Los pazos de Ulloa, de Emilia Pardo Bazán, presenta la realidad de la Galicia rural, a finales del siglo XIX. La obra constituye una muestra de la vertiente personal del naturalismo que la novelista adopta, reflejando las miserias de la sociedad, pero sin llegar a esa crudeza descriptiva que caracteriza al movimiento francés.
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:
Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:
La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.
A mediados del siglo XIX, España atraviesa una etapa de inestabilidad política, que la reina Isabel II intenta resolver otorgando la presidencia del gobierno al general Narváez. Este ejerce el mando desde una posición autoritaria, lo que produce un descontento popular, que se verá acrecentado por la crisis económica, las malas cosechas y la falta de suministros. En septiembre de 1868, esta situación desemboca en la revolución conocida como la Gloriosa, gestada entre los partidos progresistas, con apoyo de parte del Ejército, y que pone fin al reinado de Isabel II. El nuevo régimen, presidido provisionalmente por el general Serrano, sienta las bases del sistema democrático español, primero bajo la forma de una monarquía parlamentaria (reinado de Amadeo de Saboya, de 1871 a 1873) y después como república (primera República, de 1873 a 1874).
No obstante, se trata de unas bases políticas que adolecen de escasa solidez, ya que, en realidad, el gobierno en España pasa a sustentarse sobre un sistema de turno de partidos, según el cual, los liberales de Sagasta y los conservadores de Cánovas se van alternando, a través de un mecanismo electoral muy poco democrático, manipulado por burgueses y caciques rurales.
En el campo, las tierras se concentran en manos de grandes propietarios, y son trabajadas por campesinos a cambio de una renta tiránica, lo que les condena a una vida en condiciones durísimas. Esta situación provoca revueltas, paralelas a las manifestaciones de protesta obrera en las ciudades, que generan, en conjunto, una importante crisis social.
A esta se suma la crisis política y económica a que da lugar la pérdida, en 1898, de las últimas colonias de ultramar: Puerto Rico, Cuba y Filipinas.
En este ambiente hallan un inmejorable caldo de cultivo las ideologías socialistas y anarquistas, que critican la incompetencia del gobierno y el atraso socioeconómico y cultural en que se halla sumida España. Dichas ideologías llevan asociadas actitudes revolucionarias, que propugnan un cambio de régimen hacia la República. Se trata de la corriente de pensamiento conocida como «regeneracionismo», que defiende, entre otras cosas, el cambio de la sociedad a través de la reforma del sistema educativo, inspirándose en un método pedagógico basado en la ciencia, la tecnología y la moral laica.
En el ámbito literario, el realismo y el costumbrismo evolucionan hacia el naturalismo, corriente de origen francés que presenta la realidad social en toda su crudeza y que desemboca en el pesimismo de la generación del 98.
El naturalismo
Frente al idealismo de la literatura romántica, a finales del siglo XIX surge una corriente que trata de reflejar la sociedad con la objetividad propia del método científico: es el realismo, que describe el modo de vida de las ciudades, fijándose especialmente en las clases acomodadas. La obra más representativa de este movimiento es La Regenta, de Clarín. En Francia, de la pluma de Émile Zola, este movimiento evolucionará hacia la descripción de los aspectos más sórdidos de la sociedad; surge así el naturalismo, que presenta las siguientes características:
La acción se desarrolla entre personajes procedentes de las clases más bajas, desfavorecidas e incluso marginales de la sociedad: obreros, campesinos, delincuentes, prostitutas, etc.
Se sitúa en ambientes sórdidos, miserables… Las descripciones se fijan en los detalles más feos, sucios, rotos, etc.
Es una especie de literatura costumbrista de lo pobre.
El lenguaje empleado por los personajes trata de ser lo más natural posible, con léxico popular, dialectos, jergas, etc.
Los comportamientos de los personajes son, con frecuencia, asociales, y no dan lugar a una reflexión moral, sino a una explicación científica, sobre ellos: se considera que están marcados por un determinismo biológico y social, según el cual, la herencia genética, la clase social, la educación recibida… condicionarían el modo de pensar y de actuar de los personajes, sin que estos pudieran evitarlo. Los hombres están, por tanto, amarrados a un destino, condicionado inexorablemente por la familia en la que nacen, la clase social a la que pertenecen y el ambiente en el que viven.
Entorno miserable y personajes embrutecidos se ensamblan perfectamente en obras que tratan de poner de relieve el desequilibrio social, a través de la descripción objetiva de los aspectos más degradados de la sociedad.
La literatura se convierte, así, en un arma ideológica de denuncia política y social.
Los principales autores de la literatura naturalista española son:
Emilia Pardo Bazán. En su obra La cuestión palpitante plantea los principios sobre los que se fundamenta el Naturalismo. Es autora también de La tribuna, Los pazos de Ulloa, etc.
Vicente Blasco Ibáñez, con obras como La barraca o Cañas y barro.
Jacinto Octavio Picón, con obras como La hijastra del amor o Juan Vulgar.
2.- EMILIA PARDO BAZÁN
Emilia Pardo Bazán nace en La Coruña, en 1851. Es hija de una familia de la nobleza gallega, lo que le proporciona una educación poco frecuente en una mujer de su época. En Madrid asiste a un colegio francés, pero la mayor parte de su formación, que gira sobre todo en torno a las humanidades y los idiomas, la recibe en su casa, con profesores privados.
Con tan solo dieciséis años se casa con José Quiroga, y la pareja vive con los padres de ella. Así, con estos se trasladan a Madrid cuando el padre es elegido diputado, y con ellos viajan después por Europa.
El matrimonio tiene tres hijos y se mantiene durante cierto tiempo en armonía, hasta que surgen desavenencias, procedentes sobre todo de la actividad intelectual y profesional de Emilia, que parece relegar a un segundo plano a su marido. Y es que en 1876 comienza a ser conocida y respetada en el mundo literario, siendo muy bien acogidas sus publicaciones y colaboraciones en la prensa.
En 1879 publica su primera novela, Pascual López, autobiografía de un estudiante de medicina, y en 1881, Un viaje de novios. Ambas discurren dentro de los esquemas del realismo.
Mantiene una estrecha relación, parece que incluso amorosa, con Benito Pérez Galdós.
En 1883 publica La cuestión palpitante, una recopilación de artículos en los que, siguiendo los postulados del francés Émile Zola, defiende la estética naturalista en la novela, aunque contemplada desde una perspectiva original, como una variante del realismo español. La obra provoca un gran revuelo, especialmente entre los sectores más conservadores de la intelectualidad, que le censuran su seguidismo a la novela atea francesa. Ni siquiera la apoya su propio marido, lo que desemboca en una ruptura del matrimonio. Pero ella se siente reforzada por el reconocimiento de su admirado Zola. Y así, ese mismo año publica La tribuna, considerada la primera novela naturalista española. En ella narra la historia de una mujer obrera, trabajadora de una fábrica de cigarros, que participa en los movimientos reivindicativos del proletariado. La novela describe las duras condiciones que deben soportar los trabajadores industriales, especialmente las mujeres.
Pero pronto se aparta del planteamiento determinista del naturalismo francés y se decanta por el espiritualismo del ruso Tolstoi, más acorde con su fe católica. Consecuencia de esta nueva deriva literaria es la aparición de la novela Los pazos de Ulloa, en 1886, en la que describe la decadencia de la oligarquía terrateniente gallega y la sumisión del mundo rural a un nuevo sistema político y social basado en el caciquismo.
Consagrada ya como una figura literaria de primer orden, y a pesar de su pensamiento político conservador, Emilia apoya abiertamente la defensa del derecho a la igualdad de oportunidades de la mujer, y en especial a su autonomía intelectual y social, y manifiesta su rechazo contra la violencia ejercida sobre ella.
A partir de 1890, su obra experimenta un nuevo giro, ahora hacia un mayor espiritualismo, cargado de simbolismo. Ejemplo de ello son novelas como Una cristiana, La prueba o La quimera.
A partir de su traslado a Madrid, lleva una intensa vida cultural y social, reconocida con su admisión como socia del Ateneo, su concesión de la cátedra de Literatura en la Universidad Central o su nombramiento como Consejera de Instrucción Pública.
Muere en Madrid, en 1921.
3.- LOS PAZOS DE ULLOA
Publicada en 1886, la novela constituye una adaptación personal del naturalismo a los esquemas espirituales de la España católica de la época.
Tema
Narra la estancia del capellán Julián en los pazos de Ulloa y constituye una descripción de la decadencia de los señoríos terratenientes de la Galicia rural.
Estructura y argumento
Formalmente, la obra se divide en dos partes: la primera comprende los capítulos del I al XI y la segunda del XII al XXX.
Desde el punto de vista argumental, la historia se estructuraría en tres partes principales y un epílogo:
Introducción: comprendería los capítulos I-VIII, en los que Julián toma contacto con el mundo rural de los pazos y ejerce como administrador.
Nudo: comprendería los capítulos IX-XXVI, que giran en torno al matrimonio de don Pedro con Nucha:
IX-XI: Estancia en Santiago. Preparativos y boda.
XII-XXVI: Regreso a los pazos, donde Julián desempeña un papel familiar, apoyando a Nucha. Incluye la celebración de elecciones.
Desenlace: comprendería los capítulos XXVII-XXIX, en los que Nucha, abatida física y mentalmente, se muestra decidida a abandonar a don Pedro.
Epílogo: capítulo XXX, en el que se narra el regreso de Julián a los pazos, diez años después, y se describe la situación que se encuentra.
Primera parte
I
El capellán Julián, montado en su rocín, marcha por el camino que lleva a los pazos de Ulloa, donde ha sido destinado para decir misa y ayudar en las labores de administración. Va preguntando a los campesinos que encuentra a su paso y sigue sus vagas indicaciones por bosques, montes… Finalmente, se topa con tres cazadores: uno de ellos es el propio marqués de Ulloa, el otro Primitivo, su administrador, y el tercero, el abad de Ulloa. Emprenden juntos el camino a los pazos.
II
Llegan de noche a la casa y Sabel, la criada y cocinera, hija de Primitivo, les pone la cena. Anda por allí gateando un niño de corta edad, Perucho, hijo de Sabel. Por diversión, tanto don Pedro como Primitivo, el propio abuelo, dan vino al niño hasta emborracharlo, sin escuchar las protestas de Julián. Al terminar la cena, Sabel acomoda a este en su habitación.
III
A la mañana siguiente, Julián examina su cuarto: hay restos de suciedad de su antecesor, el actual abad de Ulloa. Poco tiene que ver con él, pues este es fumador, bebedor y aficionado a la caza, y él es delicado, con gustos refinados. Sabel le lleva una jofaina y una toalla para que pueda lavarse y él aprovecha para encargarle la limpieza de la habitación. Don Pedro enseña a Julián las tierras y la casa. Se detienen en un despacho que hace de biblioteca y archivo. Está todo desordenado y Julián se compromete a ordenarlo.
IV
Al colocar los libros y documentos, Julián observa un auténtico caos, especialmente en el registro de gastos e ingresos, así como en el de cobros a los arrendatarios. Además encuentra un documento revelador de la realidad del marquesado de Ulloa: don Pedro Moscoso y Pardo de la Lage no es marqués. Quedó huérfano de padre y, para ayudar a su madre en el gobierno de la casa, acudió Gabriel, hermano de esta, asumiendo el control absoluto, mientras que la madre solo se dedicaba a atesorar onzas de oro. El tío Gabriel educó a Pedro en la vida superficial y el abuso de la fuerza. Un día, unos enmascarados robaron las onzas de oro atesoradas y, del disgusto, la madre de Pedro murió. Don Gabriel instaló en la casa a Primitivo, para que guardara y administrara. Al poco tiempo, murió también, legando su herencia a sus hijos y dejando a don Pedro únicamente los pazos, que acarreaban más deudas que beneficio económico. En cuanto al marquesado, Julián encuentra un documento que prueba que no corresponde a don Pedro, sino a un señor que vive en Madrid. No obstante, por la costumbre, los aldeanos siguen llamándole marqués, lo que alimenta su vanidad.
V
Julián intenta supervisar la administración de los pazos, pero se topa con la oposición de Primitivo. Dedica parte de su tiempo a enseñar a leer a Perucho y también le lava y le peina. En la cocina, en torno a Sabel, se congregan mujeres de la zona, que forman tertulia y además se llevan la comida que aquella les regala. Sabel es una joven atractiva, que conoce sus encantos y se le insinúa abiertamente a Julián, pero este la rechaza.
VI
Julián tiene buena relación con don Eugenio, el párroco de Naya. Este le invita a la fiesta del pueblo, donde asiste a los bailes y la procesión. Allí se encuentra también Sabel. Se celebra una comida con otros párrocos de los alrededores, junto a las autoridades locales, en la que comen y beben generosamente, lo que les lleva a hablar sin refrenar la lengua. Máximo Juncal, el médico, de ideología progresista, lanza varias pullas de contenido político contra el clero y los conservadores. Los párrocos se enzarzan en una discusión absurda sobre el libre albedrío de los hombres. La conversación deriva luego hacia Sabel y algunos murmuran sobre la posibilidad de que tenga alguna relación con Julián. Este se enfada y Eugenio trata de que no le dé importancia. Además, hablando con él aparte, le cuenta el rumor que circula sobre el hecho de que don Pedro es padre biológico de Perucho: al parecer, Sabel, además de insinuarse a Julián, mantiene una relación oculta con don Pedro y otra pública con un gaitero.
VII
Ante esa situación de amancebamiento, Julián piensa que debe marcharse de la casa. Pero al volver, encuentra a don Pedro dando una paliza a Sabel por haber estado de fiesta. Para calmarle, Julián se le lleva a dar un paseo. Allí le da a entender que conoce su relación con Sabel y le dice que, en esas circunstancias, él tiene que abandonar la casa. Don Pedro adopta una actitud de víctima: no solo se siente seducido por Sabel, sino que además está manipulado por Primitivo, que hace y deshace a su antojo, sin que pueda controlarle, y es que si lo intenta, el mayordomo deja de participar en la actividad de los pazos y todo se detiene, porque los arrendatarios y trabajadores hacen lo que quiere él; en definitiva, que está en sus manos. Julián le recomienda que se case. Al terminar la conversación, se dan cuenta de que Primitivo los estaba espiando.
VIII
Julián está dispuesto a abandonar la casa. Pero don Pedro le obliga a cambiar de planes, pidiéndole que coja con él el coche en Cebre y le acompañe a Santiago, a casa de su tío, Manuel de la Lage, que vive con sus cuatro hijas. Ordena a Primitivo que prepare las cabalgaduras, pero este no hace sino ponerle dificultades. Resuelto a llevar a cabo su proyecto, decide que irán andando a Cebre. Por el camino los alcanza Primitivo para acompañarlos, pero don Pedro tiene la sospecha de que antes, oculto en la espesura, los había estado amenazando con su escopeta.
IX
Llegan a casa del señor de la Lage y salen a saludar a don Pedro sus primas, Rita, Manolita, Carmen y Marcelina (a la que llaman Nucha). Don Manuel estaría encantado de que el joven eligiera a alguna de sus hijas para casarse. Entre este y sus primas se entabla una relación divertida, de galanteo, con piropos, pullitas, bromas… Don Pedro analiza a las cuatro y considera que la que más le atrae es Rita, la mayor, la más desenfadada y provocativa, que además es una mujer robusta, muy apta para darle un heredero.
X
Las primas enseñan Santiago a don Pedro, pero este prefiere sus campos y sus pazos. También salen de paseo por la Alameda. A Manolita la pretende un estudiante de Derecho y a Carmen un estudiante de Medicina. Nucha apenas ha salido de casa, porque cuando su madre murió, se ocupó de cuidar de Gabrielillo, su hermano pequeño, hasta que se marchó a la Academia de Artillería. Rita no tiene pretendiente fijo, pero responde con miradas provocadoras a los requiebros de los paseantes. Esta falta de recato incita a don Pedro, pero a la vez le preocupa. Pide consejo a Julián, pues este se crió en la casa, por ser hijo del ama de llaves, pero él, discretamente, le da evasivas y no le cuenta nada de los rumores que circulan sobre la ligereza de Rita. En cambio, le sugiere a Nucha, cuya perfección moral y religiosa raya, en su opinión, en la santidad. En el casino, don Pedro también escucha comentarios sobre la fama de coqueta de Rita.
XI
Una tarde, Rita invita a don Pedro a subir al desván, donde están las hermanas ordenando ropas y trastos viejos. Entre juegos, le colocan un sombrero y una chupa y se burlan de él, huyendo a continuación. Don Pedro las persigue y le parece ver a Rita esconderse en una habitación. Entra tras ella y la busca en la oscuridad. Cuando la encuentra, intenta abrazarla, pero ella responde con violencia. Y es que no era Rita, sino Nucha. Esta le reprocha su actitud hacia ellas, pues compromete su honestidad. A los pocos días, don Pedro pide a su tío la mano de Nucha. La boda es objeto de toda clase de comentarios en Santiago sobre las artimañas de Nucha para robarle el novio a Rita. Esta, disgustada, se marcha a Orense, a casa de la tía Marcelina, que iba a dejar su herencia a Nucha, pero que ahora ha cambiado de idea. La noche de bodas, Nucha aborda la situación con sacrificio, desde una perspectiva religiosa.
Segunda parte
XII
Don Pedro encomienda a Julián que regrese a los pazos y prepare el terreno para la vuelta de la nueva pareja. A su llegada a la casa, encuentra toda clase de facilidades por parte de Primitivo, que le informa de todo lo sucedido durante los meses de su ausencia; incluso cuando Julián le dice que Sabel y Perucho se tienen que marchar, porque los señores traerán una cocinera de la ciudad, no le pone ninguna objeción y le responde que la joven está en trámites para casarse con el gaitero. Pero tales facilidades son solo apariencias, pues, en el fondo, Primitivo sigue haciendo su voluntad. Julián va un día a ver a don Eugenio, el abad de Naya, y este le cuenta cómo se ha producido un movimiento revolucionario que ha expulsado de España a la reina y ha implantado un gobierno provisional.
XIII
Don Pedro empieza a estar incómodo en Santiago: la ciudad no le gusta, y vivir en casa de su suegro le resulta desagradable, pues tienen caracteres muy diferentes y discuten a menudo, incluso de política: don Manuel es simpatizante de los moderados y don Pedro, con tal de provocarle, justifica hasta la revolución. Tampoco en el casino se siente a gusto, donde es tratado como uno más y no con la consideración a la que está acostumbrado en su aldea. Decide, por tanto, volver a su casa. Al llegar a Cebre, los está esperando Primitivo con sendas caballerías; pero, con mala intención, ha llevado para Nucha una mula inquieta. Ella explica a don Pedro que no le conviene montarla, porque está embarazada, y, a partir de ese momento, este se deshace en atenciones hacia su mujer.
XIV
Julián informa a don Pedro acerca de la proyectada boda de Sabel, pero este no da crédito, pues piensa que Primitivo se lo impediría, ya que la marcha de su hija le supondría perder un importante apoyo en la casa. Don Pedro le cuenta que Nucha está embarazada y cómo él confía en que sea un niño, para que continúe la estirpe de los Moscoso. Julián se siente satisfecho de haber contribuido a que se formara aquella familia cristiana, si bien lamenta que la santidad de Nucha no se haya culminado con su entrada en un convento. La cocinera que trajeron los señores se despide y Sabel se queda en el puesto. Nucha observa que las gallinas no ponen huevos y un día, acechando, descubre que se trata de un niño, que los roba. Julián le explica que es Perucho, el hijo de Sabel y ahijado de don Pedro. La joven se siente conmovida y decide ocuparse de su educación y su higiene.
XV
Don Pedro y Nucha hacen visitas a las personas relevantes del entorno. Comienzan con el juez de Cebre y su esposa; el matrimonio se deshace en atenciones para recibir a la pareja, y ella se viste de forma exagerada para recibirlos. Después visitan al arcipreste y su hermana, a las señoritas de Molende, que no se encuentran en casa, y, por último, al señor de Limioso. Este vive en un pazo que antaño fue una mansión señorial, pero ahora está en ruinas, con el tejado semi derruido, las vidrieras rotas, el piso lleno de agujeros… En contraste, don Ramón mantiene las formas exquisitas del descendiente de una familia linajuda.
XVI
El embarazo avanza y don Pedro continúa sus atenciones hacia Nucha. Llega el día del parto y envían a Primitivo a buscar a Máximo Juncal, el médico. Pero parece que aquel no pone mucho interés en localizar a este, y se demoran más de lo previsto. Nucha no consigue dar a luz por sí misma y la noche se hace larga: don Pedro se desespera pensando que Rita hubiera estado mejor preparada para el trance, Julián reza en su habitación… Por la mañana, llega el médico, quejándose de lo remilgosas que son las señoritas de ciudad, y asegura que Nucha está muy débil y no tendrá fuerzas ni siquiera para dar de mamar a su hijo, cuando nazca. Don Pedro decide ir a buscar a la hija de un casero suyo, que es una mocetona recia y acaba de dar a luz, para que le amamante. Máximo Juncal se lamenta ante Julián del autoritarismo de los señores, que deciden lo que han de hacer sus súbditos, sin importarles lo que piensen estos. Intenta sonsacarle una opinión sobre la revolución, pero el capellán se escabulle a su habitación, a rezar a san Ramón Nonnato.
XVII
Llega la noche y Nucha sigue sin dar a luz. Julián continúa rezando con devoción. Finalmente, va Primitivo a buscarle y le comunica que ya ha nacido y que es una niña. Don Pedro está contrariado y pregunta al médico cuándo podrá Nucha quedarse otra vez embarazada, pero este le responde que por el momento es imposible, ya que ha quedado muy débil del trance.
XVIII
Efectivamente, en los días siguientes Nucha está a las puertas de la muerte. Su salud ha quedado muy resentida y es el ama de cría la que tiene que ocuparse en todo momento de la niña; no obstante, Nucha se empeña en supervisarla, para que la trate con delicadeza, y no como suelen hacerlo con las criaturas en las aldeas. El médico, en sus visitas, sigue provocando a Julián, hablándole del resultado de la revolución. Nucha intenta atender ella misma a su hija, y Julián asiste a los cuidados y a los progresos de esta, participando casi como si fuera su padre. Una mañana temprano, el sacristán descubre a Sabel saliendo en ropa de cama de la habitación de don Pedro.
XIX
Como no puede tolerar esa situación de pecado, Julián resuelve marcharse de la casa y hace la maleta. Pero le retiene el apego que siente hacia la pequeña Nené y la necesidad de proteger a Nucha. Porque la noche anterior ha visto en la cocina cómo estaban reunidas las comadres en torno a Sabel; una de ellas estaba echando las cartas y vaticinaba la muerte de Nucha y el afianzamiento de la relación de don Pedro con Sabel. Julián había vuelto a su habitación y se había puesto a leer; pero había escuchado un grito de mujer. Había bajado al dormitorio de Nucha y allí estaba don Pedro matando a una araña que la había asustado. Esa noche había tenido pesadillas con las cartas de la baraja y una araña monstruosa.
XX
Por la mañana, Julián va a ver a Nucha y a la niña. La joven está muy abatida y le confiesa que tiene miedo y no se atreve ni siquiera a salir sola de la habitación, más aún ese día, que hay tormenta. Pide al capellán que la acompañe al sótano, a buscar ropa de cama. Así lo hace. Atravesando oscuros salones y bajando estrechas escaleras, llegan al sótano, donde encuentran el arcón de la ropa. Pero por el camino, los truenos y relámpagos la sobresaltan y, al regresar a su habitación, sufre un ataque de nervios.
XXI
Don Pedro organiza una partida de caza con el notario de Cebre, el señorito de Limioso, el cura de Boán, el de Naya, y un cazador furtivo apodado Bico de rato. La noche anterior, Julián asiste a la cena, en la que se cuentan historias de caza divertidas. Bico de rato cuenta historias inverosímiles, lo que hace que los demás se rían y le tengan por bufón. Invitan a Julián a ir con ellos a cazar y no se puede negar.
XXII
A la mañana siguiente, salen a cazar. Proveen de una escopeta y un perro a Julián, y le dan indicaciones de lo que debe hacer. Por dos veces, el perro le marca dónde hay perdices y él dispara, pero en ningún caso consigue hacer blanco. Por la noche, van a cazar liebres: es la época de celo y los machos acuden adonde haya una hembra; los cazadores dejan pasar a esta, porque saben que detrás vendrán muchos machos y podrán dispararles a discreción.
XXIII
La pequeña Nené y Perucho se encuentran muy a gusto el uno con el otro, hasta el punto que Nucha permite que este la coja en brazos cuando llora, para que se calme. Con el fin de divertirla, el niño le enseña juguetes, animales vivos que él mismo caza… Cierto día, Nucha los está bañando en un barreño a los dos juntos y comenta que se llevan tan bien como si fueran hermanos. La cara que pone Julián le da a entender que está en lo cierto y, aunque este intenta disuadirla con mentiras piadosas, ella se da cuenta de la realidad. Y a partir de ese momento, rechaza a Perucho y le impide que vuelva a ver a la niña.
XXIV
Se convocan elecciones y la política llega a los pazos. No se trata de un enfrentamiento de ideas, sino de una lucha de intereses personales. En esta ocasión, se enfrentan la monarquía absolutista y la monarquía democrática, pero en realidad, en Cebre, las fuerzas están divididas entre los partidarios de dos caciques: el carlista Barbacana y el liberal Trampeta, abogado aquel y secretario este en el ayuntamiento; el primero, un hombre autoritario, astuto y vengativo, y el segundo, un hombre atrevido, impulsivo y violento. Trampeta tiene contactos con el gobernador de la provincia y consigue puestos de trabajo para sus allegados, lo que le lleva a alardear de que en Cebre ganará su facción. Barbacana apoya en principio al candidato propuesto por la junta de Orense; pero, cuando este se retira, convencen a don Pedro para que se presente a diputado, con el apoyo del Arcipreste de Loiro, el cura de Boán, el señor de Limioso y Primitivo. Realmente don Pedro no tiene ideas políticas claras, pero sí orgullo de casta y se considera el hombre más importante de la comarca. Comienza a recibir visitas de sus partidarios y a la vez Primitivo se ocupa de agasajar a los arrendatarios y jornaleros sobre los que tiene influencia. En una visita, el Arcipreste ve que el techo de la capilla está derruido y don Pedro ordena repararlo. Después, Julián y Nucha se encargan de arreglar la capilla por dentro. Un día, Julián observa que Nucha está abatida y se da cuenta de que tiene moratones en las muñecas.
XXV
Trampeta va a entrevistarse con el gobernador y le transmite su inquietud, ya que don Pedro es un candidato que tiene muchos apoyos obligados entre sus arrendatarios y, aunque carece de solvencia económica, tiene el respaldo de Primitivo, el cual ha amasado un considerable capital engañando a su señor en la administración de los pazos y prestando dinero a alto interés a los arrendatarios de la comarca. Por su parte, Barbacana se concierta con el Arcipreste de Loiro y le envía a tratar con don Pedro. Por el camino de encuentra con don Eugenio, el cura de Naya, y van comentando sobre la situación: temen que el resultado no sea favorable, porque gran parte de los vecinos de Cebre no ven con buenos ojos la relación que mantiene don Pedro con Sabel, y para colmo se murmura que también hay algo entre Nucha y Julián.
XXVI
Julián se siente acosado por Primitivo, por Sabel e incluso por don Pedro. Tan solo se encuentra a gusto en la habitación de Nucha, donde disfruta de las monerías de la niña. Él hace las veces de padre, aunque entiende que aquello no es lo natural. Las elecciones se acercan y todo parece indicar que ganará don Pedro, gracias a la influencia de Barbacana, de los curas y de Primitivo. Trampeta recurre a trampas, tales como impedir que voten sus contrarios, o incluso el cambio de una olla de papeletas, justo antes del recuento. Así, finalmente ganan los partidarios de Trampeta. Barbacana se reúne con el Arcipreste, el cura de Boán, el señor de Limioso y un matón apodado el Tuerto de Castrodorna, y comentan que buena parte del fracaso se debe a una posible traición por parte de Primitivo. A la puerta de la casa donde están reunidos acude un grupo de partidarios de Trampeta, borrachos, a celebrar la victoria con una cacerolada. Los amigos de Barbacana salen de la casa armados con bastones y los golpean, haciéndoles huir. Después se marchan regocijados y se quedan solos Barbacana y el Tuerto, tramando algo.
XXVII
Nucha está cada día más desmejorada y don Pedro no facilita su bienestar. Julián querría intervenir, pero no sabe cómo, pues Nucha ni siquiera se confiesa con él. Y aunque lo hiciera, duda de tener capacidad para guiar a alguien que, en su opinión, roza en la santidad. Finalmente, resuelve que, si acudiera a él en busca de consejo, le diría que tiene que soportar con resignación su cruz en esta vida. Un día, después de misa, Nucha habla con Julián a solas en la sacristía y le pide que la ayude a escaparse con la niña, pues se ha dado cuenta de que ese matrimonio ha sido un error, al que accedió por no contrariar a su padre. Don Pedro la maltrata, porque no le ha aportado el dinero que necesitaba para las elecciones, y además porque tampoco le ha dado un heredero. Ella sabe que su salud es delicada, pero sobre todo teme por la vida de su hija, pues supone un obstáculo para Sabel y Perucho. Julián no puede negarse y accede a marcharse con ella a Santiago.
XXVIII
Pero Perucho estaba escuchando esta conversación y, como su abuelo le había prometido dos cuartos si le avisaba cuando Nucha se quedara a solas con Julián, corre a decírselo. En ese momento, Primitivo está echando las cuentas con el dinero encima de la mesa y se marcha a toda prisa. Perucho tiene la tentación de coger un puñado de aquellas monedas, pero se resiste. Sale corriendo detrás del abuelo pidiéndole los dos cuartos prometidos y se van al monte buscando a don Pedro, cada uno por un lado. Perucho le localiza y le da el aviso, con lo que el señor se marcha hacia la casa. Perucho va en busca de su abuelo y ve cómo el Tuerto, escondido, dispara a aquel con su trabuco y le mata. Regresa a la casa a toda velocidad y va a la capilla. Allí ve a don Pedro muy enfadado, dando voces y amenazando a Nucha y a Julián. El instinto le dice que tiene que proteger a Nené, y se va a buscarla. La coge en brazos y se la lleva al hórreo. Allí la entretiene, haciendo monerías y contándole un cuento, hasta que se quedan dormidos. Le despierta el ama golpeándole con brutalidad y llevándose a la niña.
XXIX
Julián se ve calumniado y no consigue exculpar a Nucha, pero al menos se enfrenta a don Pedro. A continuación, se marcha de los pazos, sin despedirse ni siquiera de la niña. Por el camino, ve el cadáver de Primitivo. En Santiago, adonde han llegado rumores de lo sucedido, escucha todo tipo de comentarios, incluso sobre su supuesta relación con Nucha. El Arzobispo, para evitar escándalos, le destina a una pequeña parroquia del interior, aislada en plena montaña. Allí recibe la noticia de la muerte de Nucha y cree que es lo mejor que le ha podido suceder, para dejar de sufrir. Se acostumbra a vivir entre aquellas gentes humildes, como ellas, al ritmo de las estaciones de la agricultura. Y pasados diez años, le levantan la pena de destierro y vuelve a ser destinado a Ulloa.
XXX
Al volver, Julián se encuentra más viejo, y aunque la villa de Cebre ha progresado, la casa sigue igual. Va a ver la iglesia y visita el cementerio, adosado a ella. Allí está la tumba de Nucha, y arrodillado rompe a llorar. Llaman su atención unas risas juveniles: se trata de un adolescente y una niña de unos once años. Reconoce en ellos a Perucho y a Nené. Pero mientras aquel viste con prendas de calidad, esta lleva ropa vieja y zapatos rotos.
El narrador
La historia está contada en tercera persona por un narrador omnisciente, que conoce los hechos sucedidos en distintos lugares y llevados a cabo por diferentes personajes, e incluso los pensamientos y los sentimientos experimentados por cada uno de ellos.
Entre las características de la novela naturalista se encuentra el reflejo objetivo de las condiciones de vida en que se desarrolla la acción, fijando especialmente la mirada en las más degradadas y degradantes. Asimismo, en ese afán objetivador, los comportamientos de los personajes son considerados como el resultado de la influencia que ha ejercido el entorno sobre su educación, y se analizan desde un punto de vista casi científico. Sin embargo, el narrador de Los pazos de Ulloano siempre muestra esa objetividad y ese distanciamiento que suelen caracterizar la omnisciencia. Así ha de entenderse su abierto posicionamiento tradicionalista y católico, alineado con los postulados carlistas, que lleva a la autora, por ejemplo, a mostrar entre líneas su benevolencia hacia la figura de Julián, su conmiseración hacia la de Nucha, su reprobación hacia las turbias maniobras de Trampeta, su desagrado por el comportamiento desordenado de los seguidores de este… Lejos de ese distanciamiento queda también la perspectiva casi subjetiva adoptada por el narrador en los capítulos XXVIII y XXIX, en los que los episodios son contados a partir de las impresiones que estos producen en los personajes de Perucho y de Julián, respectivamente.
Los personajes
En Los pazos de Ulloa se encuentran reflejadas todas las clases de la sociedad rural gallega de finales del siglo XIX. En la cúspide estarían los señores, herederos de una nobleza vinculada a la tierra, que hace ya tiempo que ha caído en decadencia, pero que ellos se empeñan en mantener, aunque sea solo en apariencia. El clero se halla representado por un grupo de curas chismorreos, glotones y bebedores, al servicio más de la aristocracia que de las gentes del pueblo. En cuanto a la clase política, en las elecciones se enfrentan dos caciques, uno carlista y otro liberal, pero ambos movidos, no por la ideología, sino por sus propios intereses. La masa popular estaría constituida por criados y arrendatarios, ignorantes, ruines y supersticiosos, que malviven trabajando para los señores, con el que tienen una relación de vasallaje casi feudal; entre ellos destaca el capataz, que ejerce su autoridad como si fuera el señor, pero sin serlo.
Fuera de ese ámbito rural, en la ciudad, encontramos a las señoritas casaderas, cuyo padre, que goza de cierta posición social, aspira a encontrar un marido digno de ellas.
Frente a toda esta casta tradicionalista, se sitúa el médico, de ideas progresistas, pero demasiado aficionado a la bebida.
Solo dos personajes parecen salvarse para la autora: Julián, el sencillo capellán, y Nucha, la mujer de religiosidad pura.
Principales
Julián. Es el protagonista de la historia. Se trata de un joven capellán, de modales refinados, sensible, casi afeminado, que llega a los pazos de Ulloa para decir misa y ejercer como administrador. Ha sido recomendado a don Pedro por el tío de este, don Manuel de la Lage, en cuya casa se crió el joven, al ser hijo del ama. Es muy rígido consigo mismo y vive la religión con austeridad y sacrificio. La rectitud espiritual que se autoinpone le impide tolerar el amancebamiento existente entre don Pedro y Sabel, con lo que se propone instaurar en la casa una familia cristiana. Recomienda, por tanto, a su señor como esposa a Nucha, por la que siente devoción, considerándola casi una santa. Con ella entabla una estrecha relación, sobre todo a partir del nacimiento de Nené, y en efecto, a veces llega a parecer que está enamorado de ella, especialmente cuando accede a acompañarla en su huida de la casa. Los rumores de que esa relación pudiera haber sido pecaminosa hacen que Julián sea destinado a una pequeña parroquia de la montaña. Finalmente, regresa a Cebre como párroco.
Don Pedro Moscoso. Señor de los pazos de Ulloa, que recibe la consideración de marqués, a pesar de carecer del título, y él se complace con recibir ese tratamiento. Es arrogante, autoritario, aficionado a la caza, orgulloso de ser heredero de una estirpe familiar noble vinculada a la tierra, cuya decadencia parece no haber percibido. Sin embargo, es un hombre carente de voluntad. Así, deja su hacienda en manos de su capataz, Primitivo, aun a sabiendas de que este le manipula. Está enganchado a una relación erótica, y a la vez posesiva y violenta, con Sabel, la criada, fruto de la cual tiene un hijo ilegítimo, Perucho. Aunque se siente atraído por Rita, siguiendo los consejos de Julián se casa con Nucha; eso hará que este matrimonio no funcione y se termine de romper cuando esta le da una hija, y no el hijo que él esperaba, para continuar su linaje. Es entonces cuando muestra también con ella su faceta de maltratador. Con la convocatoria de elecciones, su círculo de allegados le convence para que se presente como diputado, aunque él carece de unas convicciones políticas muy definidas.
Nucha. Es una muchacha sensible, servicial, sumisa, hacendosa, de sentimientos profundamente religiosos. Responde al prototipo de buena esposa de la época. Es una de las cuatro hijas de don Manuel de la Lage y, por tanto, prima de don Pedro. A pesar de que no era la que más le gustaba para esposa y madre de su descendencia, este le pide su mano a su tío. Su salud delicada se resiente al dar a luz a Nené y eso afecta a su equilibrio mental: se siente amenazada en la casa por su rival, Sabel, por el manipulador Primitivo e incluso por su propio esposo, creyendo que les estorba a todos. Encuentra apoyo en Julián, incluso cuando le pide que la ayude a escapar de aquella casa. Al ser este expulsado, se ve sin respaldo y su debilidad física y su fragilidad mental se acentúan, hasta el punto de llevarla a la muerte.
Primitivo. Hombre astuto e interesado. Es el capataz en los pazos, y a la vez es quien, desde la sombra, maneja los hilos de cuanto ocurre en la casa, sobre todo gracias a la inacción por parte de don Pedro. Así, tiene cautiva la voluntad de este a través de la relación que mantiene con Sabel. También tiene sujetos a todos los arrendatarios de la comarca, en virtud de la comida que les da, a costa de la despensa de su señor, pero sobre todo a través de préstamos usuarios que les ha hecho, con dinero que ha malversado engañando a don Pedro en la administración. Sus manejos llegan hasta las elecciones, en las que manifiesta apoyar a su señor, pero subrepticiamente lleva a cabo intrigas para que pierda. Esto le costará la vida.
Sabel. Hija de Primitivo, y criada y cocinera en la casa. Mantiene una relación secreta, pero a la vez públicamente conocida, con don Pedro, fruto de la cual nació Perucho. Sus principios morales son muy relajados, lo que hace que se permita insinuarse incluso a Julián. En su cocina se juntan las mujeres del entorno y ella les provee de comida de la despensa de su señor. Se hace novia de un gaitero de la zona, pero su padre no le permite casarse, para no perder el control sobre don Pedro. Al morir Nucha, adquiere el papel de señora de la casa.
Secundarios
Don Manuel de la Lage. Tío de don Pedro. Hombre de ideas conservadoras, que goza de cierta posición social en Santiago. Aspira a casar a sus cuatro hijas con jóvenes que correspondan a su nivel, y por ello ve con buenos ojos a su sobrino como pretendiente; lo que le sorprende es que este le pida la mano de Nucha y no de Rita, siendo esta más acorde con su carácter.
Rita, Manolita y Carmen. Hermanas de Nucha. A Manolita la pretende un estudiante de Derecho y a Carmen un estudiante de Medicina. Rita tiene un temperamento más descarado y provocativo, lo que resulta atractivo para don Pedro; sin embargo, un mal rumor pesa sobre ella y eso hará que este finalmente se decante por la monjil Nucha.
Don Eugenio. Párroco de Naya. Es un hombre de carácter afable, comprensivo y conciliador, con el que Julián congenia. Trata de que este sea indulgente con las faltas ajenas, y menos riguroso consigo mismo.
El Arcipreste de Loiro. Contrario al anterior, es un hombre autoritario, conservador, que en las elecciones apoya, incluso por medios violentos, a la facción de Barbacana.
Máximo Juncal, el médico. Hombre de ideas progresistas, defensor de los derechos de la clase trabajadora. Le gusta provocar a los clérigos, pero con Julián no consigue discutir. Su mayor defecto es su afición a la bebida.
Perucho. Hijo ilegítimo de Sabel y don Pedro. Se cría sin supervisión alguna y por ello está acostumbrado a buscarse la vida por cualquier medio. No obstante, al margen de su falta de educación, algo en su carga genética le impide robar las monedas de su abuelo, cuando tiene ocasión. Al final, se le reconoce su posición como legítimo heredero de don Pedro.
El señor de Limioso. Último descendiente de una casa señorial en decadencia. Su situación económica es ruinosa, pero mantiene intactos sus ideales de casta y sus aires de grandeza.
Barbacana. Abogado del ayuntamiento de Cebre. Es un hombre autoritario, astuto y vengativo, de ideas conservadoras, que en las elecciones apoya la candidatura de don Pedro. Se siente traicionado por Primitivo y encarga su asesinato.
Trampeta. Secretario del ayuntamiento de Cebre. Es un hombre atrevido, impulsivo y violento, de ideas liberales. En las elecciones recurre a todo tipo de artimañas para resultar vencedor.
La localización
La mayor parte de la acción de la obra se desarrolla en el pazo de Ulloa. Un pazo es una casa solariega gallega de tipo señorial, asociada a la pequeña hidalguía vinculada con la actividad agrícola y ganadera. El entorno natural que lo rodea se corresponde con una zona montañosa de la Galicia interior y aparece descrito como un lugar en estado salvaje: rudo, hostil, poco ameno, ingrato…
Dejando a un lado la parte de la historia que se desarrolla en Santiago (descrita también como una ciudad húmeda, sucia y en la que resulta poco agradable vivir), las referencias topográficas son imprecisas, cuando no ficticias, y no se corresponden con ningún ámbito geográfico concreto. Así, por ejemplo, Ulloa es una comarca que se ubica en el suroeste de la provincia de Lugo; sin embargo, la actividad política que se lleva a cabo con ocasión de las elecciones parece vincular la comarca en que se desarrolla la acción con la provincia de Orense. En la obra, los pazos de Ulloa pertenecen a la villa de Cebre, pero no existe en Galicia ningún lugar con ese nombre, y el más parecido, Cecebre, es una parroquia de La Coruña. También lo es Naya, mientras que Loiro pertenece a Orense y Boán a Lugo.
La cronología
En la narración se van introduciendo referencias al mes o a la estación del año en que suceden los hechos, e incluso se enmarcan en la época mediante fechas y citas históricas concretas, que permitirían establecer con precisión la cronología de la novela; sin embargo, como veremos después, se percibe cierto desajuste entre el desarrollo de la trama y dichas referencias.
Tres son los datos clave para ubicar cronológicamente la historia:
Según una fecha que aparece en el capítulo IV, la acción comenzaría en el invierno de 1866 a 1867.
A su regreso a los pazos desde Santiago, que se narra en el capítulo XII, Julián habla con don Eugenio y este le informa de la revolución que se acaba de producir: se trataría de la Gloriosa, que tuvo lugar en septiembre de 1868.
Las elecciones a las que concurre don Pedro, narradas en el capítulo XXVI, se celebran en marzo de 1871.
Veamos cómo encajan estos tres datos en la cronología de Los pazos de Ulloa:
Primera parte
Cap. I-V: La acción comienza en el invierno de 1866 a 1867.
Cap. VI: Julián asiste a la fiesta de Naya, en honor a San Julián, que se celebra el 7 de enero. Aunque la dinámica de los acotecimientos narrados no lo indica, habría transcurrido un año y estaríamos a principios de 1868.
Cap. VIII: Primitivo dice que tiene que supervisar el rareo de los castaños, labor que se realiza hacia febrero.
Cap. IX-XI: Don Pedro y Julián se marchan a Santiago. En el capítulo X se menciona el Corpus, que se celebra a finales mayo.
Cap. XI: Boda de don Pedro y Nucha, a finales agosto.
Segunda parte
Cap. XII: Se dice que don Pedro y Julián han pasado medio año en Santiago, por lo que se deduce que ha sido entre marzo y septiembre de 1868. Cuando vuelve Julián, el abad de Naya le cuenta cómo la marina se ha sublevado, originando la revolución Gloriosa, de septiembre de 1868, que supone el destronamiento de Isabel II.
Cap. XIII: A finales de marzo de 1869, don Pedro decide volver a los pazos con su mujer.
Cap. XIV-XVI: Nucha está encinta y espera dar a luz para octubre.
Cap. XVII: En octubre, nace la niña.
Cap. XVIII-XiX: Primeros meses de la niña.
Cap. XX: Llega el invierno.
Cap. XXI-XXII. En diciembre, se van de cacería.
Cap. XXIII: Mientras está bañando a los dos niños, Nucha descubre que Perucho es hijo de Pedro.
Cap. XXIV-XXVI: Se convocan Elecciones, ya bajo el reinado de Amadeo de Saboya, y se lleva a cabo la campaña electoral. Se celebran el 8 de marzo de 1871, con el triunfo de la coalición progresista y liberal, encabezada por Francisco Serrano.
Cap. XXVII-XXIX: Desenlace. Nucha decide marcharse, pero don Pedro la descubre y se lo impide. Julián es expulsado de los pazos y destinado a una aldea de la montaña.
Cap. XXX: Epílogo. Diez años después, Julián regresa.
El desajuste se produce en torno a la celebración de las elecciones: estas tienen lugar en marzo de 1871 y esta fecha no guarda correlación con la que corresponde a los episodios inmediatamente anteriores y posteriores. En efecto, el capítulo XXIII sucedería a principios de 1870, cuando Nené todavía es una bebé, y en los capítulos XXVII-XXIX, que narran hechos posteriores a las elecciones, Nené sigue siendo una bebé, a la que el pequeño Perucho coge en brazos para esconderla en el hórreo, por lo que se deduce que entre unos y otros no han podido transcurrir muchos meses.
Por otra parte, con el fin de acercar lo más posible esa fecha de 1871 al resto de la cronología, es necesario introducir en los primeros capítulos un lapso de tiempo de un año, entre principios de 1867 y principios de 1868, que se correspondería con las primeras labores de administración y ordenación del archivo realizadas por Julián.
El naturalismo en Los pazos de Ulloa
Según hemos descrito al principio de este trabajo, el naturalismo es un movimiento que surge en Francia, de la pluma de Émile Zola, a partir del realismo, como una evolución de este: no se queda en el mero reflejo de la realidad, sino que se fija en aquellos aspectos más degradados de la sociedad. Además, lleva la objetividad al extremo, al proponer en sus obras un análisis científico de la realidad y plantear que el comportamiento de los hombres no obedece a su voluntad, sino que está determinado por sus orígenes y su entorno, es decir, por la genética heredada de sus padres, por la educación recibida y por el medio en que se desenvuelven cotidianamente. Así contemplados, los hombres no son individuos, sino partes integrantes de una masa social.
Como ya ha quedado también señalado, Emilia Pardo Bazán se separa de estos postulados, optando, frente al determinismo, por una consideración católica de la vida, que permitiría a los hombres decidir sobre su futuro, gracias al libre albedrío.
En Los pazos de Ulloa, la actuación de cada personaje se adecúa al entorno familiar y social del que procede. Sin embargo, esa dependencia está muy matizada. Así, por ejemplo, encontramos a don Pedro, que se comporta como corresponde a un señor de su clase, pero cuyas decisiones están muchas veces en manos de otros, que en principio dependerían de él. O a un grupo de clérigos, cuyo comportamiento en ocasiones se excede de mundano, lejos de lo que cabría esperar de quienes predican una vida virtuosa. El más claro ejemplo es el caso de Perucho, nacido en un entorno muy menesteroso, criado sin atenciones y obligado, en consecuencia, a ingeniárselas para sobrevivir; sin embargo, se resiste a robar las monedas de su abuelo cuando tiene ocasión, y la autora, en un intento de dar una explicación científica a este comportamiento, reflexiona, por voz del narrador, sobre la sangre noble que corre por las venas del pequeño.
4.- CONCLUSIÓN. UNA NOVELA DE CONTRASTES
Los pazos de Ulloa es una novela en la que aparecen contrastadas clases sociales, ámbitos, actitudes…
En política, encontramos a una derecha tradicionalista, integrada por la hidalguía terrateniente, la oligarquía urbana, los clérigos, el cacique Barbacana… y frente a ella, una izquierda progresista, representada por el médico, el cacique Trampeta… Si bien la autora parece simpatizar más con los primeros, ninguna de las dos facciones aparece en la obra encarnando valores verdaderamente positivos, pues cada cual mira por sus propios intereses, no por el bienestar público. En el medio de las dos corrientes estaría Primitivo, que se suscribe a una u otra, según su conveniencia. El culmen del enfrentamiento de estas dos facciones se produce con ocasión de la celebración de las elecciones.
En el ámbito socioeconómico, contrasta la vida tan diferente que llevan esa nobleza decadente integrada por los propietarios de las tierras y la alta sociedad de Santiago, y la clase popular, integrada por criados, arrendatarios y demás trabajadores.
Por lo que respecta al entorno en que se desarrolla la historia, contrasta el medio rural, cerrado, rústico, degradado, casi asalvajado, con el ambiente urbano, cosmopolita, elegante, refinado, casi sofisticado.
Por último, en lo que se refiere al plano emocional de los personajes, se percibe gran contraste entre la sensibilidad de Julián y de Nucha, y la rudeza del resto del elenco, desde el propio don Pedro hasta su tío don Manuel, pasando por el astuto Primitivo (que parece hacer honor a su nombre), la inmoral Sabel, el violento Arcipreste, el provocador médico… Este contraste en el aspecto emocional de la historia halla su mayor expresión en la contraposición de la virtud frente a la inmoralidad que supone la confrontación entre Julián y don Pedro (que en un momento de la obra llega a hacerse casi física), y entre Nucha y Sabel.
En cada uno de estos aspectos, las dos realidades en contraste representan dos mundos diferentes, en conflicto, que coexisten pero que no son capaces de convivir respetuosamente y menos aún de adaptarse la una a la otra. Y como en todo enfrentamiento, también en este hay quien goza del triunfo y quien resulta derrotado.
Las Sonatas de Ramón María del Valle-Inclán constituyen un referente en la literatura modernista, caracterizada por una ruptura con el estilo prosaico del realismo y con las miserias del naturalismo, a través de un lenguaje bello, preciosista, ornamental, evocador…
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:
Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:
La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.
En el último tercio del siglo XIX, se va consolidando en Europa el proceso de industrialización e inmediatamente se extiende a los Estados Unidos, donde la economía experimenta un despegue imparable, que llega hasta nuestros días. Pero entre tanto, los países hispanoamericanos están inmersos en sus respectivos procesos de independencia y de configuración de sus nuevas estructuras políticas, sociales y culturales, buscando sus referentes en lo autóctono frente al colonialismo foráneo, lo que hace que, en lugar de ir evolucionando hacia modernos esquemas socioeconómicos, favorezcan la pervivencia de la agricultura y la ganadería, dirigidas por una oligarquía de corte feudal, sustentada por gobiernos militares.
En este marco socioeconómico, un grupo de intelectuales, herederos del Romanticismo, entre los que destacan el cubano José Martí y el colombiano José Asunción Silva, se sienten inspirados por las corrientes de la poesía francesa de la segunda mitad del siglo XIX: el parnasianismo y el simbolismo. Ambas proponen una creación artística sin más finalidad que la del propio arte, pero presentan algunas diferencias:
El Parnasianismo surge como una superación del Romanticismo. El estilo poético es sumamente descriptivo, con gran atención a la estética, la plasticidad, la belleza… Buscan la evasión espaciotemporal de la realidad a través de elementos grecolatinos o exóticos. Por lo que respecta a la forma, se presta gran atención a la sonoridad, el ritmo y la métrica del poema.
El Simbolismo surge como una reacción al Realismo y al Positivismo. Propone una evasión de la realidad objetiva a través de símbolos y metáforas, que tienen su origen en la subjetividad del autor. Por lo que respecta a la forma, se presta gran atención a la musicalidad del poema.
Bajo su influencia, surge un nuevo movimiento, que recibirá el nombre de Modernismo, y que halla su expresión tanto en las artes plásticas (es el denominado art déco, del que hay numerosos ejemplos en pintura, escultura, orfebrería, arquitectura…) como en la literatura. Por lo que respecta a la poesía, el testigo de aquellos precursores es recogido por poetas como el nicaragüense Rubén Darío, cuya obra Azul, publicada en 1888, suele considerarse el inicio de la literatura modernista en Hispanoamérica; junto a él, el argentino Leopoldo Lugones, el mexicano Amado Nervo, el peruano José Santos Chocano o el uruguayo Julio Herrera y Reyssig, serían los máximos representantes de este movimiento.
Veamos sus rasgos caracterizadores:
Tiene un carácter fundamentalmente estético, basado en la práctica del arte por el arte, es decir, en la creación de obras buscando la belleza, sin más pretensiones.
Surge como reacción al reflejo de la cotidianeidad vulgar, que era propio de la literatura realista. No obstante, y aunque el Realismo había aparecido a su vez como reacción al idealismo romántico, el Modernismo no constituye un regreso a este, por oposición a aquel, sino una evolución de sus formas y sus contenidos: los modernistas se reconocen herederos del Romanticismo, pero con la perspectiva que da el paso de un siglo.
En efecto, los temas proceden mayoritariamente del imaginario romántico: el amor, la muerte, la subjetividad… y también reflejan, en general, un sentimiento melancólico, insatisfecho, doliente. Pero el tratamiento es ahora más exquisito, más sensual, más erótico, menos religioso…
Uno de sus rasgos principales es el escapismo, la evasión de la realidad inmediata hacia lugares lejanos o exóticos, hacia épocas pasadas o incluso hacia ámbitos espaciotemporales mitológicos o fantásticos. Así, es frecuente la ubicación de las historias en regiones remotas, generalmente de Oriente; en escenarios exóticos, como palacios renacentistas, templos clásicos o pagodas orientales; en jardines frondosos, adornados con estatuas de dioses o héroes, y con estanques cuajados de nenúfares…
Tiene gran importancia el elemento cosmopolita, el interés por otras ciudades, culturas, civilizaciones… y París es considerada la ciudad más fascinante del momento.
Como alternativa a la religión tradicional, el interés se desvía hacia el esoterismo, las ciencias ocultas…
En cuanto a la composición, los escritores modernistas proponen un mensaje refinado, elitista, aristocrático, de minorías.
Se cuida la forma, con detalles elegantes, preciosismo, musicalidad, ritmo, términos arcaicos o poco usuales, cultismos, extranjerismos…
Se opta más por la poesía que por la prosa, al ser una forma creativa que permite en mayor medida la expresión de sentimientos a través de procedimientos formales estéticos.
Los versos se alejan de las medidas vinculadas tanto a la poesía tradicional (octosílabos y hexasílabos) como a la italiana (endecasílabos y heptasílabos), inclinándose por metros más largos: alejandrinos, dodecasílabos, eneasílabos…
La estética se construye fundamentalmente a partir de imágenes sensoriales: formas, colores, luminosidad, olores, sonidos, sabores, sensaciones táctiles… especialmente de carácter agradable. También abundan las referencias a animales bellos, como los cisnes, las mariposas o las libélulas; a seres mitológicos, como amorcillos, faunos o hadas; a flores delicadas, como lirios, orquídeas o rosas…
Las figuras retóricas más usuales son las vinculadas al ritmo, como las anáforas, los paralelismos o las simetrías; al simbolismo, como las imágenes o las metáforas, o a la sensorialidad, como las sinestesias o las aliteraciones.
El Modernismo en España
Aunque el Modernismo se origina en Hispanoamérica, sus postulados estéticos no tardarán en llegar a España.
A finales del siglo XIX, la monarquía se sustenta sobre un sistema de turno de partidos en el gobierno: los liberales de Sagasta y los conservadores de Cánovas se van alternando, a través de un mecanismo electoral muy poco democrático (manipulado por burgueses y caciques rurales), con lo que la situación de las clases humildes no evoluciona.
En las ciudades, la industrialización lleva consigo la creación de grandes centros de producción, en los que se concentra un considerable número de trabajadores. Esto genera un sentimiento de clase obrera, que desemboca en un continuo movimiento de reivindicación de derechos laborales y económicos.
En el campo, las tierras se concentran en manos de grandes propietarios y son trabajadas por campesinos a cambio de una renta tiránica, lo que les condena a una vida en condiciones durísimas. Esta situación provoca revueltas, paralelas a las manifestaciones de protesta obrera en las ciudades, que generan, en conjunto, una importante crisis social.
A esta se suma, en 1898, la crisis política y económica a que da lugar la pérdida de las últimas colonias de ultramar: Puerto Rico, Cuba y Filipinas.
En este ambiente, hallan un inmejorable caldo de cultivo las ideologías socialistas y anarquistas, que critican la incompetencia del gobierno y el atraso socioeconómico y cultural en que se halla sumida España, y que llevan asociadas actitudes revolucionarias, que propugnan un cambio de régimen hacia la República. Se trata de la corriente de pensamiento conocida como «regeneracionismo», que defiende, entre otras cosas, el cambio de la sociedad a través de la reforma del sistema educativo, inspirándose en un método pedagógico basado en la ciencia, la tecnología y la moral laica.
En el ámbito literario, el Realismo y el Costumbrismo evolucionan hacia el Naturalismo, que presenta, en toda su crudeza, la realidad social de las clases bajas. En respuesta a esa vulgaridad de lo cotidiano, triunfa el Modernismo, movimiento que propone una estética refinada, elegante, preciosista, elitista… Siguiendo los pasos de Rubén Darío, en España se decantan por esta nueva corriente poetas como Manuel Machado y Francisco Villaespesa, así como Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado, en sus inicios. También se incluirían en ella, aunque escritas en prosa, las Sonatas de Valle-Inclán.
De forma casi simultánea, en España aparece un movimiento también renovador, pero más ideológico que estético, que recibe el nombre de Generación del 98. Algunos de sus miembros habían dado sus primeros pasos en la senda del Modernismo, pero ahora vuelven su mirada a la realidad política y social española, y esto les produce un doble desengaño: por un lado, se dan cuenta del fracaso de aquel afán reformista que cristalizó en la Gloriosa, la revolución de 1868; y por otro, comprueban que la Restauración ha traído consigo otra vez las viejas estructuras políticas, la desidia, el inmovilismo… Su actitud primera es, pues, la del pesimismo. Pero inmediatamente surge la necesidad de rescatar el país de ese estado de catalepsia en que está sumido. Esa doble postura, pesimismo ante la situación y a la vez confianza en la recuperación, es la que caracteriza a los hombres del grupo del 98.
Y así, hacia 1920, impregnado por ese pesimismo existencial de la Generación del 98, el afán esteticista del Modernismo debe darse ya por extinguido.
2.- Ramón María del Valle-Inclán
Ramón José Simón Valle Peña (el apellido Valle-Inclán, con el que firma sus obras, lo toma de un antepasado paterno) nace en Villanueva de Arosa (Pontevedra), en 1866, en el seno de una familia tradicionalista, de ascendencia hidalga.
Cursa estudios de Bachillerato en Santiago y después en Pontevedra.
En 1885 comienza Derecho en la Universidad de Santiago, pero su escaso interés por la materia hace que abandone los estudios y se decante más por la actividad literaria.
En 1890 se traslada a Madrid, donde frecuenta cafés y tertulias y colabora en periódicos. Pero todavía no consigue profesionalizarse como escritor.
En 1892 se marcha a México, donde realiza también actividades periodísticas. Allí toma conciencia de la realidad política y social americana. Un año después, regresa a España, sin haber conseguido el prestigio literario que buscaba.
Se instala en Pontevedra, donde comienza a ser famoso, no solo por su participación en la vida cultural, sino también por su característico aspecto: largas barbas, capa o poncho y sombrero.
En 1895 vuelve a Madrid, desempeñando un cargo en el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, y continúa su activa participación en las tertulias de la bohemia, donde ahora conoce a figuras del ámbito de la literatura: Pío Baroja, Azorín, Jacinto Benavente, Villaespesa, Alejandro Sawa, etc. Además de su atuendo y sus conocidos, toda su forma de malvivir se corresponde con el mundo de la bohemia. En esos círculos, en los que se configurará la llamada Generación del 98, desarrolla sus amistades y sus enemistades: se cuenta que en una discusión de café sufrió una herida, a consecuencia de la cual perdió el brazo izquierdo.
Conoce a Rubén Darío, que ejerce una gran influencia sobre él, orientándole hacia el Modernismo.
Entre los últimos años del siglo XIX y los primeros del XX continúa con sus colaboraciones periodísticas, y entre 1902 y 1905 publica sus Sonatas, protagonizadas por el marqués de Bradomín. Después vendrán, dentro de la misma línea, Águila de blasón, Romance de lobos, etc.
En 1907 se casa con la actriz Josefina Blanco, y en los siguientes años continúa la publicación de novelas y la representación de obras teatrales, como La marquesa Rosalinda.
En 1912 se instala en Pontevedra junto con su familia.
Durante la Primera Guerra Mundial se traslada a París, desde donde ejerce como reportero periodístico, informando del conflicto bélico.
Entre 1916 y 1919 desempeña una labor docente como profesor de Estética en la Escuela de Pintura, Escultura y Grabado, de Madrid.
En 1921 realiza un enriquecedor viaje a México, que cristalizará en su obra maestra, Tirano Banderas, de 1926.
En 1925 regresa definitivamente junto con su familia a Madrid. En esta época, inicia la elaboración de una ambiciosa obra de historia novelada: El ruedo ibérico.
Políticamente, se declara contrario a la dictadura de Primo de Rivera y apoya a la Alianza Republicana. La instauración de la Segunda República, en 1931, le supone el acceso a diferentes cargos públicos: Conservador General del Patrimonio Artístico Nacional, Director del Museo de Aranjuez, Presidente del Ateneo Científico, Literario y Artístico de Madrid, etc. Esto le proporciona temporalmente una estabilidad económica que, como escritor, no había llegado a conseguir.
En 1935, con la salud muy debilitada, se retira a Santiago de Compostela, donde muere, en enero de 1936.
Obra
Valle-Inclán desarrolla su actividad literaria en diferentes géneros, pero especialmente en el narrativo y el teatral.
Podemos distinguir tres etapas creativas:
1898-1910. Su producción se inicia dentro de los cauces del Modernismo. De este período destacan sus Sonatas: Sonata de otoño (1902), Sonata de estío (1903), Sonata de primavera (1904) y Sonata de invierno (1905), en las que narra, de forma autobiográfica, las aventuras amorosas del marqués de Bradomín.
1910-1920. Deriva a continuación hacia una literatura histórico-mítica, más cercana a las preocupaciones propias de la Generación del 98. Destaca El ruedo ibérico, una narración novelada que comprendería desde el reinado de Isabel II hasta la época contemporánea; solo llega a publicar tres novelas: La corte de los milagros (1927), ¡Viva mi dueño! (1928) y Baza de espadas (1932). También pertenecen a este período sus obras de teatro agrupadas como Comedias bárbaras, que integran Águila de blasón (1907), Romance de lobos (1908) y Cara de plata (1923), y su tragicomedia Divinas palabras (1919).
1920-1936. Por último, llega a la estética esperpéntica, con esa característica deformación satírica de la realidad. En ella encontramos obras teatrales, como el Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte (1927), compuesto por Ligazón, Sacrilegio, La cabeza del Bautista, La rosa de papel y El embrujado, y la trilogía Martes de Carnaval (1930), que incluye La hija del capitán, Las galas del difunto y Los cuernos de don Friolera. Sin embargo, lo más interesante de esta etapa son dos obras, que constituyen el punto álgido de la producción literaria de Valle-Inclán: se trata de Luces de bohemia (1920) y Tirano Banderas (1926), piezas a medio camino entre la narración y el teatro, por la gran cantidad de diálogo en estilo directo que incluyen, pero que resultan difícilmente representables por la diversidad de escenarios en que se desarrolla la acción.
3.- Las Sonatas
La serie de las Sonatas está integrada por cuatro obras: Sonata de otoño (1902), Sonata de estío (1903), Sonata de primavera (1904) y Sonata de invierno (1905). En ellas, Valle-Inclán narra, de forma autobiográfica, las aventuras amorosas del marqués de Bradomín, personaje ficticio inspirado en el general carlista Carlos Calderón. La narración está configurada como una sucesión de escenas, que el marqués, en su vejez, va recordando y engarzando a lo largo de un hilo narrativo.
Cada una de las novelas, correspondiente a una estación del año, está relacionada de forma simbólica con un episodio perteneciente a una época distinta de la vida del protagonista: la de primavera, con la juventud; la de estío, con la edad adulta; la de otoño, con la madurez, y la de invierno, con la vejez. En conjunto, vendrían a configurar una especie de libro fragmentario de memorias, una mirada al pasado del marqués, desde una perspectiva nostálgica, ya final de su vida.
Las Sonatas constituyen una expresión de la novela modernista. En efecto, están ambientadas en castillos o palacios, protagonizadas por aristócratas decadentes y escritas con una prosa estética en sí misma: elegante, refinada, artificiosa, cargada de recursos retóricos, de términos evocadores, sensuales… Sus descripciones abundan en sensorialidad, no solo visual (luz, tinieblas, brillo, color…) sino también sonora (tañido de campanas, viento, susurros, trinos, agua corriendo…), táctil (lluvia, frescor…), olfativa (flores, pelo de la amada…), etc. Y es que, al tratarse de la autobiografía de un anciano marqués de Bradomín, resultan ricas en esos recuerdos evocadores, que permanecen entre nuestra memoria a lo largo de los años.
La Sonata de primavera se desarrolla en Italia, en el palacio Gaetani, al que el joven marqués de Bradomín acude como emisario del Papa. Allí conoce a las hijas de la princesa Gaetani, la mayor de las cuales, María Rosario, va a tomar los votos y a entrar en un convento. Bradomín estrecha en torno a ella un cerco de seducción, que la desestabiliza y termina trágicamente.
La Sonata de estío tiene lugar en México. Allí el marqués conoce a la Niña Chole, que mantiene una relación con su propio padre, un bandolero. Esto produce a Bradomín un sentimiento apasionado, que le incita a seducirla.
La Sonata de otoño se desarrolla en Galicia, donde el marqués acude a un palacio, requerido por Concha, que en otro tiempo fue su amante y que se está muriendo. Juntos revivirán con nostalgia aquella relación, aunque esta ya carece de futuro.
La Sonata de invierno se sitúa en un convento de Navarra, en el que el marqués se encuentra convaleciente de las heridas recibidas en combate, durante la guerra carlista. Su comportamiento es caprichoso e irreverente, casi diabólico: movido tan solo por sus deseos, intenta seducir a la joven que le cuida, a pesar de que, al parecer, se trata de su propia hija.
4.- Sonata de primavera
En la Sonata de primavera encontramos a un marqués de Bradomín joven, audaz, arrogante, seguro de sí mismo, que se obsesiona con conseguir el amor de la inaccesible María Rosario: esta va a ingresar en un convento y su virtuoso comportamiento la presenta como alguien fuera de la esfera de un don Juan. Y es precisamente esto lo que convierte su conquista en un interesante desafío para él.
Estructura y argumento
La obra consta de 28 episodios, que se podrían distribuir en tres partes:
1-7.- Introducción: llegada al palacio.
El marqués de Bradomín, miembro de la guardia del Papa, es enviado a la ciudad de Ligura, para llevar el capelo cardenalicio a monseñor Estefano Gaetani, obispo de Betulia. Cuando llega, le comunican que ha sufrido un accidente y está en trance de muerte.
Le recibe la Princesa Gaetani, viuda del hermano mayor de monseñor, el Príncipe Filipo Gaetani, y la recuerda de haberla visto en alguna ocasión, en España. Ella le presenta a sus cinco hijas, la mayor de las cuales, María Rosario, va a ingresar en un convento en pocos días. Bradomín se siente fascinado por su belleza y su inocencia.
En su lecho de muerte, monseñor Gaetani pide hablar con Bradomín, y le da un mensaje para Su Santidad: se confiesa de haber pecado de soberbia y de ambición, pues aspiraba a ocupar su puesto cuando muriera.
Polonio, el mayordomo de la Princesa, conduce a Bradomín a las estancias del palacio Gaetani en las que se alojará. Desde la terraza de la biblioteca, ve a las cinco hermanas en el jardín.
Es invitado a la tertulia de la Princesa, y mientras están reunidos, suenan en la puerta unos misteriosos aldabonazos y poco después conocen la noticia de que monseñor Gaetani ha muerto. María Rosario, llorando, se lleva a sus hermanas menores.
8-24.- Nudo: el asedio.
Bradomín se dirige a escribir al cardenal camarlengo de Su Santidad para comunicarle el hecho, pero se desvía a la cámara mortuoria, donde está María Rosario velando el cadáver. Aprovecha para declararle su amor, lo que confunde a la joven y la hace huir al salón donde está su familia. Él, atrevido, entra tras ella.
María Rosario encarga al mayordomo Polonio que vigile de cerca a Bradomín.
Tras el entierro de monseñor Gaetani, Bradomín ve a María Rosario repartir limosnas entre los menesterosos, y le parece una santa.
