se trata de un romance, estrofa con un número indeterminado (pero par) de versos octosílabos, cuya rima es asonante y común a todos los versos pares.
8 –
8 a
8 –
8 a
8 –
8 a
….
En este caso, la rima es en -á aguda: Juan, mar, cantar, escuchar, caminar, allá, mal, mar, cantar…
Para regularizar la medida de los versos resulta necesario acudir a recursos métricos, como la sinalefa, el hiato, la sinéresis y la diéresis. Veamos algunos ejemplos:
- Sinalefa: unión en una sola sílaba de dos vocales separadas, la última de una palabra y la primera de la siguiente.
Puede darse entre vocales iguales:
que_esa tiene_otro cantar (v. 22)
la nave vuelve_hacia_allá (v. 12)
Aunque estén separadas por coma:
ella,_al los gallos cantar (v. 36)
O entre dos vocales diferentes, que formarían diptongo:
las aves que_iban volando (v. 7)
También entre dos vocales fuertes:
Madrugaba_el Conde Olinos (v. 1)
Se produce asimismo con la conjunción copulativa «y»:
y_a_él, como hijo de condes (v. 39)
O cuando la segunda palabra empieza por h-:
la nave vuelve_hacia_allá (v. 12)
- Hiato: separación en dos sílabas de dos vocales que, normalmente, formarían diptongo:
y a él, como hijo de condes (v. 39)
Aunque la composición constituye una única tirada de 52 versos, se observa cierta agrupación sintáctica y semántica en torno a conjuntos de cuatro versos.
Podemos encontrar varias figuras retóricas, tales como:
- Apóstrofe. Invocación dirigida a personas, seres animados o inanimados, divinidades o fuerzas de la naturaleza.
Bebe, mi caballo, bebe (v. 13)
Mira, hija, cómo canta (v. 19)
No es la sirenita, madre (v. 21)
No le mande matar, madre (v. 29)
- Hipérbaton. Alteración voluntaria del orden lógico-sintáctico de los elementos de la oración.
y su cuerpo echen al mar (v. 34)
[y echen su cuerpo al mar]
ella, al los gallos cantar (v. 36)
[ella, al cantar los gallos]
- Estructuras paralelas. Uno de los recursos estilísticos más frecuentemente utilizados en los romances es el de repetición de estructuras sintácticas, como procedimiento de ayuda a la memorización.
caminante que camina
detiene…
navegante que navega
…vuelve… (vv. 9-12)
de los vientos de la tierra
y de las furias del mar (vv. 15-16)
No le mande matar, madre,
no le mande usted matar (vv. 29-30)
juntos vuelan por el cielo,
juntos vuelan par a par (vv. 51-52)
- Contraposición. Algunos paralelismos encierran una contraposición ella/él:
Él murió a la medianoche;
ella, al los gallos cantar (vv. 35-36)
A ella, como hija de reyes,
(…) y a él, como hijo de condes (vv. 37 y 39)
De ella nace un rosal blanco,
de él nace un espino albar (vv. 41-42)
De ella naciera una garza,
de él un fuerte gavilán (vv. 49-50)
- Figura etimológica. Recurso consistente en colocar en la misma oración varias palabras con la misma raíz:
caminante que camina
detiene su caminar (vv. 9-10)
navegante que navega
la nave vuelve hacia allá (vv. 11-12)
El caso más extremo de esta figura es la construcción formada por verbo y complemento directo:
canta un hermoso cantar (v. 6)
- Aliteración. Se aprecia una reiteración de fonemas nasales /m/ y /n/, y dentales /d/ y /t/ en:
No le mande matar, madre,
no le mande usted matar (vv. 29-30)
- Epanadiplosis. Consiste en comenzar y terminar un verso con la misma palabra:
Bebe, mi caballo, bebe (v. 13)
- Hipérbole. Exageración:
Desde la torre más alta
la reina le oyó cantar (vv. 17-18)
- Epíteto. Adjetivo que no aporta ninguna carga semántica al sustantivo al que acompaña:
…fuerte gavilán (v. 50)
- Perífrasis.
ella, al los gallos cantar (v. 36)
[al amanecer]
Además, pueden señalarse algunos recursos de intensificación, tales como:
- Dativo de interés, añadiendo un “me” afectivo:
Dios te me libre del mal (v. 14)
- Refuerzo del pronombre “los” con “ambos”:
ambos los mandó cortar (v. 46)
ANEXO. Recursos retóricos de la lengua cotidiana
En el poema se aprecia un predominio de oraciones simples, yuxtapuestas y coordinadas copulativas. La escasa subordinación es muy sencilla, lo que hace que la comprensión resulte fácil.