La Princesa propone a Bradomín que posponga su vuelta a Roma y se quede unos días en el palacio, y encarga a María Rosario que escriba al cardenal camarlengo pidiéndole que le conceda a aquel ese permiso.
Bradomín continúa estrechando el cerco en torno a la joven. Sin percatarse de ello, su madre le comenta que la niña lleva el camino de convertirse en una santa.
El señor Polonio comunica que han traído el hábito de María Rosario, y poco después aparece esta vestida ya con él. Además, el mayordomo tiene cualidades artísticas y ha añadido al Paso de las Caídas, que saldrá en la procesión de Semana Santa, unas figuras de judíos, hechas de cartón. Acuden a verlo Bradomín y dos viejas beatas, Antonina y Lorencina, justo antes de que se lleven el paso hacia la iglesia.
Bradomín sigue asediando a María Rosario, pero no le es posible acercarse a ella, porque está continuamente acompañada de sus hermanas.
Él se siente cada vez más inflamado de amor y, esa noche, la fortuna o el diablo le favorecen: mientras pasea por la terraza, ve a María Rosario rezando en una estancia y, dejándose guiar por su audacia, entra por la ventana. Ella, sorprendida, se desmaya. Cuando la está echando sobre la cama, oye un ruido en la ventana y, al asomarse a ver de quién se trata, le apuñalan por la espalda. Le parece reconocer a su agresor mientras huye: el mayordomo Polonio.
Le cura su criado Musarelo y, a continuación, con no poco atrevimiento, se presenta en la biblioteca, donde está la Princesa. Esta ya ha sido informada de lo sucedido por su mayordomo y trata a Bradomín con desdén, incluso cuando este le explica que alguien le ha herido. La Princesa le dice que no ha recibido respuesta a la solicitud que hicieron al cardenal camarlengo para que se quedara unos días en Palacio, y él, con osadía, le sugiere que pida a María Rosario que vuelva a escribir.
Aunque Bradomín sabe que lo prudente sería abandonar el palacio, su corazón le lleva a ser audaz y quedarse.
Estando en su aposento, recibe la visita de un fraile capuchino, que le dice que su vida corre peligro, y le aconseja que esa noche vaya a cierta casa, donde vive una vieja bruja, y le exija que le devuelva el anillo que le han quitado. En ese momento, Bradomín se da cuenta de que, efectivamente, le falta un anillo.
Cuando cruza el jardín, encuentra a María Rosario leyendo y se detiene a hablar con ella: le dice que su padre espiritual, el caballero Casanova, tuvo una amistad íntima con una monja en Venecia, pero intuye que ella no querría tener una amistad semejante con él. La joven se turba, confundida, y le dice que se marche, porque su vida corre peligro.
Bradomín se presenta en la casa de la vieja bruja y, primero con amenazas y después con promesas de dinero, le exige que le devuelva el anillo. Ella lo hace y le explica que estaba preparando un hechizo, porque así se lo habían encargado, para que perdiera el vigor sexual.
Comprende que, en contra de lo que le dicta su orgullo, lo prudente es abandonar el palacio, y va a despedirse de la Princesa, que le responde con frialdad.
Desde su ventana, ve pasar la procesión. Se desata una fortísima lluvia, que deshace las figuras de cartón que había realizado Polonio.
Este se presenta en su aposento y le da una carta del cardenal camarlengo ordenándole su inmediato regreso a Roma. Le dice que le va a preparar un postillón para que le lleve, pero Bradomín desconfía y responde que buscará uno él mismo. Además le muestra el anillo que le ha devuelto la bruja y él, atribuyendo la recuperación a algún tipo de hechicería, le amenaza con denunciarle a la Inquisición.
25-28.- Desenlace trágico.
Encuentra a María Rosario colocando rosas en los jarrones de la capilla y aprovecha para volver a declararle su amor. Ella le suplica que no insista y llama a su hermana pequeña, María Nieves, para que esté presente en la conversación e impida que Bradomín se propase. Pero este no cesa en su audacia y sigue acosándola, pues detecta en ella una mirada amorosa, que le sugiere que su voluntad está flaqueando. María Rosario le descubre que su vida corre peligro y le pide que se marche del palacio. Pero él insiste y le revela que sabe que ha soñado con él y que ha derramado lágrimas. Ella, confundida por lo que parecen diabólicos poderes de adivinación, coge a su hermana pequeña y la sienta en el alféizar de la ventana, de manera que, mirándola a ella, pueda fingir que no presta atención a Bradomín. Pero este insiste, suplicándola, presionándola para que no se olvide de él cuando esté en el convento…
María Rosario, aturdida, suelta a su hermana y la ventana se abre, haciendo que la niña caiga hacia fuera. Bradomín baja a toda prisa a socorrerla, pero ya nada puede hacer por su vida. Las hermanas se llevan a la pequeña, llorando horrorizadas y exclamando: «¡Fue Satanás!»
Y él, cogiendo un caballo, huye de palacio.
Personajes
La obra tiene un protagonista claro: Xavier, marqués de Bradomín.
En la nota previa, el autor lo presenta como «un don Juan admirable, (…) feo, católico y sentimental». Pero, como veremos, esta descripción entraña no poca carga de ironía, pues en absoluto responde a la realidad del personaje que encontramos a continuación.
En la Sonata de primavera, Bradomín aparece como un joven de unos veinticinco años (teniendo en cuenta que María Rosario tiene veinte), perteneciente a una familia aristocrática y miembro distinguido de la guardia de Su Santidad. Se trata de un don Juan en ciernes, cuyo referente teórico es el caballero veneciano Giacomo Casanova, aunque nada se nos dice de que haya ejercido hasta el momento como seductor.
El arquetipo donjuanesco nos muestra a un conquistador de mujeres amoral, desprovisto de la capacidad de amar y movido únicamente por un erotismo egoísta; aunque cree en Dios, carece del freno que supone el temor a la muerte, y se conduce de un modo irreverente, casi diabólico. [Sobre el arquetipo donjuanesco, puede consultarse el trabajo
El joven Bradomín constituye una encarnación (literaria) de ese arquetipo, y así, vemos en él a un galán obsesionado (no enamorado) por conquistar a la inaccesible María Rosario, una muchacha revestida de un aura de santidad, que en pocos días va a tomar los hábitos y a ingresar en un convento. Las reticencias que ella muestra y el círculo de protección de que intenta rodearse suponen para Bradomín una dificultad estimulante; pero sobre todo constituye para él un desafío el hecho de competir con Dios para arrebatarle a una santa. Y es que, aunque se declara católico, en realidad sólo lo es de forma superficial, pues su religiosidad es perversa, supersticiosa, y siente que su destino está más en manos del diablo que de Dios.
Bradomín es, pues, un hombre de contrastes: elegante, refinado en sus modales, correcto en su vocabulario… pero, en el fondo, cínico, caprichoso, irrespetuoso, irreverente, provocador… Es, en definitiva, un cortesano perverso, que además está orgulloso de su maldad.
María Rosario es una joven de veinte años, que, en el momento de la historia, está a punto de tomar los hábitos e ingresar en un convento. Lleva una vida virtuosa, recluida en el palacio Gaetani, y su actitud recatada y su generosidad hacia los más desfavorecidos han hecho que todos vean en ella una santa en ciernes. Bradomín aparece en su vida como un demonio, para seducirla, para hacer temblar los cimientos de sus principios, para vencer su firme voluntad… y a punto está de alcanzar su propósito, pues, en la contienda, Bradomín consigue distinguir, más allá de la turbación que a la joven le produce el asedio, una mirada apasionada, que esta no es capaz de reprimir.
La princesa Gaetani es la viuda del príncipe Filipo Gaetani, hermano mayor de monseñor Estefano Gaetani, quien al comienzo de la historia agoniza en su lecho de muerte. Es una mujer muy bella, de origen español, madre de cinco hijas, la mayor de las cuales es María Rosario. Tiene sus esperanzas puestas en esta, convencida de que algún día será una santa, lo que representaría un gran honor para su familia. La aparición de Bradomín constituirá un obstáculo para sus pretensiones.
Polonio, el mayordomo de la princesa, es un hombre servil, excesivamente preocupado por agradar, cuyo afán de obedecer a su señora le lleva a cometer actos que tendrían como objetivo la muerte de Bradomín: le apuñala él mismo por la espalda, encarga a una bruja que le someta a un sortilegio, planea una emboscada para acabar con él durante su camino de vuelta a Roma…
Espacio
La Sonata de primavera se desarrolla en Italia. Su localización es ficticia, pero las referencias topográficas remiten al entorno de la región de Emilia-Romaña, cuya capital es Génova. Así, Ligura, la ciudad donde se encuentra el palacio Gaetani, guardaría relación directa con la provincia de Liguria. No lejos de allí está la ciudad de Bettola, que parece remitir a Betulia, de la que es obispo monseñor Gaetani.
La acción se desarrolla fundamentalmente en el palacio Gaetani, un edificio aristocrático cuyos salones y jardines rezuman elitismo, elegancia…
Tiempo
La historia transcurre durante el papado de Pío IX, llamado el Papa-Rey, que se extendió desde 1846 hasta 1878. Podría presumirse, teniendo en cuenta la referencia que monseñor Gaetani hace a la posibilidad de que la muerte de Su Santidad estuviera cercana, que estaríamos hacia una etapa del papado bien avanzada. Poniendo en relación la edad aproximada de Bradomín en esta obra (25 años) con la edad estimada en la Sonata de otoño (35 años), y teniendo en cuenta la época en la que esta última se desarrolla (hacia 1870), cabría situar esta historia en torno a 1860.
La acción, que tiene lugar en primavera, dura tan solo cinco días y se enmarca en plena Semana Santa.
Lunes. Bradomín sale de Roma de noche y llega a Betula al amanecer (1). Durante ese día, conoce a María Rosario (3), recibe la confesión de monseñor Gaetani (4) y se instala en sus aposentos (5). Muere monseñor (6). Comienza a asediar a María Rosario (8). Durante la noche, velan a monseñor (8).
Martes. A la mañana siguiente, María Rosario reprende a Polonio por no estar pendiente de Bradomín (9). Entierro de monseñor Gaetani (10). Bradomín observa cómo María Rosario da limosna a los menesterosos (11). La Princesa pide a Bradomín que se quede en palacio unos días (12). Esa noche la pasa en vela, pensando en María Rosario (13).
Miércoles. Al día siguiente por la tarde, llega el hábito de María Rosario (14) y Polonio les muestra las figuras para el paso, en las que ha trabajado (15). Aquella noche, mientras pasea por el jardín, ve a María Rosario, entra por la ventana, ella se desmaya y él recibe una puñalada a traición (17). Encuentro con la Princesa y frialdad de esta (18).
Jueves santo. Al día siguiente, Bradomín recibe la visita del fraile, quien le advierte que su vida corre peligro (19). Por la tarde, conversa con María Rosario en el jardín (20). En casa de la bruja, recupera su anillo (22). Esa noche se celebra la procesión (23). Polonio le entrega una comunicación que ha llegado, requiriéndole que regrese a Roma (24).
Viernes santo. A la mañana siguiente, continúa su asedio a María Rosario (26). Muerte de la hermana (27) y huida de Bradomín (28).
5.- Sonata de otoño
En la Sonata de otoño, encontramos a un marqués de Bradomín maduro, un don Juan consumado, rico en vivencias, que parece ya acumular más recuerdos del pasado que proyectos de futuro. En efecto, su encuentro con Concha, una antigua amante gravemente enferma, está movido inicialmente por una especie de compromiso moral, pero en seguida se tiñe de una dulce nostalgia de los momentos vividos a su lado. No obstante , el desenlace mostrará el egoísmo latente en las muestras de cariño de Bradomín.
Estructura y argumento
La obra consta de 27 capítulos, que se podrían distribuir en tres partes:
1-3.- Introducción: llegada al palacio.
Bradomín recibe una carta de Concha, una antigua amante, pidiéndole volver a verle por última vez, pues está gravemente enferma. Conmovido, se dirige inmediatamente al palacio de Brandeso. Por el camino, hace un alto en un viejo molino y la hija del molinero le da unas hierbas para que sane la condesa.
Cuando llega al palacio, encuentra a Concha muy débil, pero feliz de volver a verle.
4-23.- Nudo: nostalgia del pasado.
Él la ayuda a vestirse con cuidado, con gestos y palabras de cariño, y cenan juntos en la habitación. Recuerdan cómo se conocieron, muchos años atrás: tienen cierto parentesco y, cuando eran niños, coincidieron en aquel palacio; entonces ella era se enamoró de él. También se ponen al día de lo sucedido en los dos años que llevan sin verse, aclarando los motivos de su separación: ella era una mujer casada y le pidió que dejaran la relación; él tenía intención de volver, pero otra mujer se le cruzó en el camino. Durante la conversación, Concha se muestra agotada. Ella le acompaña hasta su habitación, y finalmente termina acostándose con él y haciendo el amor. Bradomín pasa la noche pendiente de ella, y coloca bajo la almohada las hierbas que le había dado la molinera.
A la mañana siguiente, Concha aparece recuperada, como si el amor le diera energía para vivir.
Asigna al marqués un criado, Florisel, que antes sirvió al tío de Concha, don Juan Manuel de Montenegro.
Dedican la mañana a pasear por los jardines y por las salas del palacio, que les evocan recuerdos de los felices momentos compartidos, sobre todo aquellos que se remontan a la infancia, cuando se conocieron.
Bradomín se desvive en atenciones hacia Concha, dedicándose enteramente a cuidarla con ternura, y ella se siente muy reconfortada con su compañía. El reencuentro parece haber hecho renacer su amor, pero ya de una forma serena, melancólica, con más cariño que pasión… y, en cualquier caso, de un modo agradable para ambos.
Cuando están dando un paseo, ven de lejos al tío don Juan Manuel, que va de camino a Viana del Prior. Esa noche, Concha recibe una carta de la prima de Bradomín, Isabel, diciéndole que le lleva a sus dos hijas, que están educándose en un convento. Ella le pide a Bradomín que, para disimular delante de las niñas, se marche a casa del tío don Juan Manuel y después se presente en el palacio de Brandeso, como si viniera a visitarla.
Esa noche, hacen el amor apasionadamente, y a la mañana siguiente, Concha no tiene fuerzas para levantarse. Por la tarde, mientras Bradomín pasea por los jardines, llega don Juan Manuel. Ambos beben vino y conversan sobre los antecedentes familiares. Concha se suma a la charla y acuerdan que Bradomín se vaya esa noche al pazo con él. Al caer la tarde, el tío se ausenta un momento y Concha aprovecha para contarle a Bradomín un sueño que ha tenido, que ella interpreta como premonitorio de su muerte. Don Juan Manuel y Bradomín se marchan a Lantaño a caballo y, en parte por lo bravo del potro que lleva el tío, y en parte por todo el vino que ha bebido, este sufre una caída grave y tienen que regresar al pazo de Brandeso. Bradomín aparece ante Concha, sus dos hijas y su prima Isabel, como si viniera con don Juan Manuel de Viana del Prior. Se sientan al fuego y, ya a media noche, Bradomín y su prima Isabel se llevan a la cama a las dos niñas, que se habían quedado dormidas, lo que hace que Concha se ponga celosa. Poco después, esta va a ver a Bradomín a su habitación y le lleva una carta que la madre de este, su tía Soledad, le ha escrito, reprochándole la relación que mantiene con él. Juntos recuerdan cómo comenzaron sus amores y cómo, al enterarse la madre de Bradomín, había cargado con furia contra ella. Este le resta importancia a la carta.
Bradomín pasa la mañana siguiente en su habitación, desde donde oye a las niñas jugar: van a cortarle las alas a dos pichones, para que no puedan volar. Don Juan Manuel se ha ido a su casa e Isabel propone a Bradomín ir a verle con las niñas. Concha, celosa, le pide que se quede con ella y él accede, complaciente.
Esa tarde, asisten todos a misa en la capilla del palacio, donde están enterrados los ascendientes de la familia más señalados.
24-27.- Desenlace trágico.
A media noche, Concha va a la habitación de Bradomín y, aunque en principio se resiste, porque tiene intención de confesarse al día siguiente, finalmente cede a la tentación y se acuesta con él. Pero en medio de la pasión, siente un desmayo y muere. No sabiendo qué hacer, Bradomín decide acudir a la habitación de su prima Isabel, la cual, confundiendo las intenciones de este, le recibe en su cama, y él no se resiste. Después, regresa a su habitación y, aprovechando la oscuridad de la noche, traslada el cuerpo de Concha a su cama, para que parezca que ha muerto mientras dormía.
A la mañana siguiente, las niñas acuden a despertar a Bradomín, pidiéndole que mate a un milano que está molestando a las palomas. Él lo hiere de un disparo y ellas lo capturan. Inmediatamente, van a la habitación de su madre a enseñárselo y la encuentran muerta.
Personajes
Si bien la Sonata de otoño está protagonizada por el marqués de Bradomín, el personaje de Concha desempeña también un papel muy relevante.
Con el fin de sugerir la relación de parentesco existente entre ellos, en esta obra se pone de relieve el carácter aristocrático de ambos, con detalladas referencias a sus antepasados. Así, se nos indica que en la capilla del palacio de Brandeso están enterrados Alonso Bendaña y Beatriz de Montenegro, fundadores del linaje familiar. Sigamos cada una de estas dos líneas:
Por la rama paterna, Miguel Bendaña, abuelo de Concha, y el mariscal Bendaña, abuelo de Bradomín, sostuvieron pleito por la herencia del Palacio de Brandeso. Se entiende, por tanto, que serían hermanos. Miguel Bendaña resultó victorioso en dicho pleito, y de ahí que sea Concha quien ocupa el palacio.
La madre de Bradomín es María Soledad Agar y Bendaña, y Concha se refiere a ella como su tía.
Isabel Bendaña es prima de Bradomín, pero además mantiene una relación muy familiar con Concha, que hace pensar que entre ellas exista también cierto grado de parentesco.
Por la rama materna, encontramos a don Juan Manuel Montenegro, a quien se dice que la madre de Bradomín llamaba primo, y a quien Bradomín y Concha le dan el tratamiento de tío.
Puede concluirse, por tanto, que los personajes de Concha y Bradomín son primos en algún grado, si bien no se especifica este detalle y tampoco se tratan entre sí como tales.
El marqués de Bradomín es un don Juan maduro, que ronda los treinta y cinco años (Concha tiene treinta y uno y ambos refieren haber jugado juntos cuando eran pequeños), y que ya acumula un importante bagaje amoroso, según le reconoce con resignación una celosa Concha. Pero esa descripción que el autor hace del personaje en la Sonata de primavera, caracterizándolo como «feo, católico y sentimental», se nos revela ahora como cargada de ironía, pues nada más lejos de estos tres rasgos que el comportamiento que muestra el protagonista de la Sonata de otoño:
En efecto, Xavier es un don Juan que mantiene todavía su encanto, su atractivo, y así, no solo es fácil para él recuperar la relación sexual interrumpida con Concha, sino también conseguir que su prima Isabel le reciba en su cama.
Por lo que respecta a su dimensión religiosa, contrasta la caridad que muestra acudiendo a la llamada desesperada de Concha, con comportamientos que tienen muy poco de católicos, como el hecho de inducir a esta al pecado, justo antes de que se dispusiera a confesar (en la misma noche en que, por cierto, ella muere, lo que la condena irremediablemente), así como su inclinación a confundir lo profano con lo sacro durante el acto sexual, pidiéndole a Concha que le fustigue con su cabellera, como si fuera el azote de Dios, o exclamando divertido «Amén, amén», en el momento del placer. Así pues, la referida caridad no parece tener como objetivo, finalmente, más que la satisfacción de un capricho: la posibilidad de culminar una relación que se vio interrumpida por motivos ajenos a su voluntad.
Por último, en cuanto al sentimentalismo, y siguiendo la misma línea que acabamos de trazar, cabe señalar que, si bien a lo largo de la obra Bradomín se nos muestra cariñoso, solícito a los requerimientos de Concha, complaciente… al final se revela egoísta, voluble, irrespetuoso hacia el cadáver reciente de esta, al ceder a los requerimientos sexuales de su prima Isabel. Eso nos deja la impresión de que, en el fondo, su ternura no era del todo cierta y que, en realidad, actuaba movido por lástima, más que por auténtico amor.
Y es que, como el propio personaje afirma: «dentro de mí ríe el Diablo, que sabe convertir todos los dolores en placer».
Concha tiene 31 años y, a pesar de su juventud, está aquejada de una grave enfermedad. Con 8 conoció a Bradomín y se enamoró de él. En aquella época tan solo compartían juegos infantiles. Su relación comienza años después, durante un verano que Concha pasa en el palacio de Bradomín, acompañando a su tía Soledad, la madre de aquel. Descubiertos los amores de los dos jóvenes, ella es expulsada del palacio y Soledad jamás la llega a perdonar. No obstante, y aunque ella está casada, mantienen una larga relación amorosa, que concluye sin una ruptura violenta, lo que propicia el reencuentro afectuoso que aquí se narra. En efecto, cuando, presintiendo cercana su muerte, pide a Bradomín que se vuelvan a ver, este acude a atenderla en sus necesidades, mostrándole que, a pesar del paso del tiempo, su amor todavía permanece vivo.
En torno a Concha giran, pues, muerte y amor, dos elementos esenciales en el mito de don Juan. Su personaje recuerda, en buena medida, a Margarita Gautier en La dama de las camelias: una mujer que languidece, enferma de muerte, y cuya fragilidad induce al amor, a un amor protector y caritativo, por parte de los hombres.
Isabel es presentada como la prima de Bradomín, lo que no es impedimento para que acepte a este en su cama. Su presencia en el palacio durante las últimas horas de vida de Concha, así como el compromiso adoptado al encargarse de llevarle a sus hijas, a modo de despedida, encajan perfectamente con el papel de un familiar cercano, por lo que es posible deducir que quizá también serían primas en algún grado.
Espacio
La Sonata de otoño se desarrolla en Galicia. Su localización es ficticia, pero las referencias topográficas remiten a lugares reales. Es el caso, por ejemplo, del palacio de Brandeso, en el que se desarrolla la mayor parte de la historia. Se trata de un edificio aristocrático que rezuma elitismo y elegancia, pero sobre todo vetustez, ranciedumbre. Hay que señalar que existe, en la localidad de Arzúa, un pazo de Brandeso, convertido en la actualidad en hotel.
En cuanto al pazo de Lantañón, en el que reside don Juan Manuel de Montenegro, tiene asimismo un referente en el término de Portas, cerca de Villagarcía de Arosa: el pazo de Lantaño. En la novela se indica que ambos distan una legua (5,5 kilómetros), pero sobre el plano hay 87 kilómetros entre ellos, por lo que habría que considerarlos únicamente localizaciones de carácter literario, y no referencias reales.
Viana del Prior, el lugar al que don Juan Manuel dice a sus sobrinos que se dirige, es un topónimo que evoca la localidad del norte de Portugal, Viana do Castelo, pero también podría remitir a la villa orensana de Viana del Bollo, distinguida con un marquesado.
El propio título de Bradomín, marquesado ficticio al que correspondería el palacio en el que reside la madre del protagonista, nos sugiere cierto parecido con el topónimo de la localidad coruñesa de Brandomil.
Tiempo
La historia parece transcurrir en torno a 1870. En una conversación con Concha, Bradomín hace referencia en tono respetuoso a doña Margarita de Borbón-Parma, reina consorte para los carlistas, en virtud de su matrimonio con don Carlos de Borbón, duque de Madrid, celebrado en 1867.
También se refiere, en este caso de un modo despectivo como «la otra», a Isabel II, quien reinó hasta 1868, año en que la Revolución conocida como la Gloriosa la derrocó. Dicho tono de menosprecio obedecería a que la moralidad de la reina estaba en entredicho, pues, según se rumoreaba, eran numerosas las infidelidades a su marido, don Francisco de Asís Borbón. El fin del reinado de Isabel II reactivó nuevamente las reivindicaciones de los carlistas en defensa de su candidato al trono español, lo que desembocó en la tercera guerra carlista, desarrollada entre 1872 y 1876, entre los partidarios de don Carlos de Borbón y las posturas oficialistas, que entregaron el trono a Amadeo I.
En la Sonata de invierno encontramos a Bradomín participando en dicha guerra, por lo que la acción de esta Sonata de otoño se situaría en algún momento posterior a la boda de don Carlos con doña Margarita (1867) y anterior al comienzo de la tercera guerra carlista (1872).
En cuanto a la época del año, la historia narrada tiene lugar en otoño y dura tan solo seis días:
1.- Bradomín recibe la carta de Concha (1).
2.- Al día siguiente se pone en camino (2) y llega por la noche al palacio de Brandeso (3). Cenan y conversan, recordando momentos vividos en aquel lugar. Se acuestan y hacen el amor (4-7).
3.- A la mañana siguiente, Concha destina a Florisel al servicio de Bradomín (8). Pasean por el jardín y por los salones del palacio, recordando (9-11). Pasa de camino el tío don Juan Manuel (12). Esa noche, Concha recibe carta de la prima de Bradomín, Isabel, diciéndole que le llevará a sus dos hijas, para que la vean. Hacen el amor con la pasión de antaño (13-14).
4.- Al día siguiente, Concha no puede levantarse. Por la tarde, llega el tío don Juan Manuel (15). Al anochecer, Concha cuenta a Bradomín su sueño premonitorio (16). Don Juan Manuel y Bradomín se marchan a Lantaño, pero aquel se cae del caballo y tienen que regresar (17). Bradomín se sienta al lado del fuego, junto a Isabel, Concha y sus dos hijas, hasta que acuestan a las niñas (19). Conversan sobre la carta que Concha ha recibido de la madre de Bradomín (20).
5.- A la mañana siguiente, Bradomín oye jugar a las niñas (21). Concha siente celos de Isabel (22). Por la tarde, asisten a misa (23). Por la noche, mientras hacen el amor, ella muere (24). Bradomín acude a pedir ayuda a su prima Isabel, pero termina haciendo el amor con ella (25). Después traslada el cuerpo de Concha a su cama (26).
6.- A la mañana siguiente, las niñas descubren el cadáver de su madre (27).
Nada, de Carmen Laforet, constituye un referente en la narrativa de la posguerra española. En esta novela, la autora narra las vivencias de juventud de Andrea en Barcelona, donde se aloja en casa de sus tíos, mientras cursa estudios universitarios.
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:
Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:
La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.
Al finalizar la guerra civil, se instaura en España un régimen dictatorial de corte militar, presidido por el general Francisco Franco. A la falta de libertad se suma un gravísimo problema económico: después de tres años de contienda, el país está devastado y la sociedad empobrecida, y lo peor es que buena parte de lo que entonces se entendía como manos útiles para el trabajo (hombres jóvenes) se ha perdido. Se busca la reconstrucción a través de apoyos en el extranjero. Pero Franco se alinea con Alemania e Italia, cuyos regímenes políticos, nazismo y fascismo respectivamente, le eran afines, y al resultar derrotados en la Segunda Guerra Mundial, España queda aislada del resto de Europa.
Poco a poco, con el apoyo de Estados Unidos, que considera a España un aliado en Europa frente al peligro de la Rusia comunista, el país irá saliendo del aislamiento. Y así, los años 50 verán el comienzo de la apertura: Concordato con la Santa Sede, ingreso en la ONU… Hacia el final de la década, la economía también empezará a experimentar cierto desarrollo, que se definirá más aún en los años 60, con el auge del turismo de sol y playa. Esta entrada masiva de ciudadanos de todo el mundo contribuirá en gran medida al cambio de mentalidad que se fragua durante esta década y que cristalizará en los años 70.
2.- Marco cultural
Durante el período bélico habían muerto escritores tan importantes como Unamuno, Valle-Inclán, Maeztu, García Lorca o Muñoz Seca. Ahora, al terminar la guerra, algunos de los intelectuales que habían llevado las letras españolas a lo más alto, optan por exiliarse: Rafael Alberti, Luis Cernuda, Ramón J. Sender, Max Aub, Francisco Ayala, Arturo Barea… En sus obras late la denuncia ante los hechos ocurridos y la nostalgia por la patria perdida. En cuanto a aquellos que deciden permanecer en España, se ven obligados a desarrollar una literatura sujeta a censura, tanto a la oficial como a la que cada autor se autoimpone para evitar cualquier tipo de conflicto: se eluden las referencias a la contienda y también se evita enmarcar los argumentos en un presente teñido de miseria; en cambio, se tiende a la ambientación en el pasado glorioso de nuestra historia (especialmente la Reconquista), en el tradicionalismo (sobre todo lo andaluz o lo castizo) o en los círculos de la alta sociedad; además, las obras no pueden contener ningún argumento que ofenda a la religión católica o que contravenga los principios de la buena moral. De este modo, la creación literaria española se aísla de las corrientes que se están desarrollando en el resto del mundo occidental.
Poco a poco, durante la década de los 50, la literatura empieza a teñirse de realismo social, y los autores, desde una perspectiva más pesimista que crítica, comienzan a denunciar las injusticias y crueldades.
Será ya en los años 60 cuando la apertura no solo invite a los extranjeros a venir a España como turistas (con la ya referida influencia cultural que eso supone), sino que además nuestros intelectuales también viajarán al extranjero, lo que les permitirá conocer las tendencias estéticas que triunfan al otro lado de los Pirineos.
3.- La narrativa de posguerra
La narrativa de posguerra tiene tres corrientes, que corresponderían a tres décadas diferentes:
Década de los 40: novela existencial.
Década de los 50: novela social.
Década de los 60: novela experimental. La novela de los años 40 sigue dos tendencias bien diferentes:
Por un lado, encontramos una serie de autores que reflejan la pasada guerra y la realidad inmediatamente posterior desde la perspectiva de los vencedores. Es el caso de Rafael García Serrano, Gonzalo Torrente Ballester o Ignacio Agustí.
Pero también comienza a abrirse paso una novela de realismo existencial, que refleja con amargura la forma de vida de personajes solitarios, marginales, desarraigados. Destacan Camilo José Cela, con La familia de Pascual Duarte; Carmen Laforet, con Nada, o Miguel Delibes, con La sombra del ciprés es alargada. En los años 50, comienza a generarse cierta actitud de compromiso ético, que busca introducir cambios en la sociedad. Las novelas suelen tener protagonistas que representan a toda una clase social. Además, se caracterizan por la condensación espacial y temporal (la acción se desarrolla en pocos lugares y en pocos días, o incluso en un único lugar y en un solo día), y la narración transcurre de forma lineal, según el orden cronológico de los acontecimientos. Se pueden distinguir dos corrientes:
El realismo crítico: se trata de un realismo que va más allá de lo existencial, de lo individual, para proyectarse en la colectividad, y cuya actitud frente a la falta de libertad, las desigualdades sociales, la pobreza, etc., ya no es tanto de angustia como de crítica, más o menos abierta. Las obras suelen reflejar las duras condiciones vitales del medio rural o del ámbito industrial de las ciudades, las oleadas migratorias, la miseria de los suburbios… y sus protagonistas encarnan los valores propios de su grupo social: campesinos abnegados, obreros explotados, burgueses egoístas… Se considera un precedente La colmena, de Camilo José Cela, pero los autores plenamente inmersos en esta corriente son Rafael Sánchez Ferlosio, Juan García Hortelano, Ignacio Aldecoa, Carmen Martín Gaite, Juan Goytisolo, Caballero Bonald, Juan Marsé…
El objetivismo: en estas obras el narrador apenas interviene, relatando los hechos de la forma más objetiva posible. Los personajes se describen a sí mismos y desarrollan la acción fundamentalmente a través de sus actuaciones, sus conversaciones y sus propias reflexiones, sin que el narrador aporte ninguna observación externa. Las intervenciones dialogadas de los personajes recogen los rasgos peculiares del habla de los distintos grupos sociales. Los años 60 verán la aparición de una novela experimental, caracterizada por la ruptura de los esquemas estéticos del realismo y la búsqueda de nuevas formas narrativas. Los autores no abandonan totalmente los contenidos sociales (si bien estos van perdiendo progresivamente su carácter crítico), pero se centran más en la renovación formal de la narrativa. Sin duda resulta fundamental la apertura cultural que se produce en esta década, ya que los novelistas comienzan a recibir influencias estéticas de la nueva narrativa hispanoamericana (el llamado «boom», protagonizado por Vargas Llosa, García Márquez, Alejo Carpentier, Julio Cortázar, Carlos Fuentes…) y del resto del mundo occidental: Marcel Proust, James Joyce, Franz Kafka, William Faulkner… Esta nueva novela se caracteriza sobre todo por tener una acción mínima, carente de importancia; tampoco los protagonistas son relevantes y aparecen en la historia de forma difusa; lo mismo sucede con el espacio, que apenas es definido, y con el elemento temporal, en el que se mezclan de forma confusa todo tipo de alteraciones del orden lógico. En cuanto a la renovación formal, se aprecia un gusto por ciertos recursos técnicos que complican la narración: lenguaje rebuscado, oraciones complejas, falta de puntuación, diferentes tipografías… Se considera el punto de arranque de esta corriente renovadora la aparición de Tiempo de silencio, de Luis Martín Santos, en 1962. A partir de ese momento, se suman a ella autores como Cela, Delibes, Juan Goytisolo, Juan Marsé o Juan Benet.
4.- Carmen Laforet
Carmen Laforet nace en Barcelona, en 1921. Su infancia y su adolescencia transcurren en Gran Canaria, adonde marcha la familia, al ser destinado su padre a dicha isla. Al término de la guerra, con 18 años, regresa a Barcelona, para estudiar Filosofía y Letras. Tres años después, se traslada a Madrid.
En 1944 gana el premio Nadal con su novela Nada, lo que la proyecta desde el anonimato a la cumbre del éxito literario. En 1946 se casa con el periodista y crítico literario Manuel Cerezales. En 1952 publica La isla y los demonios, novela ambientada en Canarias, y en 1955, La mujer nueva. Estas tres obras suelen agruparse como si se tratara de una trilogía, ya que tienen en común la visión del mundo desde la perspectiva de una mujer marcada por la angustia existencial. Pero es que casi toda la obra de Carmen Laforet gira en torno al tema del conflicto entre el idealismo de una protagonista joven y la mediocridad de su entorno. En 1963 aparece La insolación, y ya no vuelve a publicar ninguna novela más en vida. Tan solo encontramos narraciones cortas, cuentos y libros de viajes. No obstante, durante todos esos años continúa escribiendo, pues, inmediatamente después de morir, se publica de forma póstuma Al volver la esquina. Al parecer, estas dos obras formarían parte, junto con una tercera que no llegó a escribir, de otra trilogía, denominada Tres pasos fuera del tiempo. Muere en Madrid, en 2004.
5.- Nada
Nada se publica en 1945, al año siguiente de haber sido galardonada con el premio Nadal. Pertenece, pues, a ese período de novela existencial de los años 40, que expresa la angustia del individuo ante la realidad.
El título
«Nada» es un término que evoca vacío, situación sin salida, angustia, sinsentido, frustración… Es la palabra que, de forma condensada, remitiría al estado existencial de Andrea: nada queda de su pasado, con el que ha tratado de romper marchándose a Barcelona; prácticamente nada tiene en el año que dura la historia, y nada se lleva de Barcelona cuando se marcha a Madrid. El término aparece en la obra 92 veces: 33 en la primera parte, 39 en la segunda y 20 en la tercera. Quizá la más significativa es la última frase que lo incluye, ya al final de la novela: «De la casa de la calle de Aribau no me llevaba nada».
Tema
La novela narra las vivencias de la joven Andrea en Barcelona, donde se aloja en el entorno hostil que, tras la guerra, se ha creado en casa de sus tíos, mientras cursa estudios universitarios. A lo largo de la obra, su personalidad se irá fortaleciendo, a medida que tenga que ir adaptándose a las circunstancias, generalmente adversas, que se le van presentando. La trama está ambientada en el círculo de lo que fue la burguesía catalana, y refleja la situación de crisis económica, social, familiar, emocional… que se vivió en España al finalizar la guerra, durante los primeros años del franquismo. En la historia se pone especialmente de relieve el desequilibrio emocional de los personajes ante las situaciones de conflicto: la homosexualidad latente de Andrea, la violencia de Juan, el victimismo de Gloria, el cinismo de Román, el revanchismo calculador de Ena, la hipocresía de Pons…
Estructura y argumento
La obra consta de tres partes:
La primera, que comprende los capítulos del 1 al 9, narra la llegada de Andrea a Barcelona: decepción, desubicación, falta de conexión con el entorno familiar.
La segunda, del 10 al 18, nos presenta a una Andrea más integrada, más afianzada en su círculo de amigos.
La tercera, del 19 al 25, nos muestra a una Andrea más segura de sí misma, hasta la desvinculación final de su familia, para emprender una nueva vida. Aunque el final de la novela, con la marcha de Andrea a Madrid, donde se le abren nuevas expectativas laborales y personales, podría parecer un desenlace abierto, en realidad la historia narra la estancia de Andrea en Barcelona, y por tanto se abre con su llegada y se cierra con su partida. Y solo así cobra sentido el término de ese lacónico título: nada.
Veamos, capítulo a capítulo, su argumento.
Primera parte
1 Andrea llega a Barcelona para cursar sus estudios universitarios de Letras, y se aloja en casa de sus tíos, en la calle de Aribau. Allí viven la abuela, una viejecita decrépita; el tío Juan, mentalmente desequilibrado, con su esposa, Gloria, y su niño pequeño; la imperiosa tía Angustias y Antonia, la criada. En otro piso vive el tío Román. Se trata de su familia materna. Hasta entonces, desde que murió su madre, ella se había criado en el pueblo, con su familia paterna. La casa está sucia y destartalada, y en la habitación que le han reservado se amontonan todos los muebles viejos que ya no hacen falta en una casa en la que ya no se reciben invitados.
2 Andrea tiene ahora dieciocho años y la última vez que estuvo allí tenía siete. Fue durante unas vacaciones de verano, y tenía idealizada aquella casa, aquella calle y aquella ciudad. Y es que entonces su familia disfrutaba de cierto acomodo social y económico. La tía Angustias la advierte sobre los peligros de la gran ciudad para una joven, y la conmina a que se comporte con decencia, como corresponde a una integrante de una buena familia. También la avisa de que, tras la guerra, sus tíos, Juan y Román, han quedado un tanto desequilibrados. En efecto, ya desde el primer día es testigo del enfrentamiento entre ellos, en el que casi siempre se ve implicada Gloria.
3 La tía Angustias lleva de paseo a Andrea por Barcelona, pero son salidas tristes, sin relacionarse con nadie. Román disfruta generando discordia entre Juan y Gloria. Esta es una joven bonita, hacia la que Andrea siente cierta afinidad, a pesar de que su tía Angustias le recomienda que no se acerque a ella. Pero también, en contra de las advertencias de Gloria, se acerca a su tío Román, cuya simpatía atrae a la joven: algunas noches, después de cenar, va a su piso a tomar café y fumar. A veces él toca el violín. Gloria los espía, como si tuviera celos.
4 Un día de otoño, que Andrea se encuentra mal, se queda en casa y escucha una conversación entre su abuela y Gloria. En ella descubre el origen de la conflictiva relación entre Román, Juan y la mujer de este: durante la guerra, estuvieron en el bando republicano y Gloria era pareja de Juan; pero Román se sentía atraído por ella, y ella se dejaba querer. También se entera de que tuvieron refugiado en casa a don Jerónimo, el jefe de Angustias, y se sospecha que entre ellos hubo algún tipo de relación, aunque él estaba casado.
5 Angustias recuerda a Andrea con frecuencia el favor que le están haciendo teniéndola en casa, y la advierte sobre los barrios de Barcelona a los que no debe ir. Decide no ser tan retraída y relacionarse más con sus compañeros de la universidad. Hay un grupo que gira en torno a la figura de Ena, y, con el beneplácito de esta, la acogen. Ena está muy interesada en que Andrea le presente a su tío Román, del que ha oído hablar por sus dotes como violinista. Pero Andrea se siente avergonzada de su familia y prefiere no mezclar ambos mundos. Román regresa de un viaje y, en una discusión con Angustias, aprovecha para atacarla acerca de su supuesta relación con su jefe.
6 En Navidad, Andrea decide corresponder a todas las atenciones de Ena regalándole un pañuelo de encaje que, hacía años, le había regalado a ella su abuela. Al día siguiente, se organiza una discusión en la casa, porque Angustias acusa a Gloria de haber robado el pañuelo de Andrea y haberlo vendido, pues Román asegura haberlo visto y ella misma ha registrado su maleta y ha comprobado que no está. Andrea explica que se lo ha regalado a una compañera de clase, lo que deja apenada a la abuela y suspicaz a Angustias. Andrea, por su parte, empieza a darse cuenta de la catadura moral de su tío Román.
7 Angustias decide marcharse de casa, sin decir adónde. Llega don Jerónimo, su jefe, preguntando la dirección a la que se ha ido, pues quiere contactar con ella, pero la abuela dice que no la sabe. Andrea aprovecha para ocupar la habitación de Angustias. Una noche, Román la invita a café y cigarrillos en su piso, y le hace confidencias sobre su actitud ante la vida: sabe que maneja a todos los de la casa a su antojo, especialmente a Juan, a quien le resulta muy fácil desestabilizar. Además le cuenta su adoración al dios Xochipilli, al que ofrece en sacrificio los sentimientos de otras personas.
8 Angustias vuelve de su viaje en plena noche y sorprende a Gloria en la escalera. La discusión despierta a Andrea, que sale a toda prisa de la habitación que estaba ocupando, y también a Juan, que no sabía que su mujer estaba fuera.
Al día siguiente, Angustias, que se ha dado cuenta de la usurpación de su cuarto, se lo reprocha a Andrea. No obstante, esta va teniendo confianza en sí misma y no está dispuesta a seguir aguantando el autoritarismo de su tía. Esta le confiesa que se va a marchar a un convento de clausura, porque entiende que es la única salida decente que le queda a alguien en su situación. Gloria enseña a Andrea las marcas de la paliza que le ha dado Juan esa noche.
9 La marcha de Angustias se contempla en la casa con satisfacción: todos se van a ver libres de su control y sus continuos reproches. Pero especialmente Andrea se sentirá un poco más independiente. El día de su partida, acuden a despedirla sus antiguas amigas, que recuerdan los buenos tiempos de aquella casa. También están en la estación sus familiares, y, al alejarse el tren, Juan pierde los nervios y, deshecho en llanto, le reprocha no haber sido sincera en su relación con don Jerónimo, sobre la que Angustias habría disimulado para guardar las apariencias.
Segunda parte
10 Andrea sale de casa de Ena. Está feliz porque se siente libre. En la plaza de la catedral se encuentra con Gerardo, un amigo de la familia de Ena, que la acompaña a casa y le propone quedar algún día. Andrea recibe mensualmente una asignación de 30 pesetas por su orfandad, y decide dejar de aportarla en casa, comiendo por su cuenta. Pero en realidad malgasta su dinero en perfume, flores para la madre de Ena, limosnas… y apenas le queda para comer. Muchos días se mantiene solo de un trozo de pan y algunas sobras que la abuela le deja en la mesilla. En casa de Ena la han acogido con mucho afecto. Su padre es comercial y su madre es una mujer sensible, que toca el piano. La invitan con frecuencia a cenar y ella se siente casi como en familia.
11 Andrea no tiene paciencia para distribuirse las 30 pesetas a lo largo de todo el mes, y a veces va a comer a un restaurante, se compra chucherías, se da caprichos o tiene algún detalle con la madre de Ena. En la casa de la calle Aribau también pasan escasez. Juan lo achaca a que unos conocidos de Gloria le deben dinero por unos cuadros que él había pintado. Esta le dice que sus cuadros no valían casi nada y él se enfurece tanto, que le da una paliza y la mete vestida en la ducha de agua fría. Acuden en su socorro la abuela y Andrea, y esta se la lleva a su cama para darle calor. Gloria se lamenta de que no merece ese trato y reconoce que a veces, en contra de la voluntad de su marido, va a ver a su familia, porque allí tienen comida. Finalmente, Juan va a la habitación de Andrea a buscar a Gloria, y esta le perdona y regresa con él.
12 Al llegar la primavera, Ena decide hacer salidas al campo con su novio secreto, Jaime, e invitan a Andrea a ir con ellos. Ena es una chica que disfruta enamorando a los hombres, para hacerles sufrir, pero con Jaime es diferente. Andrea es feliz de verlos felices a ellos. No obstante, la falta de alimentación sana le hace padecer un desequilibrio histérico, que la lleva a enfadarse con Ena sin motivo. Muchas tardes va a casa de esta a estudiar y, de pronto, sin dar explicaciones, se marcha, contrariada por cualquier nadería. Una de esas tardes de enfado, al llegar a su casa, encuentra la tarjeta con el teléfono de Gerardo y le llama. Al día siguiente salen juntos. Pero Gerardo es un chico dominante, que habla de forma autoritaria y pretende manejarla con su actitud de superioridad: la lleva donde quiere, decide por ella si va a tomar algo o no… A Andrea esto le resulta incómodo, y cuando Gerardo la besa, siente tal asco que le rechaza enérgicamente. No obstante, él, seguro de sí mismo, continúa tratando de ejercer autoridad sobre ella y le propone que vuelvan a verse. Ella le dice que no volverá a salir con él. Cuando regresa a casa, Antonia le dice que ha venido a verla su amiga Ena y que está en la sala, con Román. Al entrar, se crea una situación tensa y Andrea tiene la sensación de haber interrumpido algo.
13 A partir de ese momento, Ena se distancia de ella: la evita en la universidad y le dice que no vaya más a estudiar a su casa. Andrea pregunta a Román sobre lo que había hablado con Ena, para intentar encontrar una explicación a su enfado, pero él le da una evasiva. No le queda más remedio que estudiar en la biblioteca, y allí se le acerca Pons, otro compañero de clase. Este le regala libros y le propone que le acompañe a las reuniones con sus amigos, un círculo de artistas bohemios, quienes seguramente la acogerán con agrado, porque no se comporta con los remilgos habituales en las chicas. De camino al estudio de pintura de Guíxols, pasan por la iglesia de Santa María del Mar. Ya en el estudio, conoce a Guíxols, Pujol e Iturdiaga, hijos todos de industriales catalanes, que se permiten llevar una vida de excentricidades gracias al dinero paterno. Andrea se siente muy a gusto en ese ambiente bohemio.
14 Un día, en la universidad, Ena le dice a Andrea que está preocupada por su salud. Le cuenta que, días atrás, estuvo en su casa, viendo a su tío Román, al que admira porque es un artista célebre. Andrea le advierte que Román es una persona malvada, pero Ena responde que ella es libre de elegir a sus amigos.
15 Cuando Andrea vuelve a casa, se encuentra que el hijo de Juan y Gloria está muy enfermo. El padre está muy preocupado, pero tiene que marcharse esa noche, porque le han llamado para jacer un trabajo extra. En el momento en que sale de casa, Gloria se arregla y se marcha a casa de su hermana, a ver si consigue dinero para medicinas. Al cabo de un rato, regresa Juan, que estaba intranquilo. Pregunta por Gloria y le dan evasivas, así que se lanza a la calle a buscarla. Andrea se va detrás de él, siguiéndole a distancia. Le ve meterse por distintas calles, a veces con rumbo claro y a veces como desorientado. En una callejuela se enzarza en una pelea. Por fin, llegan a casa de la hermana de Gloria, quien le abre los ojos sobre la realidad: Juan se cree todavía un burgués de la calle Aribau, un artista, pero sus cuadros no valen nada, y se mantienen gracias al dinero que Gloria gana jugando a las cartas allí, en su trastienda. Por fin, sale Gloria y se marchan abrazados, llorando, seguidos por Andrea.
16 Román se siente eufórico y se compra un traje nuevo. Andrea sale a la calle y es abordada por un mendigo al que su tía Angustias solía dar limosna. A ambos les une la aversión hacia esta. Y aunque también aquel mendigo le resulta antipático, no puede resistirse a su mirada, y también suele darle limosna, e incluso los frutos secos que a veces se compra para comer. Se encuentra con Jaime y se van a dar una vuelta con el coche. Ambos comentan cómo Ena se ha alejado de ellos y Jaime le dice que sabe que está yendo a casa de Andrea, a verse con Román. Le pide que, si coincide con ella, le dé un recado: tiene confianza en ella y no le va a cuestionar nada de lo que haya hecho. Luego se pasa por el estudio de Guíxols. Allí, Iturdiaga les cuenta cómo la noche anterior, en un cabaret, ha visto a su mujer ideal, su alma gemela; no se han hablado, pero se han dicho todo con la mirada. Él está convencido de que es extranjera. Y ahora está dispuesto a hacer todo lo posible por volver a encontrarla. Al salir del estudio, Andrea se encuentra con Ena y le da el recado de Jaime. Esta reacciona con frialdad. Iturdiaga ve con sorpresa que aquella extranjera que él consideraba la mujer de su vida no es otra que la compañera de clase de Andrea.
17 En junio, con el calor, sale una plaga de chinches en la habitación de Andrea y esta tiene que afanarse en la limpieza. Echa de menos a Ena y se plantea espiar sus visitas al piso de Román. Juan dirige su agresividad verbal también contra Andrea, pero esta no le responde. La víspera de San Juan, se reúnen los amigos bohemios en el estudio de Guíxols, para despedirse, pues cada uno se va de vacaciones con su familia. Pons dice a Andrea que su madre quiere conocerla en una fiesta que van a dar en su casa, porque pretenden invitarla a ir de vacaciones con ellos. Y le confiesa de forma sugerente que, como esa es la noche de las hogueras, va a pedir un deseo. Andrea regresa a casa y desde el balcón ve cómo hablan Román y Gloria. Suben al piso y continúan la discusión, sin saber que Andrea está escuchando. Román propone a Gloria que suban a su habitación, pero esta le rechaza. A la mañana siguiente, Andrea va a casa de Ena para prevenirla contra Román, pero no la localiza.
18 Los días previos a la fiesta en casa de Pons, Andrea está nerviosa: se siente emocionada por el hecho de que este y su familia muestren interés hacia ella. Pero esa fiesta se desarrolla en un ambiente al que Andrea se siente completamente ajena: todos los invitados pertenecen a la burguesía y tienen un nivel socioeconómico al que ella no puede llegar. Le avergüenzan su vestido y sus zapatos. Pons se retira a hablar con unas amigas y ella se queda sola. Finalmente, cuando Pons regresa junto a ella, esta le dice que se quiere marchar, porque está fuera de lugar. Él se excusa diciendo que su prima se le ha declarado y no podía hacer otra cosa que estar con ella. Cuando regresa a su casa, se encuentra en la puerta con la madre de Ena.
Tercera parte
19 La madre de Ena se sincera con Andrea y le dice que está preocupada por el interés que su hija muestra por Román. Ella misma le conoció cuando eran dos jóvenes estudiantes de música, y se enamoró de él, hasta el punto de desafiar la autoridad de sus padres. Pero Román la despreciaba y eso la hizo caer enferma. Sus padres la enviaron un año al campo y dieron dinero a Román a cambio de que no la siguiera. Al volver a Barcelona, su padre le mostró el recibo firmado por Román y ella comprendió cómo era este realmente. Se casó con su actual marido sin quererle, y le costó incluso llegar a querer a su primera hija, Ena. Ahora no puede contarle a esta todo aquello, para no aparecer ante ella como una mujer débil. Por eso le pide a Andrea que le muestre a Ena la crueldad de Román y ella se compromete a ayudarla.
20 Por la mañana, Gloria y Juan discuten porque ella trata de vender algún mueble inservible al trapero, y él se niega. Gloria le recuerda que gracias a eso y a lo que ella gana a las cartas, pueden sobrevivir. La noche que fueron a buscarla a casa de su hermana, estaba ganando suficiente dinero para comprar las medicinas que necesitaba su hijo. Y cuando Juan se marcha a pasear con el niño, Gloria vuelve a llamar al trapero. Andrea siente ternura hacia su abuela, que permite a Gloria malvender los muebles, y que muchas noches se priva de comer para dejarle a ella algo de comida en la mesilla. Gloria dice a Andrea que cree que Román recibirá esa noche a Ena en su casa, porque le ha dicho a Antonia que limpie. Andrea se enfada por esa sugerencia inapropiada y se marcha a la calle. Pero después de dar un paseo por el puerto, siente curiosidad y decide ir al piso de Román. A través de la ventana, escucha cómo Ena está rompiendo con Román, y cuando este adopta un tono violento, decide entrar. La interrupción sirve de excusa a Ena para marcharse, lo que enfada más todavía a Román.
21 En la calle se encuentra con Ena, quien agradece a Andrea su amistad verdadera y que la haya salvado de esa situación. Andrea le dice que creía estar entrometiéndose, pues pensaba que Ena estaba enamorada de Román. Pero esta le aclara que estaba jugando con él, para humillarle, por un lado en represalia por lo que su padre le contó que le había hecho a su madre, pero por otro por vanidad propia, por satisfacer su orgullo al superar en maldad a Román. Y si algo lamenta de esta batalla es haber perdido a Jaime por el camino, pues no ha sabido entenderla y se ha marchado de Barcelona. Ena explica a Andrea que, cuando irrumpió en la habitación, estaba rompiendo con Román, echándole en cara su actividad como contrabandista, y pidiéndole los objetos suyos que tuviera.
22 Ena se reconcilia con Jaime y se marcha de vacaciones a San Sebastián. Desde allí se van a trasladar a vivir a Madrid. Una noche, cuando Andrea vuelve a su casa, se encuentra a Gloria llorando y lo único que le dice es que tiene miedo. Se duerme, pero la despiertan los gritos de Antonia, que acaba de bajar del piso de Román y se lo ha encontrado muerto. Aparentemente, se habría suicidado cortándose el cuello con la navaja de afeitar. Los vecinos se arremolinan. Ella iba a subir a verle, acompañando a la abuela, pero Juan se lo impide. Y mientras crece el alboroto en la casa, decide meterse en el baño a darse una ducha.
23 A pesar de que Román no había dado muestras de querer quitarse la vida, pues estaba preparando un viaje, la idea del suicidio se acepta de forma generalizada, menos por la abuela. Gloria se pone enferma, Juan llora con desesperación y Andrea pasa muchas noches sin dormir. Llegan de visita las otras tías, quienes culpan a la abuela de todo lo ocurrido, acusándola de haber malcriado a sus dos hijos.
24 Una vez muerto, Román ya no le parece tan malo a Andrea, e incluso echa de menos su música y sus charlas con él. Juan se vuelve loco y extrema los malos tratos a Gloria, a la que amenaza continuamente de muerte, culpándola del suicidio de su hermano. Pero a veces ella entiende que Juan la quiere y le justifica, e incluso le perdona. Llega una carta de Ena para Andrea.
25 En ella le propone que se traslade a vivir a Madrid, donde le ofrece un trabajo en el despacho de su padre. Hará el viaje en coche con este. Esa noche cena con sus tíos y Juan parece estar de buen humor. Pasa a recogerla el chófer y, antes de subirse al coche, mira por última vez la casa de la calle Aribau, a la que llegó con muchas expectativas y de la que, al cabo de un año, no se lleva nada.
Narrador
La protagonista, Andrea, narra la historia en primera persona, aportándonos su visión sobre los acontecimientos. Por tanto, no se trata de una narradora omnisciente, sino más bien, y sobre todo teniendo en cuenta el carácter pasivo de Andrea, de una narradora testigo, que relata lo que ocurre a su alrededor, casi sin participar en ello. A partir de los aspectos que tienen en común Andrea y Carmen Laforet, algún sector de la crítica ha planteado el posible carácter autobiográfico de la novela. Y en efecto, aunque la propia autora lo desmintió, no pueden ignorarse ciertas coincidencias, tales como el hecho de que ambas fueran dos jóvenes, recién llegadas a Barcelona a principios de los 40, para cursar estudios universitarios de Letras, que narran sus vivencias algunos años después de pasadas, con la perspectiva que proporciona el paso del tiempo. Al margen de estos aspectos objetivos, cabe señalar también la semejanza que guarda el carácter de ambas, emocionalmente frágil, retraído, espectador…
Personajes
Junto a Andrea, por la novela desfila un nutrido grupo de personajes, con mayor o menor relieve psicológico.
Andrea, la protagonista espectadora
Es una muchacha de 18 años, de cuyo aspecto físico únicamente sabemos que está muy delgada. Su carácter es débil y apocado. Tiene muy poca experiencia en la vida, pues se ha criado en un pueblo pequeño, con la familia de su padre, y los últimos años los ha pasado en un colegio de monjas. Estudiar la carrera universitaria de Letras en Barcelona abre para ella un sinfín de expectativas, de las que irá poco a poco sintiéndose defraudada. Algunos pasajes de la historia arrojan una sombra de duda sobre la ascendencia de Andrea. Por una parte, la confusión mental de la abuela al ver unas fotos antiguas, puede llevarnos a pesar que su padre no era quien ella creía, sino aquel que ella consideraba su abuelo. Y por otra, la excesiva implicación de Angustias en su educación, con esa rotunda exclamación, «¡Hubiera querido matarte cuando pequeña antes de dejarte crecer así!», nos sugiere esa situación, tan frecuente en otros tiempos, en la que una hermana o una madre asumían la maternidad de un bebé concebido fuera del matrimonio por otra mujer de la familia. A lo largo de la novela, su personalidad va evolucionando, haciéndose algo más independiente, pero siempre se mantiene dentro de la misma línea de atonía, de apocamiento, de irresolución… En definitiva, es alguien que, antes que actuar, prefiere dejar que los acontecimientos ocurran por sí mismos. Andrea se muestra acomplejada por encontrarse en un medio socioeconómico al que siente que no pertenece. En efecto, su tía Angustias le recuerda continuamente que vive gracias a la protección que le proporciona, casi por caridad, su familia materna. Asimismo, aunque en principio se siente halagada por la invitación de Pons a una fiesta en su casa, finalmente también allí se encuentra fuera de lugar. Y es que, en el fondo, la participación de Juan y Román en el bando perdedor durante la guerra ha hecho que su familia haya dejado de formar parte de la burguesía barcelonesa y atraviese una situación económica complicada. Esta falta de seguridad en sí misma se corresponde muy bien con la anorexia que desarrolla en la segunda parte de la historia: Andrea decide gastar su asignación mensual en chucherías, regalos o caprichos, con lo que apenas le queda dinero para comer. La falta de una alimentación equilibrada le genera, además de un aspecto enfermizo, una salud física y anímica quebradiza: histeria, cambios de humor, delirios, insomnio… Por último, hay que señalar que ciertas actitudes de Andrea sugieren la posibilidad de una homosexualidad latente, una condición que el personaje ocultaría de cara a la sociedad, pero también mantendría reprimida para sí misma. Y es que, en aquella situación de estrechez moral que se vivía en la España de los primeros años cuarenta, dicha forma de sexualidad femenina resultaba difícil, no solo de manifestar explícitamente, sino también de asumir íntimamente, incluso para un personaje literario. En efecto, Andrea aparece como una chica diferente a las demás, y podría decirse que es hasta cierto punto valiente, ya que ni siquiera se molesta en ocultar esa diferencia. Así, por ejemplo, viste con sobriedad y no se pinta, y tampoco coquetea con los chicos; al contrario, su trato con estos tiende a ser igualitario. Esta feminidad de tono bajo es la que hace que Pons considere que Andrea no desentonaría dentro de su grupo de amigos, los cuales habitualmente no aceptarían a una mujer entre ellos. La joven se atreve incluso a dejar clara su postura contraria al matrimonio, frente a su tía, la inflexible Angustias: «¿Según tú, una mujer, si no puede casarse, no tiene más remedio que entrar en el convento?» Ena, la inteligente y guapa líder del grupo en la universidad, se convierte en un referente para ella. Sin embargo, la relación que establece con esta parece, más que de amistad, de enamoramiento. Así habría que entender, por ejemplo, lo extraordinario de regalarle el pañuelo de encaje que a su vez le había regalado a ella su abuela; o esos repentinos enfados sin motivo, o la frustración que siente cuando Ena la rehúye, dándole a entender que ha estado jugando con ella, igual que hace con sus enamorados. Más aún, bajo esta perspectiva cabría interpretar también esos aparentes celos que experimenta ante la relación de Ena con Román. En efecto, a lo largo de la historia, Andrea es incapaz de sentir por un hombre un amor como el que siente por Ena, y la sola sugerencia por parte de su familia de que pudiera tener novio la violenta. Asimismo, descarta la posibilidad de entablar una relación con el avasallador Gerardo, con su masculinidad de macho alfa, y cuando este la besa, la repugnancia la hace reaccionar con violencia. Y quizá sea una cierta necesidad de demostrar su naturaleza femenina, no solo ante la sociedad, sino también para sí misma, lo que hace que se sienta obligada a corresponder a Pons, cuando este le sugiere que está interesado por ella como mujer; y así, en la noche de San Juan, recurre a pedir el deseo de enamorarse de él, como si supiera que sin intervención divina esto no sería posible. En cambio, no oculta que se siente fascinada por la belleza de Gloria, el día en que la ve posando desnuda para Juan, y a partir de ese momento experimenta simpatía hacia ella. Más tarde, cuando este, tras darle una paliza, la mete bajo una ducha de agua fría, Andrea se la lleva a su cama para darle calor, y confiesa haber sentido en ese momento una violenta sensación como de hambre, como de necesidad de morderla. ¿Acaso no podría entenderse como un impulso producido por el deseo sexual?
Ena, la manipuladora
Ena es una compañera de Andrea en la universidad, que terminará convirtiéndose en su mejor amiga. Es una muchacha atractiva, física y socialmente, y en torno a su figura gira un grupo de amigos: como líder, es ella la que establece quién forma parte de ese grupo, y por tanto es ella quien decide acoger en él a Andrea. Pero cuando lo hace, no es por los valores de esta, sino porque ha oído que es la sobrina de Román, un músico al que tiene interés en conocer. Da la impresión de ser una muchacha frívola, pero en realidad es calculadora e interesada: manipula, a veces con crueldad, a los hombres, haciendo que se enamoren de ella, o al menos que alberguen esperanzas de conseguirla. Con Román despliega sus peores artes, para hacerle pagar el daño que hizo a su madre, cuando eran dos jóvenes músicos y esta estaba enamorada de él. Es novia de Jaime, pero mantiene esta relación en secreto. Cuando se vuelca en su propósito de castigar a Román, está a punto de perder por el camino a Jaime, pero no parece importarle, con tal de conseguir el objetivo que se ha fijado. Ena es hija de una familia acomodada de la burguesía barcelonesa, y ayuda a Andrea, invitándola a estudiar en su casa, donde muchas veces se queda a cenar. Pero una vez que consigue conocer a Román, dice a Andrea que, hasta que ella la avise, deje de ir por su casa. Así, cuando finalmente se traslada a vivir a Madrid y le propone a Andrea que se vaya ella también, uno no sabe muy bien si intenta ayudarla, sacándola de su emponzoñado círculo familiar, o si lo que realmente quiere es tenerla cerca, para poder seguir manipulándola.
Román, el egocéntrico
Román, uno de los tíos de Andrea, es, en apariencia, un tipo interesante: músico, pintor, ameno conversador… Pero en realidad es el resultado de la inadaptación de un niño superdotado: es egocéntrico, cínico, amoral… Además es un manipulador, que se vanagloria de ser capaz de desestabilizar mentalmente a cualquiera, y en especial a su hermano Juan, sobre el que ejerce un absoluto dominio psicológico, lo que le permite humillarle constantemente. En un primer momento cautiva a Andrea, a la que invita a su piso a charlar, mientras toman café y fuman cigarrillos; pero esta no tardará en darse cuenta de su maldad y experimentará el conflicto de sentirse fascinada por él y a la vez rechazarle. Manifiesta abiertamente desprecio por Gloria, y llega incluso a predisponer a Juan contra esta; pero en el fondo subyacen celos de su hermano, ya que se siente atraído por su mujer. No obstante, esta, aunque no puede ocultar su interés por él, no accederá a sus proposiciones. En su adolescencia, tuvo una relación amorosa con Margarita, la madre de Ena, en la que esta resultó dañada. Pese a su carácter manipulador, no puede decirse que sea la versión masculina de Ena, ya que supera a esta en crueldad, sin molestarse siquiera en disimular, y sin mostrar ni un ápice de afecto hacia nadie. Al final, su muerte queda envuelta en un misterio sin resolver, entre el suicidio, el asesinato pasional (¿Gloria?) y el asesinato por venganza (¿Margarita?).
Juan, el violento
Juan es el otro tío de Andrea. Aunque también pinta, es menos sofisticado que Román. Es un hombre desequilibrado, que pierde los nervios con facilidad y reacciona con violencia, en general verbal, pero a menudo también física, especialmente contra su mujer, Gloria. A esta la dirige toda clase de insultos, expresiones de menosprecio e incluso amenazas de muerte, pero además le da brutales palizas cada vez que piensa que ha tenido un comportamiento inapropiado. Y en su opinión es inapropiado, por ejemplo, que vaya a visitar a su hermana, algo que él le tiene prohibido. En realidad, no hace sino proyectar sobre ella su propia frustración. A pesar de su violencia, carece de fortaleza anímica, y en las situaciones de intenso dramatismo, como son la marcha de Angustias o la muerte de Román, se derrumba. No asume que su familia ya no disfruta de la posición socioeconómica de otros tiempos, y cree que puede vivir muy bien gracias a la venta de los cuadros que él pinta. Pero en realidad, sus cuadros no le interesan a nadie, y la familia subsiste gracias a Gloria.
Gloria, la víctima
Gloria es la mujer de Juan. Es una muchacha joven y guapa, que piensa que vale más de lo que los demás creen. El hecho de no proceder de buena clase social hace que los integrantes de la familia la consideren una advenediza y que todos, incluso su propio marido, la menosprecien. Pero lo cierto es que contribuye a la exigua economía doméstica gracias a la venta de muebles inservibles a los traperos y jugando a las cartas en la trastienda del negocio de su hermana. Es insultada, vejada y hasta maltratada físicamente por Juan. Ella, para no enfadarle, le oculta cosas que sabe que no le gustan, como que visita a su hermana, que juega a las cartas para conseguir dinero, que vende al trapero muebles viejos… Pero, aunque vive aterrorizada, porque la tiene amenazada de muerte, y aunque está convencida de que no se merece ese maltrato, Gloria sabe que, en el fondo, Juan la quiere, y por eso le justifica y le perdona. No puede decirse que sea una mujer sumisa, pero carece de resolución y de medios para romper con esa vida. Es, pues, una mujer y madre de familia acorde con el pensamiento imperante en la época.
Angustias, la aparentadora
La tía de Andrea es una mujer recta, que lleva a gala pertenecer a una familia de la buena sociedad barcelonesa, con lo que eso supone de tener que guardar las apariencias. Es muy exigente con Andrea, tratando de inculcarle principios morales, para contrarrestar la educación laxa que opina que esta ha recibido en casa de sus familiares paternos. Pero, aunque trata de mostrar siempre su lado virtuoso, tiene un pasado oscuro: todo parece indicar que en algún momento mantuvo una relación ilegítima con su jefe, don Jerónimo, que estaba casado. Por eso, en un alarde de lo que ella considera coherencia, decide ingresar en un convento.
La abuela complaciente
La abuela es una viejecita decrépita, que adolece de ciertas lagunas mentales, propias de la senilidad. Aunque sus hijos ya son hombres, ella sigue viéndolos casi como si fueran niños, y así, justifica todo lo que hacen, porque es la forma de demostrar que han recibido una buena educación y que ella no ha fracasado como madre. Trata por todos los medios de crear un entorno familiar tranquilo (lo cual resulta poco menos que imposible), aunque para ello tenga que encubrir a Gloria en sus salidas o en la venta de muebles al trapero, para que no se enfade Juan, o privarse de comer, para que no le falte algo de cena a Andrea.
Gerardo, el macho alfa
Gerardo es un macho alfa prototípico de los años 40, que considera a la mujer como un ser inferior, un objeto de su propiedad, destinado a ser esposa y madre. Se presenta a sí mismo como el novio que Andrea necesita: viril, protector, autoritario, arrogante… Pero ella, que, a pesar de su carácter apocado, se considera una muchacha independiente, no se deja manejar. Y así, cuando él, avasallador, la besa en los labios, ella, asqueada, le rechaza con violencia. No obstante, Gerardo, seguro de sí mismo, insiste en ser el hombre que Andrea necesita para que cuiden de ella.
Jaime, el resiliente
Es el novio secreto de Ena. Es amable, servicial, galante… Su mayor cualidad es haber conseguido que la egocéntrica Ena se enamore de él y que a su lado sea mejor persona. Se trata de un joven de buena familia, que dispone de un coche grande (¿qué joven disponía de coche en los primeros años 40?), en el que lleva a Ena y Andrea en sus salidas primaverales al campo o a la playa. Cuando Ena se centra en su relación con Román, con el propósito de vengar todo el daño que este ocasionó a su madre, el noviazgo con Jaime sufre un deterioro. No obstante, él, aun sin llegar a conocer las verdaderas causas del alejamiento de aquella, acepta la adversidad y pide a Andrea que le dé un mensaje: espera su vuelta, y si lo hace, la recibirá sin reservas, sin pedirle ninguna explicación sobre lo sucedido en ese tiempo.
Pons, el indeciso
Pons es un compañero de universidad de Andrea, que, cuando Ena se distancia de esta, la acoge dentro de su grupo de amigos, cuatro hijos de familias burguesas, que juegan a ser artistas bohemios. Su relación se va estrechando y, en un momento determinado, él parece manifestar por Andrea un interés que va más allá de la amistad, lo que hace que esta comience a concebir la posibilidad de enamorarse de él. Sin embargo, en una fiesta, su prima se le declara y, naturalmente, siendo una chica de su misma clase social, no puede rechazarla. Es, pues, alguien que no tiene muy claros sus sentimientos, y se debate entre el querer y el deber: entre Andrea, una muchacha interesante, que le atrae emocionalmente, pero que pertenece a una familia venida a menos, y su prima Nuria, una joven de su clase, cuya proposición no debe rechazar.
Margarita, la misteriosa
La madre de Ena es un personaje que, desde el principio, aparece envuelto en misterio. Es una madre de familia de clase alta, agradable anfitriona, serena, culta, que sabe tocar el piano y que acoge a Andrea con extraordinaria hospitalidad. Será ella misma la que, en una conversación con esta, nos desvele parte del misterio que la rodea: en su juventud estuvo enamorada de Román y este la manipuló de forma cruel, de manera que resultó dañada. Pide ayuda a Andrea para conseguir que Ena no se deje fascinar también por el malvado Román, sin sospechar que en realidad su hija está tramando una venganza, para hacerle pagar el daño que le hizo a su madre. La facilidad que tiene para acceder a Román y los sobrados motivos para acabar con su vida (vengarse por el daño recibido y tratar de proteger a su hija) la convierten en una firme sospechosa de asesinato.
Localización. La Barcelona de los años 40
La historia se desarrolla en la Barcelona de los primeros años 40, recién terminada la guerra civil, en el ambiente de una sociedad burguesa, que se debate entre su potencial económico, procedente de su propia actividad comercial o industrial, y la escasez que sacude a la sociedad en general. Es una sociedad en la que imperan los principios tradicionalistas, vinculados intrínsecamente a las clases altas y ahora reforzados por la dictadura militar. La vida de Andrea discurre entre dos ámbitos: el familiar, que se ciñe básicamente a la casa de la calle Aribau, y el extrafamiliar, configurado en torno a diferentes espacios, tales como la universidad, el estudio de Guíxols, las calles de Barcelona… A medio camino entre ambos estaría la buhardilla de Román.
La casa de la calle Aribau es un piso antaño señorial, pero ahora venido a menos, destartalado, sucio… Los muebles necesarios para recibir visitas en aquellas fiestas a las que se invitaba a otras familias de la burguesía catalana, son ya inservibles y se amontonan, como trastos viejos, en una habitación (precisamente, la habitación en la que alojan a Andrea). El cuarto de baño está mugriento y lleno de telarañas. Al llegar el verano, con el calor, las chinches salen de sus nidos. La casa de la calle Aribau es, además, un lugar de conflicto familiar, donde la vida está rodeada de tensiones, disputas, agresiones verbales y físicas… Fuera de allí, el refugio más inmediato del que, en un primer momento, dispone Andrea, es la buhardilla en la que vive Román. En contraste con la sordidez del piso familiar, es un lugar decorado con detalles de buen gusto, propios de un artista. Allí hay una chimenea, velas, café, cigarrillos, música y la posibilidad de mantener una charla tranquila. Pero donde verdaderamente Andrea se aleja de ese ambiente de miseria económica y emocional es en el exterior: allí encuentra actividad intelectual, diversión bohemia, inmersión en la diversidad urbana, amistad e incluso afecto familiar.
La universidad no solo es el templo de la cultura, el lugar donde se colman sus ansias de crecimiento intelectual; es además el lugar donde conoce a Ena y donde, más tarde, entablará una relación más estrecha con Pons.
El estudio de Guíxols es el ambiente bohemio de la evasión, la diversión, el desvarío…
Las calles de Barcelona le proporcionan una visión de la diversidad social de la gran urbe: las Ramblas, la Boquería, el Barrio Chino, la Catedral…
En la casa de Ena encuentra el confort de la clase alta y a la vez la acogida afectuosa de una familia a la que le hubiera gustado pertenecer.
En la casa de Pons, en cambio, el contacto con la clase alta la satura, la desborda, comprendiendo que en ese ambiente está fuera de lugar.
Las excursiones al campo y a la playa, junto con Ena y Jaime, son para ella como una carga de energía positiva: ver la felicidad de sus amigos la hace también feliz a ella. El brillo, la luz y la alegría que destilan algunos de estos espacios contrastan con la suciedad, la oscuridad y la tristeza que caracterizan al piso de la calle Aribau.
Tiempo. Un año
La historia se desarrolla a lo largo de un año. No se nos indica la fecha concreta, pero hay un detalle que nos permiten colegir que la acción narraría los acontecimientos comprendidos de septiembre de 1939 a septiembre de 1940: en el capítulo 4, Gloria dice que su hijo nació cuando entraron los nacionales en Barcelona, hecho ocurrido el 26 de enero de 1939. Desconocemos la edad de su hijo, pero al tratarse de un niño que todavía toma papilla, es posible suponer que, al empezar la novela, tendría menos de un año, exactamente ocho meses.
Según esto, la primera parte de la novela comprendería desde septiembre de 1939, fecha de la llegada de Andrea a Barcelona para comenzar el curso, hasta pasadas las navidades. En ella encontramos referencias tales como la alusión a una mañana de otoño (capitulo 4) o el episodio del regalo del pañuelo a Ena en Navidad (capítulo 6).
La segunda parte va desde la vuelta a las clases hasta finales de junio de 1940. En ella se producen las excursiones primaverales de los tres amigos (capitulo 12). Además, encontramos referencias concretas, como la alusión a la paga que recibe Andrea el mes de marzo (capítulo 11), el fin de los exámenes y el comienzo de las vacaciones escolares (capítulo 16), o la fiesta de las hogueras de San Juan, que se celebra el 24 de junio (capítulo 17).
La tercera parte se desarrolla durante el verano, con la partida de algunos amigos de vacaciones, fuera de Barcelona. La novela termina en septiembre de 1940 (capítulo 24), cuando la familia de Ena se ha instalado en Madrid y proponen a Andrea que se traslade allí a trabajar (capítulo 25).
Estilo
El estilo de Carmen Laforet es sobrio, sencillo, natural… casi se diría seco. Algunos de los rasgos que lo caracterizan son:
Apenas se detiene en la descripción de lugares y de personajes, la cual resuelve con unas breves pinceladas impresionistas, cargadas, eso sí, de la percepción subjetiva de la protagonista narradora.
Abundan los diálogos, que fluyen con naturalidad, llamando especialmente la atención el capítulo 4, configurado casi en su totalidad como una pieza teatral.
Predomina sobre todo el elemento narrativo, que incorpora impresiones, sensaciones, reflexiones de la protagonista; cabe destacar el capítulo 15, que narra la frenética búsqueda de Gloria por parte de Juan, seguido de cerca por Andrea, atropellándose las acciones y las sensaciones.
El registro lingüístico se acomoda a los diferentes elementos de la novela: en la narración, emplea un lenguaje culto pero intimista, y en los parlamentos de los personajes, un registro acorde con el nivel sociocultural de cada uno (desde el registro formalmente exquisito de Margarita, hasta el coloquial, cuajado de catalanismos, de la hermana de Gloria).
La historia está contada en pasado, pues se basa en los recuerdos de la Andrea narradora sobre el año vivido en Barcelona. Pero esta narración de un pasado cercano se ve a veces interrumpida con analepsis o saltos atrás en el tiempo, para referirse a episodios anteriores, que el personaje de Andrea recordaba.
El papel de Andrea como personaje narrador hace que su conocimiento de los hechos sea parcial, y de ahí que no pocos elementos de la historia queden sin completar. Así, por ejemplo, la ya referida vaguedad sobre sus verdaderos padres; o la relación que tiene Angustias con don Jerónimo, su jefe; o la identidad del asesino de Román, en caso de que este no se suicidara…
Conclusión
Con Nada se abre paso en la narrativa española la novela de tono existencialista, cargada de subjetividad pesimista, que refleja la angustia del individuo ante su entorno familiar y social. La historia se desarrolla en los meses posteriores al final de la guerra civil, en el ámbito de una familia desestabilizada por la pérdida de recursos económicos, pero sobre todo por la discordia existente entre sus miembros, que son incapaces de superar sus frustraciones personales y las proyectan contra los demás en forma de rencor, cuando no de odio visceral. Y es que la guerra ha terminado, pero ha dejado abiertas en las personas profundas heridas. Andrea narra sus vivencias en Barcelona, algunos años después de haber ocurrido, desde una perspectiva desengañada, pues al poco tiempo de llegar, ya comienza a darse cuenta de que las expectativas que tenía puestas sobre su estancia en la gran ciudad no se están cumpliendo, ni parece que se vayan a cumplir. En la historia, la joven expresa la angustia que le produce el entorno hostil en que se encuentra, una angustia de la que solo logra evadirse cuando está fuera de casa, y para la que no encuentra solución en un futuro inmediato. La marcha de Andrea a Madrid parece que le abre alguna expectativa de mejora, pero en realidad nada sabemos de lo sucedido en la capital. No obstante, y puesto que similares perspectivas tenía al llegar a Barcelona, si seguimos la misma línea de pensamiento pesimista trazada por la autora a lo largo de toda la novela, ¿por qué no pensar que también esa estancia, sometida ahora más intensamente al influjo manipulador de Ena, podría haber sido frustrante para ella?
El camino, de Miguel Delibes, constituye un referente en la narrativa de la posguerra española. En esta novela, el autor narra los recuerdos y reflexiones de Daniel, el Mochuelo, cuando le llega el momento de marcharse de su pueblo a estudiar a la ciudad.
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:
Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:
La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.
Al finalizar la guerra civil, se instaura en España un régimen dictatorial de corte militar, presidido por el general Francisco Franco. A la falta de libertad se suma un gravísimo problema económico: después de tres años de contienda, el país está devastado y la sociedad empobrecida, y lo peor es que buena parte de lo que entonces se entendía como manos útiles para el trabajo (hombres jóvenes) se ha perdido. Se busca la reconstrucción a través de apoyos en el extranjero. Pero Franco se alinea con Alemania e Italia, cuyos regímenes políticos, nazismo y fascismo respectivamente, le eran afines, y al resultar derrotados en la Segunda Guerra Mundial, España queda aislada del resto de Europa.
Poco a poco, con el apoyo de Estados Unidos, que considera a España un aliado en Europa frente al peligro de la Rusia comunista, el país irá saliendo del aislamiento. Y así, los años 50 verán el comienzo de la apertura: ingreso en la ONU, Concordato con la Santa Sede… Hacia el final de la década, la economía también empezará a experimentar cierto desarrollo, que se definirá más aún en los años 60, con el auge del turismo de sol y playa. Esta entrada masiva de ciudadanos de todo el mundo contribuirá en gran medida al cambio de mentalidad que se fragua durante esta década y que cristalizará en los años 70.
2.- Marco cultural
Durante el período bélico habían muerto escritores tan importanes como Unamuno, Valle-Inclán, Maeztu, García Lorca o Muñoz Seca. Ahora, al terminar la guerra, algunos de los intelectuales que habían llevado las letras españolas a lo más alto, optan por exiliarse: Rafael Alberti, Luis Cernuda, Ramón J. Sender, Max Aub, Francisco Ayala, Arturo Barea… En sus obras late la denuncia ante los hechos ocurridos y la nostalgia por la patria perdida. En cuanto a aquellos que deciden permanecer en España, se ven obligados a desarrollar una literatura sujeta a censura, tanto a la oficial como a la que cada autor se autoimpone para evitar cualquier tipo de conflicto: se eluden las referencias a la contienda y también la ambientación en un presente teñido de miseria; en cambio, se tiende a la ambientación en el pasado glorioso de nuestra historia (especialmente la Reconquista), en el tradicionalismo (sobre todo lo andaluz o lo castizo) o en los círculos de la alta sociedad; las obras no pueden contener ningún argumento que ofenda a la religión católica o que contravenga los principios de la buena moral. De este modo, la creación literaria española se aísla de las corrientes que se están desarrollando en el resto del mundo occidental.
Poco a poco, durante la década de los 50, la literatura empieza a teñirse de realismo social, y los autores, desde una perspectiva más pesimista que crítica, comienzan a denunciar las injusticias y crueldades.
Será ya en los años 60 cuando la apertura no solo invite a los extranjeros a venir a España como turistas (con la ya referida influencia cultural que eso supone), sino que además los intelectuales también viajarán al extranjero, lo que les permitirá conocer las tendencias estéticas que triunfan más allá de nuestras fronteras.
3.- La narrativa de posguerra
La narrativa de posguerra tiene tres corrientes, que corresponderían a tres décadas diferentes:
Década de los 40: novela existencial.
Década de los 50: novela social.
Década de los 60: novela experimental.
La novela de los años 40 sigue dos tendencias bien diferentes:
Por un lado, encontramos una serie de autores que reflejan la pasada guerra y la realidad inmediatamente posterior desde la perspectiva de los vencedores. Es el caso de Rafael García Serrano, Gonzalo Torrente Ballester o Ignacio Agustí.
Pero también comienza a abrirse paso una novela de realismo existencial, que refleja con amargura la forma de vida de personajes solitarios, marginales, desarraigados. Destacan Camilo José Cela, con La familia de Pascual Duarte; Carmen Laforet, con Nada, o Miguel Delibes, con La sombra del ciprés es alargada.
En los años 50, comienza a generarse cierta actitud de compromiso ético, que busca introducir cambios en la sociedad. Las novelas suelen tener protagonistas que representan a toda una clase social. Además, se caracterizan por la condensación espacial y temporal (la acción se desarrolla en pocos lugares y en pocos días, o incluso en un único lugar y en un solo día), y la narración transcurre de forma lineal, según el orden cronológico de los acontecimientos. Se pueden distinguir dos corrientes:
El realismo crítico: se trata de un realismo que va más allá de lo existencial, de lo individual, para proyectarse en la colectividad, y cuya actitud frente a la falta de libertad, las desigualdades sociales, la pobreza, etc., ya no es tanto de angustia como de crítica, más o menos abierta. Las obras suelen reflejar las duras condiciones vitales del medio rural o del ámbito industrial de las ciudades, las oleadas migratorias, la miseria de los suburbios… y sus protagonistas encarnan los valores propios de su grupo social: campesinos abnegados, obreros explotados, burgueses egoístas… Se considera un precedente La colmena, de Camilo José Cela, pero los autores plenamente inmersos en esta corriente son Rafael Sánchez Ferlosio, Juan García Hortelano, Ignacio Aldecoa, Carmen Martín Gaite, Juan Goytisolo, Caballero Bonald, Juan Marsé…
El objetivismo: en estas obras el narrador apenas interviene, relatando los hechos de la forma más objetiva posible. Los personajes se describen a sí mismos y desarrollan la acción fundamentalmente a través de sus actuaciones, sus conversaciones y sus propias reflexiones, sin que el narrador aporte ninguna observación externa. Las intervenciones dialogadas de los personajes recogen los rasgos peculiares del habla de los distintos grupos sociales.
Los años 60 verán la aparición de una novela experimental, caracterizada por la ruptura de los esquemas estéticos del realismo y la búsqueda de nuevas formas narrativas. Los autores no abandonan totalmente los contenidos sociales (si bien estos van perdiendo progresivamente su carácter crítico), pero se centran más en la renovación formal de la narrativa. Sin duda resulta fundamental la apertura cultural que se produce en esta década, ya que los novelistas comienzan a recibir influencias estéticas de la nueva narrativa hispanoamericana (el llamado «boom», protagonizado por Vargas Llosa, García Márquez, Alejo Carpentier, Julio Cortázar, Carlos Fuentes…) y del resto del mundo occidental: Marcel Proust, James Joyce, Franz Kafka, William Faulkner… Esta nueva novela se caracteriza sobre todo por tener una acción mínima, carente de importancia; tampoco los protagonistas son relevantes y aparecen en la historia de forma difusa; lo mismo sucede con el espacio, que apenas es definido, y con el elemento temporal, en el que se mezclan de forma confusa todo tipo de alteraciones del orden lógico. En cuanto a la renovación formal, se aprecia un gusto por ciertos recursos técnicos que complican la narración: lenguaje rebuscado, oraciones complejas, falta de puntuación, diferentes tipografías…
Se considera el punto de arranque de esta corriente renovadora la aparición de Tiempo de silencio, de Luis Martín Santos, en 1962. A partir de ese momento, se suman a ella autores como Cela, Delibes, Juan Goytisolo, Juan Marsé o Juan Benet.
4.- Miguel Delibes
Miguel Delibes nace en Valladolid, en 1920.
Allí cursa sus primeros estudios y termina el bachillerato. Pero el estallido de la guerra civil, en 1936, interrumpe su formación, al tener que participar en el conflicto. En 1939, regresa a Valladolid y realiza la carrera de Comercio.
Sin embargo, su trayectoria profesional iba a discurrir por otro camino: cursa también estudios en la Escuela de Artes y Oficios, e ingresa como caricaturista en el diario El Norte de Castilla.
En 1943 obtiene la cátedra de Derecho mercantil y comienza a impartir clases en la Escuela de Comercio de Valladolid.
En 1946 se casa con Ángeles de Castro, e inmediatamente, animado por ella, se decanta por la actividad literaria.
Escribe su primera novela, La sombra del ciprés es alargada, que recibe el Premio Nadal, y cuando, en 1951, publica El camino, se confirma definitivamente su incorporación al panorama de la narrativa castellana.
En los años siguientes escribe Mi idolatrado hijo Sisí (1953), Diario de un cazador (1955), Diario de un emigrante (1958) y La hoja roja (1959), entre otras obras.
En 1958 es nombrado director de El Norte de Castilla, cargo que ocupará durante cuatro años.
En la década de los 60 sigue publicando obras magníficas, como Las ratas (1962) o Cinco horas con Mario (1965).
En 1973 es elegido miembro de la Real Academia Española. Un año después fallece su esposa, lo que marca profundamente al escritor.
En los 70 publica Las guerras de nuestros antepasados y El disputado voto del señor Cayo, entre otras obras.
En 1981 escribe Los santos inocentes, y al año siguiente recibe el Premio Príncipe de Asturias de las Letras
Los últimos años de su vida están llenos de galardones y reconocimientos a su trayectoria profesional. Y por fin, en 1998, aparece su última gran obra: El hereje.
Muere en Valladolid, en 2010.
5.- El camino
El camino se publica en 1951. Se encuentra, pues, en la frontera entre la novela existencial de los años 40, que expresa la angustia individual ante la realidad, y la novela social de los 50, que refleja ese mundo rural, empobrecido, que tiene que buscar alternativas en la ciudad. La obra describe el tránsito de la infancia a la adolescencia (que en aquellos años 40 equivalía casi a decir la edad adulta) de Daniel, convertido aquí en un representante de ese éxodo del campo a la ciudad, y que expresa, ya desde antes de marcharse, nostalgia de ese pueblo que está a punto de dejar.
Tema
El camino narra los recuerdos y reflexiones del pequeño Daniel, ante el cambio vital que se le avecina, con su marcha del pueblo a la ciudad para estudiar bachillerato y «empezar a progresar».
El título
En la obra, don José, el cura, afirma que «todos tenemos un camino marcado en la vida. Debemos seguir siempre nuestro camino, sin renegar de él. (…) A veces el camino que nos señala el Señor es áspero y duro». Se refiere, pues, a las circunstancias vitales que nos marca la voluntad divina y que constituyen el destino de cada uno.
Sin embargo, en consonancia con el argumento, el título parece aludir más a ese cambio que representa el inicio de una nueva etapa en la vida, el paso de la niñez a la juventud, visto como un camino incierto, que se abre ante el protagonista y que este no puede renunciar a emprender.
Estructura y argumento
La obra consta de 21 capítulos, que se estructuran en tres partes: introducción, nudo y desenlace.
I.- Introducción: la tarde anterior a la partida.
II-XX.- Nudo: noche de recuerdos y reflexiones.
II: Roque, su referente.
III: el pueblo, su entorno.
IV: el nombre de Daniel.
V: las Guindillas.
VI: los tres amigos: Daniel, Roque y Germán.
VII: la perdida de la vergüenza, la niñez empieza a quedar atrás.
VIII: el regreso de la Guindilla menor.
IX: el robo de manzanas del Indiano y el enamoramiento de Mica.
X: las cicatrices.
XI: la Mariuca-uca.
XII: la caza con el Gran Duque.
XIII: la Mica.
XIV: travesuras.
XV: el noviazgo de don Moisés y la Sara.
XVI: la comisión de moralidad.
XVII: el coro y la cucaña.
XVIII: la Guindilla y Quino.
XIX: la muerte de Germán, el Tiñoso.
XX: el entierro de Germán.
XXI.- Desenlace: amanecer. Últimos recuerdos y reflexiones. Despedida.
El camino constituye, pues, un recorrido vital realizado por Daniel, el Mochuelo, en la última noche que pasa en el pueblo, justo antes de marcharse a estudiar a la ciudad.
Veamos, capítulo a capítulo, su argumento.
I
El padre de Daniel, el Mochuelo, pretendía que su hijo no fuera quesero, como él, y prosperara, y para ello decidió enviarle a la ciudad, a estudiar bachillerato. A la mañana siguiente, tomaría el tren de las 9, y ya no regresaría hasta las vacaciones de navidad.
Daniel, que había cumplido los once años, opinaba que en el pueblo había aprendido ya todo lo que necesitaba saber para defenderse en la vida y no creía que le hiciera falta estudiar más. Su amigo Roque, el Moñigo, sería herrero, como su padre. En cambio, él tenía que acatar la decisión paterna, pues se trataba de un proyecto que el quesero llevaba años madurando, y el propio Daniel le había oído muchas noches hablarlo con su madre.
Esa misma tarde, esta le había preparado el equipaje y le había hecho las últimas recomendaciones.
II
Durante esa noche, en la cama, desazonado, incapaz de conciliar el sueño, repasaba los episodios clave de su existencia y reflexionaba sobre ellos.
Su amigo Roque, el Moñigo, el hijo de Paco, el herrero, estaba mucho más espabilado que él en cuestiones de la vida. Su madre había muerto al traerle al mundo, y se había criado con Sara, su hermana, que tenía entonces 13 años. Roque le explicó a Daniel qué significaba aquello que había oído decir a su madre de que tenía «el vientre seco». Esta, igual que otros muchos en el pueblo, pensaban que Roque, el Moñigo, era una mala influencia para él. Pero en realidad no era así, sino que Roque, además de su amigo, era un referente para él.
El Moñigo era un niño con mucho carácter, que no tenía miedo a nada ni a nadie, y que había heredado la fuerza física de su padre. Paco, el herrero, era un hombre muy fuerte y un tanto dado a la bebida. Un día de fiesta, faltaban hombres para sacar la imagen de la Virgen en procesión y la llevó él solo sobre sus hombros, lo que disgustó a la Guindilla mayor, la más puritana del pueblo.
III
La vida del Mochuelo estaba vinculada al valle, del que no había salido en sus once años. El valle estaba atravesado por la vía férrea y la carretera, que unían la seca llanura castellana con el mar. A Daniel y a Roque les gustaba sentarse en un alto a mirar el valle, en su conjunto: los prados, los bosques, las casas diminutas, los trenes y los coches… A veces se les hacía de noche y contemplaban las estrellas, las cuales constituían un misterio para Roque, el Moñigo.
Su pueblo era pequeño, con casas de piedra, la botica, la quesería, la estación, el palacio del marqués, el taller del zapatero, la tienda de las Guindillas, el banco, la finca del indiano, las escuelas… Un pueblo corriente. Pero para Daniel, un pueblo no lo hacían las casas y las calles, sino sus gentes y su historia.
Según el alcalde, aquel era un pueblo muy individualista, en el que cada uno iba a lo suyo.
IV
Daniel recordaba que su padre le había dicho que le había puesto aquel nombre por el profeta Daniel, que fue capaz de controlar a diez leones solo con el poder de su mirada. Ya desde que empezó a ir a la escuela, notó que su padre estaba siempre preocupado, obsesionado con ahorrar para poder pagarle los estudios, con el fin de que progresara. Y Daniel buscó refugio en Roque, el Moñigo, que se convirtió en un referente para él.
Al poco de empezar el colegio, le pusieron el apodo de «el Mochuelo», por la atención con que se fijaba en todas las cosas. Se lo puso Germán, el Tiñoso, el hijo del zapatero. En el pueblo, casi todos tenían apodo: el maestro, don Moisés, el Peón; las tenderas, las Guindillas; las telefonistas, las Cacas o las Lepóridas, etc.
V
La Guindilla mayor tenía un carácter agrio y era muy cotilla. Además era extremadamente puritana: tenía escrúpulos de conciencia sobre casi todo lo que hacía y continuamente estaba pidiendo a don José, el cura, que le aclarara si tal o cual cosa era pecado, para que la absolviera.
Las Guindillas eran tres hermanas: Lola, la mayor; Elena, la del medio, e Irene, la menor. Elena murió y quedaron las otras dos, al cargo de la tienda.
Llegó al banco un oficial joven y apuesto, Dimas, que sedujo a Irene. En contra de lo que pensaba su hermana, la Guindilla menor no creía que aquella relación fuera pecado. Dimas la aconsejó sobre posibles formas de invertir el dinero y Lola la advirtió del peligro de confiar sus ahorros a aquel truhán desconocido. Pero Irene acusaba a su hermana mayor de tener envidia y terminó fugándose del pueblo con el joven Dimas.
La Guindilla mayor acudió a don José a que la absolviera de la parte de culpa que tuviera en el pecado de su hermana, y, para expresar públicamente el dolor por su deshonra, cerró durante unos días la tienda.
VI
El tercero del grupo era Germán, el Tiñoso, el hijo del zapatero. Recibía este apodo porque tenía la cabeza llena de calvas. Su padre decía que eran de alguna enfermedad que le habría contagiado algún pájaro. Y es que en su taller tenía muchas jaulas, en las que criaba pájaros de diferentes tipos: jilgueros, verderones, canarios… De él había heredado Germán su afición y su conocimiento de todo lo relacionado con los pájaros. Cogiendo nidos había sufrido caídas, a consecuencia de las cuales cojeaba un poco y tenía el lóbulo de una oreja rasgado. Pero eran gajes del oficio.
Su endeblez física era un complemento perfecto para la necesidad de pelear que sentía Roque, el Moñigo. En las fiestas, Germán se quedaba mirando a un grupo de jóvenes forasteros y cuando estos se metían con él, Roque acudía en su ayuda y los vapuleaba, porque la superioridad física de este era notable.
VII
Los tres amigos tenían habilidades distintas: Roque era el más fuerte, Daniel el más inteligente y Germán el que más sabía de pájaros. Pero sin duda, el líder era Roque.
Juntos iban a cazar con los tirachinas, a buscar nidos, a jugar a los bolos, a pescar cangrejos y pececillos en el río…
Una tarde de verano, en que se estaban bañando en el río, Roque les explicó el misterio de la vida: que los niños son paridos por sus madres y no los trae la cigüeña, que las madres sufren dolor… y que incluso la suya murió al darle a luz. Desde ese momento, Daniel empezó a ver a su madre de otra forma, de un modo más entrañable.
Tenían 7 años y Roque uno más, y esa tarde les nació la vergüenza y ya no volvieron a bañarse desnudos en el río.
VIII
Tres meses después de su fuga, Irene, la Guindilla menor, regresó sola al pueblo. Su hermana mayor le perdonó el desliz, pero no dejó de reprocharle su candidez, al fiarse de aquel truhán. Efectivamente, cuando se consumieron los ahorros de Irene, Dimas desapareció. Y ahora estaba deshonrada.
Lola bajó a abrir la tienda, mientras Irene se quedaba en la vivienda de la planta superior. Las vecinas empezaron a desfilar por la tienda, con cualquier excusa, para intentar averiguar algo.
Una noche, Paco, el herrero, que volvía borracho, se dirigió a gritos a las ventanas de Irene, elogiando su determinación. Pero Lola le arrojó un cubo de agua sucia.
IX
Daniel seguía recordando. Venía a su memoria la noche en que entraron a robar manzanas al huerto del Indiano. Gerardo era el hijo pequeño de la carnicera y todos le consideraban medio tonto. Pero se marchó a Méjico y, veinte años después, se había hecho rico: tenía dos restaurantes de lujo y tres barcos de cabotaje. Los hermanos que se quedaron en el pueblo vivían de la carnicería y la labranza. Gerardo volvió casado con una mujer rubia que hablaba inglés y con una hija, la Mica. A esta le gustaba mucho el pueblo y se quedaba allí a vivir largas temporadas. Tenía nueve años más que Daniel, es decir que, aquella noche en que los tres amigos entraron en su finca a robar manzanas, ya tenía diecisiete. En realidad, no cometieron aquella fechoría por necesidad, sino por el mero placer de hacerlo. Saltaron la tapia y Roque se subió a un árbol y sacudió las ramas para que cayeran las manzanas, que Daniel y Germán iban recogiendo. Entonces apareció la Mica, alta y bella, y con su dulce acento les dijo que podían llevarse las manzanas, pero que no volvieran a robarlas.
Los tres amigos se marcharon. Daniel estaba como en éxtasis: él aún no lo sabía, pero acababa de enamorarse.
X
Roque, el Moñigo, ejercía como líder del grupo y desafiaba a los otros dos a que se atrevieran a hacer lo que él hacía.
En el valle llovía con mucha frecuencia a lo largo de todo el año. En una de esas tardes de lluvia, los tres amigos, reunidos en el pajar de la casa de Daniel, ponían a prueba la fuerza de Roque, que le permitía medirse físicamente incluso con la mayoría de los hombres. El Moñigo presumía también de una cicatriz que le había quedado de una herida sufrida durante un bombardeo, en la guerra, cuando tenía seis años. Tenía la teoría de que las cicatrices producidas por hierro sabían saladas, y los otros dos la chuparon para comprobarlo. Germán, el Tiñoso, creía que era por el sudor, porque él tenía el lóbulo de una oreja partido y además sus calvas, que en ningún caso eran de hierro, y también sabían saladas. Daniel hubiera deseado tener también una cicatriz.
XI
Quino, el Manco, estaba enamorado de la Mariuca y, aunque era una mujer enfermiza, decidieron casarse. Pero la Josefa también estaba enamorada de él y trató de interponerse. No habiéndolo conseguido, el día de la boda, delante de todos, se subió a un puente, completamente desnuda, y se arrojó al río, matándose.
Mariuca murió a los pocos días de dar a luz a una niña, a la que llamaron Mariuca-uca. En aquella época, Daniel tenía dos años y Roque cuatro.
Cinco años después, los tres amigos comenzaron a frecuentar la taberna de Quino, el Manco. Este les contó cómo había perdido la mano en su juventud, mientras sujetaba un tronco para que lo cortara su hermano.
En el pueblo, todos querían a la Mariuca-uca, menos Daniel, porque la niña siempre trataba de estar con él. Sin embargo, la madre de este sentía debilidad por ella.
Un día, la Mariuca-uca le dijo a Daniel que no era normal que estuviera enamorado de la Mica, porque esta era diez años mayor que él. Pero eso no le desanimaba, ya que también la Guindilla menor se enamoró de Dimas, que era más joven que ella.
XII
Su tío Aurelio envío a Daniel un búho gigante, un Gran Duque.
Todas las temporadas, al abrirse la veda, su padre se iba a cazar, con su perrita Tula. Daniel acudía a recibirle a la estación y le llevaba la escopeta y las piezas muertas.
Cuando llegó el Gran Duque, su padre pensó que era adecuado para cazar milanos. Y lo mantuvo en la cuadra, alimentándolo, a pesar del disgusto de su madre, que opinaba que parecía un huésped de lujo, pues consumía pero no producía.
Por fin llegó el día, y Daniel y su padre se fueron a cazar con el Gran Duque. Lo colocaron como cebo y en seguida aparecieron tres milanos. El padre abatió uno de ellos. Pero, al disparar, un perdigón rebotado hirió a Daniel en la mejilla. Este tenía la esperanza de que le quedara cicatriz, pero la herida era tan pequeña que no fue así.
Al día siguiente, el padre de Daniel vendió el Gran Duque y además cobró la gratificación por matar al milano, demostrando a su mujer que llevaba razón.
XIII
Después de la noche en que asaltaron la finca del Indiano para robar manzanas, Daniel comprendió que había cosas que se escapaban a la voluntad de las personas. Y la atracción que sentía hacia la Mica era una de ellas: pensaba en ella continuamente y todo le parecía más hermoso cuando estaba ella. Sus amigos también admiraban su belleza, pero de un modo distinto: los sentimientos de él eran más intensos. Según Germán, el Tiñoso, era la única que tenía cutis, porque todas las noches se ponía una lavativa.
Para Daniel, el mayor problema no lo representaba la diferencia de edad entre ellos, sino su diferente clase social. Un domingo, cuando se dirigía a misa, la Mica le recogió con su coche. Tenía ya diez años y ella diecinueve. Esta le pidió que por la tarde le llevara a su casa unos quesos. Para ello, Daniel se puso el traje nuevo. Se dio cuenta de que, si iba a la ciudad y estudiaba, conseguiría alcanzar el mismo nivel social de la Mica y se podría casar con ella.
Al salir, le estaba esperando la Uca, quien le advirtió de lo absurdo de ese enamoramiento. Pero Daniel la despreció y ella se quedó llorando.
XIV
Los tres amigos se divertían de la mejor manera posible, pero sus actos a veces no eran entendidos por los mayores y los castigaban injustamente.
Germán, el Tiñoso, tenía una lupa, con la que estuvieron haciendo experimentos. Y uno de ellos consistió en concentrar un rayo de sol sobre el gato que dormía en el escaparate de la tienda de las Guindillas. El gato resultó quemado y los niños fueron severamente castigados por don Moisés, el maestro.
Otro día, Roque les propuso que se colocaran dentro del túnel, con los calzones quitados, e hicieran de vientre justo al pasar el tren. Y así lo llevaron a cabo. El problema fue que la corriente de aire generada por la velocidad del tren atrajo consigo los calzones, haciéndolos trizas entre sus ruedas, y los niños tuvieron que regresar al pueblo desnudos, ante la mirada sorprendida de los vecinos. Y también fueron, en su opinión injustamente, castigados.
XV
Don Moisés, el maestro, al que llamaban el Peón, necesitaba una mujer. Pero tenía la boca torcida y eso resultaba poco atractivo.
A Roque se le ocurrió juntarle con su hermana Sara. Le escribieron una carta, como si fuera ella, citándole para un encuentro en la puerta de su casa. Como todas las tardes, Sara se sentó a la puerta, y don Moisés se presentó allí, dando por supuesto que ella le esperaba. Tras unos primeros momentos de desconcierto, el maestro se declaró abiertamente y Sara le aceptó como novio. Había pasado ya un año y medio desde entonces, y ahora la Sara tenía mejor carácter y Roque sacaba mejores notas en el colegio.
XVI
Don José, el cura, durante la misa, aprovechaba la homilía para arremeter contra las costumbres que él consideraba inmorales, y censuraba a las parejas que se iban a los prados, el domingo al anochecer.
La Guindilla mayor organizó una comisión para ayudarle, se creó un centro en el que se proyectarían películas morales y católicas. En principio, tuvo buena acogida, pero se terminó el repertorio de películas de ese tipo y fue necesario acudir a otras más frívolas, que la comisión censuraba previamente. Pero la gente acogió mal esta medida y volvió a los prados. El cura y la comisión suspendieron las sesiones de cine y quemaron el proyector.
La Guindilla mayor decidió continuar su cruzada contra la inmoralidad, y se iba a los prados con una linterna, para alumbrar la cara de las parejas y recordarles que estaban en pecado.
Una noche, los jóvenes se enfrentaron a ella y solo pudo librarse gracias a la intervención de Quino, el Manco. Agradecida, la Guindilla le besó el muñón, e inmediatamente se fue a confesar.
XVII
La Guindilla mayor organizó un coro con niños y niñas, para cantar el día de la Virgen. Descartó a los niños a los que ya les había cambiado la voz, pero dejó a Daniel, lo que suponía una humillación para él: los descartados le esperaban a la puerta de la iglesia, para burlarse de su poca hombría. Y aunque él intentó engolar la voz para que la Guindilla lo excluyera, no lo consiguió.
El día de la Virgen, lucía un sol radiante, el valle estaba bellísimo y Daniel, con su traje nuevo, se sentía orgulloso de cantar para la Virgen. Don José, el cura, en el sermón recordó que todos teníamos un camino, que el Señor nos había marcado, y que debíamos seguir, aunque nos resultara ingrato.
Al salir, la Mica le felicitó. Pero de pronto todo se ensombreció, porque apareció un joven, a quien la Mica presentó como su novio.
Por la tarde, en la romería, Daniel se subió a una cucaña altísima, con lo que despertó la admiración de todos, incluidos la Mica y su novio, así como la preocupación de su madre y de la Uca-uca, que lloraban desesperadas. Además, con esta hazaña pudo demostrar su hombría al grupo de los «voces impuras».
XVIII
La relación entre la Guindilla y Quino, el Manco, comenzaba a consolidarse. A él le convenía, porque estaba agobiado por las deudas y la Guindilla tenía una situación económica desahogada, y esta, por su parte, se sentía halagada de que Quino le mostrara interés.
Consultó al cura por si sus sentimientos fueran pecado y este le dio el beneplácito.
La Guindilla menor le reprochaba que no se diera cuenta de que Quino solo la quería por su dinero, pero su hermana le recordó que ella cometió la misma imprudencia con el joven Dimas.
Daniel empezó a acercarse a la Uca-uca, quizá movido por la compasión, ya que la niña se iba a ver convertida en hijastra de la Guindilla mayor. Esta le había dicho que, cuando fuera su madre, la llevaría a la ciudad a que le quitaran las pecas. Daniel y la Uca-uca tenían en común que debían acatar una decisión paterna que no les gustaba.
En julio se casaron y, durante la boda, la Uca-uca se escondió en la montaña. Cuando, a altas horas de la noche, la encontraron, la Guindilla la recibió con dos sopapos.
XIX
Un día que los tres amigos estaban buscando nidos, vieron una culebra en el río, y, cuando Germán fue a matarla, resbaló y se dio un mal golpe en la cabeza. Lo llevaron rápidamente al pueblo, pero no había nada que hacer: el niño había muerto.
Daniel, el Mochuelo, sentía una enorme tristeza, pero no se atrevía a llorar, porque temía que Roque se lo censurase. Le quedaban solo cuatro semanas para marcharse a la ciudad, a estudiar para empezar a progresar, y ahora perdía a su amigo. Se sentía solo.
De camino hacia el velatorio, mató un tordo con su tirachinas y se lo guardó en el bolsillo. En un momento de descuido, lo dejó en la caja, junto a la mano de Germán. Cuando lo vieron, algunos pensaron que se trataba de una travesura de Daniel, pero otros lo atribuyeron a una correspondencia sobrenatural a aquella afición que Germán tenía hacia los pájaros. Don José, el cura, no se determinaba a admitir que fuera un milagro, pues sospechaba de Daniel.
XX
Daniel reflexionaba sobre cómo los acontecimientos pasaban con gran facilidad a convertirse en recuerdos.
El día del entierro de Germán era lluvioso. Al lado de Daniel estaba la Uca-uca, dándole la mano. Extendieron junto al féretro una manta y todos depositaron en ella una moneda; también Daniel aportó la suya, aunque no sabía cuándo volvería a tener otra. Por fin, enterraron el féretro.
Cuando todos se marcharon, Daniel se quedó un rato más, conversando mentalmente con su amigo. A la salida, le esperaba la Uca-uca. Pero seguía sin llorar, porque Roque vigilaba.
XXI
Tras la larga noche de recuerdos, amanecía y Daniel se sentía desasosegado por la inminente partida: tenía que separarse de su pueblo, de todo aquello que hasta el momento había constituido su vida. No le interesaba el progreso, sino el valle, el río, las campanas, sus vecinos, sus padres, la Uca-uca… Pero solo tenía once años y no le quedaba más remedio que acatar la decisión de su padre.
La tarde anterior, habían estado despidiéndose de los vecinos, quienes le desearon que prosperase y regresase hecho un hombre.
A través de la ventana, oyó a la Uca-uca, que le llamaba para despedirse de él. Y por fin, no pudo evitar el llanto.
Recordó el sermón de don José, el cura, y consideró que él estaba siguiendo el camino que tenía trazado, pero no era el camino marcado por Dios, sino el decidido por su padre.
El narrador
La historia se cuenta en tercera persona, en la voz de un narrador extradiegético, que relata los hechos protagonizados por personajes distintos de él. Sin embargo, en la mayor parte de los episodios no puede dejar de percibirse una considerable cercanía del narrador a la figura de Daniel. Nos encontramos, por tanto, ante una narración que, sin llegar a ser subjetiva, está permanentemente impregnada de una visión implicada de los acontecimientos, que en ocasiones nos puede llevar a pensar que el narrador no es otro que el propio Daniel, aunque no cuente la historia en primera persona.
Esta subjetividad en la narración, más que a través del relato de los hechos en sí, viene de la mano de las observaciones realizadas por el narrador: en ellas es donde se percibe especialmente una perspectiva cercana a la posición del protagonista. Este tono subjetivo queda perfectamente reflejado ya en el primer párrafo de la obra: «Daniel, el Mochuelo, desde el fondo de sus once años, lamentaba el curso de los acontecimientos, aunque lo acatara como una realidad inevitable y fatal. Después de todo, que su padre aspirara a hacer de él algo más que un quesero era un hecho que honraba a su padre. Pero por lo que a él afectaba…»
No obstante, en conjunto, resulta innegable la omnisciencia del narrador, ya que relata ciertos hechos con un nivel de detalle que el niño difícilmente podría conocer. Es el caso, por ejemplo, de la conversación que mantienen en su casa las Guindillas al regreso de la hermana menor (capítulo VIII), de lo acordado en las reuniones de la comisión de moralidad o de lo ocurrido aquella noche en el prado, entre la Guindilla mayor y Quino, el Manco (capítulo XVI).
Para compensar, en algunas ocasiones, el narrador nos aclara el modo en que Daniel habría tenido acceso a ciertos detalles de la historia. Así, por ejemplo, cuando, en el capítulo XVI, se celebra en la sacristía una conversación entre don José, el cura, y las mujeres de la comisión de moralidad, el niño está presente porque acababa de ayudar a misa; de modo similar, en el capítulo XVIII se nos advierte que Daniel siguió la marcha de las relaciones de la Guindilla y Quino, el Manco, a través de la Uca-uca. En cualquier caso, se trata de justificaciones que producen un doble efecto: por un lado, aportan verosimilitud a la historia, y por otro, contribuyen, de algún modo, a disminuir el carácter omnisciente del narrador y a acercarle más aún a la posición del personaje.
Personajes
El camino está protagonizado por los vecinos de un pequeño pueblo del norte de Castilla. Son gentes sencillas, que viven en armonía con su entorno natural y que desempeñan labores necesarias para el buen funcionamiento de esa colectividad: el quesero, el herrero, las tenderas, el cura, el alcalde, el empleado del banco, el maestro… En conjunto, configuran el entramado de personajes sobre el que se teje la narración. Entre ellos, destacan los tres niños, Daniel, Roque y Germán, a los que encontramos en proceso de maduración, siguiendo a su manera los pasos de sus mayores, para integrarse en esa sociedad en miniatura.
Casi todos los personajes aparecen básicamente descritos, tanto física como psicológicamente, e incluso algunos son citados con el sobrenombre con que son conocidos entre sus vecinos, una forma de apodar muy frecuente en los pueblos, que suele entrañar en sí misma una caracterización de la persona.
Daniel, el Mochuelo
La historia tiene un protagonista claro, Daniel, el Mochuelo, cuya posición preeminente se ve reforzada por la referida proximidad del narrador a su figura.
Daniel es un niño curioso, observador e inteligente, y de ahí su sobrenombre de Mochuelo.
En el momento de la narración, ha cumplido ya once años y va a dejar su pueblo para irse a la ciudad a estudiar bachillerato; se trata de una decisión de su padre, el quesero, que tiene como objetivo hacerle progresar, y que él, respetuoso con la autoridad paterna, acata, aunque muy a su pesar.
A lo largo de la obra, y durante la noche previa a su partida, Daniel recuerda episodios vividos en los últimos cuatro años, especialmente al lado de sus amigos, Roque y Germán. En dichos episodios le encontramos, por tanto, en momentos diferentes de su vida, que corresponden a edades comprendidas entre los 7 y los 11 años.
Muestra una estrecha vinculación con su valle, llegando incluso a verlo con diferente aspecto, más o menos luminoso o apagado, en función de su propio estado de ánimo.
Siente admiración física hacia Paco, el herrero, y una vinculación especial con su hijo Roque, el Moñigo, casi dos años mayor que él y al que tiene en la consideración de referente vital.
Asimismo, siente aversión hacia la Guindilla mayor, por su afán por entrometerse en las vidas ajenas y por tratar de imponer a los demás su estrecho concepto de la moral.
Se enamora platónicamente de la Mica, nueve años mayor que él, hasta tal punto que considera positiva su marcha a estudiar, si con ello consigue prosperar y acercarse al nivel social de aquella. Al final, llega a sentir un afecto auténtico, que todavía no es capaz de identificar como amor, por la Uca-uca.
Aunque, para no defraudar a Roque, tiene que mostrarse duro, en el fondo es muy sentimental, y la separación de su pueblo, de sus gentes, de sus amigos y, finalmente, de la Uca-uca, le abate emocionalmente.
Roque, el Moñigo
Es el líder del trío de amigos: él es el mayor de los tres y es quien decide los juegos arriesgados, en los que pone a prueba el valor de los otros dos para seguirle y, sobre todo, demuestra su superioridad. También es el que sabe más de «eso», es decir, de las cosas de la vida, y suele abrirles a sus amigos los ojos al respecto. Todo ello hace que los mayores piensen que es una mala influencia para los otros niños.
Es hijo de Paco, el herrero, y de él ha heredado su fuerza. Es peleón, y le gusta medirse con otros chicos, e incluso con hombres, pues no le tiene miedo a nada.
Su madre murió al nacer él y le cuida su hermana Sara, trece años mayor, quien, para educarle, le amenaza con las penas del infierno. Pero Roque tampoco teme a estas.
Obligado a mantener en todo momento su imagen de duro, no se permite una lágrima durante el entierro de su amigo Germán, y tampoco permite que Daniel la derrame.
Germán, el Tiñoso
Es el hijo pequeño de Andrés, el zapatero, quien le ha transmitido su afición a los pájaros. Germán es, en efecto, un gran entendido en aves: sus características, sus costumbres, cómo cazarlas…
Tiene la cabeza llena de calvas, que, según su padre, le habría contagiado algún pájaro. Además, cojea un poco, a consecuencia de una caída que sufrió mientras trataba de alcanzar un nido.
Intentando matar una culebra en el río, resbala y se da un golpe en la cabeza, que le produce la muerte.
Personajes secundarios
El padre de Daniel: no se nos dice su nombre, solo su actividad como quesero. (Este detalle revela la cercanía del narrador a la figura del protagonista: cuando uno habla de sí mismo, no se refiere a sus propios padres citándolos por el nombre). Es un hombre que trata de que su hijo progrese y alcance el éxito profesional que él no ha logrado. Para ello, dedica todos sus esfuerzos a un solo objetivo: ahorrar para poder pagarle a Daniel los estudios de bachillerato en la capital. En algunos momentos parece que antepone su proyecto a cualquier otra consideración, incluso afectiva, que implique a su hijo. Es aficionado a la caza.
Don José, el cura: de él se dice que es «un santo». Muestra una actitud un tanto ambigua: a veces es comprensivo con las faltas de sus fieles, hasta el punto de que incluso le exaspera la rigidez de la Guindilla mayor; sin embargo, en lo tocante a la moral pública, se muestra intransigente. Es como si su naturaleza le llevara a ser tolerante con las debilidades humanas, contempladas de forma individual, pero a la vez se viera obligado a mostrar una posición firme y rigurosa de cara a sus feligreses, considerados en conjunto.
Lola, la Guindilla mayor: regenta la tienda. Tiene un carácter agrio. Es muy puritana y su sentido de la moral es tan estricto, que no solo lo proyecta hacia los demás, sino que también lo lleva hasta el extremo consigo misma; así, por ejemplo, considera que debe asumir las culpas de los pecados cometidos por su hermana. Es muy entrometida, siempre pendiente de lo que hacen los vecinos; sin embargo, no permite que se inmiscuyan en su intimidad familiar. Al final, se nos revela como una mujer no muy diferente del resto de los mortales, cuando se le desbordan los deseos reprimidos y se fija en Quino, el Manco, para que los satisfaga. Con el fin de no incurrir en pecado, termina casándose con él.
Irene, la Guindilla menor: también puritana, pero no tan extremista como su hermana. En su debilidad moral y carnal, se deja engatusar por Dimas, el empleado del banco, y se va a vivir con él a la ciudad, hasta que se le acaba el dinero. Cuando Lola inicia su relación con Quino, el Manco, intenta reprobarla, pero, debido a sus propios antecedentes, no tiene fuerza moral para hacerlo.
Paco, el herrero: es un hombre fuerte, cuya esposa murió al dar a luz a Roque. Un tanto dado a la bebida, pero muy trabajador.
Andrés, el zapatero: hombre escuchimizado, padre de diez hijos (el menor, Germán, el Tiñoso). De él se dice que es «un filósofo». Gran aficionado a la cría de pájaros. Se le van los ojos detrás de las pantorrillas femeninas.
Don Moisés, el maestro, apodado el Peón: muy severo con los niños. Tiene la boca torcida y eso representa una dificultad para encontrar pareja. Los tres amigos se las ingenian para emparejarle con Sara, la hermana de Roque.
La Uca-uca: hija de Quino, el Manco. Su madre murió al poco de nacer ella. No es muy agraciada. La madre de Daniel siente ternura hacia ella y la cuida, casi como si fuera la hija que nunca tuvo. Está enamorada de Daniel y esto hace que quiera estar cerca de él continuamente, y es precisamente por esto por lo que él la rechaza. Se muestra celosa de la pasión de Daniel por la Mica, pero no renuncia a él y, finalmente, sin darse cuenta, este terminará por enamorarse de ella.
Quino, el Manco: regenta la taberna. Perdió la mano cuando sujetaba un tronco para que lo cortara su hermano. Cuando se casó con la Mariuca, la Josefa se suicidó, porque estaba enamorada de él. Su mujer murió al poco de dar a luz a la Uca-uca. A su taberna van los tres amigos a tomar sidra y a charlar con él. Finalmente, se casa con la Guindilla mayor.
Mica: hija de Gerardo, el Indiano. Es alta, delgada y guapa, y además goza de buena posición económica, lo que la convierte en alguien especial en el pueblo. Tanto, que Daniel se enamora de ella, aunque tiene diez años más que él, y solo se desengaña cuando descubre que la muchacha tiene novio.
Localización. El mundo rural
El camino se desarrolla en un pequeño pueblo, cuyo nombre no se menciona en toda la obra, ubicado en un valle de lo que en los años 40 era el norte de Castilla y hoy es Cantabria. En efecto, hubo un tiempo en que la región de Castilla la Vieja llegaba hasta el mar, pues incluía la provincia de Santander; pero, desde 1982, esta se constituyó en la comunidad autónoma de Cantabria. Pues bien, en algún lugar de ese ámbito territorial comprendido entre la llanura palentina y la montaña santanderina es donde estaría el valle en el que se sitúa la acción de El camino.
A lo largo de la obra, encontramos no pocas referencias que nos remiten a la geografía cántabra. Así, el lugar se describe como un emplazamiento montañoso, próximo a Vizcaya (capítulo XI), ubicado entre dos mundos muy diferentes: la meseta castellana y el mar Cantábrico. El valle está atravesado de sur a norte por el río, la carretera y la vía férrea, que «provenían de la parda y reseca llanura de Castilla y buscaban la llanura azul del mar» (capítulo III).
El paisaje conjuga elementos típicamente cántabros: verdes prados, vacas pastando, río, vargas, montañas cercanas, lluvia frecuente…
También cabría destacar otros detalles, no precisamente paisajísticos, pero sí relativos al modo de vida, que remiten a este ámbito: el diminutivo en -uca, la elaboración de queso de vaca, la utilización de almadreñas, el consumo de sidra de barril…
El pueblo es descrito en base a tópicos: el ayuntamiento, la escuela, la iglesia, la botica, la tienda, las casas de piedra con galerías abiertas… Sin embargo, no debemos imaginarlo como un pequeño caserío de montaña: se trata de un pueblo no muy grande, pero de cierta entidad, ubicado en la ruta que comunica con la capital, tanto por carretera como por vía férrea, y que además cuenta con estación de tren, el palacio de un marqués, una fábrica de clavos, unas magníficas cuadras, centralita de teléfonos… si bien su prosperidad se ha visto mermada como consecuencia de la reciente guerra civil.
Podría, pues, tratarse de alguno de los pueblos cántabros de la línea ferroviaria que une Valladolid con Santander, como por ejemplo, Torrelavega, que en los años 40 contaba con una población de apenas 20.000 habitantes. Se encuentra enclavado en el valle del Besaya y está bañado por el río del mismo nombre. Al sureste de su término, se alza el pico del monte Dobra, que bien pudo inspirar el Rando.
El ambiente rural aparece en la obra un tanto idealizado: en general, los vecinos llevan una vida tranquila y apacible, y sobre todo carente de las penurias del trabajo cotidiano. El motivo es esa posición del narrador tan cercana al inocente punto de vista del pequeño Daniel. No obstante, no se trata de un mundo bucólico, pues no todo es perfecto en él: existe la mentira, la envidia, la hipocresía, la violencia… e incluso la muerte.
Tiempo
La acción en la que se enmarca de El camino transcurre en una sola noche, previa a la partida de Daniel a la ciudad, para realizar los estudios de bachillerato. Durante esas horas, los recuerdos de los últimos cuatro años le mantienen en vela. Y serán esos recuerdos los que constituyan la trama de la historia.
Los episodios se disponen en orden cronológico, iniciándose cuando el protagonista tenía 7 años y concluyendo con la edad de 11 años. En los primeros, la datación resulta a veces imprecisa, debido a la distancia temporal; sin embargo, en la narración de los últimos aparecen datos que nos permiten deducir incluso el mes en que suceden. Veamos los más relevantes:
7 años. Una conversación en el río, que hace que dejen atrás la niñez. Capítulo VII.
8 años. El robo de manzanas en la finca del Indiano y el enamoramiento de la Mica. Capítulo IX.
8 años. Comparando cicatrices. Capítulo X.
¿9 años? De caza con el Gran Duque. Capítulo XII.
10 años. Encuentro con la Mica. Capítulo XIII.
10 años. La travesura del gato quemado y el desafío al tren en el túnel. Capítulo XIV.
10 años (uno y medio antes de la noche de su partida). Emparejando a don Moisés y a la Sara. Capítulo XV.
10 años (¿15 de agosto, día de la Virgen?). La fiesta: participación en el coro y subida a la cucaña. Capítulo XVII.
11 años (un mes antes de su partida: agosto). Muerte de Germán, el Tiñoso. Capítulos XIX y XX.
Sabemos que la acción transcurre en la primera década de la posguerra española, pues la novela se publica en 1950. Pero, una vez conocida la edad de Daniel en los distintos episodios, podemos aventurarnos a precisar la fecha con mayor exactitud. En la narración se nos dice que la cicatriz de Roque se produjo durante la guerra, cuando un avión descargó una bomba cerca del pueblo. Sabemos que el frente del norte cayó en agosto de 1937. Por tanto, si Roque tenía entonces 6 años y Daniel era dos menor que él, en esa época este tendría 4 años. Así pues, si la noche de su partida el protagonista ya había cumplido los 11 años, habrían transcurrido 7 desde entonces, y estaríamos en 1944. Por lo que respecta al mes, resulta sencillo deducir que se trataría de septiembre, ya que en esa fecha comienza el curso escolar. Pero es que además, Daniel se dice a sí mismo que no regresará al pueblo hasta tres meses después, en las vacaciones de navidad.
La ornitología y la caza
A lo largo de la novela, abundan las referencias ornitológicas, fundamentalmente de la mano de Germán, el Tiñoso, gran conocedor del mundo de los pájaros. Estos aparecen citados en numerosas especies, todas características del campo castellano: rendajo, perdiz, martín pescador, polla de agua, tordo o mirlo, jilguero, malvís, ruiseñor, verderón, gran duque, milano…
Veamos el aspecto de algunas de estas aves.
RendajoPerdizMartín pescadorPolla de aguaTordo o mirloJilgueroMalvísRuiseñorVerderónGran duqueMilano
Germán ha heredado su afición a los pájaros de su padre, Andrés, el zapatero, que se dedica a criarlos en su taller.
Además, los pájaros aparecen contemplados como objeto de caza. Las continuas referencias a esta actividad revelan la afición respetuosa del autor. Así, no solo vemos a Germán y a sus amigos practicando la caza de tordos, mirlos y malvises. También la Uca-uca anda a la caza de un malvís, el día en que Daniel descubre su afinidad con ella (capítulo XVIII). Estas referencias culminan con la narración del episodio en que Daniel acompaña a su padre a una jornada de caza, en la que, con la ayuda de un búho Gran Duque, consiguen matar un milano (capítulo XII). Y se cierran con el detalle del tordo abatido por Daniel con el tirachinas y depositado en el ataúd de su amigo Germán (capítulo XIX).
Estilo
En El camino se combinan con gran efectividad la narración, la descripción, el diálogo y la reflexión.
El estilo de Delibes, construido a partir de un lenguaje cotidiano, familiar y espontáneo, resulta sencillo de leer. Sin embargo, tras esa aparente naturalidad subyace un texto sumamente trabajado, preciso incluso en el vocabulario local, en el que todos los elementos se articulan para configurar una obra que recrea magníficamente el mundo rural castellano. No en vano suele definirse el estilo de Delibes como un estilo complicadamente sencillo.
Significado
El camino narra los recuerdos y reflexiones de Daniel, el Mochuelo, durante la última noche que pasa en su pueblo, antes de marcharse a la ciudad, para estudiar bachillerato. Su padre quiere que progrese, que no sea quesero como él, y para ello ha dedicado, durante los últimos años, todos sus esfuerzos económicos a ahorrar para poder costear los estudios de Daniel en un internado. Sin embargo, este considera que cursar estudios superiores puede ser garantía de progreso laboral, pero no de crecimiento personal, y buena prueba de ello es Ramón, el hijo del boticario, que estudia para abogado y se ha convertido en un engreído, que mira por encima del hombro a los que hasta hace poco eran sus vecinos. Para Daniel, su crecimiento como persona solo puede desarrollarse allí, en el valle, junto a su familia y sus amigos, en contacto con la naturaleza y sin más aspiraciones que las que tienen aquellas personas que conoce y que le han visto nacer. Y así, todavía sin haber abandonado su casa, ya empieza a sentir nostalgia de aquel valle y aquellas gentes de las que va a separarse.
La obra describe el proceso interno que experimenta Daniel en el momento de pasar de la infancia a la adolescencia (que, en aquellos años 40, habría que entender casi como la edad adulta), un tránsito que, en su caso, se realiza bruscamente con su marcha a la ciudad. Es posible interpretar, pues, el concepto de camino como ese cambio que representa el inicio de una nueva etapa en la vida, el paso de la niñez a la juventud, visto como un camino incierto, que se abre ante el protagonista y al que este no puede renunciar a emprender.
Don José, el cura, suele decir que todo el mundo tiene su camino, y que debe seguirlo, aunque le resulte duro. El niño piensa que el camino que se abre ahora ante él no es el que le correspondería vivir, pues se trata de una decisión de su padre. Sin embargo, no tiene más remedio que obedecer a este, y hacer suyo ese camino impuesto, por doloroso que le resulte. La obra se inicia y termina con esa aceptación de lo inevitable: «Las cosas podían haber sucedido de cualquier otra manera y, sin embargo, sucedieron así. Daniel, el Mochuelo, desde el fondo de sus once años, lamentaba el curso de los acontecimientos, aunque lo acatara como una realidad inevitable y fatal» (capítulo I). «Le invadió una sensación muy vívida y clara de que tomaba un camino distinto del que el Señor le había marcado» (capítulo XXI).
La marcha de Daniel aparece aquí como la aceptación de un destino trágico, que adopta la forma de decisión paterna (mandato que, en los años 40, no resultaba fácil eludir para un niño). Y lo trágico para el protagonista es sobre todo el convencimiento de que ese destino al que se ve abocado, esa decisión paterna que no puede más que acatar, poco tiene que ver con la voluntad divina… y, desde luego, nada con la suya.
El tema de la novela se alinea también con el motivo clásico del «beatus ille«, que proponía el poeta latino Horacio, y que encontramos también en el poema de Fray Luis de León Oda a la vida retirada y en la obra doctrinal de Fray Antonio de Guevara Menosprecio de corte y alabanza de aldea. Este tópico, que se traduce como «feliz aquel», viene a considerar dichosos a quienes se alejan del poder, la riqueza o los lujos de la gran ciudad, que no ocasionan sino preocupaciones, y optan por la vida sencilla y natural del campo, donde resulta más fácil encontrar la felicidad.
Delibes parece, por tanto, decantarse por la vida del valle, cuya sencillez hace mejores personas a sus habitantes, frente a la vida en las grandes urbes, que no genera sino competencia, envidias, inquietudes… El autor propone no olvidar la esencia natural del hombre, las raíces de su cultura, la sensibilidad, la honestidad, la ingenuidad, la autenticidad… frente a ese progreso mal entendido, que aliena y despersonaliza a los ciudadanos. Y así, bajo esta perspectiva optimista, el aislamiento, la escasez, la simplicidad, la dureza del trabajo… adquieren, a través de la narración de Miguel Delibes, un tono amable, casi positivo.
Aunque apenas tiene transcendencia en la novela, cabe citar también el reflejo de la España de la época, en detalles como el éxodo del campo a la ciudad que se empieza a producir en la década de los 40; o la censura ejercida desde las instituciones religiosas sobre la cultura (el cura, la Guindilla mayor y el sacristán supervisan y cortan las películas que se proyectan); o la escasez económica que, aunque no se cita abiertamente, parece palparse en el ambiente (por citar un ejemplo, se menciona, como de pasada, que Quino el Manco, en su taberna, antes servía sidra para los obreros de la fábrica de clavos, y ahora vino barato).
Crónica de una muerte anunciada, de Gabriel García Márquez, constituye un referente en la narrativa hispanoamericana de los años 60 y 70. En ella, el autor narra, en tono de crónica periodística, las circunstancias que rodean la muerte de Santiago Nasar.
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:
Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:
La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.
En el siguiente vídeo tenéis un resumen gráfico de su argumento principal:
La conquista española de los territorios americanos generó una importante brecha entre las razas blanca, india y criolla, con amplia ventaja económica y social para la primera. Pero las luchas de independencia de finales del siglo XIX y principios del XX trajeron a un primer plano a los criollos, en conflicto con los descendientes directos de los invasores; los indios continuaron quedando relegados a un tercer plano.
Sin embargo, a pesar de la independencia política alcanzada, se mantuvieron las estructuras económicas basadas en la dependencia de la metrópoli: la producción de materias primas estaba orientada fundamentalmente a la exportación a Europa y Norteamérica, y la industria y las grandes propiedades, es decir, el capital, se concentraba en manos de los descendientes de los colonizadores. Y ese poder económico entrañaba la capacidad de ejercer el control político, de manera que podemos decir que estábamos ante un «neocolonialismo».
Esta situación, sumada a la devaluación de los precios de las materias primas, da lugar a revueltas de carácter social, que en algunos casos cristalizan en la instauración de gobiernos democráticos. Sin embargo, en los años 50, en algunos países se producen alzamientos militares, que terminan estableciendo regímenes dictatoriales. Es el caso, por ejemplo, de Carlos Castillo Armas, en Guatemala, o Manuel Odria, en Perú. En el extremo ideológico contrario, en Cuba se produce un levantamiento contra el general Fulgencio Batista, que culmina con la instauración del gobierno revolucionario de Fidel Castro, cercano a la URSS en plena guerra fría.
Animados por el ejemplo cubano, durante los años 60 se generan en Sudamérica movimientos de agitación social, que, en la mayoría de los casos, no pasan del ámbito intelectual, pues los gobiernos dictatoriales y militares se mantienen cada vez con más fuerza, y no será hasta los años 70 que vayan restaurándose progresivamente los regímenes democráticos.
Esta corriente progresista es el caldo de cultivo en el que se gesta una nueva literatura hispanoamericana, que, por su irrupción explosiva en el panorama editorial del momento, recibe la calificación de «boom».
2.- El «boom» de la narrativa hispanoamericana
Bajo este nombre integramos a un grupo de escritores hispanoamericanos, que publican su obra en torno a las décadas de los años 60 y 70 del siglo pasado. El máximo hito de este movimiento es la publicación de Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez, en 1967. Este autor, junto con Vargas Llosa, Julio Cortázar y Carlos Fuentes, constituyen el núcleo central del grupo. Pero hay que citar también a otros, como Juan Rulfo, Jorge Luis Borges, Juan Carlos Onetti, Miguel Ángel Asturias, Alejo Carpentier o Ernesto Sabato, que asimismo participaron en la configuración de una nueva narrativa hispanoamericana.
En general, y aunque cada autor tiene una voz peculiar, este movimiento se caracteriza por:
Vanguardismo, alejamiento de lo tradicional.
Ruptura de la línea argumental: tratamiento no lineal del tiempo, con continuos saltos atrás, cuando no con un deliberado desorden.
Narración desde varias perspectivas a la vez.
Ambientación urbana, frente a la novela anterior, ubicada en ambientes rurales.
Experimentación verbal, dando cabida también en la lengua literaria a localismos e incluso indigenismos.
Apuesta por el compromiso social, frente al inmovilismo.
Ruptura de la barrera entre lo real y lo fantástico, dando lugar al llamado «realismo mágico». En este, las cosas fantásticas son tratadas como reales, y las cotidianas, como extraordinarias, de manera que todas ellas se funden y confunden en el mismo relato.
Ficción histórica. Se narran hechos ficticios con apariencia de realidad histórica, apoyándolos incluso con la concurrencia de personajes auténticos.
3.- Gabriel García Márquez
Gabriel García Márquez nace en Aracataca (Colombia), en 1927.
Su primera infancia la pasa en casa de sus abuelos, él un coronel retirado y ella una mujer tradicional y supersticiosa, quienes ejercen una gran influencia sobre su imaginativa visión del mundo.
Al morir estos, se traslada a Sucre, a casa de sus padres, donde inicia su educación escolar. Los estudios secundarios los cursa, mediante una beca, en Bogotá.
En 1947 comienza los estudios de Derecho y también empieza su actividad literaria. Pero en 1950 los abandona y se traslada a Barranquilla, para ejercer como reportero en el periódico El Heraldo. Allí forma parte de un grupo de escritores y periodistas, que le introducirán en el ámbito cultural del Caribe y le proporcionarán herramientas para la creación narrativa.
En 1954 regresa a Bogotá, para trabajar en El Espectador como reportero. En esta época publica el Relato de un náufrago.
En 1958 se casa con Mercedes Barcha y fruto de este matrimonio nacerán dos hijos.
Tras un breve paso por Nueva York, donde ejerce como corresponsal, la familia se traslada a la capital mexicana.
Sus primeras narraciones, La hojarasca (1955), El coronel no tiene quien le escriba (1958), La mala hora (1962) y Los funerales de la Mamá Grande (1962) constituyen una especie de ensayos de lo que será su obra maestra.
En 1967 publica Cien años de soledad, la novela que le llevará al éxito y cambiará su vida. Narra la historia de la familia Buendía, a lo largo de siete generaciones, en el pueblo de Macondo, y constituye el máximo exponente del realismo mágico.
En 1975 publica El otoño del patriarca y en 1981, Crónica de una muerte anunciada.
En 1982 es galardonado con el Premio Nobel de Literatura.
En 1985 publica El amor en los tiempos del cólera, y en 2003, la primera parte de su autobiografía, Vivir para contarla.
Muere en 2014.
4.- Crónica de una muerte anunciada
La novela aparece publicada en 1981 y combina el estilo de la narración literaria con el de la crónica periodística.
La historia se inspira en un suceso real, ocurrido años atrás, el 22 de enero de 1951, en el pueblo de Sucre.