Internamente, el romance constituye una narración, por lo que predominan las acciones, y por consiguiente los verbos. Al tratarse de hechos supuestamente pasados, los tiempos verbales deberían estar todos en pretérito; sin embargo, junto a estos aparecen verbos en presente, que contribuyen a dar vivacidad al relato.
Así, en este juego de tiempos verbales encontramos:
- “madrugaba” sitúa la acción en un pasado indefinido. Se trata de una acción que parece que el conde realizara frecuentemente.
- “bebe” y “canta”, en presente, traen la escena ante los ojos del oyente.
- Los efectos que produce el canto van asociados a formas verbales, tanto de pasado como de presente, que expresan continuidad: “iban volando”, “camina”, “detiene”, “navega”, “vuelve”.
- “oyó cantar”: pasado que tiene un matiz de acción puntual.
- El diálogo se desarrolla en presente, nuevamente para dar visualidad a la escena: “mira”, “canta”, “es”, “tiene”, “está”, “pena”, “falta”, “mata”. Con estas formas verbales se relacionan otras con valor de futuro: “mandaré”, “no… mande”.
- Los subjuntivos “maten” y “echen”, en la orden que da la reina, también en estilo directo, tienen valor de imperativo.
- En el desenlace, se alternan los verbos en pasado y en presente: “murió”, “entierran”, “nace”, “crece”, “van”, “mandó”, “cortaba”, “cesaba”, “naciera” (uso anómalo de pretérito imperfecto con valor de perfecto), “vuelan”. Parece que los que tienen un matiz negativo están en pasado, como si el poeta quisiera alejar esas acciones, y los positivos están en presente, con el fin de dar realidad a aquello a lo que se refieren.
Este uso irregular de los tiempos y modos verbales tiene, pues, una triple finalidad:
- Métrica: facilitar la rima y la regularidad en la medida de los versos.
- Estilística: evitar la monotonía que supone emplear únicamente formas de pasado.
- Comunicativa: resaltar determinados pasajes con una carga de intensidad, haciéndolos más inmediatos, más cercanos al oyente.
Hay que señalar la escasez de adjetivos, y la nula carga semántica que aportan: “la torre más alta” (v. 17), “rosal blanco” (v. 41) y “fuerte gavilán” (v. 50). Y es que la descripción de lugares o personajes carece de importancia en esta historia.
Entre los versos 19-34, el narrador cede la voz a los personajes: el uso del estilo directo, sin verbos dicendi que den paso a los parlamentos, contribuye a dar vivacidad a la narración. Así sucede con el diálogo entre la reina y su hija, y con la orden de ejecución dada por aquella, supuestamente a sus soldados.
En ambos casos, se trata de escenas cuasi teatrales, que el oyente puede representarse en su imaginación, como si las presenciara.
En síntesis, podemos decir que el poema está compuesto en un estilo sencillo, con unos recursos retóricos poco complejos, y con un lenguaje claro y comprensible.
5.- Comentario del contenido.
Por lo que respecta al contenido, nos encontramos ante una composición que combina dos tipos diferentes de romance, según la clasificación realizada por Menéndez Pidal: el romance-cuento, que narra una historia completa (con planteamiento, nudo y desenlace), y el romance-escena, que reproduce un diálogo entre personajes (en este caso, de la reina con su hija), para dar intensidad y realismo a la narración.
En contraste con esa búsqueda de la verosimilitud, el relato nos ofrece un desenlace extraordinario, con la metamorfosis de los amantes, primero en plantas y después en aves, para mantenerse unidos, más allá de la muerte.
La historia narrada en este romance no es real: no existió un conde Olinos. Se trata, en efecto, de un romance novelesco sobre el intenso amor que dos jóvenes mantienen en contra de la voluntad paterna, y que les conducirá a la muerte.
Al no ser un episodio histórico, no hay motivo para situarlo espacial y temporalmente con exactitud. Sin embargo, de su contenido pueden extraerse datos que remiten a una ambientación verosímil:
- Tiempo:
- La acción se inicia a primera hora de la mañana del día de san Juan, es decir, del 24 de junio.
- Espacio:
- El lugar en que se desarrolla estaría a la orilla del mar, y concretamente en la desembocadura de algún río o arroyo (donde el agua se puede beber).