Tema
La obra narra las circunstancias que rodean el asesinato del joven Santiago Nasar, con sus antecedentes remotos e inmediatos y con sus consecuencias, asimismo inmediatas y posteriores. El motivo en que se sustenta la historia es la inexorabilidad del destino, cuyos designios no pueden torcer los hombres, especialmente cuando sus principios ideológicos y morales están condicionados por las tradiciones, las suposiciones, los prejuicios, los miedos, etc.
Estructura y argumento
La narración se estructura en cinco capítulos, sin numerar:
1.- Momentos previos al asesinato, reconstruidos en base a declaraciones de quienes los vivieron. Las circunstancias que se produjeron y que hicieron inevitable el asesinato.
2.- Los antecedentes remotos: la historia de Bayardo San Román y de Ángela Vicario. Los antecedentes inmediatos: la boda y la devolución de la novia.
3.- La espera de los hermanos Vicario en la lechería de Clotilde Armenta. Intentos frustrados de evitar un asesinato inevitable.
4.- Las consecuencias del asesinato en la vida de cada uno de los intervinientes.
5.- Últimos intentos de Cristo Bedoya por evitar el asesinato. La comisión del asesinato.
Cada uno de ellos consta de una serie de episodios, dispuestos sin orden cronológico y aparentemente inconexos, pero que conforman un mosaico en el que adquieren coherencia.
Proponemos a continuación un resumen de su argumento, respetando la disposición que el autor hace de los hechos en la obra, capítulo a capítulo.
1
El día que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5:30 y salió de su casa a las 6:05. Así lo recordaba Plácida Linero, su madre, 27 años después, cuando volví al pueblo para recomponer la memoria de lo sucedido. Santiago tenía entonces 21 años. Se vistió de blanco, para ir al puerto a recibir al obispo, y se despidió de su madre, que se quedó durmiendo en su hamaca. Bajó a la cocina, donde estaba Victoria Guzmán, la cocinera, preparando el almuerzo, y Divina Flor, su hija, que le preparó un café; Victoria Guzmán le despreciaba, porque sabía que miraba con deseo a su hija. Ambas sabían que le iban a matar, porque se lo había dicho una mendiga que solía ir a pedirles leche, pero no le advirtieron.
La casa de los Nasar era un antiguo almacén que su padre, el árabe Ibrahim Nasar, convirtió en vivienda. La puerta principal solía estar cerrada y entraban y salían por la trasera.
Santiago salió por allí, sin ver en el suelo una nota que habían pasado por debajo de la puerta. Nadie la había visto. Dio la vuelta a la casa y cruzó la plaza. En la lechería de Clotilde Armenta, la única tienda abierta a aquella hora, le estaban esperando los hermanos Vicario, Pedro y Pablo, gemelos de 24 años, con sus cuchillos. Pero Clotilde les pidió que lo dejaran para cuando se hubiera marchado el obispo.
Sonaba la sirena del buque en el que llegaba el obispo y la gente se dirigía al puerto. Pero la embarcación pasó de largo.
Regresaron juntos Santiago, Cristo Bedoya y mi hermana Margot, y esta le invitó a desayunar en nuestra casa. Él aceptó, pero dijo que antes pasaría por la suya a cambiarse de ropa. Eran las 6:25. Margot ya sabía que lo iban a matar, pero no le advirtió.
En realidad, la mayoría de los vecinos sabían que le iban a matar, pero nadie se lo dijo, suponiendo que también él habría oído el rumor.
Mi madre, Luisa Santiaga, solía tener premoniciones, pero aquella mañana no las tuvo. Cuando llegó Margot a casa, le contó que se había enterado de que Bayardo San Román había devuelto a Ángela Vicario, porque se había dado cuenta de que no era virgen, y que esta había dicho que el culpable había sido Santiago Nasar, y por eso los hermanos Vicario iban a matarle.
Mi madre cogió de la mano a mi hermano Jaime y se fue a prevenir a Plácida Linero. Pero por el camino se cruzó con vecinos que volvían de la plaza y que le dijeron que ya habían matado a Santiago Nasar.
2
Bayardo San Román tenía unos 30 años. Había llegado al pueblo seis meses antes, el agosto anterior, y había dicho que quería casarse. Gozaba de una buena situación económica, así que, en cuanto se prendó de Ángela Vicario, no le costó que su familia viera con buenos ojos el compromiso.
Ángela Vicario tenía 20 años y era la pequeña de una familia de escasos recursos: el padre era un orfebre que había perdido la vista. Solo pusieron como condición conocer los orígenes familiares de Bayardo.
Se presentó entonces la familia de este: su padre, un general de prestigio; su madre, una mulata bellísima, y sus dos hermanas, un tanto estrafalarias. No podía haber mayor honor para los Vicario. Sin embargo, Ángela no quería casarse, argumentando que no estaba enamorada de él.
Bayardo preguntó a Ángela cuál era la casa del pueblo que más le gustaba y ella dijo que la del viudo de Xius. Aquel le hizo a este una oferta desproporcionada, que no pudo rechazar, a pesar de que desprenderse de aquella casa era como traicionar a su difunta esposa.
Las amigas aconsejaron a Ángela cómo hacer para que pareciera que aún conservaba la virginidad.
La boda se convirtió en un acontecimiento público: vino el general San Román, acompañado de personajes ilustres, y la familia Vicario arregló su modesta vivienda para acoger la celebración. Santiago Nasar, Cristo Bedoya, mi hermano Luis Enrique y yo estuvimos calculando los costes de la boda, y rondarían casi 20.000 pesos. Yo la fiesta apenas la recuerdo; solo sé que me prometí a Mercedes Barcha y, años más tarde, nos casamos.
A las 6 de la tarde terminó la fiesta: se fueron los invitados, los novios se marcharon a su nueva casa y empezó la parranda. Nosotros cuatro nos fuimos a casa de María Alejandrina Cervantes, y allí estuvimos bebiendo. También pasaron por allí los hermanos Vicario.
Pura Vicario le contó a mi madre que estaba dormida cuando llamaron a la puerta: era Bayardo San Román, que venía a devolver a Ángela. Pura le dió a su hija una paliza y mandó llamar a sus hermanos, que estaban de parranda. A las 3 llegaron Pedro y Pablo y le preguntaron quién fue el que la desfloró. Ángela, después de dudar un poco, dijo que Santiago Nasar.
3
Ellos justificaron el asesinato como una legítima defensa del honor y todo el mundo lo entendió así. No se mostraban arrepentidos e incluso aseguraban que volverían a hacerlo. Sin embargo, desde el primer momento, no solo no hicieron nada de lo que convenía para matar a Santiago Nasar, sino que hicieron mucho más de lo que era imaginable para que alguien les impidiera matarlo, para no quedar así en vergüenza. Pero no lo consiguieron. En efecto, cuando entendieron que tenían que vengar el honor de su hermana, cogieron dos cuchillos de descuartizar cerdos y se fueron al mercado a afilarlos, y a todo el que les preguntaba, le decían que iban a matar a Santiago Nasar. Luego fueron a esperarle frente a la puerta principal de su casa, por donde nunca entraba ni salía, y se apostaron en la lechería de Clotilde Armenta, por donde sabían que iba a pasar mucha gente.
Clotilde abría la tienda a las 3:30 y los hermanos llegaron a las 4:10. Se tomaron una botella de aguardiente y a continuación empezaron otra. Pasó por allí el agente Leandro Pornoy a comprar leche para el alcalde, el coronel Lázaro Aponte, y vio los cuchillos. Se lo contó a este y su mujer añadió los detalles de la devolución de Ángela Vicario. El alcalde entendió el peligro y se personó en la tienda, les quitó los cuchillos y les mandó a dormir. Clotilde pensaba que aquello no era suficiente, y, aunque ya muchos vecinos habían pasado por la tienda y conocían las intenciones de los hermanos Vicario, envió a la mendiga a que le diera el recado a Victoria Guzmán.
Al poco rato, volvieron a aparecer los hermanos Vicario con sendos cuchillos envueltos en periódicos. Habían ido nuevamente a afilarlos al mercado, y otra vez habían vuelto a decir que eran para matar a Santiago Nasar.
Pero la actitud de los hermanos era ahora diferente. Pablo era el mayor de los gemelos, 6 minutos mayor que Pedro, sin embargo este era más autoritario: era el que hasta ese momento había llevado la iniciativa de la venganza. Pero, tras la reprimenda del alcalde, consideró que ya habían llegado hasta donde legalmente podían. Fue entonces Pablo el que tomó la iniciativa, sobre todo cuando su novia, Prudencia Cotes, le recordó que era su obligación vengar a su hermana.
Santiago Nasar entró en su casa a las 4:20.
Habíamos estado hasta las 3 en casa de María Alejandrina Cervantes, la prostituta con la que Santiago tenía una apasionada relación. Eran casi las 4 cuando fuimos a darles la serenata a los recién casados, pero la casa estaba cerrada y a oscuras. Entonces nos separamos: yo volví a casa de María Alejandrina Cervantes, Cristo Bedoya se fue con Santiago Nasar y le dejó en su casa, y mi hermano volvió a la nuestra. Pero antes pasó por la lechería de Clotilde Armenta, donde los hermanos Vicario le dijeron que iban a matar a Santiago Nasar. También vio al padre Carmen Amador, que había recibido el aviso de Clotilde Armenta, pero se le fue de la memoria, obsesionado como estaba por la visita del obispo.
Mi hermano estaba bastante confundido por causa del alcohol y se quedó dormido en el baño, hasta que le llevaron a la cama.
4
El cadáver empezaba a presentar cada vez peor aspecto y, así, en ausencia del médico del pueblo, el alcalde ordenó al padre Amador que le hiciera la autopsia. A pesar de no disponer de medios oportunos, la hizo como pudo y emitió un informe válido, en el que se describían numerosas heridas, de las que siete eran mortales: hígado, estómago, riñón… La autopsia dejó el cuerpo en tan mal estado, que se aceleró su descomposición y fue necesario enterrarlo inmediatamente.
Yo necesitaba compañía y me fui a casa de María Alejandrina Cervantes. Pero fuimos incapaces de hacer nada.
Encerrados en el calabozo, los hermanos Vicario estaban satisfechos por el deber cumplido, y sin embargo, tampoco podían descansar. Pedro no comió nada, pero Pablo sí, y se le descompuso el cuerpo, de tal manera que se llegó a pensar en un envenenamiento. En seguida fueron trasladados al panóptico (cárcel) de Riohacha. Antes de que se los llevaran, su madre pidió al padre Amador que los confesara, pero ellos dijeron que no tenían nada de lo que arrepentirse.
Algún tiempo después, murió Poncio Vicario, el padre. En cuanto a los hermanos, cuando salieron de la cárcel, Pablo se casó con Prudencia Cotes y ejerció el trabajo de orfebre, y Pedro se hizo militar, desapareciendo en una operación en la selva.
Para casi todos, Santiago Nasar había pagado sus culpas y los hermanos Vicario habían cumplido con su obligación. La única víctima había sido Bayardo San Román: este se quedó encerrado en su casa, bebiendo sin parar, hasta que el alcalde se lo comunicó a sus padres y vinieron a buscarle, llevándoselo en un estado lamentable. La casa que fue del viudo Xius quedó abandonada y se fue convirtiendo en una ruina.
Pura Vicario se llevó a Ángela a la aldea de Managua, con la intención de enterrarla en vida. Allí se dedicó a bordar y allí la encontré yo por casualidad, 23 años después de la tragedia. Como somos primos, me habló sin reservas de lo sucedido y el único secreto que se guardó fue el nombre del auténtico autor de la desfloración que causó su desgracia. Se decía que se trataría de alguien de quien ella estaba verdaderamente enamorada y a quien trataría de proteger, acusando a Santiago Nasar, con la suposición de que sus hermanos no se atreverían con él. La versión de que entre Santiago Nasar y ella hubiera podido existir una relación era tan inverosímil, que probablemente ni siquiera los hermanos la creyeran.
Ángela me explicó que no fue capaz de engañar a Bayardo con el truco de manchar las sábanas con algún producto rojo, y que, a partir del momento en que la devolvió, se sintió enamorada de él. Y vivió enamorada de él durante años. Un día que fue a Riohacha, le vio y su amor se inflamó más todavía. Empezó a escribirle cartas, unas más formales, otras más apasionadas, pero no recibió respuesta a ninguna de ellas.
Y por fin, un día, 27 años después, Bayardo San Román se presentó en casa de Ángela Vicario, con todas las cartas sin abrir y con la intención de quedarse.
5
Después del asesinato, el pueblo se quedó consternado, dándole vueltas, en un intento de encontrar una explicación a lo sucedido, a las casualidades que se produjeron y a aquello que cada uno pudo hacer para evitarlo y no hizo.
Al revisar el sumario, observé que el instructor se había sorprendido del cúmulo de casualidades que se habían producido, de tal manera que la muerte de Santiago Nasar resultara inevitable. También llegó a la conclusión de que este era inocente, y de ahí que su reacción al conocer que le iban a matar fuera de desconcierto.
Los hermanos Vicario seguían declarando a todos los que pasaban por la tienda su intención, con el fin de que alguien hiciera algo por evitarlo. Sin embargo, en general, los vecinos, viendo la tranquilidad con que Santiago se comportaba, pensaban que ya estaba avisado y que incluso ya se había aclarado el asunto.
Santiago Nasar y Cristo Bedoya se separaron cuando aquel fue a su casa a cambiarse de ropa y este se quedó hablando con Yamil Shalum, quien le contó el rumor que corría por el pueblo. Cristo echó a correr en busca de Santiago, pero no lo encontró: primero fue a su casa, donde Victoria Guzmán y Divina Flor le dijeron que no había llegado y su madre, Plácida Linero, que se acababa de despertar, le indicó que había ido a recibir al obispo. Eran las 6:58.
Cristo Bedoya se fue en su busca y, al pasar por la tienda de Clotilde Armenta, los hermanos Vicario le dijeron que avisara a Santiago Nasar de que le estaban esperando para matarle. El siguió buscando por todas partes y preguntando por él a todo el mundo. En la puerta del Club Social encontró al alcalde, el coronel Lázaro Aponte, y le contó lo que le habían dicho los hermanos Vicario. El alcalde, en principio, se mostró extrañado de que no se hubieran marchado, como él les ordenó, y decidió acudir a hablar con ellos. Pero antes se entretuvo a reservar una partida de dominó y cuando salió ya era demasiado tarde.
La gente comenzó a colocarse en la calle, para ver el espectáculo que se avecinaba.
Cristo Bedoya continuó buscándolo, pero se entretuvo cuatro minutos en casa de Próspera Arango, quien le pidió que la ayudara con su padre, que se encontraba indispuesto. Cuando salió, se encontró con mi madre, Luisa Santiaga, que había ido a avisar a Plácida Linero, la madre de Santiago Nasar; pero era demasiado tarde, porque ya le habían matado.
En efecto mientras Cristo Bedoya le buscaba, Santiago Nasar había entrado en casa de su novia, Flora Miguel. El rumor había llegado a oídos de esta, y cuando se lo reprochó a Santiago y le devolvió sus cartas, él no comprendió nada. El padre de Flora le explicó la situación.
Al salir de la casa, Santiago vio a los vecinos colocados en la calle como espectadores. Todos empezaron a gritarle. Los hermanos Vicario le vieron y fueron hacia él. Santiago se dio cuenta de que estaba abierta la puerta principal de su casa y se dirigió hacia ella. Mientras esto ocurría, Plácida Linero preguntó a Victoria Guzmán y a Divina Flor si Santiago estaba en casa y ellas le contestaron que le habían visto subir a las habitaciones. En ese momento, vio a los hermanos Vicario correr hacia la puerta principal, pero no vio a Santiago, y cerró rápidamente.
Santiago no pudo entrar y fue alcanzado por sus perseguidores, que le acuchillaron repetidamente y sin piedad. Le dejaron tirado, con las vísceras fuera, y se fueron corriendo a refugiarse a la iglesia. Santiago se levantó como pudo, dio la vuelta a la casa, entró por la puerta de la cocina y se derrumbó, muerto.
El título
Tres son las palabras clave que configuran el título: «crónica», «muerte» y «anunciada». Analizaremos su significado en la obra.
«Crónica»: el género.
El propio título constituye una declaración de intenciones respecto a la objetividad con que el autor pretende presentar un acontecimiento ocurrido en realidad. Y así, para dar veracidad a lo narrado, aporta datos, tales como la hora exacta a la que se produjeron los hechos, o las condiciones climáticas que se daban aquel día (algo en lo que, por cierto, los testigos no se ponen de acuerdo, lo que arroja una sombra de duda sobre la fidelidad de sus recuerdos). Sin embargo, esta crónica, que nace con el propósito de ser una mera exposición, pronto empieza a incorporar buenas dosis de imaginación, incluso de fantasía, de manera que la historia termina fluctuando entre la presentación objetiva de los hechos y la interpretación de los mismos, no solo por parte de los testigos, sino también por parte del propio narrador-autor.
Según esto, Crónica de una muerteanunciada podría encuadrarse en un género híbrido, a medio camino entre la realidad y la ficción, que conjugaría elementos de la crónica periodística y de la narración literaria.
En contra de lo que señalan algunos trabajos, no cabe encontrar en esta obra un componente del relato policiaco: la investigación que lleva a cabo el narrador no puede considerarse de tipo policial, pues no realiza interrogatorios tendentes a descubrir al culpable de aquel asesinato, sino entrevistas de tipo periodístico, para recabar datos, tratando de explicar por qué sucedieron los hechos. Y es que, al comenzar la investigación, el periodista ya conoce, como todo el mundo, dónde, cómo, cuándo y quién cometió el asesinato.
Tampoco parece que esta obra pueda enmarcarse dentro del realismo mágico, pues, si bien la realidad y la ficción se mezclan en ella, no llegan a confundirse, como sucede en esa corriente. En este sentido, poco significativo resulta, por ejemplo, el detalle de las cualidades premonitorias de que goza la madre de Santiago Nasar (que, por cierto, en aquella ocasión le sirvieron de muy poco), pues se diluyen dentro de un mar de comportamientos inexplicables, casi absurdos, del conjunto de los personajes.
«Muerte»: el eje de la obra.
Se trata sin duda de la palabra central del título y en torno a la que gira la historia. Sin embargo, no podemos dejar de señalar la imprecisión del término, pues en realidad, no se trata de una simple muerte, sino de un asesinato: un asesinato con premeditación, alevosía y ensañamiento. Los hermanos Vicario planean la muerte de Santiago Nasar, se arman convenientemente para que este no pueda defenderse y le agreden cruelmente y sin piedad.
A pesar de ello, en ningún momento se hace uso de términos vinculados con el concepto de asesinato.
Aunque, como ha quedado indicado, la muerte es el motivo central de la historia, la importancia de esta no reside en el hecho en sí (pues es un dato que el lector conoce desde la primera frase de la narración), sino en las circunstancias que la rodean: la fatalidad, los errores, los prejuicios, las suposiciones, las casualidades, la inacción, los intentos frustrados de torcer el destino… todo aquello, en fin, que contribuye, en mayor o menor medida, a que se produzca el desenlace; o mejor dicho, todo aquello que sucede en torno al asesinato, pero que no puede impedir que se produzca. Porque, según analizaremos a continuación, se trata de una muerte anunciada, predestinada, y por tanto inevitable.
«Anunciada»: el determinismo o la fatalidad.
El título atribuye a la muerte de Santiago Nasar la condición de «anunciada», dando a entender que el joven estaba predestinado a morir en aquel preciso momento y de aquel cruento modo. Sin embargo, a la vista de los acontecimientos, no puede decirse que su muerte fuera inevitable. Al contrario, se produjeron muchas circunstancias que podían haber hecho que se evitara. Lo que sucedió es que nadie hizo nada concluyente para avisar a Santiago del peligro que corría. En efecto, los hermanos Vicario se preocuparon de advertir con antelación a sus vecinos de las intenciones que albergaban, pero ninguno tomó demasiado en serio aquellas advertencias y, en consecuencia, nadie hizo nada por impedírselo. Clotilde Armenta es la única que pareció darse cuenta del riesgo potencial que albergaba aquella actitud de los hermanos y trató de torcer el destino, extendiendo una red de aviso a Santiago; sin embargo, sus esfuerzos resultaron insuficientes, ya que todos dieron por supuesto que, siendo tantos los que estaban al corriente, alguien habría avisado ya a Santiago.
Al margen de esa desidia por parte de los vecinos, ha de tenerse en cuenta también como un factor importante la conjunción de casualidades. Así, por ejemplo, hay que entender el hecho de que nadie reparara en aquella nota de aviso pasada por debajo de la puerta de la casa de Santiago Nasar. En cuanto a Cristo Bedoya, sus afanes por localizar a su amigo fueron infructuosos, ya que, casualmente, este se encontraba donde él nunca le hubiera buscado.
Asimismo, resulta relevante la interpretación errónea de la situación que hacen algunos personajes. Tal es el caso, por ejemplo, del momento en que la propia madre de Santiago Nasar, pensando que su hijo está dentro de la casa, cierra la puerta para protegerle, y eso hace que este no pueda entrar y sucumba ante sus agresores.
Sea como fuere, lo cierto es que la historia termina al modo de las tragedias griegas: una conjunción fatal de acontecimientos conduce al protagonista a su destino inevitable, generalmente la muerte, con profusión de sangre en escena, ante la presencia, o incluso la aquiescencia, del coro, que representa a toda la sociedad. Aquí se trata de un coro que, sin pudor, se dispone en la calle para contemplar el desenlace de la tragedia, un desenlace que ya conoce, porque él mismo es quien lo ha provocado.
Dos elementos radicalmente opuestos se conjugan, pues, en la obra: uno objetivo, la fatalidad, el destino, y otro subjetivo, la responsabilidad colectiva en el asesinato de un inocente.
El narrador implicado
El narrador de la historia es un periodista que, 27 años después de cometido el asesinato de Santiago Nasar, se propone tratar de determinar cuáles fueron las causas y escribir la crónica de lo sucedido, para lo cual se entrevista con los participantes y testigos, y revisa el sumario instruido.
Se trata de un narrador intradiegético, que se integra en la historia como un personaje secundario, cuyo nombre no conocemos, pero que, a partir de algunos detalles del texto, deducimos que sería el propio García Márquez.
A veces podría parecer un narrador omnisciente, pues nos da cuenta de sucesos en los que él no ha estado presente. Sin embargo, lo cierto es que la mayoría de los datos únicamente puede conocerlos a través de las declaraciones de protagonistas y testigos, subjetivas en el primer caso e incompletas en el segundo, ya que en realidad él tuvo una participación muy limitada en los hechos. Esto le proporciona una visión sumamente variopinta de lo sucedido, debido a la multiplicidad de versiones de un mismo hecho que llega a escuchar de boca de sus vecinos; pero sobre todo se trata de una visión distorsionada, a causa del recuerdo que cada uno de ellos, a lo largo de los años, se ha ido construyendo sobre lo que en realidad ocurrió. Además, estas declaraciones tan imaginativas aparecen impregnadas de buenas dosis de literatura, de fantasía e incluso de interpretación subjetiva por parte del autor.
La voz narrativa fluctúa, pues, entre la tercera y la primera persona, en función de que el narrador ejerza como cronista o intervenga como personaje.
Se trata, en síntesis, de un narrador implicado, cuya crónica no aspira a ser objetiva. Y es que no puede obviarse el detalle de que este personaje-narrador-autor era familia de los asesinos y amigo del asesinado.
Personajes
Son muchos los personajes que aparecen en la obra, unos con más relevancia que otros.
Personajes principales
Santiago Nasar
Hijo de Ibrahim Nasar y Plácida Linero. Tiene 21 años. Está a cargo de la hacienda familiar. Está prometido a Flora Miguel. Toda la trama gira en torno a él, sin que lo sepa.
Pedro y Pablo Vicario
Gemelos, hermanos de Ángela Vicario. Tienen 24 años. Pablo es seis minutos mayor que Pedro. Trabajan como matarifes de cerdos. Se ven obligados a asumir la reparación de la honra de su hermana, matando al supuesto desflorador de su virginidad, pero ponen todo de su parte para que alguien les impida hacerlo, y verse así libres de tal responsabilidad. Tras pasar por la cárcel, Pablo se hace orfebre y se casa con Prudencia Cotes, y Pedro se alista en el ejército y desaparece en una incursión en la selva.
Ángela Vicario
Obligada por su familia a casarse con Bayardo San Román, por el ascenso económico y social que esa boda representa. Pero no va virgen al matrimonio y su esposo, cuando se da cuenta, la devuelve a casa de sus padres. Aunque no se casó enamorada de Bayardo, después desarrolla un amor firme hacia él. Finalmente, se reencuentra con él.
Bayardo San Román
Joven de familia rica, llega al pueblo con la intención de casarse y se encapricha de Ángela Vicario. En la noche de bodas, se da cuenta de que esta no es virgen y la devuelve a su familia. Pasados muchos años, vuelve a buscarla.
Personajes secundarios
Plácida Linero
Madre de Santiago Nasar. Tiene capacidades premonitorias, pero ese día no es capaz de predecir lo que iba a sucederle a su propio hijo.
Victoria Guzmán
Cocinera en casa de Santiago Nasar. Desprecia a este por la amenaza que, como señor, representa para su hija.
Divina Flor
Hija de Victoria Guzmán.
Clotilde Armenta
Propietaria de la lechería, en la que se quedan los hermanos Vicario a esperar a Santiago Nasar. Es la persona que más afán pone por avisar a este del peligro que corre.
Cristo Bedoya
Amigo de Santiago Nasar y del narrador. Es el que hace el último intento por avisarle.
Narrador
Amigo de Santiago Nasar y primo de la familia Vicario. Convertido en periodista, regresa al pueblo para tratar de averiguar los motivos del asesinato de Santiago Nasar y escribir una crónica que narre aquel suceso.
Pura Vicario
Madre de Ángela y de los gemelos Pedro y Pablo. Empuja a estos a matar a Santiago Nasar para reparar el honor familiar. Después se lleva a Ángela a vivir lejos del pueblo.
Flora Miguel
Prometida de Santiago Nasar. Cuando se entera del motivo por el que le buscan los hermanos Vicario, rompe con él.
Otros personajes
Familia del narrador: Luisa Santiaga, su madre, y Margot, Jaime, Luis Enrique y la monja, sus hermanos.
Autoridades del pueblo: el alcalde Lázaro Aponte, el padre Carmen Amador y el agente Leandro Pornoy.
Familia de Bayardo San Román: su padre, el general Petronio San Román; su madre, Alberta Simonds, y sus dos hermanas.
Otros personajes del pueblo: María Alejandrina Cervantes, la dueña de la casa de prostitución; Prudencia Cotes, novia de Pablo Vicario; viudo de Xius, antiguo dueño de la casa que compra Bayardo San Román…
El personaje colectivo constituye una fuerza ideológica y moral, que, a lo largo de toda esta historia, ejerce una gran influencia sobre los acontecimientos.
En primer lugar, condiciona la visión del mundo de sus protagonistas: Bayardo San Román devuelve a Ángela, no solo por no poder admitir que su mujer no haya llegado virgen al matrimonio, sino sobre todo por la burla pública que esto le supondría; y por su parte, los hermanos Vicario se ven obligados a reparar la honra perdida de su hermana Ángela, porque así lo requieren las tradiciones de la sociedad en la que viven.
Pero además, esta fuerza colectiva condiciona el devenir de los acontecimientos, ya que la idea preconcebida por todos de que Santiago Nasar debía conocer el peligro que corría, porque sin duda habría oído el rumor, igual que el resto de los vecinos del pueblo, genera la inacción de la comunidad y esto hace que ninguno de sus integrantes en particular intervenga para impedir el asesinato.
Espacios y lugares
Aunque la trama principal de la obra se desarrolla en un pueblo cuyo nombre no se cita, el hecho de que la historia real en la que se basa tuviera lugar en Sucre, permite suponer que se encuentra ambientada en este municipio, situado al norte de Colombia, donde la familia del autor tenía su residencia.
Buena parte de la acción transcurre entre la casa de Santiago Nasar y la lechería de Clotilde Armenta, donde los hermanos Vicario se apostan para esperar la llegada de aquel. Pero también en las calles del pueblo, en la casa de los Vicario, en el prostíbulo de María Alejandrina Cervantes, etc.
Después del asesinato, Pura Vicario se lleva a Ángela a vivir a Manaure, un municipio situado al otro lado de la sierra de Santa Marta.
Cerca de este se halla Riohacha, donde se produce el encuentro casual de Ángela con Bayardo San Román.
Tiempo
En Crónica de una muerteanunciada, la historia no se narra de un modo lineal, sino que a la acción principal, el asesinato de Santiago Nasar, se le van añadiendo episodios anteriores y posteriores, que dan cuenta de las circunstancias que lo rodearon y las consecuencias que tuvo.
La primera «irregularidad» la encontramos en el hecho de comenzar la narración desvelando el desenlace (si es que no queda ya suficientemente desvelado en el título): «El día en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5.30 de la mañana…» Y así, cuando en la escena final de la obra se nos describe físicamente, con toda crudeza, el asesinato, se cierra el círculo argumental.
Entre ese principio y ese desenlace que casi se tocan, se van disponiendo, sin orden cronológico, episodios pertenecientes a cuatro planos temporales diferentes:
Inmediatamente antes del asesinato: en ellos se percibe lo inevitable del hecho.
Inmediatamente después: el juez instruye el sumario, en base a las declaraciones de los testigos y a los resultados de la autopsia.
Además se hace una retrospectiva sobre la vida de algunos de sus protagonistas: la familia Nasar, la familia Vicario, Bayardo San Román…
Y, de forma prospectiva, se nos da cuenta del devenir vital que tendrán ciertos de ellos: Pedro y Pablo Vicario, Ángela y Bayardo…
Esto hace que, a lo largo de la obra, el tiempo apenas avance: la narración únicamente va sumando detalles, anteriores y posteriores, que enmarcan el hecho central.
En efecto, a medida que en la historia transcurren las horas, incluso los minutos, parece que el tiempo no termina de pasar, que el desenlace no va a llegar nunca. Y es que los hechos narrados se van solapando, a veces hasta superponiendo, de manera que una acción frenética de por sí, como es la búsqueda final de Santiago Nasar emprendida por Cristo Bedoya, y que dura apenas unos minutos, en la lectura resulta casi interminable. Esta demora en el transcurso de los acontecimientos contribuye a generar cierto suspense, que no pierde relevancia por el hecho de que el lector conozca el desenlace desde el primer momento.
En síntesis, la acción principal, traída al presente 27 años después a través de las declaraciones de los testigos al cronista, transcurre en apenas una hora, desde las 6:05, cuando Santiago Nasar sale de su casa hacia el puerto, hasta las 7 pasadas, cuando le matan. A lo sumo, podría ampliarse este marco temporal con las tres horas previas, a partir de las 3 de la madrugada, cuando los hermanos Vicario, avisados por su madre, llegan a su casa y conocen por boca de Ángela que el autor de su deshonra fue Santiago Nasar, y salen en su busca.
El siguiente cuadro resume, en orden cronológico, los principales hechos que preceden al asesinato de Santiago Nasar.
Santiago Nasar
Hermanos Vicario
Otros personajes
Antes de las 3:00
De parranda. En casa de María Alejandrina Cervantes.
De parranda. En casa de María Alejandrina Cervantes.
Bayardo San Román devuelve a Ángela a su familia.
3:00
De parranda.
Llamados por su madre, se enteran de que su hermana Ángela ha sido devuelta.
Van a afilar los cuchillos.
4:10
Se apostan en la lechería de Clotilde Armenta.
Regresa a casa.
El alcalde les retira los cuchillos y los manda a casa.
El agente Leandro Pornoy informa al alcalde de lo que traman los hermanos Vicario.
Vuelven con otros cuchillos a apostarse en la lechería.
5:30
Se levanta.
6:05
Sale de casa hacia el puerto.
6:25
Regresa del puerto con sus amigos.
Se separa de Cristo Bedoya para ir a cambiarse de ropa.
6:58
Entra en casa de su novia, Flora Miguel. El padre de esta le informa del peligro que corre.
Cristo Bedoya se entera del peligro que corre Santiago y le busca por todas partes para informarle.
Pasadas las 7:00
Sale de casa de Flora y corre hacia la suya.
Ven a Santiago Nasar y corren hacia él.
Plácida Linero, al ver correr a los hermanos Vicario, y pensando que su hijo está en casa, cierra la puerta.
Santiago encuentra cerrada la puerta de su casa.
Dan alcance a Santiago y le matan.
La justificación: la reparación de la honra
La muerte de Santiago Nasar está moral y socialmente justificada por la necesidad de lavar la mancha caída sobre el honor familiar de los Vicario: fue aquel quien, supuestamente, algún tiempo atrás, desfloró (no sabemos si con o sin consentimiento) a la joven Ángela, lo que la incapacitaba para contraer un matrimonio conveniente.
Este sentido de honra que desencadena la tragedia responde a una visión del mundo fundamentalmente machista, basada en la posesión de la mujer, según la cual, entre otras premisas, no cabe admitir que una joven no vaya virgen al matrimonio. Y así, Bayardo San Román se siente engañado porque le han dado como esposa a una mujer que no era virgen, lo que hace que pierda el valor para él. Se considera deshonrado y para reparar su honra deshace el matrimonio, devolviendo a Ángela a su familia. Él podía haber callado, y así no hubiera aireado su vergüenza; pero se hubiera convertido en la burla de todos aquellos que conocían la condición de Ángela. Con la devolución, se reconoce burlado, pero sobre todo desvía la deshonra hacia la familia Vicario, al poner de manifiesto el motivo, que hasta entonces había sido un secreto.
En la moral tradicional, esta mancha en la honra solo puede lavarse con la sangre derramada del supuesto causante, aunque se trate de sangre de un inocente (relativamente inocente en este caso, si tenemos en cuenta la imagen de abusador que la cocinera nos transmite de Santiago Nasar). Y en esta imposición de reparar con muerte la honra perdida es donde se desencadena la tragedia.
Sin embargo, si bien esta creencia se encuentra fuertemente arraigada todavía en no pocos miembros de la comunidad, como la madre de los Vicario o como, sorprendentemente, la joven Prudencia Cotes, novia de Pablo, ni siquiera los encargados de llevar a cabo la venganza están convencidos de la necesidad de hacerlo, y por eso ponen todos los medios para tratar de que alguien se lo impida. Finalmente, nadie lo hace. Y es que, aunque los vecinos, individualmente, no terminan de creer que los hermanos Vicario vayan a matar a Santiago Nasar para reparar la honra de Ángela, en el fondo, el pueblo, en su conjunto, considera justificada esa muerte.
La ciudad y los perros, de Mario Vargas Llosa, constituye un referente en la narrativa hispanoamericana de los años 60 y 70. En ella, el autor refleja dos ámbitos de la Lima del momento: la exclusiva sociedad miraflorina y la rígida educación militar del colegio Leoncio Prado, con la existencia de singulares conexiones ideológicas entre ambos.
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:
Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:
La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.
La conquista española de los territorios americanos generó una importante brecha entre las razas blanca, India y criolla, con amplia ventaja económica y social para la primera. Pero las luchas de independencia de finales del siglo XIX y principios del XX trajeron a un primer plano a los criollos, en conflicto con los descendientes directos de los invasores; los indios continuaron quedando relegados a un tercer plano.
La declaración de independencia sume a Perú en una gran crisis económica, que se traduce en revueltas sociales. La consecuencia inmediata es la implantación de regímenes totalitarios, especialmente de corte militar.
Entre 1939 y 1948 se suceden dos gobiernos democráticos: Manuel Prado y José Luis Bustamante. Pero la crisis económica generada por la Segunda Guerra Mundial dio lugar a una permanente situación de revueltas y desórdenes, que nuevamente se resolvieron con la implantación de un régimen militar, presidido por Manuel Arturo Odria, que duró hasta 1956. En este período, se reprimió duramente a cualquiera que mostrara ideas progresistas.
La corrupción de los militares y sus allegados propició la celebración de unas elecciones democráticas, que ganó Manuel Prado. La situación económica mejora y se produce un gran éxodo de indígenas y campesinos a las grandes ciudades. Pero la debilidad de este gobierno hace que los militares no dejen de acechar el poder, controlando en la sombra los medios de comunicación y las instituciones educativas, con el fin de manejar la conciencia colectiva: se fomenta la creación de una sociedad jerarquizada y elitista, cuya cúspide está ocupada por una minoría culta y rica, y en cuya base se encuentran las clases menos favorecidas, entre las que están los grupos raciales indígenas. Es en este contexto en el que se sitúa la acción de La ciudad y los perros. Finalmente, en 1962, los militares volverán a hacerse con el gobierno de la nación, y no será hasta 1980 cuando los peruanos puedan elegir de nuevo a sus gobernantes.
2.- El «boom» de la narrativa hispanoamericana
Bajo este nombre integramos a un grupo de escritores hispanoamericanos, que publican su obra en torno a las décadas de los años 60 y 70 del siglo pasado. El máximo hito de este movimiento es la publicación de Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez, en 1967. Este autor, junto con Vargas Llosa, Julio Cortázar y Carlos Fuentes, constituyen el núcleo central del grupo. Pero hay que citar también a otros, como Juan Rulfo, Jorge Luis Borges, Juan Carlos Onetti, Miguel Ángel Asturias, Alejo Carpentier o Ernesto Sabato, que asimismo participaron en la configuración de una nueva narrativa hispanoamericana.
En general, y aunque cada autor tiene una voz peculiar, este movimiento se caracteriza por:
Vanguardismo, alejamiento de lo tradicional.
Ruptura de la línea argumental: tratamiento no lineal del tiempo, con continuos saltos atrás, cuando no con un deliberado desorden.
Narración desde varias perspectivas a la vez.
Ambientación urbana, frente a la novela anterior, ubicada en ambientes rurales.
Experimentación verbal, dando cabida también en la lengua literaria a localismos e incluso indigenismos.
Apuesta por el compromiso social, frente al inmovilismo.
Ruptura de la barrera entre lo real y lo fantástico, dando lugar al llamado «realismo mágico». En este, las cosas fantásticas son tratadas como reales, y las cotidianas, como extraordinarias, de manera que todas ellas se funden y confunden en el mismo relato.
Ficción histórica. Se narran hechos ficticios con apariencia de realidad histórica, apoyándolos incluso con la concurrencia de personajes auténticos.
3.- Mario Vargas Llosa
Vargas Llosa nace en Arequipa, en 1936, en el seno de una familia acomodada.
Estudia en un colegio militar, y esa experiencia, junto con su conocimiento de la buena sociedad limeña, le inspirarán la creación de su novela La ciudad y los perros.
Cursa estudios de Letras y Derecho en la Universidad Nacional de San Marcos y contrae matrimonio con su tía Julia. Ambas cosas le generarán un conflicto con su padre, con quien mantiene una relación difícil.
En 1958 viaja a Madrid, para cursar el doctorado en Filosofía y Letras por la Universidad Complutense. Se traslada a París y, desde ese momento, se dedica plenamente a la literatura, formando parte de ese grupo tan heterogéneo que se conoce como «boom de la narrativa hispanoamericana».
En 1964 regresa a Perú y se divorcia de Julia, y, un año después, se casa con su prima Patricia Llosa.
En 1990 concurre a las elecciones presidenciales de su país, pero es derrotado por Alberto Fujimori. Se instala en Londres, donde continúa con su actividad literaria.
En 2010 recibe el Premio Nobel de Literatura.
Actualmente reside en España.
Obra narrativa
Su primera etapa arranca en 1957 y se caracteriza por la complejidad técnica. A ella pertenecen Los jefes, Los cachorros, La ciudad y los perros, La casa verde y Conversación en La Catedral.
Entre 1973 y 1977, publica dos novelas de cierto tono humorístico: Pantaleón y las visitadoras y La tía Julia y el escribidor.
A partir de 1981, predomina el trasfondo político en sus obras: La guerra del fin del mundo, Historia de Mayta, Lituma en los Andes, La fiesta del Chivo, El sueño del celta…
4.- La ciudad y los perros
La novela La ciudad y los perros aparece publicada en 1963.
Tema y subtemas
La obra narra las vivencias de un grupo de cadetes de la escuela militar Leoncio Prado, intercalando con ellas pasajes de la infancia y la adolescencia de algunos de esos cadetes.
El tema principal de la novela es el conflicto que genera la misteriosa muerte del cadete Arana, tanto entre sus compañeros como en el ámbito institucional.
Además de este, podemos destacar varios temas secundarios, que consisten en el planteamiento de contraposiciones: el amor sincero/el amor de conveniencia, la fidelidad/la traición, la disciplina/la indisciplina, las relaciones familiares/las convenciones sociales, la honestidad/la hipocresía…
Estructura y argumento
La obra consta de dos partes, divididas ambas en ocho capítulos, y a las que se añade un epílogo. Cada capítulo se divide a su vez en un número indeterminado de episodios, sin guardar relación argumental en la sucesión.
La novela, que comienza in medias res, presenta una estructura compleja, en la que se van entrelazando, sin un criterio aparente, episodios de la trama principal, ambientada en el colegio Leoncio Prado, y que gira en torno a la muerte de uno de los cadetes, Ricardo Arana, apodado el Esclavo, con episodios secundarios, anteriores en el tiempo y que pertenecen al ámbito familiar o al círculo de amigos de algunos de los protagonistas, lo que nos permite conocer sus circunstancias vitales y su carácter, y con ello entender mejor su comportamiento. La historia se cierra con un epílogo, situado en un tiempo posterior al de la narración principal.
El resumen del argumento que propongo aquí sigue la misma estructura de la novela. Quizás esto pueda suponer para el estudiante, aparentemente, un esfuerzo mayor que la lectura de una simple síntesis de la trama principal (los resúmenes al uso suelen prescindir de los episodios ajenos al ámbito del colegio militar). Sin embargo, creo que esta versión total permite seguir el argumento en el mismo orden en que aparece en el original y apreciar así la arquitectura de la obra.
Primera parte
I
Un grupo de cadetes de la primera sección de quinto año, denominado el Círculo, dirigido por el Jaguar, hace un sorteo y le toca al serrano Cava: durante la noche, tiene que introducirse en el edificio de las aulas y copiar las preguntas del examen de Química. Así lo hace, pero al salir, rompe un cristal. Cuando regresa a la habitación, se lo confiesa a sus compañeros. (Narrador omnisciente implicado).
El pequeño Ricardo y su madre se trasladaron a vivir a Lima, a la Avenida Salaverry. En la casa los esperaba un hombre y la madre explicó a Ricardo que se trataba de su padre, que no había muerto, como le habían contado. (Narrador extradiegético subjetivo. Ricardo).
Alberto Fernández, al que llaman el Poeta, va de un lado para otro buscando al Jaguar, para ver si tiene las preguntas del examen de Química. Pero en cualquier caso no podrá comprárselas, porque no tiene dinero. El es un chico de buena familia, de Miraflores, y podría pedírselo a su padre, pero sería como perdonarle el daño que ha hecho a su madre siendo tan putero. Se encuentra con Ricardo Arana, al que llaman el Esclavo, quien le cuenta que le han robado el sacón. Aprovechando que los de la sección están durmiendo, Alberto hurta uno de una taquilla y se lo da. Le pide a cambio prestados veinte soles, pero no son para el examen, sino para hacer por primera vez una visita a una prostituta llamada la Pies Dorados. (Narrador omnisciente implicado).
La familia de Alberto se mudó a la calle Diego Ferré. El padre era un vividor y la madre se lo reprochaba continuamente. El mismo día de su llegada, Alberto vio desde la ventana a dos chicos jugando al fútbol. Ellos le invitaron a unirse y se presentaron: eran Pluto y Tico. (Narrador extradiegético subjetivo. Alberto).
Una noche, el Jaguar, el Rulos, Cava y yo (el Círculo) cogimos una gallina y Cava fornicó con ella. Después la matamos y nos la comimos. También fuimos a una sección de alumnos más pequeños, mientras dormían, y asaltamos a uno en un intento de violación. Cuando los demás se despertaron y se enfrentaron a nosotros, dijimos que era una broma. (Narrador subjetivo: Boa).
II
Al amanecer, el corneta toca diana. Es sábado y es el día del examen de Química. (Narrador extradiegético omnisciente).
Tras la diana, los cadetes se asean y se visten. El teniente Gamboa llama a formación y todos corren. Los tres últimos son castigados con una fuerte patada en el culo. A continuación, van al comedor, donde Alberto negocia con el negro Vallano que le sople las respuestas en el examen de Química a cambio de escribirle cuatro cartas para su novia. (Narrador omnisciente implicado).
Durante el examen, el teniente Gamboa los vigila con atención. Es un militar severo, marcial… El fue el que acabo con el Círculo, la asociación que, a instancias del Jaguar, habían creado varios cadetes nada más entrar en la academia, para defenderse de los alumnos de cursos superiores, además de para gestionar el negocio de alcohol, tabaco, revistas pornográficas, prendas robadas, etc. (Narrador omnisciente implicado).
Cuando los alumnos nuevos entran en la escuela, se los considera»perros» y los cadetes de último año les hacen un bautizo, consistente en golpearlos y humillarlos. Se crea entonces el Círculo, para organizar venganzas contra ellos. Pero el capitán Gamboa lo descubre y ordena que se disuelva. Así, el Círculo queda reducido al Jaguar y sus tres amigos: Cava, Rulos y el Boa. Ya desde el principio, el carácter apocado de Ricardo le convierte en objeto de burlas y abusos por parte de sus compañeros, y eso hace que le denominen el Esclavo. (Narrador extradiegético omnisciente).
Durante el examen, alguien (se supone que Vallano) arroja una bolita de papel a la mesa de Alberto. Gamboa se da cuenta, la abre y ve que son las respuestas, así que rompe el examen de este y conmina al autor a que confiese. Como nadie se declara, lo hace el Esclavo, asumiendo así, en lugar del verdadero culpable, un arresto que no le corresponde. (Narrador omnisciente implicado).
III
A la salida del colegio, algunos días iba con Higueras, un amigo de mi hermano (que estaba en la cárcel), quien me invitaba a pisco y a tabaco y me contaba chistes. Pero todas las tardes iba a estudiar a casa de mi vecina Tere, que vivía con su tía. Me gustaba tanto su compañía, que pasaba con ella varias horas y, así, sacaba muy buenas notas. (Narrador subjetivo. No identificado hasta el final).
Cuando estábamos en cuarto, hicimos una novatada a un «perro» y se rompió un dedo. Castigaron a toda la sección, pero nadie se chivó. Realmente el enfrentamiento fuerte era con los de quinto. Un día, en el cine, el Jaguar puso unos ladrillos en el asiento para ver mejor la pantalla y el de detrás, que era un cadete de quinto, protestó, lo que derivó en una pelea tumultuosa. (Narrador subjetivo. Boa, hablando con la perra Malpapeada).
Cuando eran pequeños, Alberto y sus amigos jugaban al fútbol en la calle. También hacían excursiones al acantilado que baja hasta la playa, saltando de piedra en piedra, ayudándose unos a otros. Los domingos por la tarde se arreglaban e iban al cine. También las chicas del barrio iban en pandilla, y entre unos y otras había cierta tensión, como una especie de enemistad. (Narrador extradiegético subjetivo. Alberto).
Temíamos que esa noche vinieran los de quinto a vengarse por la pelea del cine, pero no fue así. A la mañana siguiente, había una fiesta, con desfile y competiciones deportivas, a la que asistía el coronel, los generales, el arzobispo y la embajadora. Se percibía la tensión entre los de cuarto y los de quinto. La chispa saltó con la prueba del tiro de soga: de los gritos de ánimo a unos y otros se pasó a los insultos, y finalmente la grada de los de quinto se fue contra la de los de cuarto y todos nos enzarzamos en una gran pelea. Los oficiales y suboficiales trataban de separarnos y el coronel, desde la tribuna, nos amenazaba. Finalmente, la embajadora intercedió por nosotros y, tras un discurso y muchos aplausos, todos sentimos nuestro corazón inflamado de patriotismo. (Narrador subjetivo. Boa, hablando con la perra Malpapeada).
Después de su llegada a Lima, el padre intentó ganarse a Ricardo y también la madre intercedió, pero él se mostraba esquivo. Esto provocaba enfrentamientos entre los padres, y un día su padre, furioso, le da una paliza. (Narrador extradiegético subjetivo. Ricardo).
IV
Alberto llega de permiso a su casa. Su madre aparece como una víctima, abandonada por su marido, y refugiada desde entonces en la religión. Pero sobre todo se muestra acaparadora, tratando de retener a Alberto a su lado. Sin embargo, él tiene que marcharse, porque debe cumplir un encargo: tiene que llevar un recado a una chica, de parte de un compañero, que está consignado (arrestado). (Narrador omnisciente implicado).
Teresa vive con su tía, en una casa humilde de un barrio humilde. Le explica que está esperando que llegue Ricardo Arana, un vecino que estudia en un colegio militar y que la ha invitado a salir. La tía es calculadora e interesada, y ve con buenos ojos que su sobrina tenga relaciones con alguien con cierta proyección social y económica. (Narrador omnisciente implicado).
Cuando Alberto va a salir, llega su padre. Este intenta negociar con su esposa que vuelvan a vivir juntos, eso sí, a cambio de absoluta libertad, todo con el fin de guardar las apariencias y no dar qué hablar en la buena sociedad miraflorina, a la que pertenecen. Pero ella rechaza su dinero, porque sabe que con eso él pretende justificar su comportamiento infiel. (Narrador omnisciente implicado).
Teresa va a ducharse a casa de una vecina, pagando por ello, y le pide prestada una cinta azul para el pelo. (Narrador omnisciente implicado).
Alberto se encuentra en el autobús a Tico y a Pluto, que le ponen al día de los asuntos del barrio: Tico chocó el coche de su padre en una carrera y Pluto está saliendo con Helena, que antes fue novia de Alberto. (Narrador omnisciente implicado).
Alberto lleva a Teresa el mensaje de que Ricardo está consignado y la invita a ir al cine. Era el dinero que tenía destinado a la Pies Dorados. Cuando él le pregunta si Ricardo se molestará por eso, ella le responde que no tienen ninguna relación. Por el camino, van charlando y ella le cuenta que trabaja en una oficina. Alberto observs que el uniforme la ha impresionado. Después de la película, la acompaña a casa. A Alberto le gusta la chica y le propone que salgan también al día siguiente. (Narrador omnisciente implicado).
Cuando regresa a casa, su madre le reprocha que la haya dejado sola toda la tarde. Su padre deja para él un sobre con 25 soles y Alberto decide ir donde la Pies Dorados. (Narrador omnisciente implicado).
Todos los de la sección ya la habían visitado y hacían comentarios al respecto. Alberto también comentaba, para que no se burlaran de él, pero todavía no había ido. Con quince años, ha llegado el momento. Se dirige al jirón Huatica, en los barrios bajos, donde está la casa de la Pies Dorados. Espera la cola de clientes y entra. Le confiesa que es la primera vez, ella se burla y al final no es capaz de hacerlo. (Narrador omnisciente implicado).
En el autobús de vuelta al colegio, coinciden muchos de los cadetes. Vallano dice en voz alta, para que le oigan todos, que ha estado donde la Pies Dorados y esta le ha dicho que también fue Alberto y que solo pudo masturbarle. Al llegar al colegio, el Esclavo les dice que han descubierto el cristal roto y el robo del examen, y que los imaginarias de esa noche, precisamente Alberto y él, están arrestados. (Narrador omnisciente implicado).
V
Un día decidí ir a buscar a Tere a la salida del colegio. Así que pedí un sol prestado al flaco Higueras para el tranvía. La vi salir, pero no me atreví a decirle nada. Al día siguiente, volví y, esta vez sí, la saludé con naturalidad y la acompañé hasta la casa de sus tíos. (Narrador subjetivo. No identificado hasta el final).
La Perlita es un garito que hay dentro del recinto del colegio, regentado por Paulino el Injerto. En él se venden clandestinamente tabaco y pisco, y a él acuden los cadetes de años superiores, cuando están consignados. (Narrador extradiegético omnisciente).
Al día siguiente, le pidió a su madre que se fueran de allí, pero ella le dijo que no era posible, que ahora tenían que vivir con su padre. Él se dio cuenta de que estaba solo, de que su madre no le apoyaba. (Narrador extradiegético subjetivo. Ricardo).
Alberto y el Esclavo van hacia la Perlita. Aquel le refiere cómo le ha dado el recado a Teresa, pero no le dice que ha salido con ella. Ricardo le confiesa que está enamorado y el otro trata de desanimarle, minusvalorando su concepto del amor. Allí beben y fuman. El Jaguar y los demás bromean sobre la posibilidad de violar al Esclavo y Alberto sale en su defensa, lo que hace que se burlen también de él. Paulino organiza una apuesta a ver quién se masturba más rápido: el primero ganará diez soles y el segundo una botella de pisco. Mientras lo hacen, él se excita hasta perder el control. Gana la apuesta el Boa y queda segundo el Esclavo. (Narrador omnisciente implicado).
En algún momento, la rivalidad entre chicos y chicas se había difuminado. Su relación ahora tenía un componente amoroso. Alberto se sentía atraído por Helena y parecía ser correspondido, así que resolvió declararse. (Narrador extradiegético subjetivo. Alberto).
El arresto comienza a hacer mella en el ánimo del Esclavo. Este cuenta a Alberto cómo conoció a Teresa y le confiesa que está enamorado de ella, y que le preocupa que no haya contestado a sus cartas. Alberto trata de desanimarle, menospreciándola. A pesar de ello, Ricardo le dice que es el único amigo que tiene. (Narrador omnisciente implicado).
VI
Ricardo reconoce su debilidad: todos, especialmente los del Círculo, se burlan de él, le avasallan e incluso le apodan el Esclavo. Pero ya no soporta el encierro y resuelve declarar ante el teniente Huarina cómo la noche que estaba de imaginaria vio a Cava dirigirse al edificio de las aulas. A cambio, conseguirá un permiso para salir a ver a Teresa. A su vuelta a la cuadra, observa cómo entre sus compañeros existe una complicidad, una afinidad: hablan unos con otros, se gastan bromas, generalmente sobre su virilidad… pero a él le dejan fuera de sus conversaciones; tan solo le mencionan para humillarle. (Narrador omnisciente implicado).
Alberto recuerda cómo empezó a escribir novelitas eróticas, que sus compañeros le compraban, y cartas por encargo, a las enamoradas, a cambio de tabaco. Con estos recuerdos se van mezclando otros, en los que viene a su memoria el momento en que su madre le dijo que su padre los había abandonado. A Ricardo no quiere escribirle cartas para Teresa; es más, incluso piensa que debería decirle que está enamorado de ella. (Narrador omnisciente implicado).
Al leer la orden del día, se entera de que se ha levantado el castigo a los imaginarias del 13 de septiembre. Corre a la cuadra a decírselo a sus compañeros y le explican que alguien se ha chivado del robo del examen por Cava. Pregunta por el Esclavo y le dicen que ha salido del colegio, porque, al parecer, su madre estaba enferma. Alberto se da cuenta de que el soplón ha sido el Esclavo y está furioso. Pero sobre todo le preocupa que haya ido a ver a Teresa. Así pues, decide «tirar contra», es decir, escaparse del colegio saltando la valla, con el fin de interceptar esa cita. Por el camino, su pensamiento va alternando imágenes de lo que supone que habrá sucedido en el reencuentro de Ricardo y Teresa, con recuerdos de su relación fallida con Helena, y trama su venganza marchándose a Estados Unidos a estudiar y volviendo casado con una americana. Cuando llega, Teresa le dice que Ricardo no ha estado allí y Alberto le declara que está enamorado de ella. (Narrador omnisciente implicado).
VII
Tere era una chica modesta, pero limpia, cuidadosa en el vestir, que combinaba con gusto la poca ropa que tenía. Los zapatos negros, siempre los llevaba brillantes, y los blancos, los retocaba con tiza. Muchas veces iba a buscarla a la salida del colegio, como si nos hubiéramos encontrado por casualidad. Un día, le pedí al flaco Higueras dinero y compré una caja de tizas para regalársela a Tere, diciendo que me la habían dado en el colegio. (Narrador subjetivo. No identificado hasta el final).
El Jaguar es como un demonio. Cuando vinieron a llevarse arrestado a Cava, se reía. A mí se me ponen los pelos de punta solo de pensar que en los dados podía haber salido mi número. Pero él es diferente. De hecho, cuando éramos perros, él fue al único que los de quinto no consiguieron bautizar. (Narrador subjetivo. Boa).
El Bebe, Alberto, Pluto y Emilio se preparaban para ir a una fiesta. El Bebe enseñaba a Alberto a bailar, cómo llevar a la pareja, colocar la mano, acercar la mejilla… Últimamente, habían empezado a venir al barrio muchachos de fuera, y las chicas parecían interesarse más por ellos, por la novedad. En la fiesta, Alberto pensaba declararse a Helena. Sus amigos le aconsejaban cómo hacerlo: aprovechar una canción romántica, dirigir la conversación… (Narrador extradiegético subjetivo. Alberto).
Quizá en el fondo la culpa haya sido suya, porque este Cava es un serrano y los serranos son bastante brutos. La verdad es que nadie, ni siquiera él, se lo esperaba. Incluso esa misma tarde, en clase de francés, había estado burlándose con todos del profesor Fontana, llamándole mariquita. Y de pronto vinieron a buscarle. (Narrador subjetivo. Boa).
Procuraba no salir de la cama hasta que su padre no se hubiera ido. Pero este le obligaba a levantarse, porque decía que estarse en la cama era cosa de mujeres. Por la noche, cenaba pronto y se acostaba, antes de que llegara su padre. Echaba de menos cuando vivía en casa de su tía. (Narrador extradiegético subjetivo. Ricardo).
VIII
El teniente Gamboa se levanta temprano. Es sábado y tienen ejercicios de campaña. Sus compañeros dicen de él que es un militar modelo. Llama por teléfono a su mujer. Su voz con ella es suave. Acaban de casarse y está embarazada. Se dirige al patio de quinto y ordena al suboficial Pezoa que toque diana y haga que todos formen. Los manda desfilar. Se queda hablando con los otros tenientes, Huarina, Pitaluga y Calzada, y comentan cómo van a expulsar a Cava, reflexionando sobre el escaso espíritu militar que tienen los cadetes: no entran al colegio por vocación, sino porque sus padres quieren que se hagan hombres. Llega el capitán Garrido, al que llaman el Piraña, y sale cada uno con su unidad hacia el cerro en el que van a hacer los ejercicios. Se trata de alcanzar la cumbre, cada unidad por un flanco. El teniente Gamboa asalta el flanco sur y ordena que las secciones formen tres líneas de ataque, que van adelantándose unas a otras: la primera avanza y se echa cuerpo a tierra, la segunda la adelanta y hace lo mismo, y la tercera supera a ambas y hace lo mismo; entonces la primera vuelve a avanzar, y así sucesivamente. La sección que dispara a los blancos siempre es la que está más adelantada. El capitán Garrido se queda detrás, supervisando la maniobra. De pronto, ve a un cadete caído, sangrando. Ordena que lo trasladen a la enfermería. El suboficial Pezoa informa que es Ricardo Arana, al que llaman el Esclavo. (Narrador omnisciente implicado).
Segunda parte.
I
Me da pena la perra Malpapeada, que ha estado toda la noche llorando de dolor. La dejé en el patio y se estuvo quieta, con la pata encogida, sin poder seguirme, como suele hacer siempre. (Narrador subjetivo. Boa).
Alberto va a la enfermería, en un intento de ver a Ricardo, porque necesita decirle algo, pero no se lo permiten. (Narrador omnisciente implicado).
Muchos días salía antes del colegio con cualquier excusa y, gracias al dinero que me daba el flaco Higueras, me iba a ver a Tere y la acompañaba hasta casa de sus tíos. Caminábamos despacio, hablando de las cosas del colegio, de los amigos… y no nos cansábamos de estar juntos. Un día la invité a un pastel de chocolate y lo compartimos: mordió ella primero y luego me dio a morder, y limpió con su mano mi boca. Me dieron ganas de besarla. (Narrador subjetivo. No identificado hasta el final).
En cierta ocasión, el Jaguar y el Rulos cogieron ladillas y se las echaron en el pelo al Esclavo. También a la Malpapeada. La pobre se hizo heridas de tanto rascarse. Le echamos ají para que le escocieran y, curiosamente, se le curaron. Desde entonces no se separa de mí y hasta duerme en mi cama. (Narrador subjetivo. Boa).
Al salir de la enfermería, Alberto se encuentra con un civil, que es el padre de Ricardo. Le han dicho que le han operado, pero tampoco le dejan pasar a verle. Juntos se van a la Perlita a tomar un refresco y el padre confiesa a Alberto que siente que en ocasiones ha sido muy duro con su hijo, pero que era por su bien, para que se hiciera un hombre. Sobre todo le preocupa el hecho de que Ricardo no parecía contento de estar en el colegio. Y ahora su madre le culpa a él de lo ocurrido. (Narrador omnisciente implicado).
Al terminar el curso, Ricardo recibió la noticia de boca de su padre: le había matriculado para hacer las pruebas de acceso al colegio militar Leoncio Prado. En contra de lo previsto, Ricardo estaba entusiasmado. Su madre se oponía, pero su padre insistió, porque estaba convencido de que allí harían de él un hombre. (Narrador extradiegético subjetivo. Ricardo).
La Malpapeada es una perra fiel. Aunque a veces pago con ella mi mal humor, nunca se enfada conmigo. Pero hoy ha sido distinto. Nos han formado para presenciar el acto de expulsión de Cava. Pobre. Ha aguantado, ha asumido el castigo solo, sin delatar a nadie. Y ahora será un serrano bruto. Y durante todo el acto, en posición de firmes, y la perra mordiéndome los cordones y los bajos del pantalón. Le quitaron las insignias del uniforme y le echaron a la calle. No te preocupes, los del Círculo te vengaremos. (Narrador subjetivo. Boa).
Alberto y Emilio se arreglaron para salir. Ambos habían tenido malas notas, pero Alberto estaba tranquilo, porque su padre todavía no las había visto: la noche pasada, no había dormido en casa. Fueron hacia el parque Salazar, donde solían pasear las parejas, a ver si encontraban a las chicas. Aquel era un lugar en el que se encontraban cómodos, rodeados de los suyos, todos conocidos de Miraflores. Por fin, aunque con retraso, llegaron Laura y Helena. Esta estaba un poco fría y, tras discutir con Alberto, le dijo que no quería seguir con él. Cuando se lo contó a sus amigos, le dijeron que ellos ya sabían que le iba a dejar. Alberto fingió que no le importaba. A l volver a su casa, su padre le reprochó las malas notas y le dijo que iba a ingresar en el colegio Leoncio Prado, para que la disciplina militar le enderezara. (Narrador extradiegético subjetivo. Alberto).
La culpa es de la perra, por ser tan confiada. Cuando rompimos filas, la llamé y vino, y entonces la castigué retorciéndole una pata. Y se ha quedado coja. El serrano Cava no quería a la Malpapeada. Los serranos son mala gente. A mi hermano le tendieron una emboscada y le dejaron medio muerto. Por eso sé que no hay que fiarse de ellos. El colegio está lleno de serranos, con esos pelos tiesos. Una vez cogimos a Cava y le afeitamos media cabeza. Qué risa. Un día el Jaguar propuso que formáramos un nuevo Círculo los cuatro: él, Cava, el Rulos y yo. Yo dije que no quería nada con serranos y el Jaguar nos dijo que lo aclaráramos en una pelea. Cava no sabía pelear, pero encajaba bien. Entonces llegaron unos de quinto y quisieron quitarnos el tabaco, y nos peleamos con ellos. Desde entonces formamos los cuatro el nuevo Círculo. (Narrador subjetivo. Boa).
Alberto y el padre de Ricardo siguen conversando y el padre le explica cómo el último día que estuvo en casa dijo que le habían dejado salir del colegio y que tenía que marcharse, pero él no le dejó. También le cuenta cómo le han dicho que lo que ha sucedido ha sido un accidente, por imprudencia del propio Ricardo. De pronto, suena un silbato y Alberto se marcha a formar. Pero lo que sucede es que están informando de que el Esclavo ha muerto. (Narrador omnisciente implicado).
Con ocasión de mi cumpleaños, Tere me regaló un jersey sin mangas. Lo había tejido ella misma en clase. Me lo probé y me quedaba un poco corto, pero disimulé. Ella me dio un abrazo y sentí su cuerpo. (Narrador subjetivo. No identificado hasta el final).
El coronel, director del colegio, convoca en su despacho al capitán Garrido y a los tenientes Gamboa, Huarina, Calzada y Pitaluga. Toman la decisión de que, con el fin de que el prestigio del colegio no se vea perjudicado, se declare que la muerte del cadete ha sido un accidente, producto de una imprudencia por su parte, y así hay que hacérselo entender a su familia y a sus compañeros. Sin embargo, el informe médico demuestra que la bala le entró en la cabeza por detrás, por lo que no pudo ser que él se disparara a sí mismo. El coronel pide explicaciones de cómo se desarrollaba el ejercicio y llegan a la conclusión de que alguien le disparó desde detrás, antes de que se echara cuerpo a tierra. Pero se mantendrá la tesis del accidente por culpa del cadete. (Narrador omnisciente implicado).
II
Un día, el flaco Higueras me recordó que le debía unos veinte soles y que, para compensarle, tenía que ayudarle a robar en casas. Mi hermano también lo había hecho y ahora estaba en la cárcel, así que rehusé su proposición. Pero no tenía dinero para tomar el tranvía e ir a ver a Tere, así que accedí. Fui al bar que frecuentaba el flaco Higueras y me presentó a sus compinches. (Narrador subjetivo. No identificado hasta el final).
Los compañeros de la primera sección de quinto año velan el cuerpo de Ricardo, con el murmullo de fondo del lamento de la madre. Cuando les dieron la noticia, algunos hicieron alguna broma, pero Alberto se lo había recriminado. Ahora están todos consternados. También se oyen las palabras, en voz baja, del teniente Pitaluga tratando de consolar a la madre, diciéndole que era un alumno ejemplar, estimado por todos, e invitándola a la resignación. Por fin, ordenan a los cadetes que salgan a formar. Al contarlos, ven que falta uno: es Alberto, el Poeta, que se ha quedado dentro de la capilla, mirando al Esclavo y llorando. (Narrador omnisciente implicado).
III
Las cosas han cambiado mucho en la sección. La perra Malpapeada se ha quedado coja, al serrano Cava le han expulsado, luego lo del Esclavo… El Poeta está aislado, no habla con nadie, ni gasta bromas, ni escribe novelitas por encargo, como antes. Recuerdo que un día me peleé con él porque dijo que yo hacía cosas con la Malpapeada en los baños. Ahora está abatido. Es el que más ha sentido la muerte de Arana. Los blanquiñosos son unos flojos. (Narrador subjetivo. Boa).
Teresa ha ido ilusionándose y concibiendo un futuro matrimonio con Alberto. Recuerda su infancia, cuando su padre volvía a casa borracho y violento, y a veces incluso acompañado de alguna mujer. Así que, cuando su padre murió, su madre la dejó en casa de su tía y se marchó a vivir su vida. Llega Alberto a buscarla y trae la expresión desencajada. Ella le invita a almorzar, lo que enoja a su tía, que tiene que salir a la tienda a que le fíen algo para comer. Él le dice que ha muerto Arana, pero ella no se siente especialmente afectada. Alberto no concibe que, con lo enamorado que estaba Ricardo, para ella no significara nada. Cuando se marcha, la relación se ha roto. (Narrador omnisciente implicado).
La primera vez, el flaco Higueras y su compinche Culepe, me condujeron hasta una casa y me explicaron lo que tenía que hacer: entrar por un ventanuco y abrirles desde dentro. Así lo hice. Cuando salieron, me dieron mi parte del botín. Con el dinero, compré tres chistes (cómics) y se los regalé a Tere. (Narrador subjetivo. No identificado hasta el final).
Después de mucho vacilar, Alberto se decide a telefonear al teniente Gamboa y le dice que sabe quién mató a Ricardo Arana. El teniente le pide que vaya inmediatamente a su casa. (Narrador omnisciente implicado).
Todos estamos diferentes. Incluso el Jaguar ha cambiado, pero es por lo del serrano Cava, que ha sido expulsado por culpa de un soplón. Afortunadamente, el curso terminará pronto y me marcharé del colegio, y me llevaré conmigo a la Malpapeada. (Narrador subjetivo. Boa).
Por el camino, Alberto reflexiona sobre lo cobarde que fue al no confesarle al Esclavo que estaba enamorado de Teresa, pero también sobre la fría reacción de esta al contarle lo sucedido. Cuando llega a casa del teniente Gamboa, le explica su teoría de que la muerte de Ricardo no fue accidental, sino que lo mató el Jaguar, por haber delatado a Cava. Era un muchacho diferente y los del Círculo lo menospreciaban. Estaba desesperado con el arresto, porque estaba enamorado de una chica, y por eso delató a Cava. Durante la explicación, van saliendo a la luz detalles de la vida del colegio, que el teniente desconoce: los cadetes fuman y beben, se roban entre sí prendas del uniforme y luego se las venden a otros, se escapan saltando la valla… El teniente le ordena que al día siguiente vaya a la prevención a verle. (Narrador omnisciente implicado).
Estuve esperando al Rulos y no vino. Luego me explicó que era para que nadie nos viera juntos y pudiera sospechar. Dice que estaba con el Jaguar, y de pronto apareció el teniente Gamboa y le dijo que se fuera para la prevención, arrestado. Él amenazó con que si le culpaban del robo de exámenes, pensaba confesar quiénes éramos todos los implicados. Ven para acá, Malpapeada, que estoy triste y necesito compañía. (Narrador subjetivo. Boa, hablando con la perra Malpapeada).
IV
Yo seguí yendo a casas con el flaco Higueras y a mi madre, aunque sospechaba algo, no le importaba, con tal que le diera dinero. Yo me quedaba lo justo para coger el tranvía para ir a ver a Tere, o para comprarle algún regalito. Pasábamos mucho tiempo juntos, estudiando, charlando, bromeando… Un día, casi nos pillan en el asalto a una casa, porque había gente dentro. (Narrador subjetivo. No identificado hasta el final).
Alberto pasa la noche en la prevención, a la espera de encontrarse nuevamente con el teniente Gamboa. Su ánimo se ha ido desinflando y comienza a no estar tan seguro del paso dado: sus compañeros ya se habrán dado cuenta de su ausencia y pronto deducirán el motivo. Le ordenan que vaya al despacho del capitán Garrido. Allí está también Gamboa. Alberto vuelve a acusar al Círculo, y en particular al Jaguar, de haber matado a Ricardo, por haber sido el responsable de la expulsión de Cava. Y repite detalles sobre las partidas de póker, el tráfico de pisco y tabaco, la venta de exámenes, las salidas nocturnas a través de la valla… El capitán intenta que Alberto se retracte y que admita la posibilidad de un accidente, amenazándole con la expulsión de todos, por corruptos. Pero él se mantiene en la acusación al Jaguar y el teniente Gamboa, en contra de la orden del capitán, dice que le apoyará para que se investigue. (Narrador omnisciente implicado).
Cuando terminaron las clases, Tere solía ir con dos amigas a la playa. Allí se encontraba con otros tres chicos. Un día, después de que ellas se marcharan, me enfrenté con los tres y, como mi hermano me había enseñado a pelear bien, usando los pies y la cabeza, les di una paliza. Estaba tan furioso, que, cuando vi al flaco Higueras, se lo conté. Este me dijo que lo peor que había era estar enamorado y, para curarme, me emborrachó y me llevó a un prostíbulo. (Narrador subjetivo. No identificado hasta el final).
V
El teniente Gamboa va al despacho del capitán Garrido y este trata de disuadirle de apoyar la investigación a partir de la denuncia de Alberto: perjudicará al colegio y se perjudicará a sí mismo, dificultando su ascenso. El capitán le quita importancia al consumo de alcohol y tabaco, a la venta de exámenes, al robo de prendas del uniforme… Todas estas cosas les hacen aprender, les hacen hombres. Pero Gamboa siente que es su deber averiguar lo sucedido y castigar a los culpables, aunque no cuente con el apoyo de sus superiores. (Narrador omnisciente implicado).
Está claro que el Jaguar nos ha delatado. Gamboa ha ordenado una revisión de las taquillas, tomando nota de todo lo que hallaba que fuera irregular: botellas, naipes, cajetillas de tabaco, revistas… Después nos ha hecho coger los fusiles y formar en el campo de fútbol, avanzando en progresiones, corriendo y echándonos al suelo, como cuando fuimos de campaña. Qué lástima que no esté aquí la Malpapeada. Cuando estoy intranquilo, la abrazo, la rasco, le hago cosquillas… como si fuera una hembrita. Y al volver a la cuadra, todos han empezado a decir que la culpa la tiene el Jaguar, que nos ha delatado. (Narrador subjetivo. Boa).
El teniente Gamboa interroga al Jaguar en la prevención, quien dice que no sabe por qué está arrestado. Gamboa le informa de lo que han encontrado en su taquilla y le acusa de robo de exámenes, pero él se defiende alegando que todos hacen cosas parecidas. Y de pronto le pregunta por qué mató al cadete Arana. El Jaguar lo niega con vehemencia y llega incluso a amenazar físicamente al teniente por acusarle de tal cosa. (Narrador omnisciente implicado).
Al día siguiente, al llegar a casa, mi madre me recriminó mi actitud y me dijo que ya estaba perdido. Yo me marché a la playa y vi otra vez a Tere y sus amigas con los chicos: ella tonteaba especialmente con uno, jugando en el agua y tendiéndose a su lado en la arena. No pude más y me fui hacia ellos. Le dije puta a Tere y le di una paliza al chico, hasta que llegó la policía y me llevó detenido. A partir de ese día, me fui a vivir con el flaco Higueras. (Narrador subjetivo. No identificado hasta el final).
El mayor y el capitán Garrido mandan llamar al teniente Gamboa, para que les explique por qué está investigando la muerte de Arana, si el Consejo no le va a dar trámite. Gamboa dice que si dan credibilidad a la denuncia de Alberto en lo que se refiere al robo de exámenes, el consumo de alcohol y tabaco, etc., por qué no dársela también en lo del asesinato. El mayor insiste en que lo más prudente es apoyar la tesis del accidente, pero el teniente dice que piensa seguir adelante con su informe. El mayor le advierte que se atenga a las consecuencias. El capitán Garrido responsabiliza a los mandos directos de la falta de disciplina entre los cadetes. (Narrador omnisciente implicado).
VI
El teniente Gamboa ha recibido una carta de su mujer, que le ha preocupado: como ya está en la última etapa de su embarazo, ha viajado a casa de su hermana, para estar acompañada, y no se encuentra bien. Va a la prevención a buscar a Alberto para llevarlo en presencia del coronel. Le echa en cara que haya acudido a él para hacer la denuncia. El coronel le pide que le dé pruebas de su acusación de asesinato contra un compañero. Pero él carece de pruebas, solo tiene la hipótesis de que el Jaguar mató a Arana para vengarse por la expulsión de Cava. El coronel le advierte que los médicos y los peritos han llegado a la conclusión de que la bala que mató a Ricardo salió de su propio fusil, y ahí termina la investigación. Además, le muestra unas novelitas eróticas de su puño y letra, halladas en su taquilla. Estas, por un lado, dan muestra de su imaginación, lo que se podría hacer extensivo a la versión del asesinato de Ricardo. Pero además podrían, por sí mismas, ser motivo de expulsión. Sin embargo, le va a dar otra oportunidad, siempre que desista de su absurda teoría del asesinato. Cuando sale del despacho del coronel, regresa a la prevención y le meten en la misma celda en la que se encuentra el Jaguar. (Narrador omnisciente implicado).
El flaco Higueras se vio obligado a trabajar con un grupo que no quería y me recomendó que lo dejara ya y volviera a mi casa. Pero me quedé con él. Al final tuvo razón: en el asalto a una casa, nos traicionaron y el flaco fue detenido. Volví a mi casa, pero me abrió la puerta un hombre, que me dijo que la antigua propietaria había muerto. También fui a casa de Tere, pero tampoco vivía ya allí. (Narrador subjetivo. No identificado hasta el final).
Alberto y el Jaguar se encuentran cara a cara en el calabozo de la prevención. Este dice que alguien se ha soplado del robo de exámenes, del juego de naipes, del consumo de alcohol y tabaco… Alberto le acusa de haber matado al Esclavo porque era diferente, pero él lo niega. La discusión va subiendo de intensidad y, finalmente, Alberto le dice que no le tiene miedo, y que ha sido él quien le ha denunciado y quien ha explicado todo lo que sucede en la sección. La pelea es ya inevitable. (Narrador omnisciente implicado).
VII
El teniente Gamboa comunica al capitán Garrido que Alberto ha retirado la denuncia y que, por tanto, él no va a seguir con la investigación. Pero se reforzará la vigilancia sobre los cadetes. El capitán le reprocha que se haya implicado en exceso, pero él dice que hay que respetar el reglamento. Garrido replica que lo que hay que hacer es interpretar el reglamento conforme a lo que interese en cada momento. Gamboa se dirige a la prevención. En el bolsillo lleva una carta para su mujer, que está a punto de dar a luz; ha decidido que, si es niño, no sea militar. Al entrar en el calabozo, encuentra a Alberto y el Jaguar con signos de haberse peleado. La peor parte se la ha llevado Alberto. Los envía a la enfermería. (Narrador omnisciente implicado).
Estuve durmiendo en la calle y finalmente fui a casa de mi padrino. Este me acogió y me dio trabajo en su bodega, a cambio de la casa y la comida. En cierta ocasión, mi padrino y su hija se marcharon de viaje y me quedé solo con su mujer. Esta, que siempre había parecido despreciarme, me llevó a su cama y me convirtió en su amante. Por eso, cuando le pedí que me inscribiera en el colegio Leoncio Prado, se puso furiosa. Pero mi padrino y ella accedieron. (Narrador subjetivo. No identificado hasta el final).
En la enfermería, los curan. Alberto está humillado: apenas ha sido capaz de golpear al Jaguar y él ha recibido una paliza. Al salir, siguen acusándose mutuamente de asesino y de soplón. Acuden al despacho del teniente Gamboa, quien les dice que el asunto ha quedado zanjado con la retirada de la denuncia por parte de Alberto. Pero este insiste en su acusación, aunque ha tenido que retirar la denuncia a causa de las presiones del coronel. Gamboa les ordena que olviden todo el asunto, porque para el colegio ya está cerrado el caso. Al salir, Alberto y el Jaguar aclaran la situación: este no mató a Ricardo para vengarse por haber delatado a Cava, porque ni siquiera sabía que había sido él. Alberto se disculpa por haber sospechado de él. (Narrador omnisciente implicado).
VIII
Cuando regresan a la cuadra, Arróspide se enfrenta al Jaguar, llamándole soplón, ya que, cuando le arrestaron, dijo que si le acusaban del robo del examen, diría que todos estaban implicados. Y a continuación vino el registro de taquillas, lo que indica que, efectivamente, el Jaguar los habría delatado. El resto de los cadetes lo apoyan, llamándole soplón a coro. Alberto teme que en cualquier momento el Jaguar le delate. Pero este se lanza contra Arróspide y los demás arremeten contra él. Tan solo el Boa intenta defenderle. (Narrador omnisciente implicado).
El teniente Gamboa siente que sus principios se tambalean: él respeta el reglamento, pero se da cuenta de que sus propios compañeros no son igual de rigurosos y se burlan de él y de su estricto sentido de la disciplina. Presenta al capitán Garrido partes contra los cadetes por el robo de exámenes, las timbas de naipes, el consumo de alcohol y tabaco… Porque el asunto de la muerte de Arana está zanjado, pero las faltas contra el reglamento, no. Después, el comandante le dice que el mayor y el coronel han informado negativamente de él y va a ser trasladado a alguna guarnición de la selva. Él lo siente sobre todo por su mujer, que es muy joven y, cuando dé a luz, no se encontrará en situación de dejar Lima. (Narrador omnisciente implicado).
El Jaguar deja de relacionarse con el resto del grupo. Ni siquiera habla al Boa y al Rulos. Alberto le pide disculpas por todo lo ocurrido, le pregunta por qué no ha dicho a los demás que fue él quien descubrió toda la situación al teniente Gamboa y le ofrece su amistad. El Jaguar le responde con desprecio que él no es un soplón y que no quiere nada con soplones. (Narrador omnisciente implicado).
EPÍLOGO
Gamboa se despide del capitán Garrido, pues se marcha, destinado a la guarnición de Puna. Recoge un telegrama que ha llegado para él. Antes de irse, se entrevista con el Jaguar fuera del colegio. Este le da un escrito en el que confiesa haber matado a Ricardo. Está decepcionado por cómo le ha tratado el resto del grupo: cuando entraron al colegio, él los defendió de los mayores, él los enseñó a ser hombres, y ahora le dejan de lado. Puede aceptar que Alberto le haya delatado para vengar la muerte de un amigo, y puede comprender incluso al Esclavo, que no se relacionaba con el resto, pero no tolera la ingratitud de sus compañeros. Insiste en que él lo mató, por ser diferente y por haber causado la expulsión de Cava. Pero el teniente no le escucha: ese asunto ya está cerrado, el ejército no quiere admitir la posibilidad de un asesinato, sea quien sea el culpable, para no generar un desprestigio para la institución. Rompe en dos el escrito y se marcha. El Jaguar recoge el papel: junto a este, Gamboa ha roto un telegrama en el que pone que ha sido una niña y que las dos están bien. Se marcha andando y, al pasar junto a una casa grande, recuerda que fue la primera en la que entraron a robar. (Narrador omnisciente implicado).
Ha terminado el curso y Alberto ha recuperado su vida anterior. Su padre se muestra orgulloso de él y le ha regalado un reloj de oro. Se acuerda del colegio, pero ya sin angustia. Es feliz. Todos los días va a la playa con sus amigos. Ha iniciado una relación con Marcela, una chica de su barrio y, por tanto, de su clase social. Esta le dice que ha conocido a Teresa, pero él le explica que es alguien que ya pertenece al pasado, un pasado que prefiere no recordar. Al salir del colegio, su primera intención fue ir a ver a Teresa, pero, en lugar de eso, se había ido a pasear por su barrio. Y allí se había encontrado con Pluto y los demás amigos. (Narrador extradiegético subjetivo. Alberto).
Al terminar el curso, el coronel le había llamado a su despacho, le había felicitado por los resultados y, respondiendo al acuerdo al que habían llegado, había destruido los manuscritos de las novelitas eróticas. (Narrador omnisciente implicado).
Al reincorporarse a la vida de su barrio, tres años después, todos han cambiado, pero el clima no ha variado: las fiestas, el cine, el amor… como si todo le hubiera estado esperando. La relación con Marcela es fácil, los padres de ambos están encantados, él se marchará a Estados Unidos a estudiar ingeniería… Por un momento, no puede evitar un recuerdo al teniente Gamboa, castigado por haber creído en él. (Narrador extradiegético subjetivo. Alberto).
El Jaguar le cuenta al flaco Higueras cómo se volvió a encontrar con Teresa. Habían pasado seis años desde la última vez que se vieron. Él le pide perdón por su comportamiento en la playa, pero ella le quita importancia. Ella le pregunta qué fue de su vida a partir de entonces y él le cuenta todo, incluidas sus andanzas como ladrón. Él le dice que siempre estuvo enamorado de ella y esta reconoce que tampoco ha dejado de pensar en él durante este tiempo. Ahora él trabaja en un banco y ella en una oficina, se han casado y la tía de Teresa vive con ellos. El flaco Higueras, que acaba de salir de la cárcel, piensa seguir robando, pero el Jaguar le dice que no cuente con él. (Narrador extradiegético subjetivo. El Jaguar).
El narrador múltiple
Al avanzar en la lectura, uno de los elementos formales que más llama la atención es la multiplicidad de voces narrativas, que aporta a la historia una interesante diversidad de perspectivas.
En general, en la trama principal, que se sitúa fundamentalmente en el colegio Leoncio Prado, en un pasado reciente, predomina un narrador extradiegético, el cual, desde fuera de la acción, cuenta la historia en pretérito y en tercera persona. Sin embargo, se trata de un narrador que, en determinados pasajes, se nos revela implicado en la figura de algún personaje concreto, de tal forma que, sin llegar a adoptar su perspectiva, se sitúa cerca de él. En la mayor parte de la obra, este personaje sería Alberto, lo que, en cierto modo, le convierte en protagonista. Pero en algunos pasajes se acerca más a Teresa o al teniente Gamboa. Lo denominamos, por tanto, narrador «omnisciente implicado».
En esta misma trama principal, complementando a ese narrador extradiegético, se introduce una voz en presente y primera persona: es el Boa, que, a veces en el monólogo de su pensamiento y a veces en «conversación» con la perra Malpapeada, nos aporta una visión subjetiva de los mismos acontecimientos.
Alternándose con los sucesos de la trama principal, vamos encontrando otros en los que se nos cuentan episodios de la vida anterior a la entrada al colegio militar de Alberto y de Ricardo, y conocemos, así, su infancia y su adolescencia. Siguiendo un esquema narrativo similar al de la trama principal, también aquí la voz predominante es la de un narrador extradiegético, externo a la historia, pero con una perspectiva un poco más subjetiva, más cercana al protagonista del episodio; por eso le hemos denominado «narrador extradiegético subjetivo».
Y alternando con esa voz en tercera persona, encontramos también el testimonio de un personaje que narra su propia historia en primera persona: en ningún momento se cita su nombre y, aunque podemos intuir quién es, no será sino al final, en el epílogo, cuando descubramos que se trata del Jaguar
Estas tres historias secundarias nos presentan tres motivaciones diferentes para entrar en el colegio militar: en el caso de Alberto, el castigo impuesto por sus padres a un chico de familia rica, a causa de sus malas notas; en el de Ricardo, el intento de su padre de hacer, de un niño blando y apocado, un «hombre»; y en el del Jaguar, el deseo voluntario de abandonar un tipo de vida incívico y amoral, y recuperar su dignidad social.
La multiplicidad de puntos de vista refleja los diferentes mundos que confluyen en la obra: no solo la sociedad civil (la ciudad) y el colegio militar (los perros), sino también la heterogeneidad étnica y social que se da en los dos ámbitos, incluyendo a integrantes de la alta sociedad miraflorina con delincuentes, a blancos con serranos…
Personajes principales
En una obra coral como esta, resulta complicado establecer los protagonismos. Sin embargo, puede decirse que la acción de La ciudad y los perros gira alrededor de cuatro personajes principales: Alberto, el Jaguar, Ricardo y Teresa. Los tres primeros se articulan, sin saberlo, en torno a la figura de esta.
Alberto
Alberto Fernández, apodado el Poeta, es hijo de una acomodada familia miraflorina. Su padre es un vividor, que los ha abandonado a él y a su madre; pero, en el fondo, Alberto tiende a identificarse más con él que con su ella. Es educado, sensible e imaginativo, y, aunque no parece el prototipo de alumno de un colegio militar (lo matriculan como castigo por sus malas notas), consigue adaptarse, imitando los violentos comportamientos de sus compañeros. También es enamoradizo y se encapricha de Teresa, a pesar de (o precisamente por) saber que Ricardo está enamorado de ella. Se muestra defensor e incluso amigo de este, y asume como una cuestión personal que se investigue su muerte, no tanto por fidelidad hacia él, como por el sentimiento de culpabilidad que le atenaza, al pensar que saliendo con Teresa le ha traicionado. Al terminar sus estudios en el colegio Leoncio Prado, no tarda en olvidar esta etapa de su vida y recuperar la anterior, casi en el punto en que la dejó.
El Jaguar
No conocemos su nombre. Es hijo de una familia humilde, del distrito de Bellavista. Educado sin la autoridad paterna, sus únicos referentes son su hermano mayor, que está en la cárcel por ladrón, y un compinche de este, el flaco Higueras. Ingresa voluntariamente en el colegio militar, con el propósito de mejorar su posición en la sociedad. Sin embargo, lejos de cambiar, proyecta en este nuevo ámbito todo lo aprendido en el mundo de la delincuencia. Así, se muestra rebelde con respecto a las normas y violento con sus compañeros. Pero sobre todo destacan en él sus cualidades de líder, al frente de un grupo de cadetes autodenominado el Círculo, desde el que ejerce una actividad casi delincuente, con robo de prendas del uniforme, consumo de alcohol y tabaco, juego de naipes, tráfico de exámenes… que culmina con su confesión del asesinato de Ricardo. Al final de la obra, descubrimos en él a un chico íntegro, honesto, leal, sensible… que recupera a la que fue el amor de su infancia y se reinserta en la sociedad. Este desenlace le muestra como un personaje rico, evolutivo, lleno de matices… sin duda el más complejo de todos.
Ricardo
Ricardo Arana, apodado el Esclavo, es un niño tímido, sensible, mimado por su madre y maltratado por su padre. Este le matricula en el colegio militar con la esperanza de que hagan de él «un hombre». Pero no llega a integrarse en el grupo: es diferente y eso le convierte en blanco de los ataques del resto. Pero no solo es avasallado por los demás, sino que incluso él mismo acepta su condición (vemos así, por ejemplo, cómo asume las culpas del papel anónimo con las respuestas del examen, antes de que castiguen a toda la clase). Necesitado de cariño, se considera amigo de Alberto, si bien lo que en realidad mueve a este es más el sentimiento de culpabilidad que una auténtica amistad. Asimismo, cree correspondido su amor por Teresa, cuando para esta no es más que un conocido del barrio. Su muerte queda sin resolver: ya sea debida a un accidente fatal, ya se trate de un asesinato (es un misterio que ni siquiera se desvela para el lector, si bien las conjeturas de Alberto y la confesión final del Jaguar hacen muy posible esta última opción), lo cierto es que convierte a Ricardo en una víctima de la incomprensión, primero por parte de su padre y después de la de sus compañeros.
Teresa.
Representa el amor inocente, aunque quizás, en el fondo, no lo sea tanto. Es sencilla, limpia, trabajadora, cariñosa… Vertebra en torno a sí a tres personajes: en la infancia, al Jaguar; en la adolescencia, a Ricardo; y ya en la juventud, en competencia con este, a Alberto. Los sentimientos que inspira a cada uno son diferentes: para el Jaguar, es el amor puro, inocente, auténtico; para Ricardo, representa el amor familiar, que él no encuentra en su casa; y para Alberto, es una muchacha sencilla, auténtica, muy diferente a las superficiales chicas miraflorinas. Pero hacia estos dos últimos solo se siente atraída por la seguridad y el ascenso social que representaría para ella llegar a casarse con un militar. De quien siempre estuvo enamorada es del Jaguar, y así, al final, vuelve con él.
Los cuatro son hijos de lo que hoy llamaríamos familias desestructuradas, carentes de un vínculo afectivo estable: el padre de Alberto es un vividor, que los abandona a él y a su madre; el de Ricardo no existía en su vida (de hecho, él pensaba que había muerto) y de pronto aparece, imponiéndose, autoritario, maltratador incluso; el Jaguar vive con su madre, sin padre, hasta que se marcha con el flaco Higueras, un delincuente; y por último, Teresa perdió a sus padres y vive con su tía, quien, más que cariño hacia ella, siente obligación de cuidarla.
Personajes secundarios
Dentro del enorme elenco de personajes secundarios que aparecen en la obra, algunos adquieren un relieve especial.
El teniente Gamboa.
Es el tutor de la primera sección, a la que pertenecen los protagonistas de la historia. Su actitud severa y marcial inspira a los cadetes una mezcla de terror, respeto y admiración. Cree en el ejército y se rige por la máxima de obedecer lo que establece el reglamento, fundado en una estricta disciplina. Por eso, se debate entre tramitar la denuncia de Alberto sobre el asesinato del Jaguar a Ricardo, y obedecer las órdenes de los superiores, que le mandan desistir, con el fin de no manchar la reputación del colegio. Finalmente, triunfará su sentido del deber, por encima de la obediencia irracional, y, en consecuencia, será castigado con un destino poco atractivo. Fuera del ámbito militar, se nos revela como un hombre sensible, tierno, cariñoso con su joven esposa, que está a punto de dar a luz. El desenlace de la historia, poco satisfactorio para él, deja entrever cierta decepción hacia el ejército.
El Boa.
Uno de los integrantes del Círculo. Recibe este apodo por su largo miembro viril. Es un seguidor incondicional de los criterios del Jaguar y, cuando toda la sección se pone en contra de este, acusándole de soplón, es el único que le defiende. Adopta como suya a la perra Malpapeada, de la que admira la fidelidad. Pero determinados episodios hacen pensar que el cariño que siente hacia ella trasciende la relación normal entre amo y mascota, y se acerca al terreno de lo afectivo, e incluso sexual.
El serrano Cava.
Es otro de los miembros del Círculo. Sus rasgos le convierten en objeto de burlas, aunque sin llegar al extremo del Esclavo. El azar de los dados quiere que resulte elegido para robar las respuestas del examen de Química. Pero, a causa de los nervios, rompe un cristal. El Esclavo, urgido por la necesidad de salir del colegio para ver a Teresa, le delata, lo que provocará su expulsión y con ella la imposibilidad de seguir la carrera militar.
Otros compañeros son el Rulos, el negro Vallano o el brigadier Arróspide. Este último encabeza el enfrentamiento del grupo contra el Jaguar, acusándole de soplón.
Otros militares son el capitán Garrido, que aconseja al teniente Gamboa con sentido práctico; el pusilánime teniente Huarina, a quien Ricardo acude (quizá por cierta afinidad de carácter) para delatar al serrano Cava; el Mayor y el Coronel, quienes falsean el informe sobre la muerte de Ricardo y presionan a Alberto para que retire la acusación de asesinato formulada contra el Jaguar, con el fin de que no se vea perjudicado el prestigio de la institución escolar.
Entre los civiles destacan Paulino el Injerto, que regenta la Perlita, una taberna en el interior del colegio, en la que comercia clandestinamente con pisco y tabaco, o la Pies Dorados, prostituta de un burdel de Huatica. En torno a ambos se desarrolla la sexualidad de los cadetes: concursos de masturbación en el primer caso y relaciones pagadas en el segundo.
En los episodios secundarios, que se desarrollan fuera del ámbito escolar-militar y en épocas anteriores a la acción principal, encontramos otros personajes:
En torno a la figura de Alberto está su padre, el vividor que abandona a su familia, y su madre, orgullosoa, que no quiere mantener una relación basada solo en las apariencias, y que se refugia emocionalmente en la religión. En cuanto a los amigos de la infancia, están Tico y Pluto. Más tarde, en la adolescencia, se suman Emilio y Helena, de la que está enamorado, sin ser plenamente correspondido. Y finalmente, al salir del colegio militar, Marcela, con la que establece una relación más seria.
En torno a la figura del Jaguar está el flaco Higueras, quien le introduce en el ambiente de la delincuencia. No obstante, no aparece como alguien objetivamente malo, sino que se comporta hacia el Jaguar como ese hermano mayor que este no tiene, porque se encuentra en la cárcel: le protege, le guía con la mejor de las intenciones y, al final, le aconseja sobre el amor. También está su madre, una mujer fría, sin sentimientos hacia él. Y por último, sus padrinos, que le acogen y le reinsertan a la sociedad: su madrina se aprovecha sexualmente de él, si bien este obtiene beneficios materiales a cambio.
En torno a la figura de Ricardo están sus padres, él violento y ella condescendiente. El padre llega de improviso, como un intruso, a la vida de Ricardo y, encontrando que este ha sido mimado por su madre, trata por todos los medios de endurecer su carácter. La muerte del muchacho le hace sentirse culpable: aunque él cree que ha actuado correctamente con el niño, la madre hace recaer sobre él todas las culpas.
Espacios, lugares, ambientes.
La trama principal se desarrolla en el colegio militar Leoncio Prado, ubicado en el distrito de La Perla, en la limeña provincia del Callao. Allí se imparten los tres últimos años de secundaria: 3°, 4° y 5°, en un entorno castrense. Los espacios en los que transcurre la acción son, sobre todo, las «cuadras» de los cursos, grandes habitaciones en las que los cadetes pasan su tiempo de descanso. También tienen lugar algunos episodios en el patio de formación, en la cancha de deportes, en la prevención, en la Perlita…
Fuera del ámbito militar, los ambientes son muy diferentes, según el personaje con el que estén relacionados: Ricardo Arana procede del distrito de Lince, Alberto Fernández vive en el exclusivo barrio de Miraflores y el Jaguar en el de Bellavista. Por último, cabe citar la calle Huatica, en el distrito de La Victoria, donde se encuentra el prostíbulo de la Pies Dorados.
Tiempo: tres cursos y tres planos temporales.
La acción comienza in medias res, cuando los protagonistas están en 5° curso. Pero en el desarrollo de la historia se van intercalando, sin orden, episodios de los dos cursos anteriores. Así, se narra el humillante bautizo cuando son «perros», la resistencia del Jaguar, la creación del Círculo… Luego, ya en 4° curso, los abusos hacia los nuevos «perros», la resistencia a ser avasallados por los de 5°, que culmina en el enfrentamiento en la cancha de deportes…
La obra se desarrolla en tres planos temporales, todos en pasado, pero con diferente grado de lejanía con respecto al narrador:
Pasado reciente: constituido por la trama principal, que transcurre durante la estancia de un grupo concreto de cadetes en el colegio Leoncio Prado (Alberto, el Jaguar, el Boa, el Rulos, Ricardo Arana, el serrano Cava…), y que gira en torno a la extraña muerte de Arana, con sus antecedentes y sus consecuencias. En este plano temporal se insertan episodios correspondientes a cursos anteriores. También podemos encontrar pasajes en presente: son los monólogos mentales del Boa; pero se trata de un presente actualizador, que simplemente tiene un fin de acercamiento de los hechos narrados en pasado.
Pasado anterior: en la trama principal se van intercalando tramas secundarias, que narran las circunstancias personales, previas a su entrada en el colegio militar, de algunos de estos cadetes (Alberto, Ricardo y el Jaguar).
Pasado cercano: el epílogo se sitúa en un tiempo posterior al desenlace de la trama principal, pero también pasado con respecto a la perspectiva del narrador.
Un realismo crítico.
La ciudad y los perros presenta ciertos aspectos que permitirían considerarla una novela realista: desde el contexto histórico en que se enmarca, hasta su ambientación (todos los escenarios en los que se desarrolla la acción existen en la capital peruana), pasando por la inclusión de episodios vividos por el propio autor.
Ya desde el propio título, aparecen yuxtapuestos dos elementos: «la ciudad», que representa a la sociedad civil, se encuentra reflejada en los episodios que narran la vida de los protagonistas previa a su entrada en el colegio Leoncio Prado; «y los perros», término que se encuentra aquí cargado de un evidente matiz peyorativo, es el apodo que reciben despectivamente los cadetes de primer año, y encarna la dimensión militar de la historia.
La obra se sitúa en los años 50, durante el segundo gobierno de Manuel Prado, un gobierno democrático pero débil, manejado en la sombra por los militares. Y, en efecto, en su trama principal percibimos ese poder del ejército, que trata de inculcar a los jóvenes los valores de hombría, honor, raza y sentido de la patria, con el fin de ejercer, a largo plazo, el control ideológico sobre las instituciones civiles.
Entre sus personajes se hallan representados todos los estratos sociales, económicos y étnicos que coexisten en Lima, y que a su vez constituyen un reflejo del mapa sociológico del Perú. Según ha admitido el propio autor, algunos de ellos son inventados, pero otros están inspirados en los compañeros con los que convivió durante su paso por el colegio militar.
En este mismo sentido, también encontramos episodios en los que podemos reconocer vivencias de la infancia y adolescencia de Vargas Llosa: criado por su madre y sus tías, y enfrentado a un padre autoritario, como Ricardo; imaginativo y aficionado a la creación literaria, como Alberto; con un amor de la infancia, que se prolonga en el tiempo, como el Jaguar. Al margen de estos elementos basados en la realidad, en la obra encontramos asimismo reflejado el ideal de joven que probablemente el Vargas Llosa adolescente aspirara entonces a ser, y que constituiría una mezcla de los dos personajes más antagónicos de la historia: por un lado, Alberto, el Poeta, un muchacho de buena familia, sensible, educado, imaginativo y con singulares dotes para la creación literaria, y por otro lado, el Jaguar, un líder hecho a sí mismo, valiente, rebelde, transgresor, honesto, leal, un poco rudo pero tierno en el fondo…
Sin embargo, la finalidad de Vargas Llosa no parece ser simplemente reflejar la realidad a través de la narración de una historia sucedida en el colegio Leoncio Prado, sino más bien mostrar una visión crítica de la educación de los jóvenes de su época. En efecto, el autor trata de poner de manifiesto los aspectos negativos de una educación militar erróneamente orientada: los cadetes no aprenden otra cosa que a rivalizar entre sí, avasallar a los más débiles, robar a los compañeros, saltarse las normas, jugar a las cartas, beber pisco, fumar, consumir pornografía… en fin, todo aquello que los degrada moralmente, pero que, paradójicamente, el coronel director del colegio considera que les hace hombres. La disciplina, la jerarquía, el valor, el honor… cualidades tradicionalmente asociadas al espíritu militar, están aquí minusvaloradas: no se respetan ni se hacen respetar. Tan solo el teniente Gamboa se muestra fiel a ellas, lo que le coloca en una posición enfrentada a la de sus compañeros y sus superiores, de la que saldrá considerablemente perjudicado.
Por último, hay que señalar otras críticas que se desprenden de los comportamientos individuales de algunos personajes. Por ejemplo, contra la obsesión de algunas personas por guardar las apariencias, al mismo tiempo que admiten, o incluso practican, la inmoralidad. Es el caso del padre de Alberto, que propone a su mujer que vivan juntos, para no dar qué hablar a los conocidos, pero sin dejar él de verse con sus amigas. Asimismo, es el caso del coronel director del colegio, que decide ignorar la posibilidad más real de que el cadete Arana fuera asesinado, con el fin de no generar un escándalo que pudiera perjudicar la reputación del colegio. También critica la superficialidad del mundo en que se desenvuelve Alberto, únicamente preocupados por la diversión, la ostentación de riqueza…
La vida del buscón llamado don Pablos, ejemplo de vagamundos y espejo de tacaños, es sin duda el mejor referente dentro del género de la novela picaresca. Responde a la perfección a las características esbozadas un siglo antes en el Lazarillo, pero incorpora elementos que enriquecen la figura del pícaro y que contribuyen a que el género alcance su plenitud. Es cierto que, más allá de la narración divertida, su lenguaje a veces nos resulta un tanto extraño (especialmente el vocabulario procedente de los bajos fondos de la sociedad del siglo XVII) y que las imágenes que utiliza Quevedo no siempre son fácilmente comprensibles. Pero esto es el Barroco y, más concretamente, esto es el Conceptismo.
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:
Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:
La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.
Al abordar su lectura, hay que considerar que el Buscón se escribió a principios del siglo XVII, y los gustos de aquella época tenían muy poco que ver con los del siglo XXI. Pero hay que tener cierta amplitud de miras, y ser conscientes de que, desde entonces, los códigos estéticos han variado considerablemente.
Aquellos que opten por la comodidad, o sencillamente prefieran la imagen a la lectura, pueden ver la película del mismo título, dirigida por Luciano Berriatúa en 1979, y protagonizada por Paco Algora.
1.- Algunos datos biográficos de Francisco de Quevedo
Nace en Madrid en 1580, en el seno de una familia vinculada a la Corte (su padre ocupaba un cargo en palacio). Estudia en el colegio de la Compañía de Jesús en Madrid y en la Universidad de Alcalá, y después Teología en la Universidad de Valladolid. En esta época ya destacaba por su gran cultura y por su agudo sentido crítico. En 1606 regresa a Madrid y entra al servicio del duque de Osuna. Junto a este viaja a Italia, para llevar a cabo delicadas misiones diplomáticas, que tenían cierto tono de espionaje. De regreso a España, en 1616, recibe el hábito de caballero de la Orden de Santiago. Pero cuando, en 1620, el duque de Osuna caiga en desgracia, Quevedo será condenado al destierro.
Esta etapa marca todavía más su carácter agriado y además le produce una profunda crisis religiosa y espiritual, pero a lo largo de ella Quevedo desarrolla una gran actividad literaria. Con el advenimiento de Felipe IV, le es levantada la orden de destierro, e incluso llega a ser nombrado secretario real. El propio valido del rey, el conde-duque de Olivares, le proporciona un matrimonio con Esperanza de Mendoza (aunque poco después Quevedo se separa de ella). Sin embargo, la certeza de que España se está desmoronando le lleva a posiciones críticas que le enfrentan al mismísimo conde-duque de Olivares. Finalmente, las sospechas de que Quevedo se encuentra implicado, junto con Francia, en una conspiración contra la Corona, dan con él nuevamente en la cárcel. Cuando sale de ella, ya en 1643, es un hombre acabado y se destierra de la Corte, ahora voluntariamente, primero a la Torre de Juan Abad y después a Villanueva de los Infantes, donde el 8 de septiembre de 1645 muere.
2.- Fecha de composición de la obra
Quevedo publica La vida del Buscón en 1626, pero se cree que escribe esta obra hacia 1604. Durante todos esos años, parece que oculta su autoría para evitarse problemas con la Inquisición, y esto hace que circule en copias manuscritas, sometidas a caprichosas manipulaciones.
3.- Género literario
Se trata de una novela que sigue la línea del género picaresco, iniciado por el Lazarillo de Tormes en 1554, y, por tanto, responde a sus características genéricas: – La narración se presenta en primera persona, en forma de autobiografía. Sin embargo, se trata de una autobiografía ficticia, ya que su auténtico autor no es el protagonista. En la obra, el protagonista parece contar su vida a alguien, como si fuera una carta. – La acción está protagonizada por un pícaro, personaje de origen económico y social muy bajo, y cuya forma de actuar lo sitúa con frecuencia al margen de la sociedad. Se trata de un individuo que parece tener su destino trazado desde su nacimiento, y habrá de agudizar su ingenio para sobrevivir. En no pocas ocasiones se ve inmerso en el ámbito de la delincuencia, desde donde actúa en contra de esa sociedad que le rechaza. Es, por tanto, un antihéroe, que se caracteriza por sus pillerías, más que por sus hazañas. – Esta ambientación y esta presentación positiva de las fechorías constituyen una posición barroca de desengaño frente a la visión del mundo idealizada que encontramos en el Renacimiento. La realidad es presentada con toda su crudeza, incluso exagerando sus rasgos más feos. – Tono humorístico y satírico. A través de las aventuras del pícaro, que generalmente son divertidas, se lleva a cabo una crítica de los diferentes estamentos sociales. El pícaro sirve a distintos amos o se integra en distintos grupos sociales, lo que le permite ir mostrando el comportamiento de estos. – Al ser el pícaro un personaje de baja extracción social, y desenvolverse generalmente en ambientes degradados, el lenguaje que emplea es coloquial, imitando el habla cotidiana de la época. Este rasgo contribuye a dar verosimilitud a la supuesta autobiografía. – Determinismo: por mucho que el protagonista intente salir del círculo en que se encuentra y mejorar su posición social, las circunstancias siempre le harán volver a él. Y es que sobre todo pesa su condición, heredada directamente de sus padres. – Esta evidencia de que, haga lo que haga, no podrá evitar su desventura, genera en el protagonista un pesimismo vital. – El mensaje que encierra la novela picaresca es moralizante: las malas conductas generan malas consecuencias.
No obstante, como veremos más adelante, el Buscón presenta no pocos rasgos peculiares que hacen de esta novela una obra sumamente original y sin duda la más perfecta muestra de su género. Su mayor originalidad reside en la visión crítica que ofrece sobre la sociedad del momento, con una mirada ácida y pesimista: el autor proyecta sobre la obra su amargura. Además, Quevedo emplea un estilo conceptista que exprime magistralmente las posibilidades semánticas del lenguaje. Por otro lado, el buscón Pablos ejerce una buena dosis de intención y voluntad sobre su propio destino, por lo que puede decirse que el determinismo no es tan fuerte en su caso como en el de Lázaro.
4.- Tema
El tema central del Buscón es la narración de las aventuras del pícaro Pablos, en su afán por ascender socialmente. A lo largo de la obra, veremos que esta es una constante, desde que, siendo niño, manifiesta su deseo de aprender a leer y escribir, pues sin este conocimiento “no se podía hacer nada”, hasta el final de la historia, cuando decide marcharse a las Indias, para intentar mejorar su suerte.
5.- Estructura y argumento
La obra se divide en tres libros, de siete, seis y diez capítulos, respectivamente.
Libro primero
El protagonista, Pablos, es natural de Segovia, hijo de un barbero bebedor y ladrón, y de una alcahueta que practica la brujería. Su propio hermano, a la edad de siete años, robaba a los clientes de su padre y murió de unos azotes que le dieron en la cárcel. Pero Pablos quiere “aprender virtud” y les pide que le lleven a la escuela. Allí conoce a don Diego Coronel, hijo de don Alonso Coronel. Aunque está bien considerado por el maestro, sus compañeros aprovechan cualquier ocasión para burlarse de él, haciendo referencia a los malos oficios de sus padres. Y así, cuando ve la ocasión, abandona la casa paterna y la escuela, y pasa al servicio de don Diego, a quien su padre decide sacar también de la escuela y ponerle bajo el pupilaje del licenciado Cabra.
Es este un clérigo avaro que los mata de hambre. Se quejan a don Alonso, pero el dómine Cabra dice que son excusas para no asistir a clase. Sin embargo, cuando muere de hambre uno de los alumnos, don Alonso saca a su hijo y a Pablo del pupilaje. Don Diego es enviado a estudiar a Alcalá de Henares, y Pablos lo acompaña como sirviente. Por el camino, se detienen en una venta, donde unos rufianes les engañan y se convidan a cenar a costa de los jóvenes. Al llegar a Alcalá, Pablos es víctima de las novatadas de los estudiantes: especialmente desagradable es la de recibirle con una lluvia de salivazos, pero no lo es menos la de defecar dentro de su cama, y que se ensucie al meterse en ella. Esto le sirve para hacerse el propósito de desconfiar, estar alerta y no ser tan inocente. En efecto, a partir de ese momento comienza su andadura como pícaro: roba unos cochinos y los esconde para comérselos, y también se concierta con la cocinera para sisar dinero y productos de la compra. Pero la desconfianza entre ellos hace que rompan el acuerdo, y Pablos pasa a actuar solo, dedicándose ahora a robar en comercios y salir corriendo. La fama de sus travesuras crece, y decide acometer una de dificultad extrema: engañar a la ronda y quitarles las espadas. Por desgracia, esa misma fama llega a oídos de don Alonso Coronel, quien determina que don Diego regrese a casa, pero sin Pablos. Este recibe una carta de su tío, Alonso Ramplón, verdugo de Segovia, quien le comunica que él mismo ha tenido que ajusticiar a su padre, y que su madre está presa de la Inquisición de Toledo, para ser quemada en el próximo auto de fe. Le invita a volver a Segovia, para cobrar la herencia de sus padres, y aprender el oficio de verdugo junto a él. Pablos decide entonces regresar a su ciudad, con el fin de hacerse cargo de su hacienda y para conocer a sus parientes, pero sobre todo con el propósito de huir de ellos.
Libro segundo
Pablos consigue algún dinero con engaños y se pone camino de Segovia. Encuentra primero a un arbitrista, que dice tener soluciones para los problemas de gobierno; así, por ejemplo, cree poder conquistar Ostende sin necesidad de llegar hasta allí navegando, si previamente se chupa el mar con esponjas. Luego se encuentra con un maestro de esgrima, que convencido de ser capaz de poner las estocadas en términos matemáticos; su confianza en la teoría sobre la práctica le lleva a enfrentarse con un auténtico diestro, que a punto está de matarle. Topa después con un clérigo viejo, autor de una enorme cantidad de versos: al Corpus Christi, a las once mil vírgenes… pero sobre todo a las piernas de su amada. Pablos le advierte de la existencia de una Premática contra los malos poetas, en la que se les acusa de idólatras, porque adoran cintas y otras prendas de su amada, y en la que se condenan sus continuas referencias al sol, las estrellas, el oro, las perlas… En ella se prohíben además las composiciones protagonizadas por pastores que recitan poemas en lugar de cuidar del ganado y las comedias que acaban en casamiento. A continuación se encuentra con un soldado que, a fuerza de mostrar heridas supuestamente recibidas en batalla y documentos de reconocimiento de actos heroicos, pretende conseguir alguna prebenda por parte del rey. Pero hasta el momento lo único que ha recibido son buenas palabras. A ellos se suma un ermitaño que viaja en un borrico. Juntos llegan a la posada y el ermitaño les propone jugar a las cartas; finge primero no conocer el juego, pero después les deja sin blanca. Luego se encuentran con un mercader genovés, cuya conversación sólo gira en torno al dinero. Llega por fin a Segovia, y a la entrada, en el camino, ve el cuerpo de su padre descuartizado. Localiza a su tío mientras va azotando a unos condenados, y van a casa de este, donde tiene invitados a comer a un limosnero, un porquero y un matón mulato. Los cuatro se emborrachan y se pelean. A la mañana siguiente, Pablos cobra la hacienda de sus padres y se marcha hacia la Corte. Por el camino, coincide con un hidalgo que, aunque procura mantener las apariencias en el vestir, es pobre y vive de la caridad y del engaño. Eso sí, mantiene el don en el nombre: don Toribio Rodríguez Vallejo Gómez de Ampuero. Este le explica cómo hacer para invitarse a comer en casas ajenas y también cómo aprovechar la ropa para que, aun siendo vieja, proporcione un aspecto distinguido. E introduce a Pablos en su cofradía de hidalgos menesterosos, para así facilitarle la entrada en la Corte.
Libro tercero
Este grupo de hidalgos venidos a menos, o incluso de falsos hidalgos, guarda las apariencias componiendo ropas viejas con retales o escondiendo bajo la capa la falta de camisa; además, sus integrantes sobreviven pidiendo prestado, tomando la sopa de la caridad o convidándose a comer en casa del primer incauto con el que se encuentren. Pablos sale a la calle y se topa con Flechilla, un antiguo compañero suyo. Como es mediodía, y este se dirigía a comer con su hermana, se invita a comer con él. Después conoce a dos mujeres, y haciéndose pasar por Álvaro de Córdoba y mostrándoles una gran casa en la que supuestamente vive, consigue que una de ellas le entregue una joya, en prenda de que se volverán a ver. Vuelve a la casa y van llegando los cofrades: a uno le han pegado por ir a tomar la sopa de la caridad, sin tener apariencia de menesteroso; otro trae una capa que ha hurtado, otro se hace pasar por sanador… Vive con ellos una vieja, que se dedica a ir por las casas vendiendo lo que roban. La apresan y delata a sus compinches. Tras un par de noches en el calabozo, donde Pablos se mide a lo más granado de la delincuencia, soborna al carcelero, al escribano, al alcaide y al alguacil, y le proporcionan una vida menos dura. El carcelero le permite incluso entrar en su casa, donde conoce a la familia de este. Cierto día, en una conversación, dice ser pariente de un pariente de su mujer, y eso acelera su salida de la cárcel. Va entonces a una posada, donde se hace pasar por Ramiro de Guzmán, un hombre de negocios rico que intenta no llamar la atención. El ama pretende casarle con su hija y esta le cita una noche; pero cuando va por el tejado a su aposento, le toman por un ladrón y le apresan. Sólo le liberan por intercesión de sus dos compañeros de posada. Pablos no tiene más remedio que abandonar este alojamiento. Adquiere ropa elegante y se hace pasar nuevamente por rico, ahora de nombre Felipe Tristán. Se arrima a dos caballeros y conoce a una dama, doña Ana, a la que pretende en matrimonio fingiendo estar pendiente de hacerse cargo de un mayorazgo considerable. La invita a una merienda en la Casa de Campo y pasea por su calle a caballo para que le vea. Pero la casualidad quiere que el primo de la joven sea don Diego Coronel, el antiguo amo de Pablos, quien, a pesar del cambio de nombre de este, hace pesquisas y termina descubriendo la impostura. Entre tanto, Pablos y sus compañeros siguen ganándoles a los incautos el dinero a las cartas. Pero aquellos no resultan ser, en el fondo, buenos amigos, pues le roban todo el dinero y se marchan. Don Diego encarga a dos matones que le den una paliza, para escarmentarle del engaño a doña Ana. Cuando está convaleciente en su casa, conversando con el ama, llega la Justicia a prender a esta por amancebada, y creen que él es su amante. Finalmente se aclara la situación. Cuando se recupera, coge sus muletas y se dedica a pedir, como si fuera un tullido.
Se junta a otros que combinan el arte de pedir con el de robar (raptan a niños y, cuando se pregona que los están buscando, los entregan diciendo que andaban perdidos y que los han encontrado, para así cobrar la gratificación). Determina entonces ir a Toledo, donde nadie le conoce. Por el camino, se encuentra una compañía de cómicos y se integra en ella. Primero hace algunos papeles secundarios, y después escribe él mismo las obras. Tiene fama y gana dinero. Pero la compañía se deshace y no encuentra mejor forma de apartarse de la mala vida que hacerse galán de monja. Pero esto tampoco le conduce a nada y, finalmente, le pide unas labores con el pretexto de venderlas para la orden, y con lo que obtiene se marcha a Sevilla. Allí se integra en una banda de bravos y matones. Participa en una reyerta con la ronda, en la que matan a dos corchetes. Se acogen a sagrado en una iglesia, y allí intima con la prostituta Grajales. Finalmente, decide ir a las Indias, a ver si mejora su suerte. Pero, como anticipo de una segunda parte de su vida, Pablos reconoce que en este viaje le fue peor, “pues nunca mejora su estado quien muda solamente de lugar, y no de vida y costumbres”.
6.- Estilo
En el Buscón, Quevedo combina a la perfección dos elementos fundamentales: la sátira humorística y el ingenio conceptista. En efecto, el autor muestra su enorme capacidad para manejar los significados, y de ahí la abundancia de recursos retóricos de carácter semántico, y en especial de juegos de palabras. Hay quienes afirman que la brillantez de este estilo conceptista resta verosimilitud a una historia narrada en primera persona por alguien de baja extracción social. Sin embargo, hay que hacer dos consideraciones: por un lado, que la historia es narrada por un Pablos adulto, del que únicamente sabemos (por el anticipo de segunda parte que hace en el párrafo final de la obra) que en las Indias le fue mal, lo cual no significa que no adquiriera cultura, o al menos una aceptable competencia lingüística, y a respaldar esta idea contribuye el hecho de que en el título de la obra se aluda a él como “don Pablos”; y por otro lado, y quizá esto sea lo más importante, que en el siglo XVII todavía no había cuajado el concepto de verosimilitud, tal y como se concibe a partir de finales del siglo XIX. Es cierto que, dentro del panorama literario de los Siglos de Oro, en el que encontramos narrativa caballeresca, pastoril, sentimental, fronteriza, bizantina…la novela picaresca presenta un tinte de “realismo” que no se encuentra en ninguno de los demás subgéneros; y, en efecto, a través de los distintos ambientes en los que se desenvuelve Pablos, Quevedo nos ofrece un panorama crítico de la sociedad de su época, y de ella toma directamente lugares y personajes con los que desarrollar las aventuras. Sin embargo, la imagen que proyecta no es real, sino que es el resultado de esa tendencia a la deformación y la exageración, tan propia de los principios estéticos barrocos. Se trata, en general, de lugares miserables, posadas, tugurios, calabozos, etc., que son descritos con unas breves pinceladas, las justas para poner de relieve su sordidez. Especialmente despiadado se muestra el autor con los personajes, cuya descripción física y moral aparece cargada de rasgos peyorativos, que encierran una sátira mordaz contra el grupo humano al que cada uno pertenece. La exageración de sus defectos convierte, así, los retratos en caricaturas. Y sin duda el más conocido de ellos es el del dómine Cabra, que ha quedado convertido en un paradigma del clérigo miserable: tras una descripción destructiva, Quevedo cierra su caracterización, a modo de síntesis, con un lapidario ”era archipobre y protomiseria”.
El tono general de la obra es cómico-satírico: abundan los chistes, los juegos de palabras graciosos, los gags visuales, las actitudes dignas de escarnio… Quevedo encuentra también en lo escatológico, especialmente en la primera parte de la obra, una de las principales fuentes de comicidad: heces, salivazos, vomitonas…
6.- Espacio y tiempo
En el Buscón, el tiempo de la acción es de pasado con respecto al momento en que se produce el hecho narrativo: Pablos, ya en su madurez, cuenta las aventuras vividas desde su niñez. Sin embargo, en la narración no hay referencias significativas al paso del tiempo, que nos permitan deducir cuánto transcurre desde el principio hasta el final de la obra. Aparentemente, las aventuras suceden todas seguidas, una a continuación de la otra, sin que se nos indique el lapso de tiempo existente entre ellas. Pero lo que sí parece claro es que el Pablos del comienzo es un niño en edad escolar y el del final es un adulto, que ha llegado incluso a tratar su matrimonio con una dama, y por tanto no es difícil estimar que entre el principio y el final podrían haber transcurrido en torno a veinte años. Según esto, la única referencia que cabría establecer sobre el paso del tiempo en la obra sería calcular la edad de Pablos en cada aventura, a partir de la correspondencia con sus actos. Comienza la escuela siendo un niño y posiblemente no tardara mucho en ingresar en casa de maese Cabra; pero la relativa autonomía que muestran tanto él como don Diego en la posada, camino de Alcalá, da idea de que, al abandonar el pupilado, ya son adolescentes. No sabemos cuántos cursos permanece en Alcalá, pero parece fácil pensar que el Pablos capaz de embaucar a la ronda para quitarles las espadas quizá ya no sea un adolescente. Y así, cuando don Diego regresa a casa y él decide contactar con su tío, en Segovia, para hacerse cargo de su hacienda, se muestra ya un joven independiente, con criterio. Posiblemente el segundo libro sea el que comprenda un menor período de tiempo: traslado de Alcalá a Segovia, donde pasa con su tío apenas dos días, y viaje hacia Madrid, en cuyo camino conoce al hidalgo empobrecido que le introduce en el mundo de las apariencias y la vida a costa de los demás. Es obvio que, en el siglo XVII, tales trayectos supondrían un tiempo considerable; sin embargo, en cualquier caso estaríamos hablando, a lo sumo, de semanas, lo que no resulta significativo a efectos de la cronología total de la obra. El período durante el que se integra en la cofradía de los hidalgos venidos a menos, y su posterior estancia en prisión tampoco parecen largos. Sin embargo, sigue una etapa en la que se hace pasar por un caballero rico, y eso nos permite imaginar a un Pablos ya adulto. De hecho, el ama de la posada en que se hospeda intenta casarle con su hija, y después será él mismo quien pretenda concertar su boda con una dama. El hecho de que don Diego, primo de esta dama, no sea capaz de reconocer con certeza en aquel falso caballero a su antiguo compañero de estudios, da idea de que han debido de pasar no pocos años desde entonces, suficientes como para cambiar su aspecto, aun conservando el aire y los gestos, lo que induce a aquel a sospechar. Una vez descubierto, Pablos se dedica a la mendicidad durante un tiempo indeterminado. Posiblemente uno de los períodos más largos corresponda a su época como integrante de la compañía de cómicos, en Toledo. Pablos dice que se concertó con el empresario para dos años, pero es fácil pensar que estuviera más tiempo, pues ejerce como actor y más tarde escribe él mismo las comedias que representan. Tras este período, pasa cierto tiempo como galán de monja y, finalmente, se integra en una banda de bravos. Es difícil calcular la edad que tendría el protagonista en el momento en que se amanceba con la Grajal y decide pasar a Indias, pero no es desmesurado calcular que pudiera haber cumplido ya los veinticinco años.
Por lo que respecta al espacio, el Buscón constituye un itinerario vital, pero también geográfico: Pablos sale de Segovia, su lugar de nacimiento; estudia en Alcalá de Henares y después regresa a Segovia, a cobrar la hacienda de sus padres; de allí marcha a Madrid, donde vive haciéndose pasar por hidalgo y después por vagabundo; a continuación se traslada a Toledo, donde forma parte de una compañía teatral, y finalmente a Sevilla integrado en una banda de bravos. La obra concluye con el propósito del protagonista de pasar a Indias. Como se desprende de la narración, generalmente este cambia de ciudad para mejorar, pero otras lo hace huyendo de sus orígenes y otras, sencillamente, por haber sido descubierta su impostura y tener necesidad de instalarse en un lugar donde no le conozcan. La acción transcurre, fundamentalmente, en espacios propios de las clases bajas e ínfimas de la sociedad: ventas y mesones, en los que el protagonista coincide con rufianes, mujerzuelas, estudiantes malintencionados, etc.; calabozos, en los que se encuentran encerrados toda clase de delincuentes; posadas, en las que se alojan bravos, vividores y otros parásitos sociales; el aposento en el que vive su tío, el verdugo de Segovia, donde comparte el almuerzo con un animero, un porquero y un matón… También se desarrolla en ambientes estudiantiles, como la escuela, el internado de maese Cabra o la Universidad de Alcalá. Sin embargo, en tales casos no se menciona la actividad de las aulas, sino la de los estudiantes en comedores, patios y aposentos. Además, de forma impostada, encontramos a Pablos en espacios propios de las clases selectas: dando un paseo por el Prado, invitando a una merienda en la Casa de Campo… En estos ambientes se relaciona con damas y caballeros; pero estas relaciones nunca llegan a fructificar. Finalmente, hay que señalar que los caminos que conducen de una ciudad a otra también constituyen un lugar apropiado para las aventuras: de Alcalá a Segovia se encuentra con el arbitrista, el teórico de la esgrima, el clérigo poeta, el soldado pretendiente, el ermitaño y el genovés; de Segovia a Madrid, con el hidalgo venido a menos, que le introduce en la cofradía de gorrones; de Madrid a Toledo, con la compañía teatral, y, finalmente, en un mesón, llegando a Sevilla, con el bravo que le introduce en el mundo de la delincuencia “profesionalizada”.
7.- Significado
El principal propósito de Quevedo con esta obra parece ser el de llevar a cabo es una sátira social, en tono jocoso, apoyándose en las aventuras divertidas que le suceden a un pícaro, personaje que vive al margen de la sociedad, como un parásito, pero siempre aspirando a integrarse en ella. Pablos procede de una familia situada en una de las capas más bajas de la sociedad, y todo su afán es desvincularse de sus orígenes y ascender en la escala social. Así, cuando don Diego y él se separan y aquel le ofrece la posibilidad de acomodarle con otro estudiante, este le responde: “más alto pico”. Y poco después, cuando su tío le proponga que se quede con él, ejerciendo de verdugo, se escabullirá, dejándole una carta en los siguientes términos: “No pregunte por mí, ni me nombre, porque me importa negar la sangre que tenemos”. Pero la forma que Pablos tiene de entender el ascenso social resulta un tanto peculiar, pues, si bien rechaza esos trabajos humildes, muestra cierta propensión a introducirse en el mundo de la delincuencia, la pillería, la trampa, la mendicidad… lo que, en el fondo, no supone ascender en la sociedad, sino ser un parásito de la misma y, por tanto, vivir al margen de ella. En algunas de sus aventuras, Pablos se hace pasar por caballero, con el fin de, al menos, aparentar lo que no consigue ser; pero siempre se produce algún hecho que le delata (Quevedo parece ser especialmente contrario a estas interferencias entre clases sociales por la vía de la impostura, y en ningún momento muestra piedad hacia su protagonista). Sólo hay un episodio en que sí logra ascender en la sociedad: cuando se integra en la compañía de cómicos (si bien se trata de un ascenso relativo, dada la mala consideración que se tenía de esta actividad), pues es a través de su trabajo como actor y autor de comedias cuando consigue fama, honra y dinero. Pero en el fondo esa no es la vida a la que aspira. La sangre que corre por sus venas le lleva al mundo de la pillería, la delincuencia, la vida fácil… y él se deja llevar. El destino está trazado para Pablos desde su nacimiento, y poco puede hacer para escapar de él. Lo peor es que, con sus acciones, más que luchar contra sus designios, lo que hace es favorecerlos. Quizás al considerar el sentido del Buscón, resultara tentador extraer conclusiones morales del comportamiento del protagonista y sus consecuencias. Sin embargo, no parece que tal sea el propósito último de Quevedo, sobre todo si tenemos en cuenta la impunidad con que Pablos y sus compinches cometen acciones social y moralmente reprobables. Pero es que además, y tal vez eso sea lo más relevante, a lo largo de la obra no hay ni una sola reflexión moralizante; tan sólo un enigmático desenlace, que deja abierta la puerta a una segunda parte: “nunca mejora su estado quien muda solamente de lugar, y no de vida y costumbres.”
El árbol de la ciencia, de Pío Baroja, constituye un referente en la novela de la Generación del 98.
Presenta la inseguridad existencial del joven Andrés Hurtado ante la vida en general, y en particular ante la situación de crisis política, social, económica y sobre todo ideológica, de finales del siglo XIX.
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:
Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:
La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.
Al abordar su lectura, hay que considerar que El árbol de la ciencia se escribió hacia 1911, y los gustos de aquella época tenían muy poco que ver con los del siglo XXI. Pero hay que tener cierta amplitud de miras, y ser conscientes de que, desde entonces, los códigos estéticos han variado considerablemente.
A finales del siglo XIX, la monarquía se sustenta sobre un sistema de turno de partidos en el gobierno: los liberales de Sagasta y los conservadores de Cánovas se van alternando, a través de un mecanismo electoral muy poco democrático (manipulado por burgueses y caciques rurales), con lo que la situación de las clases humildes no evoluciona.
En el campo, las tierras se concentran en manos de grandes propietarios, y son trabajadas por campesinos a cambio de una renta tiránica, lo que les condena a una vida en condiciones durísimas. Esta situación provoca revueltas, paralelas a las manifestaciones de protesta obrera en las ciudades, que generan, en conjunto, una importante crisis social.
A esta se suma la crisis política y económica a que da lugar, en 1898, la pérdida de las últimas colonias de ultramar: Puerto Rico, Cuba y Filipinas.
En este ambiente hallan un inmejorable caldo de cultivo las ideologías socialistas y anarquistas, que critican la incompetencia del gobierno y el atraso socioeconómico y cultural en que se halla sumida España, y que llevan asociadas actitudes revolucionarias, que propugnan un cambio de régimen hacia la República. Se trata de la corriente de pensamiento conocida como «regeneracionismo», que defiende, entre otras cosas, el cambio de la sociedad a través de la reforma del sistema educativo, inspirándose en un método pedagógico basado en la ciencia, la tecnología y la moral laica.
En el ámbito literario, el realismo y el costumbrismo evolucionan hacia el naturalismo, que presenta la realidad social en toda su crudeza, y desemboca en el pesimismo de la Generación del 98.
Los miembros de esta generación constituyen el producto ideológico de dos desengaños: primero, el fracaso de aquel afán reformista que cristalizó en la Gloriosa, la revolución de 1868; y a continuación, la Restauración de las viejas estructuras políticas, la desidia, el inmovilismo…
Su actitud primera es, pues, la del pesimismo. Pero inmediatamente surge la necesidad de rescatar a España de ese estado de catalepsia en que está sumida.
Esa doble postura, pesimismo ante la situación y a la vez confianza en la recuperación, es la que caracteriza a los hombres de los Generación del 98.
La Generación del 98
Bajo este nombre integramos a un grupo de novelistas, poetas y ensayistas, que, en el período de cambio del siglo XIX al XX, adoptaron una posición crítica con la decadente situación española del momento, no sin dejar de promover una regeneración ideológica, que debería generar la recuperación económica, el saneamiento político y, por qué no, la revolución social.
El suceso que marca el culmen de la decadencia es la pérdida de las últimas colonias en territorio americano, Cuba y Filipinas, en 1898. Estos escritores entienden que con ello España ha tocado fondo y que es el momento de hacérselo ver a sus compatriotas.
El grupo originario estaba formado por Baroja, Azorín y Maeztu. A ellos se añadieron más tarde Unamuno, Valle-Inclán, Antonio Machado, Ganivet…
Se ha discutido mucho sobre si corresponde emplear el concepto «generación» para referirse a ellos, pues, si bien es cierto que se conocían y que tenían algunos puntos en común, no lo es menos que divergían en no pocos aspectos. Por ello hay quienes establecen una escisión de carácter fundamentalmente estilístico: se trataría del Modernismo, en el que estarían encuadrados autores como Rubén Darío o Manuel Machado.
Algunos de los rasgos ideológicos que agruparon a los autores del 98 son los siguientes:
Se sitúan políticamente en contra de la Restauración.
Se dan cuenta de que España continúa viviendo de las apariencias de grandeza que tuvo en otros tiempos, mientras que en realidad la mayoría de la población carece de recursos.
Reniegan de la imagen de España basada en los tópicos de las viejas tradiciones, la fiesta, los toros, la religión…
Rechazan la fatuidad, el orgullo de raza española, que lleva a despreciar lo extranjero, aunque sea mejor que lo propio.
Lamentan el atraso, la ignorancia, el bajo nivel de la educación, la falta de inversiones en investigación… y culpan de ello fundamentalmente al clero.
La imagen más representativa de esta España empobrecida se encuentra en Castilla, en sus paisajes resecos, sus pueblos semiabandonados, sus tierras mal cultivadas…
Su actitud ante la vida es, en general, pesimista y angustiada: saben que la situación se podría mejorar (regeneracionismo), pero el inmovilismo, tanto de los políticos como de la gente, les hace no tener mucha confianza en que suceda y les genera incertidumbre ante el futuro.
Están muy influenciados por las corrientes filosóficas europeas del momento: Kant, Nietzsche, Schopenhauer, Kierkegaard, Bergson…
Desde el punto de vista literario, cultivan sobre todo la novela. Se alejan de la visión amable del realismo, pero también del análisis objetivo y descarnado del naturalismo. Sus obras están impregnadas de subjetividad: en ellas, los autores reflejan su forma de ver la vida.
Cada autor entiende la novela de diferentes maneras: Unamuno y sus «nivolas», Baroja y su novela casi folletinesca, Azorín y su novela lírica, Valle-Inclán y su novela teatral…
En general, su estilo es seco, con descripciones de paisajes y lugares exentos de colorido, y con diálogos construidos con un lenguaje de sintaxis simple y vocabulario coloquial, cercano al hablado.
Pío Baroja
Nace en San Sebastián, en 1872, en el seno de una familia acomodada de la burguesía vasca. Es el tercer hijo, precedido por sus hermanos Darío (que muere muy joven) y Ricardo.
Siendo niño, la familia se traslada a Madrid. Allí, el padre frecuenta el ambiente de las tertulias literarias, y Pío tiene ocasión de conocer a algunos escritores del momento.
Pero el padre es nuevamente destinado a Pamplona y la familia debe trasladarse con él. Allí nace su hermana Carmen, cuando Pío tiene doce años. En esta etapa se desarrolla vivamente su fantasía, debido sobre todo a dos hechos: su abuelo tiene una fonda en el mismo edificio en el que viven y por ella desfilan gentes de muy variado tipo y condición; y, por otro lado, en aquella época se despierta su afición por la lectura de novelas de aventuras, de autores como Robert Louis Stevenson, Julio Verne o Daniel Defoe.
En 1886, la familia se instala nuevamente en Madrid. Pío termina el bachillerato en el Instituto San Isidro y a continuación comienza a estudiar Medicina. Frecuenta también las tertulias literarias y, aunque no abandona sus estudios, empieza a sentirse más atraído por escribir que por ejercer como médico. A este sentimiento de rechazo hacia la carrera contribuye también la falta de entendimiento con algunos profesores.
Sin haberla concluido, la familia se traslada otra vez, ahora a Valencia. Allí tampoco mejora su situación académica, pues el joven Pío es exigente e inconformista, y con frecuencia choca con sus profesores. En esta época, Darío empieza a manifestar síntomas de tuberculosis y muere en 1894.
Pío consigue licenciarse en Medicina, pero también empieza a desarrollar su labor literaria, publicando artículos en distintos periódicos.
Comienza a ejercer como médico rural en la localidad vasca de Cestona. Pero no llega a integrarse, ni en el pueblo, ni en la profesión, y, tras otro intento por ejercerla, llevado a cabo en Zarautz, determina abandonarla.
Se instala definitivamente en Madrid, donde alterna su trabajo al frente de una tahona con la actividad literaria bohemia, colaborando en periódicos y revistas. Junto con Azorín y Maeztu forman el llamado Grupo de los Tres.
En Baroja destaca asimismo su espíritu viajero. En parte por afición, pero también ejerciendo como periodista, recorre buena parte de Europa occidental. En uno de estos viajes conoce a Paul Schmitz, quien le pone en contacto con la filosofía de Nietzsche. También realiza numerosos viajes por España, que le permiten conocer la realidad nacional y contrastarla con la de otros países.
Por lo que respecta a su pensamiento político, en su juventud se declara abiertamente anarquista, pero con los años irá evolucionando hacia posturas más moderadas, llegando incluso a criticar la proclamación de la Segunda República. Durante la Guerra Civil, se exilia a Francia, pero, una vez finalizada, regresa a Madrid. A partir de entonces, su actividad literaria decae mucho, si bien continúa manteniendo el contacto con los autores del momento en tertulias y cafés.
Muere en Madrid, en 1956.