- Debería tratarse de un núcleo de población importante, pues cerca de dicha desembocadura se encontraría el castillo del rey.
- Descartada la costa andaluza, que hasta finales del siglo XV se encontró bajo dominio musulmán, cabría ubicarlo en el reino de Valencia.
- En esta ciudad se encuentra el Palacio Real, en una de cuyas torres estuvo alojada a mediados del siglo XV la reina María de Castilla, casada con Alfonso V el Magnánimo. No lejos de allí, desemboca el Turia en el Mediterráneo.
El verbo “madrugaba” sugiere, además de la narración de una historia pasada, la idea de una acción que se reitera: el conde Olinos, con la excusa de dar agua a su caballo, suele frecuentar los alrededores del castillo con la esperanza de ver a su amada. Pero, aunque la princesa le corresponde, la diferencia social que existe entre ambos hace que la reina prohíba esa relación. Esta situación nos remite al conflicto existente en la Edad Media entre la monarquía y los miembros de la nobleza.
Sea por este motivo, sea por un simple afán protector, la reina se muestra autoritaria con su hija, al impedirle tal relación, y cruel con su pretendiente, al mandarle matar. Y ni siquiera el dolor mortal que ello ocasiona a la princesa la conmueve. Este estrecho vínculo entre el amor y la muerte marcará la carga semántica del contenido del poema.
Así, en el texto se aprecia una considerable cantidad de palabras del campo semántico de la muerte: “matar” (vv. 26, 29 y 30), “mata” (v. 31), “maten” (v. 33), “murió” (v. 35 y elíptica en el 36), “entierran” (v. 38 y elíptica en el 39) y “cortar” (v. 46).
Relacionados con el amor encontramos: “penando” (v. 24), “amores” (v. 25), “pena” (v. 25) y “casar” (v. 27). Incluimos aquí el léxico de la pena, ya que, al ser este un amor prohibido, ocasiona sufrimiento.
Sin embargo, hacia el final se abre una puerta a la esperanza: los jóvenes muertos se metamorfosean en un rosal y un espino, que, a pesar de tratarse de especies diferentes, crecen juntos; y cuando la reina los manda cortar, se convierten en una garza y un gavilán, que, pese a ser animales adversarios, vuelan a la par.
Estamos ante un final lírico, cargado de simbolismo, en el que se pone de manifiesto la pureza de la princesa (debe quedar claro que entre ellos no ha llegado a haber contacto carnal) y la fuerza del conde.
Este desenlace, que no está en todas las versiones, podría constituir un añadido posterior para proporcionarle un final feliz a la trágica historia, de manera que los jóvenes enamorados, venciendo las mayores dificultades (nada menos que la muerte), terminaran por unirse, no en este mundo, sino en la vida eterna. En efecto, las dos metamorfosis sucesivas de los amantes para vencer la prohibición materna parecen remitir a la obra de Ovidio. Este detalle, unido a la referencia al canto de la sirena, nos llevan a pesar en cierto gusto por lo mitológico, que preludia el renacimiento. Y es que, en general, los romances medievales tendían a ser un poco más realistas, o al menos verosímiles.
6.- Interpretación, valoración, opinión.
En este romance encontramos el tema del intenso amor entre dos jóvenes, que se revela capaz de superar todas las dificultades, incluso la muerte.
Elementos como el argumento base, la estrofa o los recursos de repetición característicos de la poesía de transmisión oral, nos remiten a un tipo de composición literaria propia de la Edad Media. Sin embargo, algunos detalles que parecen evocar la cultura clásica indican que nos encontramos ante una versión cercana ya al Renacimiento.
No puede decirse que se trate de un tema todavía vigente, porque ya no existen esas objeciones paternas tan intransigentes a las relaciones amorosas de los hijos. Ni siquiera en la monarquía, entre cuyas familias encontramos casos de matrimonios con personas sin sangre azul. Sin embargo, cuando, por fortuna esporádicamente, aparece la noticia del suicidio de dos jóvenes por amor, no podemos dejar de pensar que, seis siglos después, el humo de la hoguera medieval aún no ha terminado de disiparse.
A aquellos que hayáis llegado hasta el final de este comentario, quiero recompensaros con una versión más divertida del episodio del conde Olinos.
La verdadera historia del Conde Olinos y su caballo. Enrique Gallud Jardiel
Trabajos de literatura 
Qué hermoso blog.
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