Obra narrativa
Aunque cultivó también el ensayo, Baroja destaca fundamentalmente por su obra narrativa. El mayor valor que esta tiene es el reflejo de la realidad social de la época y la caracterización psicológica de los tipos que frecuentan los diferentes ambientes. Sus personajes son muy diversos, y van desde el reflexivo Andrés Hurtado de El árbol de la ciencia, hasta el aventurero Eugenio de Aviraneta, de Memorias de un hombre de acción.
El propio autor agrupó sus novelas en trilogías y tetralogías, siguiendo criterios temáticos y al margen de la fecha de su aparición:
«Tierra vasca»: La casa de Aizgorri (1900), El mayorazgo de Labraz (1903), Zalacaín el aventurero (1908) y La leyenda de Jaun de Alzate (1922).
«La vida fantástica»: Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Paradox (1901), Camino de perfección (1901) y Paradox rey (1906).
«La lucha por la vida»: La busca (1904), Mala hierba (1904) y Aurora roja (1904).
«El pasado»: La feria de los discretos (1905), Los últimos románticos (1906) y Las tragedias grotescas (1907).
«La raza»: La dama errante (1908), La ciudad de la niebla (1909) y El árbol de la ciencia (1911).
«Las ciudades»: César o nada (1910), El mundo es ansí (1912) y La sensualidad pervertida: ensayos amorosos de un hombre ingenuo en una época de decadencia (1920).
«El mar»: Las inquietudes de Shanti Andía (1911), El laberinto de las sirenas (1923), Los pilotos de altura (1929) y La estrella del capitán Chimista (1930).
«Agonías de nuestro tiempo»: El gran torbellino del mundo (1926), Las veleidades de la fortuna (1927) y Los amores tardíos (1926).
«La selva oscura»: La familia de Errotacho (1932), El cabo de las tormentas (1932) y Los visionarios (1932).
«La juventud perdida»: Las noches del Buen Retiro (1934), El cura de Monleón (1936) y Locuras de carnaval (1937).
«Saturnales»: El cantor vagabundo (1950), Miserias de la guerra (2006) y Los caprichos de la suerte (2015). Estas dos últimas obras fueron prohibidas por la censura, y únicamente pudieron ser publicadas con la llegada de la democracia.
«Memorias de un hombre de acción»: consta de veintidós novelas, publicadas entre 1913 y 1935, y que están basadas en la vida de un antepasado suyo, el aventurero Eugenio de Aviraneta (1792-1872).
«Desde la última vuelta del camino»: siete volúmenes autobiográficos publicados entre 1944 y 1949.
Estilo
Para Baroja, la novela es «un saco en que cabe todo»: aventuras, psicología, filosofía, descripción… Suelen estar construidas como una serie de episodios yuxtapuestos, que tienen a un personaje principal como protagonista, muy marcado.
El estilo de Baroja tiende a resultar seco, poco estético. Pero es que se trata de un autor que huye deliberadamente de lo retórico, lo ornamental, lo complicado…
Sus oraciones suelen ser simples o de subordinación sencilla.
Las descripciones de lugares y de personajes se realizan con unas breves pinceladas, señalando detalles relevantes, rasgos psicológicos, etc.
La narración es lineal: en la historia, los hechos se suceden cronológicamente.
A menudo incluye dentro de la narración alguna digresión de contenido filosófico, y especialmente de tono pesimista.
Sus historias abarcan períodos de tiempo muy largos, en ocasiones toda la vida del protagonista.
Suelen tener un único personaje principal, en torno al que intervienen multitud de secundarios.
En general se trata de personajes inadaptados, que se desenvuelven a duras penas en la sociedad en la que viven.
Los diálogos tratan de reproducir el habla familiar, cotidiana, natural.
Todo ello configura un tipo de novelas dinámicas, amenas y fáciles de leer.
El árbol de la ciencia
El árbol de la ciencia se publica en 1911 y cierra la trilogía de «La raza», compuesta además por La dama errante (1908) y La ciudad de la niebla (1909).
Narra los años de juventud de Andrés Hurtado, sus relaciones familiares, sus amistades, su preparación como médico y el ejercicio de la profesión en Madrid y en un pueblo de La Mancha… recogiendo numerosas vivencias del propio autor.
Constituye una crítica contra la situación política, social, económica y cultural de la España de finales del siglo XIX y principios del XX, pero sobre todo encierra una preocupación por la actitud indolente del pueblo, ignorante, acomodado ideológicamente e incapaz de reaccionar ante la crisis.
Estructura y argumento
La obra consta de 53 capítulos, que se agrupan en 7 partes. Estas se dividen en dos ciclos de 3 partes cada uno, con un intermedio filosófico:
Las tres primeras se dedican a la presentación del protagonista, su entorno familiar, su formación médica, sus amigos, Lulú…
La cuarta es una conversación filosófica de Andrés con su tío Iturrioz, y constituye un paréntesis en la historia.
Las tres últimas narran el ejercicio de la medicina por parte de Andrés, primero en Alcolea del Campo y después en Madrid, el reencuentro con los amigos y con Lulú y, finalmente, el desenlace trágico.
Primera parte: La vida de un estudiante en Madrid
Capítulo I: Andrés Hurtado comienza la carrera. Andrés Hurtado comienza a estudiar Medicina y, desde el primer día, ya se siente decepcionado con sus profesores, petulantes y anclados en el pasado. Compartirá experiencias sobre todo con dos de sus compañeros, Julio Aracil y Montaner, si bien no tiene demasiada afinidad con ellos.
Capítulo II: Los estudiantes. Continúan las observaciones sobre lo anticuado de los métodos pedagógicos de los profesores universitarios, pero también sobre la banalidad de muchos alumnos, más preocupados por divertirse que por aprender. En general, unos y otros muestran ese orgullo del que cree que lo sabe todo y no necesita que nadie le enseñe.
Capítulo III: Andrés Hurtado y su familia. Andrés se siente solo. Su madre murió y con su padre, don Pedro, demasiado autoritario, no se entiende. Tampoco se lleva bien con sus hermanos Alejandro, Margarita y Pedro. Tan solo siente afecto por el pequeño Luisito.
Capítulo IV: En el aislamiento. La madre de Andrés era muy religiosa y trató de inculcarle sus creencias, pero ahora él es agnóstico. Al no encontrarse a gusto con su familia, especialmente con el padre, con quien es incompatible, opta por encerrarse en su habitación a leer novelas.
Capítulo V: El rincón de Andrés. Cuando empieza a estudiar la carrera, se traslada al cuarto más aislado de la casa. Allí puede estudiar tranquilo. Pero también se distrae mirando por la ventana y leyendo novelas. Suspende la Química y solo consigue recuperarla cuando su tío, el doctor Iturrioz, habla con su profesor.
Capítulo VI: La sala de disección. En segundo curso continúa su amistad con Aracil y Montaner. En la asignatura de Anatomía, practican diseccionando cadáveres. A Andrés le molesta la falta de respeto de algunos estudiantes hacia los muertos. Intenta integrarse en un grupo que frecuenta una tertulia en un café, pero tampoco se encuentra a gusto. A veces visita a Fermín Ibarra, un compañero enfermizo, muy aficionado a las ciencias aplicadas.
Capítulo VII: Aracil y Montaner. En tercero de carrera, la asignatura de Fisiología le interesaba mucho, pero un libro de texto malo y un profesor peor terminan decepcionándole. Andrés continúa frecuentando la amistad de Aracil y Montaner. El primero es un joven vividor, amigo del lujo, egoísta… Montaner, en cambio, es más acomodaticio, más blando de carácter.
Capítulo VIII: Una fórmula de vida. En cuarto de carrera, tiene como profesor al famoso José de Letamendi. Este explica la llamada «fórmula de la vida», una teoría sobre las matemáticas aplicadas a la biología, que deslumbra a los alumnos. Pero al profundizar en ella, Andrés se da cuenta de que solo es palabrería. Comienza a interesarse por la filosofía y lee a Kant y Schopenhauer.
Capítulo IX: Un rezagado. A comienzos del curso siguiente, Luisito enferma de fiebre tifoidea. En principio mejora, pero el médico dice a Andrés que no tiene cura. Este empieza a perder su fe en la medicina. Se hace amigo de Antonio Lamela, un alumno rezagado en los estudios y en la forma de pensar, pues tiene mentalidad de hombre romántico: está enamorado de una joven de buena familia, que no le corresponde.
Capítulo X: Paso por San Juan de Dios. Asiste con Aracil a un curso en el hospital para enfermedades venéreas San Juan de Dios y le deprime ver el lado más miserable de la sociedad. También acude a un mitin de obreros anarquistas, que ponen de relieve la pésima situación de la sociedad. Pero Aracil se burla de él dudando de que la política vaya a solucionar los problemas que aquejan a esta.
Capítulo XI: De alumno interno. A mitad del cuarto curso, gracias a la recomendación de Iturrioz, Andrés y Aracil consiguen plaza como alumnos internos en el Hospital General. La poca vocación que tenía le desaparece cuando ve la corrupción en la gestión, la mala praxis de algunos médicos y la hipocresía de los curas que atienden a los enfermos.
Segunda parte: Las carnarias.
Capítulo I: Las Minglanillas. Julio Aracil presenta a Andrés a las Minglanillas, una viuda con dos hijas. Él mantiene relaciones con Niní, pero sin intención de casarse con ella. Propone a Andrés que haga lo mismo con su hermana Lulú, pero a él esto le parece egoísta.
Capitulo II: Una cachupinada. Aracil invita a Andrés a un baile que organizan en casa de las Minglanillas. Allí conoce a Casares, un periodista con moral de chulo. También conversa con Lulú, que se muestra como una joven inteligente. Andrés le dice que no piensa mantener con ella una relación como la de Aracil y Niní.
Capítulo III: Las moscas. Cuando salen del baile, se van a casa de doña Virginia, que figura ser una comadrona, pero en realidad es alcahueta y abortista. Andrés se marcha asqueado. Después van a casa del dramaturgo bohemio Rafael Villasús, donde otros bohemios se burlan de él. Andrés se indigna y se marcha de allí.
Capítulo IV: Lulú. Lulú no es guapa, pero sí graciosa e inteligente. Andrés se siente a gusto con ella y va a visitarla con frecuencia.
Capítulo V: Más de Lulú. Algunos días Andrés sale de paseo con ella y con su madre, y van cogiendo amistad.
Capítulo VI: Manolo el Chafandín. La familia de Lulú tiene por vecina a la señora Venancia, que vive con su hija y con Manolo el Chafandín, un chulo. Un día que discuten estos con la señora Venancia, Lulú sale en su defensa y Manolo la amenaza. Andrés se enfrenta a él y eso hace que Lulú le mire con más admiración.
Capítulo VII: Historia de la Venancia. La señora Venancia había estado de joven como doncella en casas de familias de la aristocracia, y contaba historias de sus caprichos, excentricidades y bajezas morales. Andrés muestra desprecio por esa casta y opina que habría que cambiar la sociedad, pero ella los justifica.
Capítulo VIII: Otros tipos de la casa. Otros vecinos de Lulú son la tía Negra, una verdulera borracha; la señora Benjamina y su hijo el Chuleta, empleado de una funeraria; don Cleto, el cesante; don Martín, el prestamista, también llamado el Tío Miserias…
Capítulo IX: La crueldad universal. Andrés va a charlar con su tío, el doctor Iturrioz, y le habla de toda esa gente que ha conocido. Iturrioz le dice que «la vida es una lucha constante, una cacería cruel en que nos vamos devorando los unos a los otros». Esta lucha siempre genera un vencedor, pero también al menos un vencido. Para un filósofo como Andrés, solo cabe contemplar esa lucha o actuar, pero de un modo muy limitado.
Tercera parte: Tristezas y dolores.
Capítulo I: Día de Navidad. Ya en el último año de carrera, Luisito vuelve a recaer, con síntomas claros de tuberculosis. Hay que trasladarle a un lugar de clima suave. La noche de Nochebuena, Andrés viaja en tren a Valencia y alquila una casa en un pueblecito. Hecha la gestión, regresa a Madrid.
Capítulo II: Vida infantil. En principio se trasladan a ese pueblo valenciano don Pedro, Margarita y Luisito, y, cuando termina el curso, se les une Andrés. Allí hacen vida sana: cultivan el huerto, toman el sol, juegan al aire libre… Y Luisito mejora.
Capítulo III: La casa antigua. El padre decide que, ya que el niño ha mejorado, se trasladen a Valencia, a casa de unos primos suyos. Pero se trata de un caserón oscuro en la ciudad, que no permite a Luisito llevar la misma vida natural.
Capítulo IV: Aburrimiento. En Valencia, Andrés no sociabiliza. Se dedica a estudiar las asignaturas del doctorado y también a mirar desde la terraza la calle y el cielo.
Capítulo V: Desde lejos. En mayo, Andrés vuelve a Madrid a examinarse del doctorado y ya no regresa a Valencia. Ve un anuncio de una vacante de médico en un pueblo de Burgos y se presenta. El médico al que sustituye carece de interés por la medicina: sólo le atrae la numismática. Cuando lleva allí mes y medio, le llega carta de su padre, diciéndole que Luisito ha fallecido. En la distancia, no siente una pena demasiado intensa y no encuentra sentido a regresar.
Cuarta parte: Inquisiciones.
Capítulo I: Plan filosófico. Cuando Andrés vuelve a Madrid, se encuentra con su antiguo compañero Fermín Ibarra, que ha desarrollado varios inventos, que va a patentar en el extranjero. También va a visitar a su tío Iturrioz, con el que mantiene una conversación filosófica.
Andrés le confiesa que está desencantado con la Medicina, porque no ha tenido buenos maestros, que enseñen bien y le ilusionen.
Andrés busca una filosofía que explique primero el origen del mundo, y a continuación el origen de la vida. Se centra en los alemanes: Kant, Schopenhauer… El universo no tiene ni comienzo ni fin, sino que obedece a un encadenamiento de causas y efectos. La realidad no tiene sentido más allá del individuo: existe porque este la percibe y solo como la percibe; cuando el individuo muere, su realidad desaparece. Esto produce angustia existencial.
Capítulo II: Realidad de las cosas.
Eso nos hace dudar: ¿cómo distinguir lo que es verdad de lo que no lo es? Es verdad aquello que todo el mundo, de forma unánime, acepta como verdad.
La ciencia da la descripción del universo. Frente a ella, se han posicionado, a lo largo de los siglos, las religiones, la moral… Pero la ciencia resiste.
Capítulo III: El árbol de la ciencia y el árbol de la vida.
Iturrioz dice que no se debe estar tan aferrado a la ciencia y a la verdad, pues la vida requiere también algo de capricho, de improvisación, de intuición…
Iturrioz explica cómo el Génesis dice que en el Paraíso había dos árboles, el de la vida y el de la ciencia. El primero daba a los hombres la libertad, la independencia, la vida eterna, y el segundo les daba la inteligencia, la sabiduría, pero también los hacía mortales.
La religión de los judíos hace débiles a los hombres, porque los lleva a creer que la ciencia fracasa en la explicación del mundo y de la vida, y que lo auténtico está en el espíritu.
Iturrioz opina que los hombres no somos máquinas de pensar o de sentir, sino que en nosotros caben las dos cosas: inteligencia y sentimiento.
La verdad científica no es excluyente, siempre se muestra abierta; sin embargo, la religión defiende su verdad de forma fanática, violenta.
Capítulo IV: Disociación.
Iturrioz cree que no se puede mirar todo desde una perspectiva tan intelectual. Pero Andrés defiende que disociar, descomponer todo para analizarlo, ayuda a comprenderlo.
Incluso habría que descomponer la sociedad para construir una nueva. Pero Iturrioz opina que el principal fundamento de la sociedad es el egoísmo del hombre (que es un lobo para el hombre), y este no va a desaparecer.
Capítulo V: La compañía del hombre.
Iturrioz se muestra partidario de crear una compañía cristiana, que enseñe a los hombres a ser auténticos, completos, valientes, y a renunciar al sentimentalismo, al engaño…
Andrés se despide, porque se marcha de Madrid.
Quinta parte: La experiencia en el pueblo.
Capítulo I: De viaje. Andrés consigue una plaza como médico en Alcolea del Campo, un pueblo de La Mancha. Durante el viaje, ve cómo un extranjero protesta sin razón por la forma en que es tratado y un español le replica.
Capítulo II: Llegada al pueblo. Alcolea es un pueblo caluroso, de casas blancas, sin árboles, dedicado fundamentalmente al cultivo de la uva destinada a producir vino. Andrés se aloja en una fonda. Por la tarde, conoce al secretario y al doctor Sánchez, el otro médico del pueblo.
Capítulo III: Primeras dificultades. Andrés y Sánchez se reparten el pueblo en dos zonas. No se encuentra a gusto en la fonda, porque solo le dan de comer carne y además no dispone de agua para bañarse. Decide marcharse a una casa, donde le alquilan una habitación, le ponen comidas sencillas (sobre todo legumbres) y puede bañarse. Por la tarde se sienta en el patio con la familia: el patrón, Pepinito, es un bruto desagradable y un tanto maltratador, y su mujer, Dorotea, honesta y guapa.
Capítulo IV: La hostilidad médica. Un día que el doctor Sánchez se había ido a una corrida de toros, van a buscar a Andrés, porque la hija del molinero está grave. Es una familia que corresponde por zona a Sánchez, pero, ante la gravedad, y a pesar de las reticencias del padre, Andrés la atiende y la saca del peligro, recomendando que la lleven a un especialista. Al día siguiente, Sánchez le reprocha esto último, porque le ha privado de la posibilidad de cobrarles varias visitas. Andrés no comparte este método y es más partidario de terapias sencillas y naturales.
Capítulo V: Alcolea del Campo. Alcolea del Campo es un pueblo cuyas condiciones sociológicas lo convierten en una representación, a escala, de todo el país. Sus gentes son insolidarias: solo se preocupan de su trabajo, la misa y el casino. La moral católica lo impregna todo. Se enriqueció con el cultivo de la vid, pero cuando cayó la venta de vino, no supo buscar otras formas de cultivo. Es un pueblo inmóvil, que se conforma con su miseria. Hay dos bandos políticos que se reparten el poder: los Mochuelos (conservadores, clericales) y los Ratones (liberales), y, gobierne quien gobierne, las relaciones políticas y sociales están siempre marcadas por el caciquismo. Andrés piensa que hace falta una revolución. Y también haría falta una renovación tecnológica: se sigue elaborando el vino mediante el pisado de la uva, en vez de con máquinas.
Capítulo VI: Tipos de casino. Entre los tipos vulgares que frecuentan el casino de La Fraternidad, Andrés se relaciona con dos peculiares: el pianista y don Blas Carreño, un viejo hidalgo, con una visión del mundo libresca y que habla de forma enfática. En cambio, rehúye al hijo del usurero, un joven abogado que se cree el centro del mundo.
Capítulo VII: Sexualidad y pornografía. Se da cuenta de que el librero vende novelas pornográficas, lo que le choca, tratándose de un pueblo tan moralista.
Capítulo VIII: El dilema. Andrés opta por no hacer vida social y limitarse a sus tareas de médico. Adquiere mala fama, porque odia a los ricos y tampoco congenia con los pobres. Siente que le irrita todo y cree que es a causa de la castidad. Quizá la solución estaría en casarse, pero no hay ninguna joven que le atraiga. Decide llevar una vida sana, alimentándose solo de verduras y dando largos paseos, con el propósito de llegar a la ataraxia de los epicúreos.
Capítulo IX: La mujer del tío Garrota. Una noche, Andrés atiende a una mujer que ha caído desde la ventana y está moribunda. Todo parece indicar que su marido, el tío Garrota, la ha tirado. Sin embargo, tanto el juez como Andrés tienen dudas. En principio, prevalece la opinión del pueblo, encabezada por el doctor Sánchez, y el tío Garrota es encarcelado. Pero finalmente, es puesto en libertad por falta de pruebas. Esto hace que Andrés sea aún peor visto en el pueblo.
Capítulo X: Despedida. Andrés decide marcharse de Alcolea. En su última noche, aprovechando que no está su casero, se acuesta con Dorotea, su casera, por quien siente un gran afecto y mucha atracción física. Pero tampoco ese escarceo amoroso-sexual aporta tranquilidad a su espíritu.
Sexta parte: La experiencia en Madrid.
Capítulo I: Comentario a lo pasado. Cuando llega a Madrid, Andrés conoce la noticia de que España ha declarado la guerra a los Estados Unidos. Los periódicos están llenos de consignas triunfalistas y la gente las repite. Iturrioz predice una gran derrota, y, en efecto, así sucede. Sin embargo, eso no parece afectar al pueblo, lo que indigna a Andrés. Además, este le cuenta a su tío su experiencia en Alcolea y reflexiona sobre cómo el atraso económico, cultural y social proviene del conformismo y el inmovilismo del pueblo.
Capítulo II: Los amigos. Andrés se encuentra con su antiguo compañero Montaner, quien le da referencias de sus otros amigos: casi ninguno ejerce la medicina. Tan solo Julio Aracil ha montado una clínica con un socio y vive muy bien. Andrés se encuentra con este y reconoce que gana mucho y gasta mucho, sobre todo en que su mujer luzca elegante, y se queja de que la gente murmure sobre si esta le engaña con su socio, porque eso no le importa a nadie, ni siquiera a él. Julio es un cínico, con poco sentido moral.
Capítulo III: Fermín Ibarra. Otro día se encuentra con Fermín Ibarra, quien le dice que tiene dos inventos, que ha intentado patentar en España, pero no se los han apreciado, y va a patentarlos en Bélgica.
Capítulo IV: Encuentro con Lulú. Andrés se encuentra con Lulú y se cuentan mutuamente cómo les ha ido. Ella le explica que Julio dejó a Niní, y en compensación le facilitó a esta el matrimonio con don Prudencio y a Lulú le puso una tienda de confecciones.
Capítulo V: Médico de higiene. A Andrés le proporcionan un trabajo como médico de higiene, que consiste en hacer revisiones de salud a las prostitutas. En contacto con ese submundo, explotado tanto por las dueñas de las casas como por los clientes, muchos de buena clase, le indigna y le lleva a pensar en la necesaria revolución social.
Capítulo VI: La tienda de confecciones. Andrés comienza a frecuentar a Lulú. Esta tiene un pretendiente, un farmacéutico, pero ella no le presta demasiada atención y Andrés se lo reprocha.
Capítulo VII: De los focos de la peste. Visita casas donde las prostitutas malviven cautivas y son maltratadas por los proxenetas, protegidos por la policía y por los jueces. Las prostitutas no pueden dejar de trabajar ni siquiera cuando tienen alguna enfermedad venérea. Y esta situación tiene su origen en la ignorancia, en el fanatismo religioso, en el exacerbado sentido de la moral. Se siente asqueado de la vida, frustrado con ese trabajo, y decide dejarlo.
Capítulo VIII: La muerte de Villasús. Aracil le proporciona un trabajo en la sociedad médica La Esperanza, para atender a gente sin recursos. A Andrés le indigna ver el conformismo de estas personas, incapaces de rebelarse contra su situación. Y es que, como dice Iturrioz, la naturaleza no sólo hace el esclavo, sino que le da el espíritu de la esclavitud. Un día, al hacer una visita, se encuentra con Rafael Villasús, muriéndose en la miseria. Días después, fallece y le velan un grupo de bohemios que no respetan ni siquiera su cadáver.
Capítulo IX: Amor, teoría y práctica. El único sitio donde Andrés se encuentra a gusto es en la tienda de Lulú. Allí se sienta y charlan. Él le explica a ella su teoría del amor: cuando dos personas se atraen, puede ocurrir porque son contrarias (esto sucede con los acomplejados, que buscan compensación) o porque son semejantes (esto sucede con los orgullosos de sí mismos). Para Andrés, el amor es la confluencia del instinto sexual, necesario para la conservación de la especie, y el fetichismo, que hace que el amante se forje una imagen ideal de la persona amada. Finalmente, Andrés se declara a Lulú y esta reconoce que estaba enamorada de él desde que le conoció.
Séptima parte: La experiencia del hijo.
Capítulo I: El derecho a la prole. Un día, Andrés va a ver a su tío y le plantea el caso de un supuesto amigo, que tiene una novia, y ambos son enfermizos; ¿deberían casarse y tener hijos? Iturrioz piensa que no, porque sería un delito traer al mundo hijos también enfermizos.
Capítulo II: La vida nueva. Andrés deja su trabajo en La Esperanza, gracias a que su tío le consigue otro como traductor de obras extranjeras de contenido médico: en España no se investiga, porque faltan laboratorios y sobran ignorancia y religiosidad. Se casa con Lulú y se van a vivir a una casa amplia y luminosa. Llevan una vida tranquila, se quieren y son felices.
Capítulo III: En paz. Pasan los meses sin turbaciones, viviendo en armonía, en un estado de ataraxia. Pero de pronto a ella le asalta la tristeza de no tener hijos. Pese a las reticencias morales de Andrés, deciden tenerlo. El embarazo trae consigo la preocupación a la pareja y Andrés tiene que recurrir a la morfina para dormir.
Capítulo IV: Tenía algo de precursor. El parto se presenta con problemas, y el niño nace muerto y Lulú queda muy débil, física y psíquicamente. A los tres días muere y Andrés queda abatido. La mañana del entierro, Andrés no se levanta y, cuando van a buscarle, le encuentran muerto: se ha suicidado con veneno. Iturrioz dice que Andrés era un epicúreo, que no tenía fuerza para vivir, haciendo frente a las adversidades de la vida. Y otro médico apostilla: «Pero había en él algo de precursor».
Los personajes
La obra tiene un protagonista claro, Andrés Hurtado, joven de pensamiento inquieto, idealista, inconformista, pero inadaptado, que no encuentra acomodo en la sociedad. Esto le hace pesimista. Finalmente, su debilidad, su incapacidad para soportar el dolor, le llevarán al suicidio.
En torno a él giran multitud de personajes secundarios, pero especialmente dos de ellos constituyen un importante contrapunto para el protagonista: por un lado, en el plano de las ideas, su tío Iturrioz; y por otro lado, en el de los sentimientos, Lulú.
El primero es portavoz de una filosofía natural, positiva, que se contrapone con el punto de vista pesimista de Andrés.
En cuanto a Lulú, es un personaje que evoluciona a lo largo de la obra, pasando de ser una muchacha aparentemente vulgar, con poca sustancia, a convertirse en una mujer inteligente, independiente y segura de sí misma.
Del resto, destacan el autoritario don Pedro, padre de Andrés, y los hermanos de este, Alejandro, Pedro, Margarita y Luisito; entre sus compañeros, el cínico Julio Aracil y Montaner; también están Niní, hermana de Lulú, y doña Leonarda, madre de ambas… Y, en fin, toda una pléyade de personajes, que se mueven en los diferentes ambientes que frecuenta Andrés: el periodista Casares, la alcahueta doña Virginia, el poeta bohemio Rafael Villasús, el inventor Fermín Ibarra, el médico corrupto Juan Sánchez, la fiel/infiel casera Dorotea, etc.
El narrador
La historia es contada por un narrador externo a ella, colocado en una posición omnisciente… pero no del todo.
En efecto, este narrador presenta a los personajes, describiéndolos con rasgos físicos y de carácter, y además conoce los antecedentes y el desenlace de la historia, si bien en ningún momento anticipa detalle alguno sobre este. Sin embargo, dicha perspectiva omnisciente resulta limitada, ya que únicamente nos transmite información sobre las reflexiones íntimas y los sentimientos de Andrés; los del resto de los personajes los deducimos a través de sus palabras y de sus actos. Además, la acción transcurre solo en aquellos lugares en los que se encuentra Andrés, lo que refuerza su condición de protagonista.
La cuestión social
El árbol de la ciencia encierra una crítica a la decadente situación social de finales del siglo XIX, con su corrupto sistema político de alternancia de partidos, su crisis económica, su atraso tecnológico e industrial, su anticuado sistema educativo, su dependencia moral de la religión, su tradicionalismo, la injerencia de la Iglesia en el ámbito de la investigación… y, lo que es peor, con ese optimismo absurdo y ese inmovilismo conformista del pueblo.
Alcolea del Campo, nombre ficticio de una localidad que podría remitir a Valdepeñas, es una representación en miniatura de esa Castilla tradicional, que a su vez representa a esa España ignorante, atrasada, pero a la vez orgullosa de vivir en el atraso, manteniendo pura su esencia de religión, casino, fiesta y toros.
Así como en Alcolea miran con desconfianza al médico que llega de la capital con nuevos procedimientos, en España desdeñan todo lo que provenga del extranjero, con la ilusoria convicción de que lo propio siempre es mejor que lo ajeno, y lo tradicional mejor que lo moderno.
Como vemos en la novela, quienes tratan de eludir ese inmovilismo pueden alcanzar cierto éxito, como es el caso de Fermín Ibarra, que encuentra salida a sus inventos en el extranjero, o bien pueden fracasar estrepitosamente, como es el caso del propio Andrés, que tiene que marcharse de Alcolea, menospreciado por sus vecinos.
Planteamiento filosófico
El árbol de la ciencia plantea el problema de inadaptación social que experimenta el hombre inconformista.
El título de la obra hace referencia al pasaje del Génesis en el que Dios da a Adán la posibilidad de elegir entre comer del árbol de la vida, que proporciona todos los recursos necesarios para vivir eternamente, o comer del árbol de la ciencia, cuyo fruto proporciona el conocimiento y por tanto el acceso a la verdad, pero a la vez condena al hombre a ser mortal. La libertad de elección conlleva el dolor de tener que renunciar a una de las opciones para decantarse por la otra. Pero, para mayor dolor, el hombre termina por descubrir que elegir el fruto del árbol de la ciencia, elegir el acceso a la verdad, no le libera de la dependencia de los recursos naturales que proporcionaba el árbol de la vida, pero sí que le priva de la inmortalidad.
La vida resulta así una lucha traumática, que genera mucho dolor y que casi siempre está abocada al desastre. El hombre es un lobo para el hombre: su naturaleza de depredador le lleva a tratar de aniquilar a cualquier posible adversario para sobrevivir; incluso a sus semejantes. La vida, así entendida, encierra un sentido trágico.
Ante esta realidad, el hombre solo puede adoptar dos posturas: o aceptar el mundo tal y como es, lo que le permitiría no sufrir demasiado, o intentar cambiarlo, lo que entraña muchas posibilidades de fracaso. Andrés se resiste a adoptar la postura de la pasividad y la indolencia, pero tampoco es capaz de emprender una revolución social; así, inquieto de pensamiento pero sin fuerzas para luchar, opta por una tercera vía para escapar a esa vida a la que ya no encuentra sentido, y se suicida.
Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:
La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.
Al abordar su lectura, hay que considerar que La barraca se escribió hacia 1898, y los gustos de aquella época tenían muy poco que ver con los del siglo XXI. Pero hay que tener cierta amplitud de miras, y ser conscientes de que, desde entonces, los códigos estéticos han variado considerablemente.
A finales del siglo XIX, la monarquía se sustenta sobre un sistema de turno de partidos en el gobierno: los liberales de Sagasta y los conservadores de Cánovas se van alternando, a través de un mecanismo electoral muy poco democrático (manipulado por burgueses y caciques rurales), con lo que la situación de las clases humildes no evoluciona.
En el campo, las tierras se concentran en manos de grandes propietarios, y son trabajadas por campesinos a cambio de una renta tiránica, lo que les condena a una vida en condiciones durísimas. Esta situación provoca revueltas, paralelas a las manifestaciones de protesta obrera en las ciudades, que generan, en conjunto, una importante crisis social.
A esta se suma la crisis política y económica a que da lugar la pérdida, en 1898, de las últimas colonias de ultramar: Puerto Rico, Cuba y Filipinas.
En este ambiente hallan un inmejorable caldo de cultivo las ideologías socialistas y anarquistas, que critican la incompetencia del gobierno y el atraso socioeconómico y cultural en que se halla sumida España, y que llevan asociadas actitudes revolucionarias, que propugnan un cambio de régimen hacia la República. Se trata de la corriente de pensamiento conocida como «regeneracionismo», que defiende, entre otras cosas, el cambio de la sociedad a través de la reforma del sistema educativo, inspirándose en un método pedagógico basado en la ciencia, la tecnología y la moral laica.
En el ámbito literario, el realismo y el costumbrismo evolucionan hacia el naturalismo, que presenta la realidad social en toda su crudeza, y desemboca en el pesimismo de la generación del 98.
2.- El naturalismo
Frente al idealismo de la literatura romántica, a finales del siglo XIX surge una corriente que trata de reflejar la sociedad con la objetividad propia del método científico: es el Realismo, que describe el modo de vida de las ciudades, fijándose especialmente en las clases acomodadas. La obra más representativa de este movimiento es La Regenta, de Clarín. Una evolución necesaria de este es el Naturalismo, que surge en Francia de la pluma de Émile Zola, y que se caracteriza por:
La acción se desarrolla entre personajes procedentes de las clases más bajas, desfavorecidas e incluso marginales de la sociedad: obreros, campesinos, delincuentes, prostitutas, etc.
Se sitúa en ambientes sórdidos, miserables… Las descripciones se fijan en los detalles más feos, sucios, rotos, etc.
Es una especie de literatura costumbrista de lo pobre.
El lenguaje empleado por los personajes trata de ser lo más natural posible, con léxico popular, dialectos, jergas, etc.
Los comportamientos son, con frecuencia, asociales, y se considera que están marcados por un determinismo biológico y social: la herencia genética, la clase social, la educación recibida… condicionan el modo de pensar y de actuar de los personajes, y estos no pueden evitarlos. Los hombres están amarrados a un destino, condicionado inexorablemente por la familia en que nacen, la clase social a la que pertenecen y el ambiente en que viven.
No hay una reflexión moral, sino una explicación científica a los comportamientos de los personajes.
Entorno miserable y personajes embrutecidos se ensamblan perfectamente en obras que tratan de poner de relieve el desequilibrio social, a través de la descripción objetiva de los aspectos más degradados de la sociedad.
La literatura se convierte, así, en un arma ideológica de denuncia política y social.
Los principales autores de la literatura naturalista española son:
Emilia Pardo Bazán. En su obra La cuestión palpitante plantea los principios sobre los que se fundamenta el naturalismo. Es autora también de Los pazos de Ulloa.
Jacinto Octavio Picón, con obras como La hijastra del amor o Juan Vulgar.
Vicente Blasco Ibáñez, cuya biografía se detalla a continuación.
3.- Vicente Blasco Ibáñez
Nace en Valencia, en 1867.
Desde muy joven, toma contacto con el entorno cultural de la Renaixença valenciana, movimiento cultural y político de carácter revolucionario.
Estudia Derecho en la Universidad de Valencia y se implica en la vida política, alineado con el Partido Republicano. Defiende la idea de que la educación del pueblo es la mejor herramienta para hacerle progresar y sacar al país de su pobreza y su anquilosamiento.
Su postura radical le ocasiona no pocos problemas y se ve obligado a exiliarse a París en 1890, de donde regresa un año después, gracias a una amnistía.
Es elegido diputado por Valencia, dedicándose plenamente a la política, siempre dentro de la línea republicana y anticlerical. Conjuga está actividad con la periodística y con la literaria.
En 1892 publica La araña negra, una novela contra los jesuitas.
Dentro de su faceta política, encontramos a un Blasco Ibáñez líder popular, agitador de clases trabajadoras y defensor de los derechos humanos. Esta postura le costará la prisión y, en 1896, nuevamente el exilio, esta vez a Italia. A raíz de esta estancia publicará En el país del arte.
Como periodista, funda en 1894 el diario El pueblo, destinado sobre todo a un lector de clase obrera. En él publica regularmente sus colaboraciones, crónicas y folletines por entregas, incluso desde el exilio.
A estos años de intensa actividad política corresponden sus mejores novelas, en las que vierte su visión de la realidad social del momento y proyecta su ideología reformista: Arroz y tartana (1894), La barraca (1898), Entre naranjos (1900), Cañas y barro (1902), La catedral (1903), etc.
En sus estancias en Madrid, desempeñando sus labores como diputado, tiene oportunidad de contactar con la élite cultural del momento: Mariano Benlliure, Santiago Rusiñol, Emilia Pardo Bazán… Y así, a partir de 1908, fecha en que abandona la política, comienza a frecuentar las tertulias, los salones galantes, el teatro… pasando a centrarse sólo en la literatura.
En 1908 publica Sangre y arena, una de sus novelas de mayor éxito internacional, que gira en torno al mundo de los toros.
En 1909 viaja a Argentina, para pronunciar una serie de conferencias sobre temas culturales diversos. Allí realiza una importante inversión en tierras de cultivo, que resulta un fracaso.
En 1914, arruinado, se traslada a París, desde donde escribe crónicas periodísticas sobre la Primera Guerra Mundial, que ha estallado ese año. Además pública Los cuatro jinetes del Apocalipsis (1916), que constituye un gran éxito y es llevada al cine.
Decide reorientar su actividad literaria y se instala en su finca de Menton, en la Costa Azul, a escribir por encargo novelas de gran éxito editorial. No obstante, su ideología revolucionaria no ha desaparecido, y continúa publicando artículos contra la dictadura de Primo de Rivera y contra Alfonso XIII.
Muere en 1928.
Su extensísima obra se puede clasificar, según su temática, en:
Novelas de ambiente valenciano: Arroz y tartana, La barraca, Entre naranjos, Cañas y barro…
Obras político-sociales: La araña negra, La catedral, La bodega, Una nación secuestrada, Por España y contra el Rey…
Novelas psicológicas: La maja desnuda, Sangre y arena..
Novelas sobre la guerra: Los cuatro jinetes del Apocalipsis, Mare nostrum…
Crónicas de viajes: La vuelta al mundo de un novelista, En el país del arte, Argentina y sus grandezas…
4.- La barraca
Publicada en 1898, narra el rechazo a la familia de Batiste, recién instalada en una barraca de la huerta de Alboraya, por parte de los hortelanos de la zona, instigados por el bravucón Pimentó. El conflicto irá creciendo en intensidad y desembocará en tragedia.
Estructura y argumento
La obra se divide en diez capítulos, que se organizan, según el esquema clásico, en:
Presentación: capítulos 1 y 2.
Nudo: capítulos 3 a 9.
Desenlace: capítulo 10.
En la mayoría de ellos, la trama gira en torno a un personaje, sin dejar de contribuir, no obstante, al argumento común.
Capítulo 1. Pepeta y Pimentó. La llegada de Batiste y su familia.
Como todas las mañanas, Pepeta, la abnegada esposa del holgazán Pimentó, va a Valencia a vender la leche de su vaca. Allí se encuentra a Rosario, la hija menor del difunto tío Barret, ejerciendo de prostituta.
A su regreso a la huerta, ve cómo llega una familia a instalarse en la barraca que fue del tío Barret, y corre a informar a su esposo.
Capítulo 2. El tío Barret. Antecedentes de la historia.
El tío Barret trabajaba las tierras del avaro don Salvador, las mismas que habían trabajado su padre y su abuelo. Pero no tenía hijos varones que le ayudaran y sí cinco hijas que iban consumiendo sus ahorros. Para colmo, su mujer enfermó y tuvo que pedir un préstamo a don Salvador. Llegó el momento en que no pudo pagarle la renta y este, alegando que también necesitaba dinero, le denunció y fue desahuciado. Desesperado, ebrio y ofuscado, Barret mató a don Salvador y fue condenado a muerte. Poco después, la mujer murió y la familia se disolvió.
La huerta estaba indignada y Pimentó juró que nadie habitaría aquella barraca y cultivaría aquellas tierras. Y así había sido, para orgullo de aquel grupo de huertanos, durante diez años.
Capítulo 3. Batiste y Pimentó, dos voluntades enfrentadas.
Batiste, acompañado de su mujer y sus cinco hijos, llegan huyendo de la miseria, y les parece un rayo de esperanza poder asentarse en aquellas fértiles tierras.
Entre todos se aprestan a reparar los desperfectos de la semi derruida barraca y a poner nuevamente en labor los abandonados campos.
Pero el viejo Tomba, el pastor ciego, les advierte que aquella tierra les traerá desgracia.
Los vecinos, indignados con tal ocupación, se quejan a Pimentó y este, un día, se encara con Batiste y le dice que debe marcharse, porque su presencia en aquella barraca es una ofensa para la memoria del tío Barret y un insulto para los demás habitantes de la huerta. Pero Batiste le responde que allí ha encontrado el sustento de su familia y que no piensa marcharse.
Capítulo 4. El Tribunal de Aguas despótico y el Tonet conciliador.
El Tribunal de Aguas se reúne en Valencia para resolver los conflictos entre los huertanos, y sus decisiones, sin ley escrita, son acatadas por la comunidad. Pimentó aprovecha sus buenas relaciones con los miembros de aquel y denuncia a Batiste por haber regado fuera de la hora que él mismo le había asignado, y aunque este se excusa diciendo que regó a la hora que se le había indicado (todo parece apuntar a una trampa de Pimentó), es condenado a pagar una multa. La huerta se regocija con el injusto castigo impuesto a Batiste. Tan solo Tonet, el nieto del tío Tomba, se muestra cordial con él.
Pero, al regresar a su barraca, ve el trigo que necesita agua y, sin pensarlo dos veces, abre la compuerta y comienza a regar. Y lo hace con tal resolución que, a pesar de que ahora sí que está contraviniendo la hora que le corresponde, nadie se atreve a protestar.
Capítulo 5. Roseta y Tonet.
La cordialidad que muestra el joven Tonet no es casual: se ha enamorado de Roseta, la hija de Batiste, y todos los días, cuando esta regresa de la fábrica de seda en la que trabaja, la acompaña por el camino hasta la barraca. A ella en un principio le da seguridad, porque la protege de las burlas de sus propias compañeras y de cualquier agresión por parte de algún borracho. Pero poco a poco le va cogiendo cariño a aquel joven que, aunque apenas la habla, le hacer sentir bien.
Así, con la esperanza de verle, va un domingo a coger agua a la fuente, donde se juntan todas las muchachas. Pero allí se produce un enfrentamiento con sus compañeras de la fábrica, cuando le dicen que ni siquiera ella merece al nieto de un pastor, por ser hija de un ladrón. Roseta se defiende como puede, pero son muchas a agredirla, y regresa a casa toda magullada.
Capítulo 6. Don Joaquín, el maestro.
La escuela de la huerta es una barraca, en la que don Joaquín se esfuerza por sacar a sus alumnos de la ignorancia. Su método consiste en hacerles cantar y repetir una y otra vez la lección. Sabe bien que, por naturaleza, los niños tienden a ser tan brutos como sus padres, y él pretende, mediante la instrucción, corregir esta inclinación genética.
Era frecuente que, a la salida de clase, los niños hostigaran a los hijos de Batiste. Pero una tarde la agresión es más encarnizada y, además de apedrearlos, tiran al pequeño Pascualet a una acequia de aguas estancadas.
Capítulo 7. La muerte del niño Pascualet.
El agua bebida le produce al pequeño Obispo (que así le llaman) una infección que le hace enfermar gravemente. Los hermanos dejan de ir a la escuela. A Tonet le despide el carnicero para el que trabajaba y busca otro empleo en Valencia, con lo que ya no puede seguir viendo a Roseta.
La vida en la barraca es un drama. Y, para colmo, se muere Morrut, el viejo caballo. Batiste va a Valencia, pide un préstamo a los dueños de la tierra, los hijos de don Salvador, y en la feria de ganado compra a un gitano un estupendo caballo de trabajo.
Cuando regresa, se pone a arar junto con su hijo mayor, Batistet. De repente, su mujer le llama a gritos: el pequeño ha muerto. Acuden rápido, dejando al caballo solo en el campo. Cuando regresan a por él, está malherido de un disparo. Coge la escopeta y corre a la barraca de Pimentó, pero este no sale a dar la cara.
Desesperado por tanta desgracia junta, se sienta a llorar. Pasa por allí el viejo pastor, el tío Tomba, que le recuerda que le advirtió que aquellas tierras le traerían desgracia.
Capítulo 8. Del odio al amor.
La muerte de Pascualet genera en los vecinos de la huerta un sentimiento mezcla de arrepentimiento y de solidaridad con la familia, y todos se vuelcan en acompañarles en el duelo y en el entierro. Y quien asume el papel organizador es Pepeta. Incluso Pimentó rebaja su presión hacia Batiste.
Capítulo 9. Del amor al odio.
Aunque haya sido a costa de pagar un precio elevadísimo, la tranquilidad llega a la barraca de Batiste. Aquella primavera se recoge una buena cosecha y parece que la familia va consiguiendo una situación de prosperidad económica y de estabilidad emocional.
Pero un día Batiste decide ir a la taberna de Copa, donde se juntan Pimentó y sus amigos. Hay organizada una competición consistente en enlazar una partida de truque tras otra, bebiendo aguardiente, hasta que solo quede uno en pie. Pimentó lleva ventaja en la competición.
En medio de tal ambiente de alcohol y bravuconería, alguien recuerda que, por culpa de Batiste, los huertanos han perdido su fuerza frente a los dueños de las tierras, atemorizados con la posibilidad de que les suceda como a don Salvador, que perdió la vida, y después sus tierras no encontraron arrendatarios para trabajarlas. Y Pimentó, ebrio y envalentonado, se encara con Batiste para exigirle nuevamente que se marche de la huerta. Este se enfrenta a él y de un banquetazo le abre la cabeza, huyendo a continuación.
Capítulo 10. Batiste. Ajuste de cuentas.
La huerta entera vuelve a mirar con hostilidad a la familia de Batiste, cuyos miembros ya prácticamente no pueden salir de la barraca. Él es el único que sale, y siempre con su escopeta, dispuesto a repeler cualquier agresión.
Una noche, al regresar a casa, recibe un disparo en el hombro. Persigue a su agresor y también le hiere. Y, aunque no llega a ver quién es, supone que se trata de Pimentó.
A la mañana siguiente, el ir y venir de vecinos a la barraca de este se lo confirma, y la muerte del bravucón despierta aún más odio hacia la familia.
Esa noche, Batiste sueña que Pimentó va a visitarle y le arrastra hacia las puertas del infierno. El calor le despierta, y es que la barraca está ardiendo. Milagrosamente, consiguen salir los seis con vida. Pero lo han perdido todo y no les queda más remedio que empezar de nuevo, en otra parte.
Venganza morisca, una tragedia levantina
Según nos explica el propio Blasco Ibáñez en la introducción, La barraca tiene su origen en un cuento breve escrito tres años antes y titulado Venganza morisca. En efecto, a lo largo de la obra encontramos no pocas referencias a ciertos rasgos del carácter moro, heredero de los siglos de ocupación musulmana del Levante peninsular, durante los cuales, el cultivo de la huerta experimentó un gran desarrollo.
Todo rezuma morería: el paisaje («El paisaje respiraba paz y honrada bestialidad; era una Arcadia moruna», «¡Qué tierras las de la vega!… Por algo, según las historias, lloraban los moros al ser arrojados de allí»), las construcciones («La Fuente de la Reina -…- era cosa antigua y de mucho mérito, al decir de los más sabios de la huerta: obra de los moros, según Pimentó») y hasta la música («los morunos sones de la jota valenciana»).
Pero sobre todo la morería se encuentra en el carácter de los habitantes de la huerta.
Ya desde el primer capítulo se nos habla de este carácter aludiendo a «toda la gravedad propia de una gente que lleva en sus venas sangre moruna». A lo largo de la obra, los rasgos se van matizando con la soberbia («toda su altivez, su gravedad moruna»), la desconfianza («instintivamente, con esa previsión moruna, atenta a suponer en el enemigo toda clase de malas artes, resguardó su cuerpo con el tronco de una higuera gigantesca»), el sentido de la propiedad («la ciega bravura del mercader moro que sufre toda clase de ofensas, pero enloquece de furor cuando le tocan su propiedad»), la violencia («con ese cariño de moro que el labrador valenciano siente por su escopeta»), etc.
Hay morería incluso en ademanes y posturas: cuando Batiste compra un nuevo caballo, Batistet «puso un pie sobre el corvejón, se agarró a la cola y montó por la grupa, como un moro», y después, en el velatorio del pequeño Pascualet, «algunos hombres de los más cachazudos hombres de su casa (…) formaban corro con Batiste en la puerta de la barraca: unos, en cuclillas, a lo moro; otros…»
Es este un carácter heredado y aprendido, pues, al hablar de la escuela, el narrador dice: «Allí imperaba el método moruno: canto y repetición, hasta meter las cosas con un continuo martilleo en las duras cabezas.»
Los personajes
Batiste: trabajador incansable,con gran capacidad de sacrificio; tenaz, empeñado en labrar aquellas tierras, a pesar de todas las adversidades, para mantener a su familia; honesto, con un adecuado concepto de la justicia; no es pendenciero, y, en un principio, soporta con humildad los desplantes y los desafíos, pero cuando se le acaba la paciencia, es tan bravo como el que más. Batiste no es, pues, un personaje lineal, sino que va creciendo a lo largo de la obra, ganando en seguridad y haciéndose cada vez más agresivo (si bien se trata de una reacción defensiva).
Pimentó: bravucón, holgazán, desafiante, borracho… vive a expensas de su mujer, la sufrida Pepeta, y es que, según sus propias palabras, «él no trabajaba mucho, porque era listo y había conocido la farsa de la vida». Sus «cualidades» hacen de él un líder: a él acude la huerta para que resuelva el problema, y él lo asume como una cuestión personal. Pero a la vez es cobarde: cuando Batiste acude amenazante a su puerta, no le abre, y únicamente se atreve a enfrentarse a él disparándole por la espalda. Es el personaje más rico desde el punto de vista psicológico: cuando comprende que la tensión se ha descontrolado hasta el punto de provocar la muerte de un niño, es capaz de cesar en su actitud hostil, como toda la huerta («Hasta llegó a sospechar si todo lo que llevaba contra Batiste y su familia era un crimen»); pero en seguida la sangre le tira, la inclinación natural le lleva de vuelta al orgullo, a la bravuconería, a la agresividad. Tampoco es un personaje lineal, pero su trayectoria no es ascendente, como la de Batiste, sino oscilante.
Don Salvador: estereotipo del propietario explotador, avaro, sin compasión…
El tío Barret: estereotipo del campesino sometido, obediente… a quien el alcohol, más que la desesperación, lleva a rebelarse de un modo extremo, sin sopesar las consecuencias.
La huerta: se trata de un personaje colectivo, al estilo del coro en la tragedia griega, integrado por las gentes que habitan la comarca; en conjunto, es un personaje con un carácter cobarde, vengativo, insolidario… que desde el principio manifiesta su envidia hacia la laboriosidad de la familia que ha hecho de la barraca abandonada una de las más primorosas de la huerta. Y aunque la tragedia provocada por ellos mismos hace que sus sentimientos giren bruscamente hacia el arrepentimiento por el crimen cometido y la compasión por el dolor de sus nuevos vecinos, esta sensibilidad se revelará finalmente efímera, y así comprobamos cómo la huerta pasa con la misma facilidad del odio al amor que del amor al odio. Pimentó ejerce como corifeo de este grupo humano, dirigiendo sus emociones más negativas; pero en la fase de compasión es Pepeta quien asume este papel rector.
Pepeta: esposa de Pimentó. Su constitución física débil y enfermiza contrasta con su energía interior. Ella es quien mantiene la casa, con su holgazán marido incluido. También es quien se pone al frente de ese movimiento colectivo de arrepentimiento, encargándose de dirigir el velatorio y el entierro, a pesar de que (o precisamente porque) su marido es quien ha instigado el odio que ha concluido en tragedia.
Teresa: mujer de Batiste. Representa la abnegación, el sufrimiento, el dolor materno… pero también constituye un firme apoyo para su marido en el trabajo y ante las dificultades.
Tío Tomba: viejo pastor ciego, que vaticina a Batiste que trabajar aquellas tierras le traerán desgracia. Representa la sensatez que dan los años: aunque no participa del odio que la huerta muestra hacia los intrusos, sabe que lo prudente para estos sería marcharse, pese a lo injusto de esta determinación.
Don Joaquín: el maestro se considera un individuo culturalmente superior en aquel entorno y se muestra empeñado en corregir, a base de educación, la tendencia natural a la brutalidad de las gentes de la huerta: «En el fondo son buena gente. (…) ¡Pobre gente! ¿Qué culpa tienen si nacieron para vivir como bestias y nadie los saca de su condición? (…) Aquí lo que se necesita es instrucción».
Tonet: joven enamorado de Roseta y, por este motivo, el único que muestra respeto hacia la familia de Batiste. Pero su excesiva timidez le impide abordar con determinación esa relación.
Roseta: hija de Batiste; muchacha resuelta, que, aunque no busca el enfrentamiento con sus compañeras de la fábrica, tampoco está dispuesta a permitir que la avasallen. Con la misma firmeza, decide corresponder al amor de Tonet, asumiendo la posibilidad de una reacción violenta por parte de su padre.
El narrador
El narrador de La barraca cuenta la historia desde una posición omnisciente y externa a la acción. Como tal, se ocupa de describir personajes, ambientes y situaciones, y de narrar los hechos desde la perspectiva de quien conoce tanto los antecedentes como el desenlace.
Pero en el caso de este narrador, también corre a su cargo la voz de los personajes. En efecto, la mayoría de las intervenciones dialogadas de estos se reproducen en estilo indirecto, es decir, no literalmente. El motivo fundamental reside en que la lengua propia de estos huertanos sería el valenciano, y por tanto lo verosímil, lo realista, sería que hablaran en dicha lengua. Sin embargo, Blasco Ibáñez opta por no citar textualmente sus palabras y hacerlo en castellano, dejando reducidas al mínimo las intervenciones de los personajes en valenciano, siempre con expresiones comprensibles para el público en general: «Tórnam la escopeta», «Dos rahonetes no més», «S’obri el tribunal», «Parle vosté»…
Esto contribuye, como veremos después, a conferir universalidad a una historia, cuya acción se sitúa en un entorno muy localizado.
Análisis científico de la realidad
La barraca parte del principio determinista de que el comportamiento del hombre es un resultado del entorno familiar y social en que ha nacido y vive, así como de la educación que recibe.
En la obra, Blasco Ibáñez nos plantea un doble patrón de comportamiento humano:
Por un lado, el sentimiento de rechazo que el hombre manifiesta ante cualquier elemento que considera ajeno a su entorno y que percibe por tanto como una distorsión de su equilibrio vital, y la reacción agresiva-defensiva que muestra frente a él.
Y por otro lado, y al mismo tiempo, la lucha del hombre para integrarse en un medio que le es hostil, y la correspondiente posición agresiva-defensiva que adopta para hacer frente a ese rechazo.
Una historia universal y atemporal sobre la envidia
La barraca constituye una narración sobre esa envidia irracional que se profesan los que no tienen nada, una envidia que se traduce en odio contra aquel que no pertenece a la huerta, sea el terrateniente, sea el campesino venido de otro lugar. Y aunque la acción se produce en la huerta valenciana, a finales del siglo XIX, bien podría suceder, si no reparamos en los detalles, en casi cualquier lugar y en casi cualquier época.
En efecto, la acción de sitúa en un ámbito local, una pequeña comarca de la huerta valenciana, pero el conflicto entre dos fuerzas antagónicas, el rechazo irracional al extranjero y la tenaz voluntad de integración, tiene un carácter universal e intemporal. Se trata de un conflicto en el que se enfrentan la arrogancia y la humildad, la pobreza y la miseria, la xenofobia y la adaptabilidad, el odio y la capacidad de perdonar, la agresividad y la resistencia… interviniendo grandes dosis de miedo por ambas partes.
Y así, el lector no tarda en intuir que aquella es una lucha que no va a tener vencedores y vencidos, sino solo derrotados.
La educación
En el origen del conflicto está la educación, o mejor dicho, la falta de educación, la incultura, la estrechez de miras… debida al hecho de pertenecer a una clase, más que baja, miserable. Los hombres estarían predestinados a llevar un modo de vida y a comportarse de una determinada forma, en función de su herencia biológica, de la educación recibida, del entorno en que viven…
A lo largo de la obra encontramos, por un lado, no pocas referencias a la educación autoritaria en el ámbito doméstico, que el narrador describe como “la terrible majestad del padre latino, señor absoluto de sus hijos, más propenso a infundir miedo que a inspirar afecto…” Así, por ejemplo, vemos ese temor de Roseta a la paliza que le dará su padre si descubre que Tonet la pretende: «Lo del casamiento hacía volver a Roseta a la realidad. El día que su padre supiera todo aquello… ¡Virgen santísima!, iba a deslomarla a garrotazos. Y hablaba de la futura paliza serenamente, sonriendo como una muchacha fuerte acostumbrada a esa autoridad paternal, rígida, imponente y honradota, que se manifiesta a bofetadas y palos».
Y por otro lado, también encontramos, especialmente en el capítulo 6, referencias a la educación recibida en la escuela, donde la lección diaria se aprende a base de repetición y de golpe de caña.
Don Joaquín, el maestro, defiende la necesidad de una regeneración del hombre a través de la educación, cuando afirma: «En el fondo son buena gente. Muy brutos, eso sí, capaces de las mayores barbaridades, pero con un corazón que se conmueve ante el infortunio y les hace ocultar las garras… ¡Pobre gente! ¿Qué culpa tienen si nacieron para vivir como bestias y nadie los saca de su condición?» Y añade: «Aquí lo que se necesita es instrucción, mucha instrucción. Templos de saber que difundan la luz de la ciencia por esta vega…”
Pero parece que en la huerta, el único que tiene esa elevada consideración de la educación es el propio maestro: “Sin mí ¿qué serían ustedes? Unas bestias, y perdonen la palabra: lo mismo que sus señores padres…” En efecto, el autor establece cierto paralelismo entre lo que la escuela representa para los niños y lo que supone la taberna para sus padres. Así, en la novela hay una imagen que vincula a ambas: el rumor de avispero que surge de la primera cuando los niños repiten monótonamente la lección, y de la segunda cuando los hombres asisten a la competición de truque y aguardiente entre Pimentó y los Terrerola.
Ese comportamiento aprendido como hijos en casa y como alumnos en la escuela, esa brutalidad interiorizada como natural, es la reproducida por las compañeras de fábrica contra Roseta y por los niños contra los hijos de Batiste, y la misma que terminará provocando la muerte del pequeño Pascualet.
Y es que Blasco Ibáñez sabe bien que el método empleado no es el más adecuado, o que la inclinación natural tiene demasiada fuerza, pues los hijos siguen fielmente los pasos de sus progenitores. Para él, la violencia, el «método moruno» de educación, tanto doméstica como escolar, hacen muy difícil la regeneración del pensamiento en los jóvenes y por tanto el progreso de la nación.
La cuestión social
La obra también trata de poner de relieve la diferencia social, y sobre todo económica, existente entre los propietarios de las tierras y los campesinos. El autor sugiere que si una tierra vale algo es gracias a que está cultivada por los arrendatarios, y por tanto hay que considerar el derecho que adquiere sobre la tierra aquel que la trabaja.
Sin embargo, en el reverso de la moneda, la trama encierra una doble injusticia, cometida por los huertanos: por un lado, su manifiesta falta de solidaridad con Batiste, un igual que no pretende sino trabajar para sacar adelante a su familia; y por otro, su negativa a pagar la renta a los propietarios, atemorizándolos con la posibilidad de que les ocurra como a don Salvador, lo cual no deja de ser una arbitrariedad, por ambiciosos que estos sean.
Descripción naturalista y lirismo
En general, en La barraca predomina la descripción naturalista, cargada de detalles que remiten al ámbito de la miseria. Veamos, a modo de ejemplo, la llegada de Batiste y su familia a la huerta: «Sobre el carro amontonábase, formando pirámide hasta más arriba de los varales, toda clase de objetos domésticos. Era la emigración de una familia entera. Tísicos colchones, jergones rellenos de escandalosa hoja de maíz, sillas de esparto, sartenes, calderas, platos, cestas, verdes banquillos de cama, todo se amontonaba sobre el carro, sucio, gastado, miserable, oliendo a hambre, a fuga desesperada, como si la desgracia marchase tras de la familia pisándole los talones. En la cumbre de este revoltijo veíanse tres niños abrazados, que contemplaban los campos con ojos muy abiertos…»
Pero el estilo de Blasco Ibáñez combina de forma equilibrada la crudeza de esas descripciones objetivas, al natural, con el lirismo de ciertas imágenes. Así, por ejemplo, podemos destacar las que emplea para describir un amanecer: «Los últimos ruiseñores, cansados de animar con sus tiernos trinos aquella noche de otoño, que por lo tibio de su ambiente parecía de primavera, lanzaban el gorjeo final, como si les hiriera la luz del alba con sus reflejos de acero. Rodaba el canto del gallo de barraca en barraca; los campanarios de los pueblecitos devolvían con ruidosas badajadas el toque de misa primera, que sonaba a lo lejos en las torres de Valencia, azules, esfumadas por la distancia…»
Conmoción sin patetismo
Al margen de ese reflejo objetivo, casi científico, de la realidad, Blasco Ibáñez parece intentar, presentando los aspectos más sórdidos de la realidad, conmover al lector (no en el sentido lacrimógeno de enternecer, sino en el de provocar emociones que inquieten o alteren su espíritu).
En efecto, al mostrar las miserias de la sociedad, el autor no recurre al patetismo, sino que se limita a presentarlas de forma objetiva, sin reflexiones añadidas. Así, el lector se siente conmovido, más que por el tono utilizado, por la situación planteada: el avaro don Salvador llevando al extremo a un honrado Barret; Rosario, la hija de este, obligada a prostituirse para poder sobrevivir; la familia de Batiste huyendo de la pobreza; el injusto rechazo de la huerta; la efímera reacción de compasión que produce en la huerta la muerte del pequeño…
En el fondo, subyace esa vena revolucionaria de Blasco Ibáñez, que busca la indignación del lector contra el egoísmo del propietario, contra la insolidaridad de los huertanos…
Visión pesimista de la realidad.
La barraca refleja una visión pesimista de la realidad:
Por un lado, pone de relieve la injusticia social existente entre los propietarios de la tierra y sus arrendatarios, pero también esa absurda falta de solidaridad que los menesterosos muestran entre sí.
Por otro lado, toma como fundamento el determinismo biológico, que condiciona el comportamiento de los hombres y hace que aquellos que nacen y viven en un entorno social desfavorecido se muevan por el instinto de supervivencia y tiendan a comportarse de forma violenta, irracional, injusta… Así se expresa al final de la novela: «¡El pan!… ¡Cuánto cuesta ganarlo! ¡Y cuán malos hace a los hombres!»
Con este lastre natural e ideológico, es imposible que la sociedad evolucione. Tan solo la educación podría corregir esa tendencia natural a la brutalidad.
El final de la obra arroja una tímida luz sobre tan derrotista reflejo de la realidad: el hombre rechazado, avasallado, machacado… siempre puede albergar resignadamente la esperanza de hallar, en otro lugar, una vida mejor. O al menos no tan mala.
El realismo surge como una reacción frente a la exaltación de los sentimientos que proponía el romanticismo: frente a lo emocional, lo intangible, lo ideal… el realismo, como su nombre indica, se fija en lo real, lo cotidiano, lo inmediato… Y quizá esta sea la razón por la que esta corriente haya sido siempre tan bien aceptada por el gran público.
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:
Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:
La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.
Al abordar su lectura, hay que considerar que La Regenta se escribió hacia 1884, y los gustos de aquella época tenían muy poco que ver con los del siglo XXI. Pero hay que tener cierta amplitud de miras, y ser conscientes de que, desde entonces, los códigos estéticos han variado considerablemente.
La segunda mitad del siglo XIX está marcada por la inestabilidad política, que hace que se sucedan en pocos años la Revolución Gloriosa (1868), el reinado de Amadeo I de Saboya (1870), la Primera República (1873) y la restauración de la monarquía borbónica (1874). Esta situación política culmina con la crisis que supone la pérdida de las últimas colonias americanas.
La sociedad está fuertemente dividida en dos bloques muy influyentes: una burguesía capitalista, muy conservadora, y una clase obrera, muy reivindicativa, que empieza a adquirir relevancia en torno a los movimientos políticos surgidos a partir de la ideología marxista.
2.- Contexto ideológico.
En este medio siglo se produce la confluencia de varias corrientes ideológicas:
El positivismo: frente al idealismo romántico, propugna como verdadero únicamente lo real, lo observable, lo demostrable.
El determinismo: el comportamiento de las personas está determinado por su herencia genética y por la influencia del medio en que viven. Estos factores marcarán inexorablemente el destino de cada individuo.
El marxismo: movimiento político, social y económico que propugna la lucha de clases y la revolución obrera para acabar con los privilegios de la burguesía.
3.- Contexto literario.
Como consecuencia de la extensión de la enseñanza a toda la sociedad, que llevaron a cabo el siglo anterior los ilustrados, entre las clases populares se produce una creciente afición por la literatura. En este sentido, muestran sobre todo interés por la narrativa, y en especial por aquellas lecturas que reflejan la realidad cercana, el mundo que conocen. A lo largo de la segunda mitad del siglo XIX, este tipo de novela realista atraviesa varias etapas:
Antecedentes.
Suele considerarse el género precursor de la novela realista la novela por entregas, que todavía arrastra cierto lastre de costumbrismo y sentimentalismo romántico. Destaca Wenceslao Ayguals de Izco, con María, la hija de un jornalero.
Prerrealismo.
Presenta una visión maniquea de la sociedad, con unos personajes que son buenos muy buenos y otros que son malos muy malos. A partir de esa confrontación de posturas, los argumentos resultan mediatizados y se incluyen abundantes juicios de valor, como si con la narración se tratara de plantear una tesis para a continuación defenderla. Destaca la novelista Cecilia Böhl de Faber, que escribe bajo el seudónimo Fernán Caballero, con La gaviota, La familia de Alvareda o Clemencia. La gaviota resulta, por su relativo realismo, sumamente original para la época, ya que se publica en 1849 y su acción se desarrolla en 1848.
Auge del realismo.
La novela realista en sí huye del idealismo, la subjetividad y la sentimentalización romántica, pero también de la moralización, la ejemplaridad, el maniqueísmo, la demostración de tesis, los juicios de valor… y se centra en la descripción, lo más objetiva posible, de la realidad social, tanto urbana como rural, de la época: las ciudades, con sus comercios, talleres, fábricas y oficinas, y sus gentes variopintas de todos los estratos; y los pueblos, con sus campos de labranza y sus paisajes, y su contraste entre propietarios y campesinos.
Sus características principales son las siguientes:
Parte de la observación de la realidad e intenta reflejarla objetivamente.
La perspectiva deja de ser el “yo” para pasar a ser el “él”, o más bien el “ellos”.
Predomina el género de la novela.
Se utiliza un lenguaje familiar y coloquial, incluso vulgar, para reproducir, en la medida de lo posible, el habla real de los personajes.
Se tratan temas muy variados, siempre cercanos al lector de la época: amores, infidelidades, problemas familiares, el caciquismo, el éxodo del campo a la ciudad, el deseo de ascenso en la escala social, modernidad frente a tradición, etc.
Existe cierta tendencia a reflejar el ambiente de la burguesía, impregnado de materialismo. Los personajes de clases inferiores sirven de contraste.
Desde el punto de vista formal, abundan las descripciones de ambientes y personajes.
Después citaremos algunos de sus representantes, con sus principales obras.
Naturalismo.
Ya a finales del siglo XIX, el realismo evoluciona hacia el naturalismo, corriente en la que se trata de poner de relieve los aspectos más sórdidos de la realidad, con personajes de las capas más bajas de la sociedad urbana (proletarios, delincuentes, prostitutas…). Sus comportamientos son analizados desde el punto de vista antropológico, considerando cómo el medio en que nacen y viven condiciona su carácter y por tanto sus actos. Pero este movimiento será objeto de otro post.
4.- Algunos autores del Realismo
Juan Valera
Escritor a medio camino entre el costumbrismo romántico y el realismo. Suele situar sus obras en el campo andaluz. En ellas se muestra partidario de la verosimilitud, pero siempre dentro de las líneas del buen gusto. Sus principales novelas son Pepita Jiménez, Juanita la Larga, Doña Luz o Morsamor.
José María de Pereda
Autor enmarcado también en ese tránsito costumbrista del romanticismo al realismo. Sus obras se ambientan preferentemente en su Cantabria natal, exaltando su paisaje y sus costumbres. Destacan El sabor de la tierruca, Peñas arriba, Sotileza o La puchera.
Pedro Antonio de Alarcón Su obra más conocida es El sombrero de tres picos.
Leopoldo Alas, Clarín
Analiza a los personajes en su entorno desde una perspectiva moralizante. Es autor de magníficos cuentos, como Doña Berta, El Señor o Cuentos morales. Pero el género en que sin duda destaca es la novela, con La Regenta y Su único hijo. Sus artículos periodísticos se agrupan en la obra Solos de Clarín.
En el siguiente apartado analizaremos más detalladamente su biografía.
Benito Pérez Galdós Sus obras reflejan la realidad social española del momento e incluyen como un elemento fundamental el estudio de la psicología de los personajes.
En sus novelas de tesis, el autor parte de una teoría y la desarrolla, como si se tratara de demostrarla. Es el caso de Doña Perfecta.
En sus Episodios nacionales ofrece una narración bien documentada de la historia de España, desde principios del siglo XIX, en la que conjuga lo histórico con lo novelístico.
En sus llamadas novelas contemporáneas es donde su prosa adquiere mayor plenitud. Destacan Fortunata y Jacinta, Miau, Nazarín, Misericordia, etc.
5.- Leopoldo Alas, Clarín
Nace en Zamora, en 1852.
Estudia en el colegio de los jesuitas de León.
En 1859 la familia se traslada a Asturias y Leopoldo continúa sus estudios preparatorios en la Universidad de Oviedo.
Realiza el doctorado en Derecho en Madrid, donde recibe gran influencia del pensamiento krausista, liberal y anticlerical de sus profesores.
También frecuenta, junto con otros intelectuales, la tertulia de la Cervecería Inglesa.
En 1875 comienza a escribir, bajo el seudónimo de Clarín, una columna en el periódico El Solfeo. Desde ella lanza duras críticas contra los políticos de la Restauración, lo que le procura no pocas enemistades.
También colabora en la Revista de Asturias, en la que publica pequeños cuentos y poemas.
En 1878 obtiene el título de doctor en Derecho Civil y Canónico, y se presenta a la cátedra de Economía Política y Estadística; pero el Conde de Toreno, Ministro de Instrucción Pública, que había sido objeto de sus críticas en El Solfeo, le veta para la plaza. En 1883 consigue la cátedra de Derecho Romano en la Universidad de Oviedo.
Continúa colaborando con periódicos tales como El Globo, La Ilustración, El Imparcial o Madrid Cómico, siempre dentro de su línea satírica.
En 1881 recopila sus artículos de crítica literaria en el libro Solos de Clarín.
En 1883, con treinta y un años de edad, escribe su obra cumbre, La Regenta, publicada en dos volúmenes, en 1884 y 1885. Un año después aparece su primer libro de cuentos, agrupados bajo el título de Pipá.
En 1891 publica su otra novela, Su único hijo.
En 1894 prueba fortuna en el género dramático con la obra teatral Teresa, pero resulta un rotundo fracaso.
Aquejado de una grave enfermedad, regresa a Oviedo, donde muere en 1901.
6.- La Regenta
La Regenta sitúa su acción en la imaginaria villa de Vetusta y narra la tensa relación amorosa-moral que se establece entre Ana Ozores, esposa del antiguo Regente; don Álvaro Mesía, el donjuán local, y don Fermín de Pas, el Magistral de la catedral y confesor de la joven.
Estructura.
La obra se divide en 30 capítulos, agrupados en dos partes:
Los 15 primeros transcurren en sólo tres días y constituyen una presentación de la ciudad, los distintos ambientes, los personajes principales, su psicología, las relaciones entre ellos… Se trata de una puesta en situación de lo que va a suceder.
Los otros 15 transcurren a lo largo de tres años y narran los acontecimientos centrales de la historia. En ellos se resuelve la situación planteada en la primera parte.
Resumen de su argumento.
Primera parte.
I.
Don Fermín de Pas, Magistral de la catedral de Vetusta (ciudad que parece remitir a Oviedo), es un clérigo que, bajo la manipuladora dirección de doña Paula, su ambiciosa madre, aspira a un alto cargo en la jerarquía eclesiástica. Desde lo alto del campanario, contempla la ciudad y sabe que tiene a sus pies a todos sus habitantes.
II.
Su actitud orgullosa, su elegancia, sus aspiraciones, le procuran no pocos enemigos entre los demás clérigos. El arcipreste, don Cayetano, encomienda a don Fermín que tome entre sus hijas de confesión a doña Ana Ozores, la esposa del ex Regente, don Víctor Quintanar, ya que se trata de una joven demasiado espiritual. El Magistral la cita para una primera confesión general.
III.
Ana es una mujer virtuosa y profundamente religiosa, pero con la mente llena de fantasías románticas. Tiene importantes carencias emocionales, ya que su madre murió cuando era niña y la criaron unas tías que tenían un estricto concepto del pecado. No tuvo madre y tampoco tiene hijos, así que se refugia en el cariño tierno que le dispensa su marido, el viejo don Víctor, por quien siente más respeto que amor. En ocasiones le sobrevienen unas crisis nerviosas, que se resolverían con una demostración de amor apasionado. Pero su esposo no alcanza a comprenderlo. Él sólo se interesa por la caza, junto con su amigo Frígilis… y por los dramas de honor del Siglo de Oro, cuyos principios considera todavía vigentes.
IV.
El padre de Ana era un liberal que tuvo que exiliarse, y por eso ella se crió con sus tías. Estas la atormentaban con el hecho de que su madre fuera una bailarina italiana, lo que trasladaría a la niña una carga genética de liviandad.
Desde pequeña siempre fue muy imaginativa y dada a las fantasías, especialmente religiosas. Así, encontró en la Virgen María el refugio espiritual materno, y cierto día llegó a creer que esta se le había aparecido en un bosque. Ella identifica estos accesos de religiosidad con la auténtica devoción.
V.
Ya convertida en una mujercita, triunfa en Vetusta por su belleza. Sus tías le recuerdan que es importante mantener un ten con ten con los pretendientes: sugerir, pero no conceder… y al final, saber guardar las apariencias. Esto la defrauda, porque no es la idea que tenía del amor.
Su confesor, don Cayetano Ripamilán, le busca un marido: el magistrado Quintanar, algo maduro para ella, pero buena persona. Ella sabe que se casa sin estar enamorada de él, pero confía en que el amor llegará.
VI.
En el Casino de Vetusta se reúnen los hombres a jugar, a leer, a conversar… y a murmurar. En un corrillo se comenta que don Álvaro Mesía pretende conquistar a la Regenta y están convencidos de que esta caerá, como han caído antes otras.
VII.
Mesía es un joven elegante, jefe del Partido Liberal, famoso por sus conquistas femeninas, tanto solteras como casadas. Se dice que Ana, para hacerle frente, ha tomado como consejero espiritual a don Fermín. Pero este no tiene mucha fuerza moral, pues se ha enriquecido gracias a que su madre es propietaria de un comercio de artículos religiosos; además corre el rumor de que ha tenido relaciones más que espirituales con algunas hijas de confesión.
A la salida del Casino, Mesía hace creer a su amigo Paquito Vegallana, hijo de los marqueses, que se ha enamorado de la Regenta y este se propone hacer todo lo posible para facilitar la relación. Paquito le propone que vayan a su casa, por si Ana estuviera allí.
VIII.
La marquesa de Vegallana organiza en su casa tertulias a las que asiste la buena sociedad de Vetusta. Son reuniones en las que se tiene licencia para escarceos divertidos, pero siempre dentro del decoro.
Cuando llegan Mesía y Paco, están Obdulia y Visitación preparando la merienda para una excursión al campo que organiza la marquesa. Visita fue una antigua amante de Mesía y está dispuesta a hacer que este consiga seducir a la virtuosa Regenta, para que su propia caída no parezca tan grave.
IX.
Al salir de confesar, la Regenta se va a dar un paseo por el campo con su doncella Petra. Don Fermín le ha propuesto entablar una relación en la que sean hermanos del alma. Ha utilizado un lenguaje elevado, le ha dado una visión de la religión diferente de la que le habían transmitido sus tías. En la confesión, ella no le ha dicho nada de la atracción que siente por Mesía. Sabe que es un sentimiento que es capaz de mantener alejado y asume su vida como un sacrificio, una privación del placer.
A la vuelta, se encuentran con Paco y Mesía y hacen el camino charlando: él galantea y ella coquetea un poco, porque, aunque está convencida de que nunca cederá a la tentación, le gusta sentirla, para probar su fortaleza.
X.
Esa noche hay teatro y asisten todos, menos Ana, con la excusa de que al día siguiente tiene que comulgar. Cuando se queda sola, su pensamiento empieza a vacilar entre el arrepentimiento por no haber ido, la ensoñación sobre una relación con Mesía, la firme decisión de contárselo todo a don Fermín, la furia contra su marido por no comprenderla…
Se pasea por el jardín y le parece ver pasar a Mesía por la calle. Y es que este, en un entreacto, se ha escapado por si Ana estuviera en el balcón. La proximidad del pecado la tienta y a la vez la hace sentirse más fuerte.
Cuando don Víctor regresa del teatro, la encuentra nerviosa y decide que debe llevar una vida con más entretenimientos.
XI.
El Magistral don Fermín de Pas vive con su ambiciosa y manipuladora madre. Son los propietarios de La cruz roja, tienda de artículos religiosos en la que tienen que comprar todos los curas de la zona.
Recuerda la confesión de Ana: se ha dado cuenta de que es una mujer con tendencia a la fantasía, que en el plano religioso la lleva al misticismo y en el emocional al romanticismo. Se propone, como un reto, conquistar su espíritu, así como tiene dominados otros muchos en la ciudad.
Entra en el despacho Teresina, la criada (con la que todo parece indicar que mantiene una relación carnal), para decirle que ha llegado Petra con una carta de la Regenta. La madre obliga a don Fermín a que la lea en voz alta. En ella le dice que no ha ido a confesar porque tiene antes que hablar con él. La madre le advierte del peligro de esa relación, pues en el pueblo ya murmuran bastante sobre los amoríos mantenidos anteriormente con otras hijas de confesión.
Él admite a su madre tanta manipulación porque su actual posición se la debe a ella, a la influencia que ejerce sobre el obispo. Por otra parte, las murmuraciones sobre su soberbia, su lujuria y su ambición económica son ciertas y no hacen sino que él mismo tenga dudas sobre su fe.
XII.
La hija de la familia Carraspique es monja, por influencia de don Fermín, y se encuentra muy enferma, ya que el convento de las Salesas tiene mucha humedad. El doctor Somoza sugiere que se la saque antes de que muera, pero el Magistral se niega.
También tiene en un puño a don Fortunato Camoirán, el obispo.
Don Fermín está invitado a comer en casa de los marqueses de Vegallana. Cuando llega, se encuentra con Ana.
XIII.
Allí están los habituales de la buena sociedad vetustense, en una de las divertidas fiestas de la marquesa.
Entre Visita y Paquito Vegallana se han propuesto facilitar la relación de Ana y Mesía, y resulta interesante que, además del marido, esté presente también el rival espiritual, don Fermín.
Ana conversa con Mesía, y aunque se siente atraída por él, sabe que resistirá a la tentación con ayuda del Magistral. Y, a pesar de conocer los rumores que circulan sobre este, está convencida de que sabrá distinguir las relaciones anteriores de la que mantiene con ella.
Durante la comida, los dos rivales se miden, se desafían en silencio: Mesía se ha encaprichado y quiere conseguirla enamorándola; Don Fermín se ha propuesto impedírselo. Y sienten celos uno del otro.
Después de comer, dos invitados se quedan atrapados en un columpio que se ha quedado atascado. El Magistral consigue rescatarlos, mientras que Mesía, que también lo ha intentado, queda en ridículo. Ana admira la fuerza del clérigo.
Después van a la finca del vivero que tienen los marqueses. Allí suelen los invitados dar rienda suelta a juegos más desinhibidos. Pero don Fermín, a pesar de que Ana se lo pide, rehúsa. Y eso que sabe el peligro que corre la joven en ese ambiente.
XIV.
De camino, le dejan en el paseo del Espolón. Allí se queda reflexionando sobre sus sentimientos: si no es amor ni lujuria, ¿qué es? Permanece por la zona hasta que, ya de noche, ve pasar los coches de vuelta, y comprueba que Ana y Mesía van juntos. Los sigue hasta la casa de los marqueses y, espiando desde la oscuridad, observa que dentro sigue la diversión. De pronto, se da cuenta de que su actitud resulta ridícula para un clérigo.
XV.
Cuando regresa a casa, su madre está con una terrible jaqueca, producida por la preocupación de que don Fermín no la ha avisado de que no iría a comer. Le reprocha que haya comido con la Regenta y que todo el mundo le haya visto en el coche del marqués, en plena diversión.
Doña Paula había pasado muchas penalidades para sacar adelante a su hijo, primero atendiendo a los borrachos en la taberna de una mina, y después sirviendo a don Fortunato Camoirán, antes de que fuera obispo. Este había intentado extralimitarse con ella, y por eso desde entonces le tenía sometido. Gracias a ello había dado estudios a su hijo Fermín y le había procurado una carrera meteórica en la Iglesia.
Y así se lo pagaba ahora.
También es propietaria de La cruz roja, cuya prosperidad ha hecho que se arruine el negocio similar que tenía Santos Barinaga. Desde la calle, este, borracho, los increpa llamándoles ladrones.
A Don Fermín empieza a parecerle falsa la vida que lleva.
Segunda parte.
XVI.
Con la llegada del otoño y de las lluvias, a Ana le embarga la tristeza. Visita sigue empeñada en arrojarla a los brazos de Mesía, pero este no quiere dar un paso en falso y no se decide a pasar a la acción directa.
Ana, sin embargo, cada vez está más tentada por la idea de sucumbir a Mesía. En una confesión le dice a don Fermín que sueña con un hombre, y este piensa que puede tratarse de él.
Esa noche se representa en el teatro el Don Juan Tenorio, y Mesía le pide a Ana que asista. Y esta accede.
En su interior reconoce que no está enamorada de su marido, sino de Álvaro Mesía, y aunque sabe que no caerá en el pecado carnal, lo desea con todas sus ansias. El contenido del drama hace que las emociones románticas se remuevan en su interior: aquello era el verdadero amor.
A la mañana siguiente, recibe una carta de don Fermín, citándola. Y se da cuenta de que se había olvidado por completo de este.
XVII.
Esa misma noche, el Magistral se presenta en su casa, reprochándole que asistiera al teatro en un día en que están prohibidas las diversiones, pues eso le hace perder autoridad espiritual ante los feligreses y le pone en ridículo ante sus enemigos. Ella se muestra arrepentida y le promete obedecerle en todo. Él le habla de amor, de amor espiritual, y le propone un plan ejemplarizante para todo Vetusta: que lleve una vida de beata, dedicada a la Iglesia y a las obras de caridad. Y en lugar de verse en la catedral, para no dar que hablar, le sugiere que se encuentren a solas en casa de doña Petronila.
XVIII.
Cuando llegan las lluvias, Frígilis y don Víctor se van de caza. En casa de los marqueses de hacen más frecuentes las tertulias divertidas. Ana, en cambio, siente pereza de salir: se pasa el día mirando por la ventana y ni siquiera atiende al plan que le ha sugerido el Magistral. Tampoco Mesía ha podido adelantar en su propósito de conquista.
XIX.
Un día que don Víctor estaba de caza con Frígilis, Ana sufre uno de sus ataques. Cuando su marido regresa, ella se echa en sus brazos en busca de ese amor que él parece no comprender.
Ana enferma severamente de los nervios y busca el refugio de su soledad en las lecturas religiosas y en el misticismo.
Entre tanto, don Víctor, que se aburre de la enfermedad de Ana, va a distraerse al Casino, donde Mesía se hace su amigo, con el propósito de poder entrar en su casa con frecuencia y que no resulte raro el acercamiento a Ana. Ante tal peligro, el Magistral presiona y, por fin, esta cede y se encuentran en casa de doña Petronila: Ana se inclina al misticismo y se declara dispuesta a hacer todo lo que el Magistral le mande, y él interpreta esto como una declaración de amor.
XX.
Don Pompeyo Guimarán es ateo, y aunque no cree en Dios, tiene un elevado sentido de la justicia. Se alía con don Santos Barinaga, que tenía el comercio de artículos religiosos que ha quebrado por culpa del monopolio de La cruz roja de doña Paula y don Fermín. Así, Don Santos y don Pompeyo se comunican mutuamente el ateísmo y el odio por el clero.
A partir de esta situación, se crea en Vetusta una red de odios: Mesía y don Fermín, entre sí; doña Paula a Ana, por pervertir a su hijo y hacerle perder prestigio; don Víctor a don Fermín, por inducir a Ana al misticismo; don Santos a don Fermín y su madre, por arruinarle.
Por otra parte, cada vez que don Fermín recupera poder sobre Ana, lo pierde Mesía: han pasado los meses y este no ha logrado todavía su conquista.
Llega el verano y Mesía se marcha a Madrid. Antes se despide de Ana y esta se queda llorando.
XXI.
Ana se da al misticismo, con Santa Teresa como referente y con don Fermín como guía. Escribe a este una carta, en la que le da gracias por ser su hermano del alma, y da gracias a Dios por haberle puesto en su camino. Él se reconoce apasionado y se da cuenta de que está empezando a despreciar la vida de ambición, de soberbia, de lascivia que ha llevado hasta entonces: se siente un hipócrita, pero piensa que esa pasión no es pecaminosa, pues le ennoblece, le hace mejor. Sin embargo, en realidad la pasión le está superando, ya que empieza a no gustarle el excesivo misticismo de Ana y que esta oriente siempre su relación hacia la religión, descartando la posibilidad de un amor humano entre ellos.
La actitud de Ana levanta suspicacias incluso entre sus allegados, que piensan que esa vida virtuosa es sólo apariencia. Pero ella se dedica cada vez más a hacer obras de caridad.
Sin embargo, cuando Mesía se marcha, Ana le echa de menos. Y cuando Visita le cuenta que le han visto con una antigua amante en la playa de Palomares, siente renacer la pasión. Y se vuelca más aún en el Magistral, empeñada en rehabilitar su imagen frente a sus enemigos.
XXII.
Sea por el hambre, sea por la angustia, sea por la bebida, don Santos Barinaga enferma de gravedad, y se hace de su muerte un frente de batalla entre partidarios y detractores de don Fermín: los primeros intentan convertirle y que se confiese antes de morir, y los segundos, con el ateo don Pompeyo al frente, aprovechan para cargar un delito más en las culpas del Magistral y de su madre.
El único apoyo firme que sigue teniendo es la Regenta, con quien se ve en secreto en casa de doña Petronila. En estas citas, Ana le entrega su alma, pero don Fermín está cada vez más deseoso de pasar a una relación más carnal.
El entierro de don Santos se convierte, a pesar de la intensa lluvia, en una manifestación anticlerical.
XXIII.
En la Misa del Gallo, todo el pueblo se aprieta, con una mezcla de fervor y de lujuria. Ana y Mesía están muy cerca y don Fermín siente celos.
Aquella noche, Ana va a la habitación de don Víctor, pero cuando le ve con el gorro de dormir, declamando versos clásicos, su pasión hacia Mesía se desborda.
Esa misma tarde, en su entrevista con el Magistral en casa de doña Petronila, este le ha dicho que la gente sospecha que los sentimientos hacia ella no son tan puros y le ha dado a entender que tal vez tengan razón, pero ella no ha captado el mensaje y se ha quedado solo con la idea de que sus enemigos le están calumniando.
XXIV.
Presionada por don Víctor, y aunque en el fondo reconoce que en otra época hubiera puesto más resistencia, Ana va al baile de Carnaval al Casino.
Visita aprovecha para incitarla, diciéndole que Mesía le ha confesado que está enamorado de ella.
El ambiente está cargado de diversión y de cierta lascivia. Don Víctor anima a Mesía a que saque a bailar a Ana, y esta, que se siente cada vez más atraída por él, llega a desmayarse en sus brazos. Con ello, don Álvaro se sabe cada vez más seguro del triunfo.
Y todos los asistentes consideran aquel baile de Ana como un fracaso de la autoridad del Magistral.
XXV.
Cuando don Fermín se entera, entra en cólera y por fin reconoce que está enamorado de ella: los cimientos del sacerdocio, y sobre todo el voto de castidad, se le derrumban. Se cita con Ana en casa de doña Petronila y le pide explicaciones, la acusa de traición… Ella comprende entonces que aquel sacerdote no es en realidad sino un hombre enamorado, y siente cómo se le vienen abajo los principios religiosos.
Pasan algunos meses de dudas y vacilaciones sobre sus deseos, sus obligaciones morales y sociales, sus sentimientos, sus convicciones religiosas… Y finalmente resuelve intentar reconciliarse con don Fermín.
XXVI.
Don Pompeyo, el ateo, enferma gravemente y decide confesarse, pero tiene que ser con el Magistral. Este recibe el aviso, y al mismo tiempo una carta de Ana pidiéndole perdón y declarándose su esclava. Él se reúne con ella primero y después confiesa a don Pompeyo. Es su gran triunfo, con dos acontecimientos ejemplificadores: el ateo se convierte y comulga públicamente, y Ana se compromete a recorrer, vestida de nazarena y descalza, la procesión del Viernes Santo. Sus amistades de la buena sociedad la critican por dar un espectáculo que poco tiene que ver con la piedad, pero ella, aún sin estar muy convencida, lo hace como un sacrificio para demostrar su fidelidad espiritual a don Fermín.
Se convierte así en el centro de atención, admirada, envidiada, deseada… de aquella procesión. Con este gesto, el Magistral se siente triunfador; no obstante, Mesía no admite todavía su derrota.
XXVII.
Después de aquel alarde de entrega espiritual, a Ana le viene un derrumbe de la fe y una crisis emocional. Siguiendo recomendaciones del médico, marca distancia con don Fermín: el doctor propone al matrimonio una temporada de retiro en el campo y Mesía les sugiere la finca del Vivero. Así, Ana se dedica a disfrutar de la vida y, meses después, ha recuperado la salud y la felicidad. En su casa parece reinar por fin la armonía, con lo que don Víctor está encantado.
Con ocasión de la festividad de San Pedro, los marqueses celebran en el Vivero una fiesta e invitan a sus amigos habituales y también a don Fermín.
Cuando este llega, los invitados se han marchado a misa. Decide ir a buscarlos y le acompaña la doncella Petra; pero por el camino se desvían a la cabaña del leñador, donde tienen un escarceo sexual (al parecer Teresina le ha contado la afición de su señor).
Cuando regresan, ve a los jóvenes en plena diversión: las chicas se van al bosque a esconderse y los chicos salen a buscarlas.
El Magistral oye cómo don Víctor agradece al médico la curación de Ana, pues ya no muestra esa exagerada devoción y por fin es feliz.
De pronto, se desata una tormenta y empieza a llover a cántaros. Algunos proponen ir a buscar a los chicos y otros creen que es mejor esperarlos, confiando en que se habrán resguardado en la cabaña del leñador. Entonces don Fermín, en un rapto de celos, coge un par de paraguas y obliga a don Víctor a que le acompañe en busca de Ana.
XXVIII.
Cuando llegan a la cabaña, no hay nadie. En el suelo encuentran una liga, que don Víctor reconoce como de Ana, pero inmediatamente aclara que fue de Ana pero que ahora es de Petra.
Cuando regresan al Vivero, los jóvenes ya están allí.
Don Fermín vuelve a casa humillado, admitiendo su derrota frente a Mesía y aborreciendo el sacerdocio, que le ha impedido competir en igualdad de condiciones.
Entre tanto, don Víctor cuenta a Ana lo sucedido y esta atribuye el comportamiento de don Fermín a que continúa enamorado de ella. Esto la repele, al tiempo que hace a Mesía más atractivo. Y por fin, en una conversación aparte, don Álvaro le declara su amor con tanta finura, tanta delicadeza, que ella no es capaz de rechazarle.
A partir de ese momento, Mesía frecuenta la casa de los Ozores, e incluso se van juntos de vacaciones. Aunque todavía no ha accedido a los deseos del galán, Ana se siente cada vez más liberada de la influencia del Magistral.
Finalmente, una noche en que los marqueses organizan una fiesta, la última antes de que lleguen las lluvias del invierno, Mesía sabe que es su última oportunidad y se decide a abordar a Ana, aprovechando que esta se encuentra a solas en una habitación.
XXIX.
Algunos meses después, Mesía ya entra en casa de los Ozores con plena confianza. Don Víctor ha notado que Petra se comporta con Ana de un modo insolente, y lo achaca a que, tiempo atrás, él requirió sus favores. Pero lo que en realidad sucede es que la doncella conoce el secreto desliz de su señora.
En efecto, Ana se ha entregado por fin a Mesía, pidiéndole sólo a cambio que no sea un entretenimiento pasajero, sino que sea para siempre. Él lo concede todo, satisfecho de su triunfo. Y seduce también a Petra, para que sea su cómplice.
Los encuentros se producen por la noche: unos agujeros en la pared, un tonel colocado estratégicamente y unas maderas disimuladas facilitan el acceso de Mesía al solar, que sólo tiene después que trepar al balcón.
A petición de don Víctor, Mesía despide a Petra, y esta, despechada, acude a contarle todo a don Fermín, quien, para tenerla a su favor, le había prometido el puesto de Teresina.
El Magistral, que considera que está ligado espiritualmente a Ana con más fuerza que si fuera su esposo, se siente engañado. Pero no puede tomar venganza, así que le pide a Petra que organice las cosas de manera que don Víctor lo descubra todo.
La mañana en que este va a ir de caza con Frígilis, Petra le adelanta el despertador, con lo que don Víctor se levanta más temprano que de costumbre, a tiempo de ver cómo Mesía baja por el balcón, salta el muro y desaparece. Don Víctor, con la escopeta en la mano, le ha tenido a tiro y le ha perdonado la vida: prefiere matarle en un duelo.
Cuando llega Frígilis, se marchan a cazar. Durante la jornada, reflexiona sobre su propia culpa en todo aquello, por haberse casado, ya viejo, con una joven. Sin embargo, debe lavar su honor.
Sólo a la vuelta, en el tren, confiesa a Frígilis lo sucedido.
XXX.
Este le recomienda que disimule. Entre tanto, se propone avisar a Mesía, para que huya.
Al entrar don Víctor en casa, don Fermín le está esperando. Se ha propuesto que, ya que él, auténtico esposo espiritual, no está legitimado para tomar venganza, lo haga el esposo oficial, que sí que está legitimado. El Magistral manipula a don Víctor para que desafíe y mate en duelo a Mesía: sería un pecado, pero la sociedad no comprendería que un marido burlado no tratara de reparar su honor.
Así, antes de que le dé tiempo a huir, Mesía recibe la comunicación de desafío mediante los padrinos de don Víctor.
En el duelo a pistola, este, ofuscado e inseguro, prefiere no matar a Mesía y le hiere en una pierna. En cambio el galán tiene la fortuna de atinarle en el cuerpo y le hiere mortalmente. Acto seguido, huye de Vetusta.
Ana cae en crisis, por haber provocado la muerte de su esposo, pero también por la desaparición de Mesía. El remordimiento por el pecado cometido la hace dudar incluso de su fe.
Toda la sociedad vetustense le vuelve la espalda, menos Frígilis, que se traslada a vivir a su casa, para cuidarla.
Pasado algún tiempo, cuando recobra la salud del cuerpo, busca la salud del alma de nuevo en la religión, pero sin caer en el misticismo.
Una día, en la catedral, decide acercarse al confesionario del Magistral para pedirle perdón y recuperar la relación de hermanos del alma. Pero don Fermín la rechaza con desprecio, dejándola sola, tirada en el suelo del templo.
Un triángulo de cuatro.
Suele considerarse la trama de La Regenta como la historia de un triángulo amoroso entre Ana Ozores y sus dos pretendientes: el donjuán Álvaro Mesía y el Magistral don Fermín de Pas.
Se trataría, por tanto, de un triángulo amoroso atípico, pues lo habitual es que este se encuentre constituido por los dos miembros de una pareja más un tercero o tercera pretendiente, y en este caso, el triángulo se complica, ya que:
Podríamos configurarlo situando en un vértice a Ana, en otro a su esposo don Víctor y en el tercero a un doble pretendiente: don Fermín y Mesía. Estos dos rivalizarían con el esposo, pero también entre sí, por conquistar a la joven.
Pero también podríamos situar en un vértice a Ana, en otro a Mesía como pretendiente manifiesto y en el tercero a un doble defensor de su honor: don Víctor de forma legítima y don Fermín de forma activa. Mesía rivalizaría con don Víctor y con el Magistral por conquistar a Ana, pero estos dos también rivalizarían entre sí por atraerla hacia el entorno lúdico-social o hacia el ámbito místico-religioso, respectivamente.
Los personajes
En la caracterización de los personajes, que conocemos tanto a través de sus actos como por sus reflexiones íntimas, observamos que los principales son complejos, llenos de matices, altibajos… y que los secundarios, en cambio, presentan un carácter más lineal.
Ana Ozores, la contradictoria Regenta.
Su infancia está marcada por la sospecha de haber tenido un comportamiento inmoral con otro niño (cuando en realidad fue un juego inocente), y eso condiciona la educación moralista impartida por las tías con las que se cría. Crece, por tanto, falta de cariño materno, y ya en su madurez se siente frustrada por no ser ella misma madre, así que se refugia en el afecto paternal que le dispensa su esposo.
Tiene un carácter imaginativo y fantasioso, inclinado a la espiritualidad y a la religiosidad extrema. Su concepto del amor es romántico, y así, sin perder el afecto que siente por su marido, desvía su pasión hacia Mesía; pero en el fondo se trata esta de una pasión que tiene más de ideal que de carnal.
Es una mujer poco enérgica, poco decidida, y siempre necesita de alguien en quien apoyarse: socialmente, de don Víctor; espiritualmente, de don Fermín, y emocionalmente, de Mesía. Sin embargo, los tres la defraudan: don Víctor, porque no satisface sus necesidades sentimentales y físicas; don Fermín, porque no desea ser sólo su hermano del alma, sino también su amante, y Mesía, porque finalmente no responde a su romántico concepto del amor. Y ella, ante todas estas dificultades, tiende a caer en la depresión.
A lo largo de la obra se muestra contradictoria, vacilando continuamente entre la diversión mundana y la devoción: tan pronto practica la religión desde la entrega total y el misticismo, como encuentra la felicidad distanciándose del camino marcado por su guía espiritual, el Magistral; tan pronto se declara esposa fiel, firme y segura frente al asedio de Mesía, como se reconoce fascinada por este, hasta el punto de acceder finalmente a sus requerimientos.
Ana resulta una víctima de la hipócrita sociedad vetustense, que la empuja a los brazos de Mesía, pero que no admite el escándalo que supone una infidelidad conocida.
Álvaro Mesía, el donjuán de provincias.
Hombre sofisticado, elegante, refinado, que ha seducido a cuantas jóvenes, solteras y casadas, se ha propuesto. Entrado ya en la madurez, la conquista de la Regenta, la mujer más bella y virtuosa de Vetusta, se le plantea como el reto definitivo, el broche final a su carrera. Para conseguirlo, recurre, como es propio de los donjuanes, al engaño, fingiéndose enamorado y adoptando un aire romántico, doliente, con el propósito de ir desgastado poco a poco la resistencia de Ana. También se sirve de ayudantes, como Visita y Paquito Vegallana, y cuenta además con la colaboración involuntaria del propio don Víctor, de quien se finge amigo con el fin de tener acceso a su casa. Es, pues, el principal artífice, pero no el único responsable, de la caída de Ana Ozores.
Fermín de Pas, el Magistral renegado.
Con sólo 35 años, ha alcanzado una posición importante dentro de la jerarquía de la catedral. Eso le hace ser orgulloso, soberbio, ambicioso… y a la vez le proporciona no pocos enemigos entre sus compañeros de sotana. Esa meteórica proyección se la debe a su madre, y así, se ha convertido en rehén de esta, quien le somete a su voluntad, a través de un continuo chantaje emocional.
Su máxima ambición consiste en tener en sus manos el poder de manejar a toda la ciudad, representada en Ana Ozores, la Regenta.
Sus sentimientos hacia esta comienzan siendo los de un guía espiritual, un «hermano mayor del alma», pero evolucionan hasta un amor viril, carnal… Asume, pues, una posición de derecho adquirido sobre ella, que le lleva a disputársela al pretendiente Mesía, y a indignarse contra don Víctor por no desempeñar el papel de marido que legítimamente le corresponde. Y así, se debate entre su amor por Ana y la obediencia que debe a los votos eclesiásticos… pero lo que le refrena especialmente es el temor al qué dirán. Esta situación genera en su espíritu no pocas dudas de fe, que desembocan en un abierto rechazo del sacerdocio.
Víctor Quintanar, defensor del concepto de honor del Siglo de Oro.
Antiguo Regente de la Audiencia, ya jubilado, quiere a Ana, pero no la comprende: no conoce sus necesidades, ni comparte sus intereses, ni responde a su idea del amor romántico y apasionado. Él ya únicamente disfruta con sus pájaros, sus inventos para cazar y sobre todo con las comedias de honor del Siglo de Oro, cuyos principios considera todavía vigentes. Sin embargo, cuando tiene en su mano la ejecución del causante de su deshonra, tales principios se le desmoronan y duda de que matar por honor tenga sentido.
Por lo que respecta a los personajes secundarios, cabe destacar a los siguientes:
Doña Paula: madre de don Fermín; autoritaria, interesada, calculadora, manipuladora… parece haber actuado siempre para ayudar a su hijo, pero en realidad no ha hecho sino pensar en sí misma.
Visitación: vitalista, enérgica, con un sentido de la moral un tanto relajado; hace de mediadora para facilitar a Mesía la conquista de la Regenta, con el único fin de que su pecado (pues también ella cayó en los brazos del donjuán), al ser compartido con la más virtuosa de la ciudad, parezca menos grave.
Frígilis: honesto, sensato, amante de la naturaleza (aunque también cazador). Amigo de don Víctor, será el único que, a la muerte de este, preste su apoyo a Ana.
Don Pompeyo Guimarán: ateo, pero con principios morales y sociales que suplen a los religiosos.
Don Santos Barinaga: encarna el anticlericalismo más fiero, pero en realidad este se focaliza contra las personas de doña Paula y el Magistral.
Paquito Vegallana: hijo de los marqueses, su única preocupación parece ser divertirse: en las fiestas, como su madre, y con las mujeres, como su padre; en este sentido, admira a Mesía, pero no llega a su nivel de donjuanismo.
Don Restituto Mourelo, arcediano: detractor de don Fermín; representa dos de los principales vicios morales del clero: la envidia y la maledicencia.
Don Cayetano Ripamilán, arcipreste: amigo de don Fermín; clérigo mundano, amante de las tertulias, bailes y fiestas de la marquesa de Vegallana.
Una visión crítica de la sociedad.
Bajo esa historia de amor turbulento, subyace un recorrido crítico por la sociedad de la época. Suele decirse que tras el nombre de Vetusta se esconde la ciudad de Oviedo, pero en realidad se encuentra reflejada toda la sociedad española de la Restauración: la aristocracia decadente, el influyente clero, la corrupción moral de ambos estamentos, el jugueteo de los dos partidos políticos, la hipocresía social… en suma, el provincianismo de la España de finales del siglo XIX.
Hay que destacar la polarización de las posturas de los personajes, a lo largo de la obra, fundamentalmente en torno a la figura del Magistral:
De un modo general, encontramos a anticlericales frente a beatos: entre los primeros, el arruinado don Santos Barinaga, el ateo don Pompeyo Guimarán y el ex alcalde Foja, y entre los segundos, doña Petronila Rianzares y la familia Carraspique.
En el ámbito de la catedral, conviven amigos y enemigos de don Fermín: encabezando a los primeros, don Cayetano Ripamilán, y al frente de los segundos, don Restituto Mourelo.
Aunque en ocasiones vemos al Magistral triunfante, sobre todo gracias al respaldo que le proporcionan hechos como la manifestación pública de entrega que lleva a cabo Ana recorriendo descalza la procesión, o la conversión in extremis de don Pompeyo Guimarán pidiendo ser confesado por el propio don Fermín, en el desarrollo de la historia podemos apreciar cómo la balanza se va inclinando en su contra: frente a él encontramos a Mesía, compitiendo por conquistar a Ana; a Paquito Vegallana y Visita, conspirando en favor de Mesía; a don Víctor, contrariado con él por haber inducido a Ana al misticismo; a la propia Ana, defraudada al descubrir sus verdaderas intenciones…
Y así, comprobamos que, en el fondo, toda Vetusta está entretejida por una inmensa red de odios.
No obstante, un manto de hipocresía cubre todo este entramado de relaciones adversas: las tías de Ana, educando a esta en el «ten con ten» (mantener con los caballeros una actitud sugerente, pero no permitirles propasarse); el marqués, con sus muchos hijos no reconocidos, a los que todo el mundo conoce; la marquesa, con sus fiestas en las que se permite toda clase de juegos picantes; Visita haciendo de celestina con Ana, para luego, una vez caída, dejarla de lado… Pero resulta singular sobre todo el caso del Magistral, incumpliendo íntimamente los votos de humildad, pobreza y castidad, renegando para sus adentros del sacerdocio por las limitaciones que le impone, ocultando sus sentimientos hacia la Regenta, satisfaciendo a escondidas con las criadas sus deseos carnales…
Todos se esfuerzan por mantener una apariencia de virtud, aunque los pecados de cada uno sean de sobra conocidos por los demás. Lo importante para ellos es que no se publiquen. Y así, en el caso de Ana, lo malo no es la infidelidad, ni siquiera la muerte de un inocente don Víctor en un duelo absurdo; lo peor de todo es el escándalo, la mancha que supone en la reputación de la buena sociedad.
Del realismo al naturalismo.
Podría decirse que La Regenta se encuentra a medio camino entre el realismo y el naturalismo.
Por lo que respecta al primero de estos dos movimientos, en seguida observamos cómo la obra trata de reflejar, de un modo objetivo, la realidad cotidiana del clero y la burguesía, en una pequeña ciudad de provincias, y cómo uno de los principales elementos en los que se apoya es la descripción: la novela se abre con un recorrido panorámico por toda Vetusta, desde el campanario de la catedral, a través del catalejo del Magistral, y también se nos describe, al ser presentados, a todos los personajes, detallando tanto sus rasgos físicos y su forma de vestir como su carácter. Pero, en su conjunto, La Regenta constituye más que nada una descripción de la vida de los sectores acomodados de la sociedad provinciana de la época, con todas sus miserias morales, que no económicas.
Además, el tratamiento que se hace del sentimiento amoroso coloca a esta obra en una posición opuesta al romanticismo: y es que la idealización del amor será uno de los factores que finalmente lleven a Ana a caer en los brazos de Mesía.
También aparece un crítica del antiguo sentido del honor, que uno podía permitirse descuidar, pero que cuando consideraba que lo había perdido, tenía que vengarlo a toda costa, poniendo en riesgo incluso la propia vida. Y esto es lo que le sucede a don Víctor.
Por último, también encontramos, encarnado en Frígilis, un elogio del pensamientopositivo, de observación y cuidado de la naturaleza.
No obstante, en La Regenta también destaca cierto aspecto que la acerca al naturalismo: si bien en esta obra no encontramos esa descripción de la vida miserable de los bajos estratos de la sociedad, tan característica de dicho movimiento, en la trama desempeña un papel muy importante el determinismo, que impulsa a actuar a los personajes conforme a su herencia biológica y al entorno social en que se desenvuelven.
Tal es el caso, especialmente, de Ana Ozores, cuyo comportamiento provendría, según sus tías, de los antecedentes genéticos de la niña, al ser hija de una bailarina italiana y de un librepensador. Sin embargo, si esta herencia tuvo alguna relevancia en su carácter, desde luego no es menor la que aportó la rigurosa educación moral que aquellas le impartieron.
María, de Jorge Isaacs, está considerada la obra cumbre del romanticismo hispanoamericano y es además, sin duda, una de las más importantes de la literatura universal.
Esta novela constituye, como no puede ser de otro modo, una expresión de esa vertiente sentimental que caracteriza al romanticismo, pero también se encuentra impregnada de aquel nacionalismo decimonónico, preludio de los movimientos independentistas que comenzaban a fraguarse en la época.
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:
Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:
La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.
Al abordar su lectura, hay que considerar que María se escribió hacia 1867, y los gustos de aquella época tenían muy poco que ver con los del siglo XXI. Pero hay que tener cierta amplitud de miras, y ser conscientes de que, desde entonces, los códigos estéticos han variado considerablemente.
El Romanticismo nace en Europa, a principios del siglo XIX, como una reacción al racionalismo ilustrado y al normativismo neoclásico. Como movimiento literario, se fundamenta en dos pilares básicos:
La manifestación abierta de los sentimientos íntimos:
Culto al yo y a todo lo subjetivo.
Expresión de un amor desgarradoramente auténtico, aunque a menudo idealizado, ya que suele tratarse de un amor imposible, bien por rechazo, bien por tragedia.
Insatisfacción, tristeza, melancolía…
Estos sentimientos con frecuencia hallan su reflejo en la naturaleza: ríos o mares turbulentos, tormentas desatadas, paisajes exóticos y salvajes, noches oscuras y tristes, ruinas misteriosas…
El ansia de libertad, en su faceta individual, pero también en su dimensión política y social:
Rebeldía contra las convenciones.
Defensa de la democracia, la justicia, la igualdad…
A mediados de siglo, el Romanticismo llega a América, tomando como referencia los principales modelos europeos: Lord Byron, Víctor Hugo, Heine o Espronceda. Pero allí el movimiento adquiere un peculiar tinte nacionalista, de exaltación de lo patrio, de puesta en valor de la cultura nacional, local e incluso popular, frente a la tiranía y el imperialismo español (paradójicamente, no se rechaza lo procedente de otros países, como Francia, Inglaterra o Alemania). Así, el héroe romántico es el criollo, hombre netamente americano, pero de pensamiento moderno, progresista, liberal, revolucionario…
Los principales representantes de la literatura romántica hispanoamericana son:
Romanticismo sentimental: Jorge Isaacs (María), José Mármol (Amalia).
Romanticismo social: Esteban Echeverría (El matadero), Eugenio María de Hostos (Moral social), Domingo Faustino Sarmiento (Facundo), Bartolomé Mitre (Historia de Belgrano, Historia de San Martín), Ricardo Palma (Tradiciones). Dentro de este grupo cabe incluir también a José Hernández, representante de la poesía gauchesca (Martín Fierro).
No obstante, no se trata de grupos estancos, ya que, en general, todos los autores fluctúan entre las dos corrientes, e incluso las mismas obras suelen incluir elementos pertenecientes a los ámbitos sentimental y social.
Algunos datos de la biografía de Jorge Isaacs
Nace en Cali (Colombia), en 1837, hijo de un judío inglés convertido al cristianismo y enriquecido a partir de sus inversiones en el comercio y la minería.
Cursa sus primeros estudios en Cali y Bogotá, pero las dificultades económicas de la familia le impiden realizar su sueño de estudiar medicina en Inglaterra.
Participa en los conflictos armados del Cauca contra la dictadura militar.
En 1856 se casa con Felisa González Umaña. Ambos tenían sólo 19 años.
Jorge Isaacs
En 1861, a la muerte de su padre, tiene que ocuparse de los negocios familiares y la situación ruinosa de estos hace que se vea obligado a desprenderse de algunas haciendas.
Participa activamente en política, en la línea del liberalismo radical, llegando a representar al departamento del Tolima en la Cámara de Representantes.
Su obra literaria se reduce a un libro de poemas publicado en 1864, Poesías, en el que evoca el valle del Cauca como un espacio idílico, y a su única novela, María, de 1867, inspirada en episodios de su propia experiencia vital.
Muere en 1895.
María
Tema y argumento
En esta novela, el protagonista, Efraín, narra de forma autobiográfica su relación amorosa con María. La historia está impregnada de cierto tono elegíaco, ya que se trata de una relación sentimental truncada por la muerte de la amada, convirtiéndose así la narración en un canto a la memoria de esta.
La obra se abre con una dedicatoria «A los hermanos de Efraín», que le sirve de marco: la historia está contada en primera persona y en pasado, poco tiempo después de la muerte de María; una vez terminado el relato, Efraín se lo confía a un amigo íntimo (¿su antiguo compañero Carlos?), encomendándole que se lo haga llegar a sus hermanos, cuando él haya muerto. Este preludio constituye así un desenlace, que entraña un añadido de tragedia a la ya de por sí desgraciada historia, al sugerir una temprana muerte del protagonista, quizá por suicidio, no habiendo podido superar la muerte de su amada.
La novela narra el regreso a la casa paterna del joven Efraín, de la que había salido algunos años antes, para estudiar en Bogotá. Se trata de un regreso temporal, pues en realidad no constituye sino un paréntesis de unos pocos meses, para preparar el viaje a Inglaterra, donde realizará los estudios de medicina.
Al llegar, se ve sorprendido por la transformación de su hermanastra María, a quien dejó niña y encuentra ahora convertida en una bellísima joven. La relación de cariño que les unió en la infancia se desata en ambos en un amor apasionado.
Pasan unos meses durante los que su amor se va consolidando, primero con dudas y zozobras, después en secreto y más tarde ya abiertamente declarado, pero siempre dentro del recato y la discreción a que obligan la moral social y el respeto familiar.
Sin embargo, existe un grave inconveniente para la relación amorosa de los jóvenes: el padre de Efraín considera que este no debe condicionar su futuro a lo que parece un capricho de juventud, y por tanto le impone la continuación de sus estudios en Londres. Además, María está enferma y esto hace que no represente un buen partido para su hijo, a la hora de formar una familia.
Efraín no puede eludir la decisión paterna y se despide de su amada, con el compromiso de casarse con ella a su vuelta. Pero la separación desencadena un empeoramiento en la salud de la joven y, aunque avisan al muchacho para que regrese inmediatamente, cuando llega a su casa María ya ha fallecido. A partir de ese momento, la tristeza le embarga y ya no le abandonará jamás.
La narración de estos amores en el ámbito familiar constituye el hilo conductor de la novela, pero en él se intercalan escenas tradicionales, pertenecientes al entorno del valle del Cauca: una boda de campesinos, una cacería, una comida con una familia de jornaleros, el entierro de una antigua esclava… todas ellas sembradas de descripciones exóticas de paisajes y de personas, así como de diálogos de sabor popular y local. También se inserta un episodio completamente ajeno a la narración principal: la historia de los africanos Nay y Sinar.
Un amor conflictivo
El amor impregna toda la novela: en torno a la historia de Efraín y María, se desarrollan las de Bruno y Remigia (Cap. V), Braulio y Tránsito (Cap. XXXV), Salomé y Tiburcio (Cap. XLIX) y Nay y Sinar (Caps. XL-XLIII). Se trata de pequeñas historias que narran amores sencillos, felices, que contrastan con el de los protagonistas. Incluso en algunas de ellas, es el propio Isaac el que interviene para propiciar la felicidad de las parejas: así sucede especialmente con Salomé y Tiburcio, y con Lucía y el hermano de Braulio. Por su longitud y por el desenlace desdichado, queda fuera de este esquema la historia de Nay y Sinar, intercalada, a modo de digresión, en la narración principal, con la que guarda una relación muy marginal.
Pero el amor que existe entre los protagonistas es un amor conflictivo, que se debate entre el querer y el deber, entre la voluntad de unir sus vidas y la necesidad de respetar las decisiones paternas. Es, pues, un amor apasionado, arrollador, como marcan los cánones románticos, pero a la vez ordenado, sujeto a las convenciones sociales, morales y religiosas.
El romanticismo lleva consigo un cambio en el concepto del sentimiento amoroso. Hasta entonces, el matrimonio de los hijos se concertaba entre las familias, atendiendo a conveniencias tales como los intereses económicos, la posición social, etc. Pero esta autoridad patriarcal comienza a entrar en decadencia: el desarrollo de las libertades individuales lleva a posiciones de cierta independencia de los hijos con respecto a la autoridad paterna, y así, los jóvenes se plantean el matrimonio por amor, o lo que es lo mismo, unir su vida a alguien a quien aman, y no a quien decidan sus padres. En María se apunta esta situación de conflicto, pero en este caso se resuelve del lado del criterio paterno… lo que, en definitiva, conviene al desarrollo del drama.
Además, y aunque no aparece expreso, en la novela también subyace un conflicto entre el deseo y la castidad, entre una sensualidad sugerida en los tímidos contactos físicos entre los amantes y la obligación moral de guardar las apariencias, de mantener la distancia, de no faltar al respeto debido a los padres…
Una novela de contrastes
María es una novela de contrastes, en la que aparecen yuxtapuestos dos mundos muy diferentes, pero que conviven en la Colombia decimonónica. Por un lado, encontramos un ambiente refinado, moderno, en la hacienda en que se desarrolla la acción principal: corrección en los modales, incluso en el trato entre los miembros de la familia; señores que cuentan con servidumbre para atender las faenas del hogar; profunda religiosidad; lectura, estudio, música… e incluso un hijo que realiza sus estudios, primero en la capital y después en Inglaterra. Y por otro lado, una cultura tradicional, popular, cargada de costumbres locales y sin tanta ceremoniosidad en el trato. Por un lado, un lenguaje culto, incluso en el ámbito familiar, y por otro, un lenguaje popular, repleto de giros y vocablos autóctonos. Por un lado, una hacienda, con su casa blanca, su jardín y su alberca para el baño, que constituye un reducto aislado de civilización, y por otro el entorno natural selvático, exótico y casi salvaje, que la rodea. Por un lado, los ricos propietarios, en ocasiones de origen extranjero, y por otro, los campesinos, mulatos, indígenas y esclavos.
Se trata, en definitiva, de una sociedad y una cultura mestizas, que se debaten entre la tradición y la necesaria modernización, o lo que es lo mismo, entre lo genuinamente colombiano y lo europeo. En el ámbito de la familia de Efraín se produce esta misma confrontación: padre e hijo representan, respectivamente, los valores tradicionales y la modernidad. Sin embargo, en ciertos momentos estas actitudes se cruzan. Así, el padre manifiesta una postura tradicional, porque es quien mantiene la autoridad en la familia, en las tierras, en aquellos que dependen económica y socialmente de él; pero a la vez mira al futuro y quiere que su hijo estudie medicina y aporte modernidad a su pueblo y a la nación. El hijo, en cambio, encarna una postura de modernidad, con su concepto independiente del amor; pero a la vez es tradicional y proyecta su mirada hacia el pasado, al considerar que la felicidad no le espera en esos estudios universitarios, sino en continuar la labor de su padre, manteniendo el estatus familiar, económico y social en que nació.
Una novela romántica
María presenta no pocos rasgos asimilados de sus modelos franceses: Pablo y Virginia (1788), de Bernardin de Saint Pierre, y Atala (1801), de Chateaubriand. Pero su gran originalidad consiste en situar la acción de un amor romántico en un exótico entorno de naturaleza sudamericana. Sus principales características son:
Relato en primera persona. Lo importante son los sentimientos íntimos de quien narra. A pesar del título, la historia contada no es la de María, sino la de Efraín: ella es la fuerza motriz de la relación, sí, pero el auténtico protagonista trágico, enamorado a pesar de todas las dificultades (la enfermedad de María, la resistencia paterna a la relación, la separación y la muerte de la amada), es Efraín; su mayor dolor reside en no haber conseguido llegar a tiempo de salvarla, convencido de que su presencia hubiera mitigado los efectos de la enfermedad.
La narración adopta la forma de un libro de memorias, pues en ella Efraín cuenta su propia experiencia sentimental, a partir del recuerdo que le ha quedado de ella, reviviendo dolorosamente incluso los episodios más felices.
La novela lleva como título el nombre de la protagonista, si bien, como hemos visto, se trata de un protagonismo relativo.
El amor que surge entre Efraín y María se desarrolla como una relación traumática, ya que presenta dificultades que ellos no pueden resolver: la autoridad paterna les obliga a separarse y, finalmente, la muerte de la amada truncará su idilio.
La historia se desarrolla en un ambiente de naturaleza exótica: el valle del Cauca. Los elementos de ese paisaje selvático exuberante, incontrolable, se identifican con los sentimientos apasionados de los amantes. Además, la noche viene a poner una nota de tristeza y melancolía a los pensamientos del protagonista, y la tormenta constituye el fondo más adecuado para enmarcar su sufrimiento.
Se pone un acento importante sobre los elementos culturales autóctonos: paisaje, personajes, tradiciones, costumbres, lenguaje, etc. Se trata de reivindicar, de algún modo, el valor de lo propio frente a lo impuesto, lo cual no es sino un aspecto más de esa ansia romántica de libertad.
Defensa de los valores que promueven la igualdad social. El trato de Efraín hacia los campesinos que trabajan para la familia es cordial, casi igualitario, por contraste, por ejemplo, con la actitud de su amigo Carlos. Sin embargo, las atenciones que los aparceros muestran hacia él, y especialmente el interés que Isaacs parece poner en destacar esos gestos tan «democráticos» del protagonista, dan idea de que las relaciones entre señores y servidumbre (entre la que se cita incluso a esclavos) seguramente distaban mucho de ser igualitarias.
A mediados del siglo XIX, con la novela realista, la literatura comienza a ser, hasta cierto punto, mucho más accesible para el lector común de lo que había venido siendo hasta entonces.
El realismo surge como una reacción frente a la exaltación de los sentimientos que proponía el romanticismo: frente a lo emocional, lo intangible, lo ideal… el Realismo, como su nombre indica, se fija en lo real, lo cotidiano, lo inmediato… y quizá esta sea la razón por la que esta corriente fuera tan bien aceptada por el gran público.
En el caso de Trafalgar, nos encontramos con una novela histórica, ambientada, no en la época contemporánea a su publicación (1873), sino en un pasado reciente (1805), y que tiene como fin narrar la batalla con todo lujo de detalles, y además analizar sus antecedentes y hacer reflexionar al lector sobre las consecuencias de aquella derrota sobre la situación española de finales del siglo XIX.
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:
Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:
La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.
Al abordar su lectura, hay que considerar que Trafalgar se escribió hacia 1873, y los gustos de aquella época tenían muy poco que ver con los del siglo XXI. Pero hay que tener cierta amplitud de miras, y ser conscientes de que, desde entonces, los códigos estéticos han variado considerablemente.
El Realismo literario viene, como ya hemos apuntado, a poner fin a los planteamientos de idealismo y sentimentalización del Romanticismo: frente a la expresión de lo subjetivo, la mirada del escritor se fija ahora en la descripción de la realidad objetiva, sin proyectar (al menos abiertamente) las emociones que esta le produce.
Se trata de un movimiento iniciado a mediados del siglo XIX, que consiste en la descripción veraz, o al menos verosímil, de la realidad de la época: la sociedad urbana y la sociedad rural; las ciudades, con sus comercios, talleres, fábricas y oficinas, y sus gentes variopintas de todos los estratos; y los pueblos, con sus campos de labranza y sus paisajes, y su contraste entre señoritos y campesinos.
Sus características principales son las siguientes:
Se basa en la observación de la realidad e intenta reflejarla objetivamente.
La perspectiva deja de ser el “yo” para pasar a ser el “él”, o más bien el “ellos”.
Predomina el género de la novela.
Se utiliza un lenguaje familiar y coloquial, incluso vulgar, para reproducir, en la medida de lo posible, el habla real de los personajes.
Se tratan temas cercanos al lector de la época: amores, infidelidades, problemas familiares, el éxodo del campo a la ciudad, el deseo de ascenso en la escala social, modernidad frente a tradición, etc.
A través de los argumentos parece plantearse la defensa de una tesis: las novelas narran una historia, contemplada desde una perspectiva determinada.
Existe cierta tendencia a reflejar el ambiente de la burguesía, impregnado de materialismo. Los personajes de clases inferiores sirven de contraste.
Desde el punto de vista formal, abundan las descripciones de ambientes y personajes.
Ya a finales del siglo XIX, el realismo evoluciona hacia el naturalismo, corriente en la que se trata de poner de relieve los aspectos más sórdidos de la realidad, con personajes de las capas más bajas de la sociedad urbana (proletarios, delincuentes, prostitutas…). Sus comportamientos son analizados desde el punto de vista antropológico, considerando cómo el medio en que nacen y viven condiciona su carácter y por tanto sus actos. Pero este movimiento será objeto de otro post.
Algunos autores del Realismo
Juan Valera
Escritor a medio camino entre el costumbrismo romántico y el realismo. Suele situar sus obras en el campo andaluz. En ellas se muestra partidario de la verosimilitud, pero siempre dentro de las líneas del buen gusto. Sus principales novelas son Pepita Jiménez, Juanita la Larga, Doña Luz o Morsamor.
José María de Pereda
Autor enmarcado también en ese tránsito costumbrista del romanticismo al realismo. Sus obras se ambientan preferentemente en su Cantabria natal, exaltando su paisaje y sus costumbres. Destacan El sabor de la tierruca, Peñas arriba, Sotileza o La puchera.
Pedro Antonio de Alarcón
Su obra más conocida es El sombrero de tres picos.
Leopoldo Alas ‘Clarín’
Analiza a los personajes en su entorno desde una perspectiva moralizante. Es autor de magníficos cuentos, como Doña Berta, El Señor o Cuentos morales. Pero el género en que sin duda destaca es la novela, con La Regenta y Su único hijo. Sus artículos periodísticos se agrupan en la obra Solos de Clarín.
Benito Pérez Galdós
Nace en Las Palmas de Gran Canaria, en 1843.
Allí cursa sus primeros estudios, y en 1862 se traslada a Madrid, donde se matricula en la universidad, en la carrera de Derecho.
Comienza a escribir y se integra en la vida cultural de la capital: teatro, tertulias, conferencias… También empieza a ejercer como periodista en publicaciones como La Nación, El Debate o la Revista del Movimiento Intelectual de Europa.
En 1867 viaja como corresponsal a París, donde toma contacto con la obra de autores como Balzac o Dickens.
En 1870 publica su primera novela: La Fontana de Oro. En esta época colabora en periódicos como Las Cortes, Revista de España y El Debate.
En 1873 comienza a publicar los Episodios nacionales, una gran obra compuesta por 46 novelas, que constituye una narración de la historia de España, comprendida entre la batalla de Trafalgar (1805) y la Restauración borbónica (1874).
En 1881, influenciado por la corriente naturalista, publica La desheredada. Inicia con ella el ciclo de las “novelas contemporáneas”, caracterizadas por describir los aspectos más turbios y miserables de la sociedad madrileña de la época: la prostitución, la locura, el egoísmo, la crisis existencial…
Este ciclo incluye también novelas como El amigo Manso, Miau o Realidad.
En 1891 inicia un nuevo ciclo: las “novelas espirituales”, entre las que se incluyen Tristana,La loca de la casa, Nazarín, Misericordia…
También lleva a la escena varias obras teatrales: Realidad,La de San Quintín, Electra… Pero en este ámbito su éxito es mucho menor que en el de la novela.
En 1897 es nombrado miembro de la Real Academia Española.
En los últimos años de su vida, compagina la creación literaria con la actividad política, dentro de las filas republicanas.
Muere en Madrid, en 1920.
Los Episodios nacionales
Constituyen un retrato histórico de la España del siglo XIX. Constan de 46 novelas, agrupadas en cinco series:
La primera serie trata de la guerra de la Independencia (1808-1814) y tiene como protagonista a Gabriel Araceli.
La segunda serie recoge las luchas entre absolutistas y liberales, hasta la muerte de Fernando VII (1833), y su protagonista es el liberal Salvador Monsalud.
La tercera serie está dedicada a la primera guerra carlista (1833-1840).
La cuarta serie se desarrolla entre la Revolución de 1848 y la caída de Isabel II, en 1868.
La quinta serie, que quedó incompleta, acaba con la restauración de Alfonso XII, en 1874.
Uniendo realidad y ficción, Galdós intenta narrar la historia de forma amena, pero a la vez didáctica, invitando al lector a reflexionar sobre sus principales episodios, las circunstancias que condujeron a ellos y las consecuencias que desencadenaron.
Trafalgar
Resumen
La batalla de Trafalgar representa el primer episodio histórico importante del siglo XIX, y con él abre Galdós la primera serie de su magna obra.
El protagonista es Gabriel de Araceli, un niño despierto, criado en el ámbito de la pillería, que entra a servir en casa de don Alonso Gutiérrez de Cisniega, un capitán de navío retirado, que vive de la nostalgia de su antigua profesión.
Gabriel se enamora de Rosita, la hija de sus protectores, con la que comparte juegos, ya que tiene su misma edad. Pero esta, al pasar de la niñez a la adolescencia, pone sus ojos en el joven Rafael Malespina, un oficial de artillería.
Al tener noticias de que en Cádiz se está preparando una armada conjunta de las flotas española y francesa contra los ingleses, don Alonso, desoyendo las recomendaciones de doña Paquita, su mujer, se enrola de nuevo, embarcándose, junto con su antiguo camarada Marcial y el joven Gabriel, en el Santísima Trinidad.
En el origen del enfrentamiento está la ambición de Napoleón y sus deseos de dominar Europa por tierra y por mar, y también la actitud sumisa del Estado español ante el emperador francés.
El motivo de la derrota habría que buscarlo, no sólo en la brillante estrategia de Nelson, el almirante inglés, sino también en la ineptitud de alguno de los altos mandos de la escuadra franco-española, sumada a la falta de experiencia de los soldados de infantería, convertidos de la noche a la mañana en marinos.
El resultado fue la aniquilación de la armada armada franco-española y la pérdida de miles de vidas.
Galdós describe las escenas de la batalla con todo detalle, aportando datos precisos sobre las embarcaciones, el orden de combate, etc. Pero también se interesa por analizar los orígenes del conflicto, las causas de la derrota y las consecuencias de tal desastre.
La obra concluye con el regreso de don Alonso a su casa y la boda del joven Rafael Malespina con Rosita.
Gabriel abandona la familia, para dirigirse a Madrid, a emprender una nueva vida.
Historia y ficción
En sus Episodios nacionales, Galdós no se limita a novelar unos hechos históricos, sino que funde estos con una trama ficticia que los da soporte. Este planteamiento responde a la interpretación de la historia, según la cual esta avanza gracias a los grandes acontecimientos públicos, pero a su vez estos son movidos por una infinidad de pequeños asuntos particulares (la denominada “intrahistoria’).
En el caso de Trafalgar, según se desprende del argumento, hay dos niveles de realidad que se van entrecruzando a lo largo de la novela: los acontecimientos históricos que rodearon la batalla y los elementos ficticios sobre la vida de los personajes; estos últimos tienen mayor peso al comienzo y al final de la novela, pero se introducen también en la parte central, dedicada fundamentalmente a la narración de la batalla.
El resultado es, pues, que los hechos históricos se integran dentro de la trama ficticia, y no al revés. De esta forma, lo épico se humaniza y lo humano, lo cotidiano, se contempla dentro de su contexto histórico.
Antecedentes de la batalla
Tras la derrota en el Cabo de San Vicente, España firmó con Francia el tratado de San Ildefonso, por el que ambos países se comprometían a protegerse mutuamente.
La ambición de Napoleón le llevó a declarar la guerra a Inglaterra, y España se vio obligada a prestarle su apoyo. Además, entre la marina española subyacía un espíritu de revancha contra los ingleses, por la humillación sufrida en San Vicente.
Causas de la derrota
La armada inglesa era más poderosa que la escuadra franco-española, y sus marinos más profesionales. En efecto, la tripulación de los navíos españoles se había completado con soldados de infantería, que no estaban acostumbrados a navegar, y, lo que era peor, con gente de leva, en su mayoría poco o nada motivada frente a la guerra.
Villeneuve, que dirigía la escuadra combinada, necesitaba desesperadamente un triunfo para demostrar su valía a Napoleón, que había amenazado con destituirle; por ello, actuando de un modo impulsivo, equivocó la estrategia y en lugar de enfrentarse a los ingleses en la bahía de Cádiz, cayó en la trampa de Nelson y lo hizo en mar abierto.
Consecuencias
La flota española quedó destruida. Francia, en cambio, a pesar de haber sufrido también la derrota, asimismo con considerables pérdidas, no acusó tanto el golpe, pues mientras se desarrollaba la batalla en Trafalgar, Napoleón invadió la Europa central.
En conclusión: Francia aumentó su poder, mientras que España lo vio reducido. Así, dos años después, con la excusa de invadir Portugal, Napoleón introducirá sus tropas en España, y en 1808 obligará a Fernando VII a abdicar en favor de José Bonaparte.
El narrador-protagonista
La narración tiene forma autobiográfica, pues es el propio Gabriel quien cuenta la historia.
Sin embargo, en contra de lo que suele suceder en las autobiografías, la perspectiva que ofrece este narrador es omnisciente, ya que, al contar sus aventuras desde la vejez, a partir de sus recuerdos, ya conoce el desarrollo que han tenido los acontecimientos.
Así pues, la narración guarda un original equilibrio entre la subjetividad y la objetividad, entre la parcialidad y la exhaustividad. A través de la voz del personaje narrador, Galdós busca hacer verosímil el tono autobiográfico, y para ello el protagonista sólo va proporcionando la información que conoce de primera mano. Pero además, con el fin de reflejar de una forma lo más verídica posible todo lo sucedido, completa su información con el testimonio de otros personajes, que presenciaron los hechos a los que él no tuvo acceso.
Personajes
Podemos distinguir varias categorías de personajes:
Realistas:
Gabriel de Araceli es un joven cuyo entorno familiar desestructurado hace que su infancia transcurra en el ambiente de la pillería. Aunque carece de formación escolar, su inteligencia y sus sólidos principios morales le ayudarán a progresar. Además de protagonista, es el narrador de la historia. Su crianza en casa de los Cisniega, y sobre todo su participación en la batalla, le hacen madurar: encienden en él la llama del orgullo, el patriotismo y el honor.
Don Alonso Gutiérrez de Cisniega, capitán de navío retirado, vive del recuerdo de su antigua profesión y su mayor obsesión es el modo en que se perdió la batalla del Cabo de San Vicente, el 14 de febrero de 1797.
Doña Paquita, esposa de don Alonso, abomina de la guerra, por las pérdidas humanas y materiales que ocasiona, y el escaso beneficio que se obtiene a cambio.
Idealizados:
Rosita, hija de don Alonso y doña Paquita, tiene como amigo a Gabriel durante su infancia; pero al despertar a la pubertad, le rechaza, humillándole para dejarle clara la diferencia de clases que existe entre ellos. Enamorada de Rafael Malespina, al final de la novela se casa con él.
Rafael Malespina, novio de Rosita. Participa en la batalla y, a pesar de ser un oficial de infantería, con nula experiencia en combates marinos, sobrevive heroicamente. Al final de la novela, se casa con Rosita.
Caricaturizados:
Marcial, alias ‘Medio hombre’, es un viejo contramaestre, con un conocimiento simple, pero práctico, de la guerra. Su forma de expresarse constituye el contrapunto cómico al drama de la guerra.
Doña Flora, prima de don Alonso, a pesar de su avanzada edad, se empeña en aparentar juventud. Entusiasta de la guerra y los barcos, anima a su primo a volver a entrar en combate. Se encapricha de Gabriel.
Don José María Malespina, padre del joven Rafael, es un hombre cuya imaginación le lleva a declararse protagonista de las más inverosímiles hazañas, e inventor de armas irrealizables.
Históricos: Churruca, Alcalá Galiano, Villeneuve…
Espacio y tiempo
El momento clave de la novela, la batalla de Trafalgar, tiene lugar el 21 de octubre de 1805. Pero el planteamiento que hace Galdós de la historia requiere narrar también sucesos anteriores y posteriores.
La novela se inicia con la presentación del protagonista y la descripción de su situación familiar y su entorno; su recuerdo más antiguo se remonta a 1797, año en que se produjo la batalla del Cabo de San Vicente, cuando tenía 6 años, lo que significa que había nacido en 1791.
La acción principal de la novela comienza a principios de octubre de 1805, cuando su protagonista tiene 14 años.
En esos primeros días, se nos aporta información sobre el combate que se prepara: sus antecedentes y motivos, sus participantes… Conocido lo inminente de la batalla contra los ingleses, don Alonso, animado por su antiguo camarada Marcial, decide tomar parte en ella. Su esposa, doña Paquita, se muestra contraria.
El 12 de octubre, don Alonso va madurando su plan. Por la noche, reciben la visita de Rafael Malespina, que acude a despedirse de Rosita, pues ha sido requerido para embarcar.
El 13, don Alonso, Marcial y Gabriel salen de Vejer. Se detienen a comer en Conil y duermen en Chiclana.
El 14 llegan a Cádiz, a casa de doña Flora. Allí mismo reciben el 15 la visita del brigadier Churruca.
A los dos días de estar en la casa, es decir, el 16, Gabriel nota que doña Flora se interesa por él, hasta el punto que, el 17, esta intenta convencerle de que se quede con ella, en lugar de embarcarse.
El 18, Gabriel conoce el Santísima Trinidad.
El 19 sale de puerto la escuadra combinada.
Al amanecer del día 21, divisan la escuadra enemiga, y a mediodía se produce el enfrentamiento.
El 22, los tripulantes van abandonando el ruinoso Santísima Trinidad, y son evacuados al Santa Ana, controlado por los ingleses.
El 23, la tripulación del Santa Ana se subleva. Pero este navío se encuentra en muy mal estado y sus ocupantes son trasladados al Rayo. Esa misma noche, este encalla.
Gabriel es rescatado y el 27, después de tres días de recuperación, emprende el camino de regreso a Cádiz.
El epílogo, en el que se narran, ya en Vejer, la caída de don Alonso en un abatimiento melancólico y la boda de Rosita y Rafael, transcurre en un tiempo inmediatamente posterior a la acción principal, pero sin precisar el momento en que tales hechos suceden.
Significado: patriotismo y antibelicismo
Trafalgar es una obra impregnada de fervor patriótico.
Las actitudes y las palabras de la mayor parte de sus personajes manifiestan ese sentimiento de amor hacia la patria:
La guerra en la que se encuentran no incumbe directamente a España, y sólo beneficiaría a Francia; pero el acuerdo con esta nos obliga a intervenir. Es, pues, una cuestión de honor.
La participación en la batalla se entiende como el cumplimiento de un deber, pero a la vez como un orgullo, una ocasión para adquirir la gloria.
Si algún inconveniente tiene, a priori, el combate que se prepara es que está dirigido por un francés, cuando hay brigadieres españoles mucho más capacitados.
Dos intervenciones de Gabriel resumen este sentimiento:
“Mirando nuestras banderas rojas y amarillas, los colores combinados que mejor representan al fuego, sentí que mi pecho se ensanchaba; no pude contener algunas lágrimas de entusiasmo”.
“Por primera vez entonces percibí con completa claridad la idea de la patria (…) Hasta entonces la patria se me representaba en las personas que gobernaban la nación, tales como el Rey y su célebre Ministro (…) Para mí era de ley que debía uno entusiasmarse al oír que los españoles habían matado muchos moros primero, y gran pacotilla de ingleses y franceses después. (..) El patriotismo no era para mí más que el orgullo de pertenecer a aquella casta de matadores de moros.
Pero en el momento que precedió al combate, comprendí todo lo que aquella divina palabra significaba, y la idea de nacionalidad se abrió paso en mi espíritu (…) Me representé a mi país como una inmensa tierra poblada de gentes, todos fraternalmente unidos; me representé la sociedad dividida en familias, en las cuales había esposas que mantener, hijos que educar, hacienda que conservar, honra que defender; me hice cargo de un pacto establecido entre tantos seres para ayudarse y sostenerse contra un ataque de fuera, y comprendí que por todos habían sido hechos aquellos barcos para defender la patria, es decir, el terreno en que ponían sus plantas, el surco regado con su sudor, la casa donde vivían sus ancianos padres, el huerto donde jugaban sus hijos, la colonia descubierta y conquistada por sus ascendientes, el puerto donde amarraban su embarcación fatigada del largo viaje; el almacén donde depositaban sus riquezas; la iglesia, sarcófago de sus mayores, habitáculo de sus santos y arca de sus creencias; la plaza, recinto de sus alegres pasatiempos; el hogar doméstico, cuyos antiguos muebles, transmitidos de generación en generación, parecen el símbolo de la perpetuidad de las naciones; la cocina, en cuyas paredes ahumadas parece que no se extingue nunca el eco de los cuentos con que las abuelas amansan la travesura e inquietud de los nietos; la calle, donde se ven desfilar caras amigas; el campo, el mar, el cielo; todo cuanto desde el nacer se asocia a nuestra existencia, desde el pesebre de un animal querido hasta el trono de reyes patriarcales; todos los objetos en que vive prolongándose nuestra alma, como si el propio cuerpo no le bastara”.
Pero frente a esta exaltación del patriotismo, otros personajes manifiestan una visión más desengañada. Así, doña Paquita abomina de la guerra, de los barcos y sobre todo del rey y de Godoy, que desde Madrid, a prudente distancia, deciden la participación en la contienda: “Maldito sea el que inventó los barcos, (…) maldito el que hizo el primer cañón (…) para matar a tantos pobrecitos que no han hecho ningún daño”. Y después: “Si Napoleón quiere guerra, que la haga él solo. (…) ¿Por qué ha de estar España sujeta a los antojos de ese caballero?”
Y al final de la obra, un marino con el que Gabriel comparte camino hasta Cádiz le explica que se retira del ejército, por la mala paga y el nulo agradecimiento a los servicios prestados, especialmente cuando en Madrid se despilfarra el dinero pagando magníficos sueldos a los señores de la Corte.
Y es que Galdós sabe distinguir entre el patriotismo que arde en el pecho de un joven Gabriel, y la insensatez de un don Alonso ya senil, que se empeña en tomar parte en la contienda, alegando amor a la patria, cuando su tiempo ha pasado ya: “Doña Francisca tenía razón. Mi amo, desde hace muchos años, no servía más que para rezar”.
Incluso algunos de los protagonistas de la contienda, como el propio Churruca, manifiestan escasa confianza en las posibilidades de la escuadra combinada, mal gobernada por Villeneuve, frente a la flota inglesa, lo que envuelve la narración en un clima de fatalismo, pues los propios personajes parecen intuir el trágico desenlace que, como lectores, nosotros ya conocemos.
Incluso en Gabriel se aprecia una evolución: la emoción de la batalla y el orgullo de participar en tan alta ocasión, pasan a convertirse en terror ante las escenas que está presenciando, y finalmente en incomprensión.
En Trafalgar, Galdós se revela patriota, pero también antibelicista. En efecto, la conclusión más generalizada que se extrae de las palabras de sus personajes es que los pueblos se lanzan a guerras absurdas, empujados por líderes ambiciosos. Pero es que, en el fondo, el sentimiento de patriotismo no está en contradicción con el antibelicismo.
Después de tantos y tantos estudios realizados sobre el Quijote, ¿qué puede uno añadir ya que resulte original? Desde luego, por mi parte, creo que nada. Como veréis a continuación, no pretendo con este post hacer un trabajo especial, sino, en todo caso, serviros de alguna ayuda en la elaboración de vuestro propio trabajo.
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:
En esta ocasión, intentaré proporcionar una herramienta a aquellos que deseen acercarse al texto cervantino, para que puedan hacerlo sin prevención por lo extenso del volumen y sin temor por lo extraño del lenguaje barroco (que, en el caso de Cervantes, no lo es tanto), pero sobre todo para que lo hagan sin tener que recurrir a esos deplorables resúmenes que circulan por la red.
Para ello, propongo aquí tres posibles lecturas:
La más sencilla consiste en seguir únicamente las frases resaltadas en verde. Estas nos permitirán formarnos una idea bastante somera del argumento del Quijote, desde las palabras del propio Cervantes.
Si queremos ir un poco más allá, podemos seguir las frases y párrafos resaltados en amarillo. Estos nos permitirán conocer lo fundamental de la historia, incluyendo aquellos detalles que suelen ser objeto de pregunta de examen y que raramente se encuentran en los resúmenes al uso.
Por último, y esta es la opción que yo considero más recomendable, existe la posibilidad de leer el texto completo, fijándonos en los detalles más importantes a través de los fragmentos resaltados.
Al abordar su lectura, debemos considerar que el Quijote se escribió a principios del siglo XVII, y los gustos de aquella época tenían muy poco que ver con los del siglo XXI. Pero hay que tener cierta amplitud de miras, y ser conscientes de que, desde entonces, los códigos estéticos han variado considerablemente. Para los más interesados, aconsejo acudir a la edición del Instituto Cervantes, versión carente de erratas (lamento decir que, en el texto que he utilizado, he encontrado más de las que quisiera) y cuya introducción y notas pueden ayudar a una mejor comprensión de la obra.
Y por último, aquellos que padezcan algún tipo de alergia a la letra impresa disponen de las grabaciones realizadas por RTVE. Una auténtica delicia.
Para empezar, cabe formularse una pregunta: ¿Por qué el Quijote? ¿Qué es lo que hace a esta obra tan especial?
Desde el punto de vista de la Historia de la Literatura (así, con mayúsculas), el Quijote constituye el modelo del que parte la novela moderna, tal y como la entendemos hoy. Durante la Edad Media y el Renacimiento, la literatura de ficción se debatía entre contenidos didácticos (El conde Lucanor, del Infante don Juan Manuel), caballerescos (Libro del caballero Zifar; Amadís de Gaula, de Garci Rodríguez de Montalvo, o Tirant lo Blanc, de Joanot Martorell), pastoriles (la Diana, de Jorge de Montemayor), de amor idealizado (Cárcel de amor, de Diego de San Pedro), bizantinos (Selva de aventuras, de Jerónimo Contreras), moriscos (Historia del Abencerraje y la hermosa Jarifa), picarescos (Lazarillo de Tormes)… En general, todos estos subgéneros de la prosa de ficción, tan diversos en el contenido, se caracterizaban por tener en común un trasfondo moralizante. Pues bien, recogiendo toda esta tradición tan variada, Cervantes crea una obra absolutamente original, una especie de «catálogo» en el que, enmarcadas en una parodia de los libros de caballerías, podemos encontrar muestras de todos esos subgéneros, textos sin duda escritos por él de forma previa a la creación del Quijote. Y así, compone una obra que va a convertirse en modelo de un género tan rico, tan complejo y tan duradero como es la novela moderna.
Si hay algo que distingue está nueva novela de sus antecedentes es el tratamiento que hace del protagonista. En la literatura de ficción anterior, los protagonistas eran meras figuras supeditadas a la finalidad de la obra, y cuyo comportamiento estaba, por tanto, mediatizado, predeterminado. En el Quijote, Cervantes presenta, dentro de la ficción, a un protagonista real, enmarcado en un espacio y un tiempo contemporáneos al lector, el cual se puede reconocer en las actitudes de no pocos de los personajes. El protagonista tiene aquí una considerable capacidad de decisión, manifiesta su propia personalidad y va adaptando su actuación en función de las circunstancias. Pero, al margen de su importancia estrictamente literaria, hay que reconocer la riqueza del texto cervantino, que permite hallar una considerable diversidad de lecturas: se puede entender como una parodia de los libros de caballerías; como una narración entretenida, divertida incluso; como un tratado sobre la literatura de la época, que incluiría muestras de los diferentes géneros, así como opiniones del autor; como un reflejo de la sociedad española del momento, en la que intervienen nobles, hidalgos, campesinos, pastores, clérigos, venteros, prostitutas, presos, arrieros, soldados, moros, conversos, etc. y donde tan sólo se echa de menos la presencia del rey… Entre las interpretaciones más populares está la que lleva a ver en la obra una expresión de la dualidad de caracteres que se encuentra en el alma humana: el idealismo y el pragmatismo, la cultura y la zafiedad, la generosidad y el egoísmo, etc.
Al margen de esto, antes de entrar de lleno en el análisis del Quijote, quizá convendría conocer algunos datos de la biografía de Cervantes, ya que no resulta extraño encontrar en su producción literaria relatos y detalles procedentes de su propia vida.
La azarosa vida de Miguel de Cervantes Miguel de Cervantes Saavedra nace en Alcalá de Henares, probablemente el 29 de septiembre (día de San Miguel) de 1547.
Su padre, Rodrigo de Cervantes, ejercía el oficio de cirujano barbero. La precaria situación económica de la familia Cervantes lleva a esta a trasladarse, primero a Valladolid y después a Córdoba. En esta ciudad es donde Miguel recibe las primeras letras. En 1556 se trasladan a Sevilla, la ciudad española más próspera del momento y en la que más posibilidades de recuperación económica podían hallar. Asiste allí al colegio de los jesuitas. Pero diez años más tarde, cuando Miguel tiene ya los 19, la familia se traslada a Madrid, donde Felipe II había emplazado la capital del reino, y donde se percibían más posibilidades de prosperar económicamente. Asiste allí al estudio del humanista López de Hoyos, y participa con varias composiciones poéticas en un homenaje a Isabel de Valois, tercera esposa de Felipe II, con ocasión de su muerte. Pero en 1569 interviene en un duelo con un caballero, Antonio de Segura, al que hiere de gravedad. Para escapar de la Justicia, pone tierra de por medio y se traslada a Roma, donde ejerce de camarero del Cardenal Acquaviva. En 1571, llega a Italia Rodrigo, hermano pequeño de Cervantes, como soldado de la compañía de Diego de Urbina, y Miguel se alista también en las filas de esta. El 7 de octubre de ese mismo año, toma parte en la batalla de Lepanto, en la que las tropas de la Santa Alianza (integrada por España, Roma y Venecia), lideradas por don Juan de Austria, derrotan a los turcos. En el transcurso de esta gloriosa batalla, de la que Cervantes se sintió orgulloso toda su vida, recibe unas heridas que le dejan dañada la mano izquierda. En los años siguientes, junto a su hermano, participa nuevamente en acciones bélicas: Corfú, Modón y Túnez. Pero en 1575 resuelve volver a España, donde espera conseguir algún empleo de consideración, gracias a dos cartas de recomendación para Felipe II, firmadas por Juan de Austria y por el virrey de Nápoles, que lleva consigo. Y así, su hermano Rodrigo y él se embarcan en la goleta Sol. Por desgracia, antes de llegar a la Península, son interceptados por unos corsarios berberiscos, y los dos hermanos son tomados como prisioneros. Las cartas de recomendación que lleva le identifican como un personaje importante y su captor deduce que podría obtener un jugoso rescate por él. Pero la familia Cervantes no dispone del dinero suficiente para rescatar a ambos. Al año de cautiverio, estos deciden fugarse. Se conciertan con un moro, que les iba a llevar hasta Orán; pero a medio camino los abandona, y tienen que regresar a Argel, donde son nuevamente apresados. En 1577, la Orden de la Merced paga el rescate de Rodrigo y este es liberado. Los dos hermanos se conciertan en que este conseguirá una fragata armada con la que llegará a Argel y liberará a Miguel. Todo se desarrolla según lo previsto, pero en el último momento, un traidor los delata y Miguel es apresado. Sólo le exime de ser ejecutado el hecho de que se le considera un personaje principal, por el que podría obtenerse un importante rescate. Pero Cervantes no renuncia a sus deseos de fuga y, al año siguiente, vuelve a intentarlo: contrata a un moro para que lleve una carta al gobernador español de Orán; pero el mensajero es interceptado y condenado a muerte, y a Cervantes tan sólo le salva, nuevamente, la esperanza de obtener un buen rescate por él. Un año después, planea una nueva fuga, ayudado está vez por un renegado arrepentido. Pero son delatados y Miguel, generosamente, se declara único responsable, lo que le conduce a la prisión común. Con los préstamos concedidos a la familia, e incluso con las limosnas pedidas por los padres trinitarios, se consigue reunir la cantidad exigida y, finalmente, en 1580, Cervantes es rescatado. Al regresar a España, se encuentra con que la situación económica familiar es muy precaria, debido a las deudas contraídas. Tiene ya 33 años, y como único medio de sustento se le ocurre acudir a la creación literaria. Compone algunas obras teatrales, que son representadas: Los tratos de Argel, La destrucción de la Numancia, La batalla naval… Pero no puede competir con la arrolladora corriente impuesta en la dramaturgia por el revolucionario Lope de Vega. Cervantes, por su parte, va desarrollando una actividad literaria paralela en el ámbito narrativo: escribe La Galatea, novela pastoril al estilo de La Arcadia, de Sannazaro. En 1584 contrae matrimonio con Catalina de Salazar, joven hija de una familia campesina de Esquivias, y fija en este pueblo toledano su residencia.Por aquel entonces, Miguel ya tenía una hija, Isabel, fruto de sus relaciones ilegítimas con Ana Franca de Rojas, una mujer casada. En 1587, con cuarenta años, consigue un puesto como comisario de abastos para la Armada Invencible: su cometido es recorrer Andalucía recaudando impuestos y realizando embargos de cereal. Pero desempeñando esta labor sufre numerosos contratiempos: en Écija, un exceso de celo recaudatorio con el clero hace que resulte excomulgado; en Castro del Río es encarcelado, acusado de vender parte del trigo requisado. En 1590 presenta al rey un memorial con todos los servicios prestados, solicitando un puesto en las Indias, pero le es denegado. Para colmo, quiebra el banquero a quien había confiado importantes sumas recaudadas, y no puede responder de estas, lo que le lleva nuevamente a prisión, esta vez en Sevilla, y ahora por cinco meses. Parece que es esta época durante la que se va gestando el Quijote, pues en 1605 aparece publicado. Cervantes tiene ya 58 años, y se ha trasladado, junto con sus hermanas y su hija Isabel a Valladolid. Al parecer, estas llevan una vida no muy irregular desde el punto de vista de la moral, y el escándalo alcanza su punto máximo cuando, a las puertas de su casa, resulta herido y finalmente muere un caballero que tenía relaciones no demasiado claras con la familia. Aunque el Quijote alcanza pronto una considerable fama, no reporta a su autor demasiados beneficios económicos. No obstante, este ya se ha decantado definitivamente por la carrera de las letras y publica a un ritmo vertiginoso: en 1613 aparecen las Novelas ejemplares y en 1614 el Viaje al Parnaso. Ese mismo año, mientras Cervantes está escribiendo la segunda parte del Quijote, aparece publicada otra segunda parte, escrita por un tal Avellaneda. Miguel reacciona inmediatamente modificando el argumento, con el fin de poner de manifiesto lo espurio de la otra obra, y así, en 1615, da a la imprenta su propia segunda parte y las Ocho comedias y ocho entremeses. Un año después, en abril de 1616, muere sin llegar a ver publicados Los trabajos de Persiles y Sigismunda.
El Quijote, una novela de novelas Como ya hemos indicado, el Quijote responde a un género narrativo de ficción diferente de los que se leían en la época. Nace como una parodia de los libros de caballerías: el protagonista es un hidalgo que, a fuerza de leer libros de caballerías, pierde la noción de la realidad y decide salir en busca de aventuras, convertido en caballero andante.
[Para ampliar ese concepto de pérdida de la noción de la realidad, se puede consultar mi post Don Quijote, ¿locura o senilidad?] Probablemente el origen de la obra fuera una novela ejemplar, que narraría la primera salida de don Quijote, incluyendo el escrutinio que el cura y el barbero realizan de la biblioteca del hidalgo. Cervantes repite este mismo esquema de salida, aventuras y regreso a casa, ampliándolo y complementándolo con otros elementos literarios: narraciones ajenas a la propia historia, composiciones poéticas, digresiones sobre crítica literaria o sobre las diferencias entre los ámbitos de las armas y de las letras. La intención del autor no es, obviamente, escribir un libro de caballerías, sino parodiar este género, haciendo que su personaje protagonice aventuras ridículas, con consecuencias nada heroicas. La burla de Cervantes es múltiple, y alcanza desde los autores de tales patrañas, narradas con un lenguaje artificioso y grandilocuente, hasta los lectores capaces de disfrutar con ellas. Como ya se ha señalado, a lo largo de la historia el autor va incorporando relatos pertenecientes a otros subgéneros narrativos:
La novela pastoril, ambientada en un espacio campestre idealizado y protagonizada por pastores irreales, bellísimos y cultísimos, que se pasan el día tocando instrumentos y componiendo poemas de amor. En el Quijote se introduce a través de la historia de Marcela y Grisóstomo.
La novela picaresca, que refleja el mundo de la delincuencia, la pillería, la forma de vida de las clases bajas de la sociedad. En el Quijote encontramos referencias a este subgénero a través de las figuras de Ginés de Pasamonte, los galeotes, Maritornes, el bandolero Roque Guinart…
La novela ejemplar, subgénero en el que podrían encuadrarse algunas de las narraciones interpoladas en la historia principal, pero en especial la de El curioso impertinente, leída en la venta como una creación literaria propiamente dicha.
La novela morisca, ambientada en tierra infiel, y que solía tratar sobre los dificultosos amores entre un cristiano y una mora. En el Quijote, podemos encontrarla en las aventuras del cautivo y Zoraida.
La novela amorosa, que presenta unos sentimientos idealizados, sublimados, apasionados, que mueven a los amantes a emprender acciones arrojadas, e incluso no bien vistas socialmente. En el Quijote aparece en la narración de las relaciones de Cardenio, Luscinda, Fernando y Dorotea, así como en las de los jóvenes Luis y Clara.
A estos subgéneros habría que añadir otros de carácter no estrictamente narrativo, como la gran variedad de poemas que se insertan en la historia, o como las disertaciones sobre crítica literaria, o el discurso sobre las armas y las letras que pronuncia don Quijote. Esta forma de composición tan heterogénea, pero sobre todo tan original para la época, constituye un germen de lo que será la novela moderna.
Una historia en dos libros La primera parte del Quijote aparece publicada en 1605, pero sin duda es el resultado de un larguísimo proceso de elaboración. Todo parece indicar que el origen está en esa narración breve que, a modo de novela ejemplar, contaba la primera salida de don Quijote, y que posteriormente se ampliaría con nuevas aventuras del hidalgo y su escudero, y con la interpolación de las historias de otros personajes. El estudio de algunas referencias (temporales, espaciales y literarias) que aparecen en el texto hacen suponer que Cervantes debió de concebir la obra hacia 1590. Sin embargo, es muy posible que algunos de los episodios intercalados, como la novela de El curioso impertinente, ya estuvieran previamente escritos. En cuanto a la segunda parte, parece que el éxito de la primera animó a Cervantes a su continuación. Pero la aparición, en 1614, de una segunda parte de las aventuras de don Quijote, firmada por un tal Alonso Fernández de Avellaneda, hace que Cervantes acelere su proceso creativo, que modifique el itinerario de sus protagonistas, e incluso que en su propia segunda parte haga referencias a la apócrifa. Así, en lugar de a Zaragoza, como era el propósito inicial, se encaminan a Barcelona, e introduce en su novela a un personaje de la de Avellaneda, Álvaro de Tarfe, quien afirma que el Quijote al que conoció en Zaragoza no era el auténtico, pues el verdadero es el que ha conocido en Barcelona. Y, con el propósito de que no aparezca una tercera parte, hija de cualquier otro escritor desaprensivo, Cervantes hace que, al final de su obra, tras recuperar la cordura, don Quijote muera. Realizadas a toda velocidad tales modificaciones, la segunda parte cervantina se publica en 1615.
Estructura Si consideramos el Quijote como obra total, hay que decir que se estructura en tres salidas:
La primera, que comprende los seis primeros capítulos de la primera parte, y en la que don Quijote no sale de su ámbito geográfico manchego: el Campo de Montiel.
La segunda, a la que corresponde el resto de la primera parte, y en la que el hidalgo sale con el mismo rumbo y llega hasta las estribaciones de Sierra Morena. La acción es interrumpida varias veces por episodios intercalados, tales como los de Grisóstomo y Marcela; Cardenio, Dorotea, Luscinda y Fernando, o el cautivo y Zoraida, o como la lectura de El curioso impertinente. Casi la mitad de la acción correspondiente a esta salida transcurre en una venta, en la que coinciden personajes pertenecientes a todas las clases sociales.
La tercera, que se desarrolla en la segunda parte, y en la que, aunque sale con destino a Zaragoza, llega hasta Barcelona. A diferencia de la primera parte, en la que don Quijote imaginaba que le ocurrían aventuras caballerescas, en esta son los demás personajes los que crean el ambiente propicio para que él imagine que le están ocurriendo. Es decir, las aventuras no son tanto producto de la fantasía de don Quijote como resultado de las tramas urdidas por otros personajes para alimentar su imaginación. Así, los duques recrearán en su casa el mundo de los libros de caballerías, sólo para don Quijote y Sancho; asimismo, el bachiller Sansón Carrasco se hace pasar por un caballero andante, que le derrota en singular combate y le impone como condición que regrese a su aldea.
[Para ampliar algunos detalles sobre el itinerario de cada salida, se puede consultar la entrada de este blog Caminos y lugares en el Quijote.]
Las tres salidas tienen un esquema común: preparativos, salida en secreto, aventuras, derrota, regreso a casa enfermo. Sin embargo, presentan no pocas diferencias estructurales entre sí:
La primera es la más simple de las tres. La segunda es la más heterogénea, pues en ella aparecen, entremezcladas con las aventuras del hidalgo, las historias de diferentes personajes que nada tienen que ver con el mundo de la caballería. La tercera parece la más homogénea, en cuanto que los episodios se van enlazando sin perder el hilo conductor que mantiene toda la obra y que tiene a don Quijote como protagonista.
En la primera, don Quijote sale solo, y en las dos siguientes lo hace acompañado de Sancho. Cuando Cervantes comprende las posibilidades de ampliación de la narración simple inicial, decide incorporar a este personaje, no sólo para posibilitar el diálogo y hacer así más flexible la narración, sino sobre todo para servir de contrapunto al pensamiento idealista de don Quijote.
En las dos primeras salidas, el hidalgo no tiene un plan preconcebido al comienzo de su viaje: parte en busca de aventuras, y va improvisando el itinerario en función de los acontecimientos. En cambio, en la tercera salida, sí tiene previsto llegar a Zaragoza, pero, para poner de manifiesto la falsedad de la segunda parte ideada por Avellaneda, decide dirigirse a Barcelona; el resultado es, pues, el mismo.
El narrador múltiple Una de las principales originalidades del Quijote es la diversidad de planos de narración. Cervantes juega con la ficción de la historia que está narrando, aportando supuestas pruebas para aportarle verosimilitud. El primer plano corresponde al Cervantes escritor, que se dirige a los lectores en el prólogo de presentación de la obra. El segundo plano sería el del narrador de la historia. Pero aquí es donde Cervantes juega con el lector (ese mismo lector con el que al principio se ha sincerado), aportándole datos confusos sobre el auténtico narrador. Al principio, la historia parece narrada por alguien que se ha dedicado a recopilar relatos de la tradición local. Por consiguiente, eso le sitúa como un segundo narrador, pues el primero sería el cronista original. Pero en un momento determinado, el relato se interrumpe porque el narrador no ha podido encontrar el desenlace del episodio de la pelea de don Quijote con el vizcaíno. Inmediatamente, el narrador-compilador nos explica cómo encontró por casualidad un manuscrito en mozárabe, escrito por un tal Cide Hamete Benengeli, que tradujo con la colaboración de un morisco, y en el que continuaba la historia. Dentro de esta, aparecen personajes que son a la vez narradores de su propia historia. Es el caso, por ejemplo, del cautivo. Y así, nos encontramos con un cuádruple plano narrativo: un escritor escribe que un compilador reproduce que un historiador narra que un cautivo cuenta su vida.
Los personajes A lo largo de la historia, participan en la acción una gran diversidad de personajes, pertenecientes a todos los estratos sociales de la España del siglo XVII: nobles, hidalgos, clérigos, campesinos, arrieros, moros, pícaros, prostitutas… Según su grado de implicación en la acción principal, pueden clasificarse en:
Protagonistas: don Quijote y Sancho.
Secundarios fundamentales: el cura, el barbero, Cardenio, don Fernando, Dorotea, los duques…
Secundarios ocasionales: el ventero, Maritornes…
Episódicos: Juan Haldudo, don Luis, doña Clara, el ama, la sobrina, Juana Panza, Ginés de Pasamonte…
Interpretaciones Desde su publicación, el Quijote ha sido objeto de muy variadas interpretaciones:
Probablemente, Cervantes concibió la obra como una parodia de los libros de caballerías, con cierto tono de humor y buenas dosis de ejemplaridad.
En su tiempo, fue entendido como un libro de entretenimiento, que leían gentes de todas clases sociales. Los lectores de la época se quedaron sobre todo con la dimensión cómica de la obra.
En el siglo XVIII se trató de poner de relieve la intención didáctica del texto: este satirizaba los libros de caballerías por la vacuidad de su contenido y por su mal gusto estético.
A finales de ese siglo, también se interpretó como una crítica contra la situación social de la España del siglo XVII: el mundo de las armas y, por extensión, el imperialismo español; la decadencia ideológica y económica de la nobleza; las desigualdades sociales; las costumbres populares, etc.
El romanticismo entendió a don Quijote como un heroico defensor del idealismo frente a la zafia realidad, movido por el amor puro hacia su dama. Desde esa perspectiva, la obra pierde su carácter cómico en favor de una dimensión casi trágica.
Ya en pleno siglo XIX, el realismo se fijó en la contraposición de los dos caracteres antitéticos del alma humana: el idealista y el realista, el generoso y el egoísta, el espiritual y el materialista, el teórico y el práctico, el introvertido y el extrovertido, el sacrificado y el hedonista, el impulsivo y el reflexivo, el inocente y el malicioso…
En el siglo XX, a partir de la posguerra, la obra es interpretada como una expresión del alma histórica nacional: la conservación de los valores, la defensa de la tradición, la resistencia a la modernidad…
Quizás en el fondo no sucede sino que el Quijotealberga todos esos mensajes, y por tanto es susceptible de todas esas interpretaciones: es una obra cómica, de mero entretenimiento, pero a la vez constituye un reflejo profundo de la propia vida.
1. Orígenes del personaje literario de don Juan.
2. Rasgos del arquetipo donjuanesco.
– Evolución literaria del personaje.
– Rasgos comunes del arquetipo donjuanesco.
3. El mito de don Juan.
– La psicología de don Juan.
– Psicoanalizando a don Juan.
– La mitificación del personaje.
– Don Juan, hoy.
III. EL MITO DE DON JUAN EN LA OBRA DE JARDIEL PONCELA
1. Jardiel Poncela. Algunos datos sobre su vida y su obra.
– Vida.
– Obra.
2. Pero… ¿hubo alguna vez once mil vírgenes? Un don Juan llamado Pedro (de Valdivia).
– El autor.
– El narrador.
– Los demás personajes.
– El propio protagonista.
– La versión femenina del donjuanismo.
3. Usted tiene ojos de mujer fatal. Un don Juan llamado Sergio (Hernán).
4. Semejanzas y diferencias entre ambos personajes.
5. Semejanzas y diferencias con el arquetipo donjuanesco.
6. Jardiel Poncela y el donjuanismo. Significado de la figura de don Juan en su vida.
IV. CONCLUSIONES
ENLACES INTERESANTES
BIBLIOGRAFÍA EMPLEADA
I. INTRODUCCIÓN
El mito de don Juan, a pesar de ser uno de los más recientemente incorporados a nuestro acervo cultural, tal vez sea el que más tinta haya generado en la producción literaria y ensayística de los últimos tiempos.
En efecto, si bien han pasado casi cuatro siglos desde que la pluma de Tirso de Molina, partiendo de distintas leyendas folclóricas, diera entidad al personaje de don Juan, apenas sí ha transcurrido un siglo y medio desde que, gracias a la popularización llevada a cabo por Zorrilla, la figura literaria del seductor irreverente ha alcanzado la consideración de mito. Y es que, a pesar de su relativa novedad, esta ha sido abundantísimamente recreada en la literatura universal, y su personalidad analizada desde los más variados puntos de vista y sometida a las más diversas interpretaciones.
En el presente estudio nos proponemos comparar los rasgos del arquetipo donjuanesco en dos personajes de la producción literaria de Enrique Jardiel Poncela: Pedro de Valdivia, el protagonista de su novela Pero… ¿hubo alguna vez once mil vírgenes?, y Sergio Hernán, el de su comedia Usted tiene ojos de mujer fatal.
Para ello, como es lógico, primeramente trazaremos los rasgos del donjuán, a partir tanto de aquellas obras que sirvieron para fijarlos, como de las que sentaron las bases sobre las que se fundó su mito; a continuación, reflexionaremos brevemente sobre este mito, y finalmente analizaremos a los dos citados personajes de Jardiel, siguiendo los rasgos del arquetipo. En ellos dos veremos la actualización que este autor hace del mito de don Juan, y tendremos posibilidad de comparar el diferente tratamiento que de la misma figura lleva a cabo en dos géneros literarios bien distintos: la novela y el teatro.
Para terminar, señalaremos brevemente algunos datos pertenecientes a la biografía de Jardiel Poncela, que permiten establecer una estrecha relación entre su personalidad y esa actitud donjuanesca manifiesta en dos de sus personajes.
En sus orígenes (mucho tiempo antes de verse convertido en mito), el personaje literario de don Juan aparece como la fusión de dos elementos de la tradición legendaria: el joven libertino y el convidador macabro.
Esta dualidad ya viene expresa en el título de la obra del siglo XVII, atribuida a Tirso de Molina (¿1581?-1648), El burlador de Sevilla y Convidado de piedra:
– el término «burlador» hace referencia al seductor indiscriminado de mujeres (aunque el apelativo parece poner de relieve más el engaño y la huida que la seducción en sí), cuya vida se ve convertida en una frenética sucesión de relaciones amorosas;
– el término «convidado» alude a la irreverencia y a la osadía del hombre que, faltando al respeto a las normas morales, sociales y religiosas, desafía a la muerte y desafía, en definitiva, a Dios.
Por supuesto, la obra de Tirso no es la primera que trata el asunto de este «burlador-convidador». Existen pruebas de una representación sobre un tema semejante llevada a cabo en 1615 por los jesuitas alemanes de Ingolstadt; pero parece que el protagonista, Leoncio, es más un conde ateo y libertino que un seductor de mujeres.
Los orígenes de este «burlador-convidador» de Tirso se remontan a la tradición legendaria. Hay testimonios de no pocas leyendas y romances de transmisión oral que tienen como protagonista al caballero irreverente que convida a un difunto a cenar; éste se presenta y le devuelve la invitación: cenará con él en la sepultura que Dios le tiene reservada. En casi todas las versiones, el joven escarnecedor pierde la vida, pero en algunas se salva, gracias a un repentino arranque de piedad. En la zona de Castilla, el difunto suele ser convidado a través de su estatua, y en la zona del Noroeste, por influencia europea, suele serlo a través de su calavera.
Por otro lado, hay quien ha señalado como referente inmediato de esta figura literaria al personaje sevillano del siglo XVII Miguel de Mañara, el cual, después de haber llevado una vida de pecado, recibió lo que él consideró un aviso del Cielo, se reformó y, a partir de entonces, llevó una vida ejemplar. Sin embargo, aunque es evidente que la Breve relación de la muerte, vida y virtudes de Miguel de Mañara, publicada en 1680 por el padre Juan de Cárdenas, se ha incorporado a la tradición de narraciones del burlador-irreverente, el nacimiento de aquél se sitúa hacia 1627, fecha sensiblemente posterior al estreno de El burlador de Sevilla (hacia 1625).
Para Gregorio Marañón, lo más probable es que Tirso tomara como referencia cercana la figura del Conde de Villamediana, muerto en 1622. Era éste un atractivo noble, de vida aventurera y, fundamentalmente, inmoral. Su éxito amoroso y su ambigüedad sexual le granjearon la admiración y el odio del pueblo. Una noche fue asesinado, y se cree que por encargo del Rey, pues existía el rumor de que entre sus muchos amores se encontraba la Reina.
Parece posible, pues, concluir hasta aquí que los orígenes del personaje de don Juan se encuentran en el folclore, y que el personaje literario desarrollado por Tirso a partir de este germen tradicional, combinando por un lado la figura del burlador-transgresor y por otro lado la versión castellana de la leyenda del convite macabro, pudo tener como referente próximo un acontecimiento real contemporáneo.
2. El arquetipo donjuanesco.
Son muchos, muchísimos, los autores que, incorporándose a esta tradición temática, han intentado crear un personaje detractor de las normas morales y sociales, e irreverente con el orden divino. Sin embargo, cuatro son las versiones más relevantes, las que han configurado las líneas características del donjuán, tal y como ha ido evolucionando desde su concepción como personaje dramático en el Siglo de Oro hasta alcanzar la categoría de mito en estos últimos tiempos: El burlador de Sevilla y Convidado de piedra, de Tirso de Molina; No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague o El convidado de piedra, de Antonio de Zamora; El estudiante de Salamanca, de José de Espronceda, y Don Juan Tenorio, de José Zorrilla. Evolución literaria del personaje
Como ha quedado ya señalado, es Tirso de Molina el escritor al que se atribuye la creación del personaje dramático de don Juan. Su obra El burlador de Sevilla y Convidado de piedra presenta una acción muy sencilla: la burla del seductor a cuatro mujeres de distinta condición económica y social (una duquesa, una pescadora, la hija de un comendador y una campesina).
El personaje de don Juan creado por Tirso combina la figura del mujeriego con la del irreverente. La burla se desarrolla en tres momentos: el engaño, la posesión y la huida. El protagonista aparece como un seductor, capaz de enamorar a las mujeres, pero incapaz de enamorarse de ninguna de ellas; se vale de cualquier artimaña para conseguir su objetivo, desde jurar en falso hasta suplantar la personalidad de otro; su fama como burlador le da arrogancia y se vanagloria de sus conquistas (sin embargo, parece que sus aventuras amorosas estuvieran a menudo regidas por el destino, pues más que buscar a la mujer se diría que la encuentra); su comportamiento atenta contra las normas morales, sociales y religiosas; vive vertiginosamente, en un proceso constante de seducciones y huidas, que le lleva a no disfrutar del presente (apenas acaba de saborear las últimas mieles de su conquista, cuando tiene que escapar); a veces, su valor se convierte en temeridad, de forma que su escepticismo con respecto a la vida eterna le lleva incluso a burlarse de un difunto (su famoso «¿Tan largo me lo fiáis?» recibirá al final el castigo que corresponde a los que no muestran el debido respeto hacia lo divino).
Antonio de Zamora (¿1660?-1728) presenta en No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague o El convidado de piedra a un don Juan más conquistador-frívolo que burlador-irreverente. Se trata de una tragicomedia de tonos costumbristas, recreación de la obra de Tirso, pero carente de su profundidad teológica.
José de Espronceda (1808-1842) incorpora en El estudiante de Salamanca (1840) el elemento del hombre que presencia su propio entierro, a modo de aviso de los acontecimientos que le sobrevendrán como castigo a su comportamiento cuasi satánico; esto lleva a considerar como posible que Espronceda sí tomara como referente real a Miguel de Mañara.
Como su precedente literario más inmediato, Félix de Montemar es un personaje burlador, jugador, malvado y calavera. Sin embargo, no predomina en él ese carácter de seductor que tiene don Juan, sino más bien su comportamiento diabólico: no respeta los valores morales, humanos ni religiosos; la muerte y la justicia divina no le producen sino indiferencia, y no cree en la vida eterna, y mucho menos en recompensas o en castigos. Pero como, según lo enunciaba Zamora, «no hay deuda que no se pague», al final, el burlador será condenado a reunirse con el ánima en pena de Elvira, muerta por la tristeza que le produjo haber sido seducida y abandonada. El estudiante de Salamanca constituye un preludio del Romanticismo, de cuyos elementos característicos ya se intuyen, por un lado, el gusto por los ambientes tenebrosos, nocturnos, misteriosos, casi terroríficos, y por otro, la acentuación en el protagonista de ese rasgo de rebeldía contra la sociedad y contra Dios.
La culminación del personaje de don Juan y su imparable carrera hacia la esfera de lo mítico
tiene lugar unos años más tarde (1844), con la representación del archirromántico Don Juan Tenorio, de José Zorrilla (1817-1893). Este don Juan es, como sus antecesores, burlador, libertino, temerario, irreverente… Sin embargo, en esta obra el seductor aparece por primera vez como alguien enamorado de una de sus víctimas, de forma que el elemento amoroso hace que el drama teológico de Tirso se convierta aquí en drama romántico. Al final, el omnímodo poder del amor conseguirá lo que parecía imposible: que, por intercesión de la inocente doña Inés, Dios perdone al pecador arrepentido.
(En este sentido, no podemos dejar de mencionar el hecho significativo de que el personaje de don Juan más famoso, sin duda el que ha sentado las más firmes bases para la creación del mito, sea el que más se aparta del arquetipo original. Para Andrés Amorós, la razón estriba en su mayor calidad teatral. Sin embargo, pensamos que algo más que la mera teatralidad ha de tener el don Juan de Zorrilla, que le haya hecho calar en el alma del pueblo hasta elevarlo a la condición de mito. En el siguiente epígrafe de este trabajo trataremos de dilucidar la razón de esta popularidad).
Rasgos comunes del arquetipo donjuanesco
Por debajo de esta evolución histórica-literaria del donjuán, sustentándola, subyacen una serie de rasgos comunes, inmutables, constantes en todos sus personajes, que han ido configurando el arquetipo donjuanesco.
a) Don Juan es, ante todo, un seductor de mujeres.
El proceso de seducción consta de tres momentos: engaño, posesión y huida. Ello permite hablar de don Juan como un burlador; como tal, basa su seducción en el engaño: es ingenioso, agudo, embaucador… y se sirve de cualquier artimaña para llevar a cabo sus propósitos, como por ejemplo hacer falsas promesas, suplantar la personalidad de otro o sobornar a terceras personas, criadas, por lo general). Por este motivo, una vez consumada la posesión, se ve obligado a huir.
b) Es rico y elegante.
c) Suele ser auxiliado por un criado, que le admira y se identifica con él. Es el antihéroe, que, desde la sombra, amparado por la fama de su señor, se aprovecha de los triunfos de éste. A menudo, y pese a ayudarle en sus conquistas, su preocupación por él le lleva a aconsejarle sobre el futuro que le aguarda.
d) Desprecia a las mujeres, las cuales no son para él más que objetivos, conquistas, trofeos en su colección particular.
Entre estas, no discrimina: le da lo mismo la edad, el estado civil, la condición social y la posición económica de sus víctimas.
No busca a una mujer concreta, ni a la mujer en general. En muchas ocasiones, son ellas las que le buscan a él, o es el destino el que dispone el encuentro. Su único interés radica en acumular conquistas y adquirir fama. Por eso nunca está satisfecho; por eso continuamente busca algo más.
e) Se siente orgulloso de su conducta y le gusta jactarse de sus hazañas. Esto le sirve, además, de reclamo para futuras conquistas.
f) El afán por aumentar su colección le hace vivir a un ritmo frenético, en una vertiginosa carrera entre seducciones y huidas, que le impide disfrutar del momento, pero también deleitarse en la evocación del pasado o hacer planes para el futuro.
No echa raíces en ningún sitio. Viaja constantemente.
g) Aunque es capaz de enamorar a cualquier mujer, es incapaz de enamorarse.
No siente celos, y el hecho de que una antigua conquista suya se vaya con otro hombre no hace sino facilitarle la escapada.
Pero cuando se enamora, se le rompen los esquemas, se quiebran sus principios, y se aparta de la esencia puramente donjuanesca. En definitiva, que don Juan enamorado deja de ser un donjuán.
h) Desde la elevada posición que le proporciona la fama, se permite burlarse del mundo, de la vida y de la muerte: transgredir todo tipo de normas humanas, violar los principios sociales, despreciar los valores morales y desafiar incluso los preceptos divinos (lo cual significa que no es ateo: cree en Dios, pero vive al margen de Él).
Como carece de valores, no le detienen la inocencia o la condición de casada o de religiosa de sus víctimas, y menos aún la idea de causarles algún tipo de perjuicio o tristeza.
El vivir al margen de todo, transgrediendo el orden establecido, le convierte en un personaje inadaptado, incómodo para la sociedad.
i) Le gusta el juego y el riesgo. Más que valiente, es matón y bravucón, hasta rayar en la temeridad.
j) Aunque cree en Dios, no cree en la vida eterna. Ni se arrepiente del pasado, ni teme al futuro. Su bravuconería le lleva incluso a la irreverencia de desafiar a la muerte. Frente a la religiosidad y a la superstición, se muestra soberbio, arrogante, próximo a lo diabólico, a lo satánico.
Al final, su soberbia tendrá su castigo: don Juan será condenado. Sin embargo, merced a la intercesión de una persona inocente o a un arranque de piedad, la misericordia de Dios podrá salvarle.
En síntesis, el rasgo que resumiría el carácter de don Juan sería el de la inmadurez: como un adolescente niño de papá, es egoísta, caprichoso, irresponsable, alocado, inconsciente, superficial, inconstante, valentón, temerario, rebelde, irreverente…
3. El mito de don Juan.
No todos los rasgos que acabamos de enumerar se han mantenido fijos a lo largo de la historia literaria del personaje de don Juan. Como hemos visto, en unos donjuanes prevalece lo diabólico, en otros la seducción, en otros el enamoramiento…
El mito de don Juan, tal y como hoy lo concebimos, parece que se ha asentado, no sobre la configuración originaria, sino sobre la versión más célebre del personaje, la de Zorrilla, lo cual no deja de ser una aparente incongruencia, si tenemos en cuenta que don Juan es el seductor que nunca se enamora, y sin embargo, Zorrilla hace que Tenorio se enamore, y al dotarle de alma, de vida, de la capacidad de sentir, le diferencia de los restantes donjuanes, encadenados a sus instintos más primarios.
Esto nos da, a priori, una pista de por qué el atípico don Juan enamorado de Zorrilla es el que más se ha popularizado.
Intentaremos analizar ahora por qué la figura de don Juan se ha convertido en mito. La psicología de don Juan
Al hablar de los orígenes del personaje de don Juan, decíamos que dos son los rasgos que lo definen: la burla y la irreverencia. Podría decirse que, si en el plano de las acciones esto es así, en el plano de lo psicológico se produce en él, en palabras de Ramiro de Maeztu, el equilibrio de «los dos pecados fundamentales, el egotismo y el egoísmo, el orgullo y la concupiscencia».
El don Juan originario no es un enamorado, sino un hombre soberbio y sensual, que sólo se mueve por orgullo, y siempre en busca del placer. Lo más importante para él es él mismo, y en segundo plano la sensualidad. Cree tenerlo todo controlado y, para no caer en el enamoramiento, no se deja llevar ni siquiera por esta última; por eso, apenas consumado el goce, tiene que huir, sin detenerse a disfrutar del momento.
El don Juan originario, burlador e irreverente, no es más que un ególatra: si, como burlador, ama, sólo es por la satisfacción y el orgullo que le produce añadir una conquista más a su colección; si seduce y abandona, no es sino porque, en definitiva, el amor no constituye para él una experiencia placentera; si, como irreverente, desafía a la muerte e invita a cenar a un difunto, no es por ateísmo, ni siquiera por escepticismo (pues, en el fondo, don Juan demuestra ser creyente), sino por soberbia, y sólo al final, cuando se le rompan los esquemas, será cuando ceda en su soberbia y se humille hasta el arrepentimiento.
Y éste es precisamente el drama de don Juan: que no hay un fin fuera de sí mismo. El motor de su conducta es el yo, y las cosas deseadas, el orgullo y la concupiscencia, son unicamente el motivo. En efecto, el medio son las mujeres, pero el fin es su propio yo (y lo peor es que ni siquiera es él mismo cuando conquista, pues recurre a mentir, a falsear su propio yo, para seducir).
Don Juan no puede buscar la felicidad en el amor porque no cree en el amor. En palabras de Ramiro de Maeztu, «el amor es para él una guerra en la que no hay compasión para el vencido, ni más honor que el de la fuga tras la victoria», por lo que debe estar siempre a la defensiva para no permitir que el sentimiento sustituya a la concupiscencia, y, convirtiéndose en motivo, se apodere del motor, de su propio yo. Tampoco puede buscar la felicidad en la mujer. La mujer es su enemiga, hasta el punto de que, en ocasiones, llevada por la vanidad de saberse superior en capacidad de seducción, es ella la que provoca la situación. Don Juan, que no se hace ilusiones, actúa con mayor frialdad que la mujer, y esto le da, al menos en principio, la victoria.
Sin embargo, a pesar de saber que ni el amor ni la mujer le lograrán hacer feliz, no puede evitar continuar inmerso en esa espiral de seducción que él ha comenzado y que le aprisiona, le tiraniza y le conduce a la destrucción.
Al final, muy a pesar suyo, será una mujer (ironías del destino) la que le rompa los esquemas, pero a la vez la que le salve de esa espiral mortífera en la que se encuentra. Y no una mujer cualquiera, no una más de sus conquistadoras conquistadas, sino una novicia sencilla que no busca en el amor el deseo de dominación ni la sensualidad, sino la entrega y la virtud. Por desgracia para él, y en una nueva dimensión de su drama personal, la única mujer que se le entrega con amor es la única capaz de engendrar en su corazón este sentimiento, pero a la vez es la única a la que no puede conseguir plenamente.
Desde un punto de vista psicológico, don Juan se nos revela, pues, como un hombre profundamente insatisfecho y desgraciado. Psicoanalizando a don Juan
Una vez visto el planteamiento que sobre la vida y el amor tiene don Juan, parece posible afirmar que la razón del éxito de este mito no se hallaría en una identificación con la forma del español de entender dicho sentimiento, no ya en el siglo XVII, ni siquiera en el XIX, cuando el concepto de amor todavía entrañaba los principios de monogamia, castidad, honor…
La razón de la conexión del público con don Juan parece obedecer más al hecho de que dentro de cada uno de nosotros hay, o al menos hubo, una especie de don Juan: un adolescente impulsivo, irreflexivo, caprichoso, voluptuoso, vanidoso, valentón… que poco a poco fuimos dominando, moldeando, acallando, apaciguando, para integrarlo dentro de la gran rueda del orden social. Don Juan representa, pues, nuestra adolescencia, nuestros diecisiete años, nuestra inmadurez.
El hombre maduro tiende a la monogamia, a la pareja complementaria, a la estabilidad; busca un amor identificado, no el sexo indiscriminado; una relación íntima, no un romance público.
La adolescencia constituye una etapa de inmadurez, de indefinición en todos los aspectos de la vida del hombre, y también en el plano sexual: el joven no sabe lo que quiere, busca, va de un lado a otro, prueba todo… pero nada le satisface plenamente. Y esta indeterminación le acerca a la ambigüedad. Para Gregorio Marañón, don Juan se caracteriza por lo que él denomina «un sexo equívoco», «indiferenciado», en el que, por paradójico que resulte, lo viril aparece difuminado.
Enlazando esta idea con el discurso del psicoanálisis, cabría afirmar que la insatisfactoria relación de don Juan con las mujeres podría provenir de una homosexualidad latente, ignorada, o incluso conocida pero no asumida.
Tradicionalmente, la homosexualidad era considerada una enfermedad, entendiendo por enfermedad no sólo la falta de salud, sino sobre todo la incapacidad para llevar una vida armoniosa, plena, satisfactoria. Sin embargo, y si bien algunas actitudes de don Juan, como la megalomanía, la rebeldía, la asocialidad, la automarginación, la agresividad, la inmadurez, la insensatez, la superficialidad, la suspicacia, la insatisfacción… nos revelan cierta tendencia psicopática a la esquizofrenia paranoide, para Freud no se trataría de una enfermedad fisiológica, un mero trastorno hormonal, y tampoco de una enfermedad mental, un desequilibrio psicológico.
La homosexualidad, según Freud, sería consecuencia de la predisposición bisexual congénita en todos los individuos, los cuales, en condiciones normales, evolucionarían hacia la heterosexualidad, pero que, en determinadas circunstancias de tipo genético o ambiental, podría mantener a ciertos individuos en un estadio de «inmadurez».
El origen de este estancamiento habría que buscarlo, pues, bien en un narcisismo, en una admiración del propio cuerpo, bien en un temor hacia las mujeres, a las que el hombre consideraría como enemigas; pero la situación a la que, según Freud, con mayor claridad remite la homosexualidad es al complejo de Edipo no superado: el tradicional triángulo entre una madre fuerte y sobreprotectora, un padre débil y hostil, y un niño delicado y apegado a la figura materna.
Si bien este último aspecto resultaría difícil de verificar en nuestro seductor-detractor, otros, como el narcisismo y el temor-aversión hacia las mujeres, identifican de forma inequívoca a don Juan.
La mitificación del personaje
Sabido es que un mito no es simplemente una leyenda inventada por alguien para justificar un hecho. El mito constituye, más bien, un intento de explicar las relaciones del hombre con el Universo, con el propósito de eliminar incertidumbres e inseguridades, y nace del subconsciente colectivo, ese lugar recóndito del alma de un pueblo, donde, apretándose unos contra otros, conviven los temores, las preocupaciones, las dudas, las aspiraciones, las frustraciones… del grupo humano.
La diferencia entre leyenda y mito radica, pues, en que aquélla surge, un buen día, en la imaginación de un individuo, mientras que éste se genera, de forma anónima y espontánea, envuelta en un ambiente cultural propicio, dentro del seno de una sociedad. La colectividad, en su conjunto, es la que crea el mito, y el individuo es el que lo incorpora a su vida o incluso lo adopta como modelo a seguir. Así, cuanto más próximo al grupo social sea el modelo fijado por el mito, más rápidamente será éste aceptado por sus individuos.
Quizá por eso el don Juan que cristalizó en el alma española no fue el demoníaco seductor, sino el simpático burlador, revolucionario, indómito y subversivo, pero en el fondo religioso hasta la médula, y, sobre todo, capaz de perder la cabeza por una niñañoña. Tal vez el don Juan de Tirso fuera más impactante, por lo osado de su carácter en una época marcada por el sentido del honor y por la religión, y sin duda se ajustaba más fielmente a las características del arquetipo donjuanesco procedentes de la tradición legendaria. Sin embargo, el don Juan de Zorrilla tenía algo de lo que el de Tirso carecía: alma, vida, humanidad (en el sentido etimológico de la palabra, claro está, pues la benignidad es algo de lo que ninguno de los dos personajes podría presumir). Y ese punto de «realidad», esa cercanía al espectador, fue lo que le dio el impulso final a don Juan Tenorio para llegar a convertirse en mito. Y es que, desde luego, si el espectador tiene que identificarse con un don Juan, antes lo hará con el burlador arrepentido que con el satánico condenado; más fáciles de perdonar son las desviaciones de aquél, que al fin y al cabo culminan en el amor divino, que las de éste, que conducen irremisiblemente al infierno.
Pero aún hay más. Si el bien y el mal, como fuerzas, se encuentran implícitos en nosotros, y desde que nacemos se nos inculca sólo la “necesidad” de hacer el bien gratuitamente, ¿dónde se queda el impulso de hacer el mal gratuitamente, tan natural como su contrario? En la mayoría de los casos, este permanecería reprimido en el plano del subconsciente, aquel donde se alojan los deseos insatisfechos.
En efecto, Don Juan conecta inmediatamente con el alma humana, y por tanto se convierte en mito, porque dirige un canto de sirena a la reprimida dimensión malvada de nuestro yo. Don Juan representa el mal, porque es el capricho absoluto, el egoísmo y la concupiscencia, y los hombres, a lo largo de milenios, hemos optado por reprimir esta inclinación natural y vivir en comunidad, respetando el orden social establecido. Si tenemos que elegir entre el impulso irracional, que nos lleva al donjuanismo (egoísmo y sensualidad), y la razón aprendida, que nos dice que don Juan es un ser amoral y asocial, un indeseable, el enemigo público número uno, ante la inseguridad que produce la desobediencia de la norma, la ruptura con el grupo y, por consiguiente, el aislamiento, optamos por la seguridad que proporcionan la tradición y el acato a la norma y el orden constituidos por el grupo humano: optamos, pues, por el deber frente al querer. Y así, cansados de vivir una vida restringida (continuamente limitados por las leyes, la costumbre, los prejuicios…), cansados de actuar siempre dentro de un orden, de trabajar sólo por el bienestar económico que ello nos proporciona, de competir contra nuestros semejantes como si de ancestrales enemigos se tratara… cansados, en definitiva, de nuestra triste existencia de corderos, cada uno de nosotros, desde nuestro lobo interior, ve en don Juan al seductor que en algún momento pudo ser; al hombre que tiene éxito entre las mujeres, pero que no las necesita, y que se permite el lujo de seducirlas, utilizarlas en beneficio propio y abandonarlas después; al hombre de posición económica acomodada, capaz de pagar con dinero aquello que no alcanza a conseguir con sus encantos… Pero sobre todo vemos con admiración, no sólo al seductor infalible, sino además al rebelde, al indómito, al insumiso, al irreverente que todos llevamos dentro y que todos refrenamos para integrarnos en el grupo, para no ser rechazados por la sociedad. Y cuando advertimos que nuestro exitoso seductor, nuestro libérrimo transgresor del orden establecido, también es capaz de enamorarse de una colegiala, y de dejar a un lado los principios por los que hasta entonces se ha regido, es cuando comprendemos que don Juan no es únicamente un modelo arquetípico, lejano, inaccesible, sino que se trata de un hombre más, casi tan humano como nosotros mismos, pobres ingenuos que durante algún período de nuestra vida creímos ser seductores, hasta que, despertando del ensueño, comprendimos que habíamos sido seducidos. Y pensamos: ¡Quién fuera (como) él! Don Juan, hoy
El modo en que el hombre actual concibe la figura de don Juan ha cambiado: hoy día, en una época en que la libertad sexual tiene casi exclusivamente los límites que cada uno desee imponerse, carecen ya de sentido el celo del honor, la venganza del ultraje, la virginidad (conservada o perdida), la irreverencia religiosa… Y sin embargo don Juan no ha muerto: continúa siendo uno de los mitos que más interesan al hombre, lo cual es síntoma de que, a pesar del paso del tiempo, a pesar del cambio ideológico, el seductor-irreverente todavía permanece con vida en el subconsciente colectivo.
Don Juan no simboliza un único rasgo del carácter humano, sino que constituye una figura polivalente: entraña un conjunto de valores; es como una energía bruta, una masa informe que se amolda a cada uno de nosotros, de manera que le sentimos como parte de nuestro subconsciente, como esa faceta de nosotros que hicimos dormir, que aletargamos voluntariamente al madurar, porque las convenciones y normas morales y sociales nos obligaban a no salirnos de los límites establecidos. Así, don Juan, frente a la rutina es originalidad; frente a la cobardía, valor; frente a la desidia, vigor; frente a la opresión, rebeldía…
Y ahí es donde reside precisamente la grandeza de este mito: en que cada uno de nosotros podemos identificarnos con aquel aspecto de los que entraña que más directamente nos interesa, de manera que lo sentimos vivo, como una prolongación de nuestro propio yo; no sólo como una meta o una aspiración futura, sino más bien como algo que remite a lo más recóndito de nosotros mismos, algo que llevamos impreso en nuestra personalidad, desde siempre.
III. EL MITO DE DON JUAN EN LA OBRA DE JARDIEL PONCELA
1. Jardiel Poncela. Algunos datos sobre su vida y su obra. Vida
Enrique Jardiel Poncela nació en Madrid, el 15 de octubre de 1901.
Su vida estuvo plenamente vinculada al teatro, sobre todo como autor, pero también como empresario: en calidad de autor, cosechó algunos de los mayores éxitos de su tiempo; como empresario y director artístico, se arruinó.
Pertenece al conjunto de escritores que se pueden agrupar bajo la denominación propuesta por José López Rubio de «la otra Generación del 27», complementario del Grupo Poético del mismo nombre, y con el que participan de la coetaneidad y, en buena medida, de la estética literaria vanguardista. Dentro de este grupo, integrado por Juan José Domenchina, Max Aub y Francisco Ayala, entre otros, se define un subgrupo de dramaturgos que practican un teatro de humor desde lo absurdo e inverosímil: Antonio Lara «Tono» (1896-1978), Edgar Neville (1898-1967), José López Rubio (1903-1996), Miguel Mihura (1905-1977) y Jardiel Poncela.
Aunque se reconoció adepto al régimen de Franco, tuvo que debatirse continuamente entre la acción destructiva de los críticos y los censores, sus mayores enemigos, y su libertad creadora.
Murió el 18 de febrero de 1952, arruinado física y económicamente.
Obra
Su actividad en el mundo literario comienza con trabajos esporádicos como redactor en distintos periódicos y como conferenciante radiofónico. También escribe algunas obras teatrales en colaboración con otros jóvenes autores, como Adame Martínez y López Rubio. Sin embargo, ya en su madurez, Jardiel renunciará explícitamente a toda su producción anterior a 1927, por considerarla carente de valor literario.
En este mismo año se inicia su actividad teatral profesional, con el estreno de Una noche de primavera sin sueño. Casi al mismo tiempo, en 1929, con la publicación de Amor se escribe sin hache, comienza su andadura novelística, claramente influenciada por Ramón Gómez de la Serna, a cuyas tertulias del Café de Pombo asiste.
Su incursión en este género es muy intensa, pues en tan sólo cuatro años publica, además del citado título, ¡Espérame en Siberia, vida mía! (1929), Pero… ¿hubo alguna vez once mil vírgenes? (1931) y La «tournée» de Dios (1932). El tema dominante en sus novelas es el amor-erotismo, tratado con desprecio, desde una perspectiva humorística, como sin concederle importancia. En ellas, Jardiel vuelca amargas reflexiones satíricas sobre el amor, empapadas de su peculiar humorismo, en las que hace alarde de un pesimismo, una misoginia y un cinismo procedentes de su propia frustración sentimental, pero también de su inusitada capacidad para, a pesar de todo, reírse.
Esta escasez de títulos es, en cierto modo, un indicador del reducido éxito que alcanza con su producción novelística.
Trabaja de forma eventual como guionista en Hollywood, para la Fox Film Corporation; escribe también varios libros de contenido misceláneo, que reúnen relatos, poemas, aforismos, etc.: Máximas mínimas (1937), El libro del convaleciente (1939) y Exceso de equipaje (1945).
Pero la parcela de su producción que le introduce plenamente en la Historia de la Literatura se desenvuelve dentro del género dramático, donde Jardiel desarrolla una extensa carrera, jalonada de éxitos, como Usted tiene ojos de mujer fatal (1932), Angelina o El honor de un brigadier (1934), Cuatro corazones con freno y marcha atrás (1936), Un marido de ida y vuelta (1939), Eloísa está debajo de un almendro (1940), Los ladrones somos gente honrada (1941) o El sexo débil ha hecho gimnasia (Premio Nacional de Teatro en 1946); aunque también de obras mediocres, que han pasado desapercibidas, como Margarita, Armando y su padre (1931), Madre (el drama padre) (1941), Blanca por fuera y Rosa por dentro (1943) o El pañuelo de la dama errante (1945), e incluso de estrepitosos fracasos, como El cadáver del señor García (1930) o Agua, aceite y gasolina (1946).
Su teatro se fundamenta en lo inverosímil: se aleja de la tradicional risa fácil que se encontraría dentro de lo estrictamente posible y lógico, y recurre al equívoco, a la deformación y a la exageración, dentro de situaciones imposibles y absurdas. Él mismo decía, refiriéndose a la escena: «Lo que aquí dentro ocurra tiene que ser lo más diferente posible a lo que pueda ocurrir fuera. Y cuanto más diferente, más inverosímil. Y cuanto más inverosímil, más se acercará a lo que debe ser el teatro».
Ya desde el título, un Jardiel profundamente pesimista, misántropo y en especial misógino, nos plantea la tesis de su novela: la falta de virtud de las mujeres («Alguna virgen quedaría si hubiera habido alguna vez once mil», aclara).
Y para poner de relieve la inmoralidad de estas, nada mejor que hacerlo desde la perspectiva de un donjuán, que es, para el autor, quien en el fondo más íntimamente conoce a las mujeres. En palabras del propio Jardiel, «decir don Juan, como decir crimen pasional, como decir productos <<Kotex>>, es lo mismo que decir intimidades del sexo».
La configuración del donjuán Pedro de Valdivia se llevará a cabo desde cuatro instancias, que se irán intercalando y complementando: el autor, el narrador, otros personajes y el propio protagonista. El personaje de Vivola Adamant nos ofrecerá, además, la versión femenina del donjuanismo. El autor
Antes de comenzar la novela propiamente dicha, en el prólogo, el autor ya realiza una primera aproximación al carácter donjuanesco mediante su «Ensayo número 27.493 sobre don Juan».
A través de una boutade demoledora, plantea que «el hombre normal tiene un fin: crear; crear, ya en colaboración con la mujer, ya por sí solo. Cuando lo hace en colaboración con la mujer, crea niños y niñas. Cuando lo hace por sí solo, crea máquinas útiles, fórmulas matemáticas y políticas, leyes científicas y sociales, obras de arte, etc. (…) En cuanto a la mujer, su fin es colaborar con el hombre en la creación de niños y niñas. (…) Hay mujeres que no colaboran en la creación de niños y niñas. (…) Esas mujeres deben tener otro fin: tranquilizar al hombre». Así, si el hombre normal busca a la mujer para tener niños y niñas o para tranquilizarse, cualquier hombre que busque algo distinto en la mujer es un idiota. Por tanto, «don Juan es un idiota» (págs. 98-99).
Y, para Jardiel, don Juan es un idiota porque «no busca a la mujer ni para tener hijos ni para tranquilizarse», porque va con una mujer «por gusto de que se diga de él que es un seductor», porque «les dice a todas idénticas palabras», porque «muchas veces conquista a fuerza de dinero», porque «se vale de las criadas para conquistar», porque «hace de su corazón un fichero», porque «viaja continuamente sin enterarse de lo que ve», porque «le dan igual las morenas que las rubias»… en síntesis, porque «hace falta ser un idiota completo para vivir pendiente exclusivamente de las mujeres» (págs. 106-109).
La razón del éxito de don Juan con las mujeres obedece al «anuncio» que hace de sí mismo: «don Juan se anuncia; camina precedido de una nombradía extraordinaria, y las mujeres se lo rifan. Y don Juan se deja rifar por las mujeres. Y las toca a todas, cosa que no ocurre con ninguna rifa del mundo». Gracias a su fama, las mujeres se le ofrecen, y el número de sus amantes crece «en progresión aritmética» (pags. 110-111).
De esta manera, ya desde este prólogo del autor, quedan esbozados algunos de los rasgos del protagonista, coincidentes en buena medida con los que en el epígrafe anterior describimos el arquetipo donjuanesco: seductor, indiferenciador, embaucador, jactancioso, viajero… A lo largo de la novela, las decisiones, opiniones, sentimientos, pensamientos y actuaciones del personaje irán completando esta primera caracterización.
Pero todavía antes de empezar el argumento, en las últimas líneas del prólogo, Jardiel nos presenta al que será el protagonista: «El don Juan de Pero… ¿hubo alguna vez once mil vírgenes? se llama Pedro. Pedro de Valdivia. Nombre que no ha sido elegido al azar, sino que corresponde a uno de los más ilustres conquistadores que resplandecen en la Historia, el conquistador de Chile. (Y el nombre de un conquistador le viene a un don Juan como anillo a la desposada)». «El don Juan de Pero… ¿hubo alguna vez once mil vírgenes?, Pedro de Valdivia, reúne todas las condiciones precisas para serlo: juventud, belleza, audacia, presunción, elegancia, escepticismo, misoginismo [Nota del autor: «Pues no hay peor detractor de las mujeres que el que las conoce a fondo»], buena posición social que le excluye de las correas transmisoras del trabajo, fama popular, malthusianismo, irreligiosidad, afectividad nula, pereza, pie pequeño, versatilidad, crueldad, espíritu frívolo, trashumantismo, experiencia, sociabilidad, testarudez y herencia patológica [Nota del autor: «Su padre fue maniático y su madre muy religiosa»]. Y únicamente se diferencia del don Juan clásico en que a veces se muestra ingenioso y en que, a veces también, se ve bullir en él cierta vida interior». «Es un don Juan moderno, que huele a <<Varón Dandy>>, a whisky y a gasolina» (págs. 117-119).
Después, en el desarrollo de la historia, en no pocas ocasiones el autor se manifestará a través de comentarios intercalados en la narración (señalados entre paréntesis y destacados con letra cursiva), que se sitúan en un plano superior no sólo al de los personajes, sino también al del narrador. Así, por ejemplo, al final de la primera parte: “Y siguieron; ella, impasible; él, contrariado de que acabase de estropeársele una oportunidad magnífica. (Porque Valdivia sabía perfectamente que cuando la mujer llora, todas sus glándulas funcionan al unísono y se halla en condiciones inmejorables para que el compañero de llanto la seduzca).» (pág. 181). Un poco más adelante: «Ella dejó caer los párpados. La lanzada era tan certera que por unos segundos dudó en quedarse. (Porque no hay mujer a quien no seduzca la idea de hablar un rato con el hombre acerca de su futuro suicidio, haciéndose la víctima, y aunque el hombre no le importe ni ella ¡naturalmente! piense suicidarse de veras). Pero los rostros burlones de los ocupantes del automóvil, fijos en ellos, la hicieron reaccionar» (pág. 191). Además, bajo el epígrafe «Dos palabritas del autor» (págs. 436-437), Jardiel interrumpe la acción para bombardearnos con una serie de aforismos, tales como «El verdadero amor es, por esencia, mudo, y cuando habla, dice unas cursilerías imponentes», o «Por eso, porque no había amado nunca, Valdivia había triunfado siempre», para llegar a la conclusión de que «El amor vuelve idiotas a los inteligentes».
El narrador
El narrador nos ofrece, desde un primer momento, la descripción física del personaje: «Era un hombre guapo no muy guapo, sino lo bastante poco guapo para resultar guapo; tenía tres cosas negras: el pelo, los ojos y el smoking. Acababa de cumplir treinta y ocho años, pero podía quitarse cinco sin correr el riesgo de que se lo creyera nadie; era alto, esbelto y flexible…» (pág. 135).
También nos habla de su forma de vida: disfruta de una posición económica acomodada, frecuenta ambientes selectos (el Círculo de Bellas Artes, el cabaret Claridge’s…), conduce un Lincoln o un Chrysler; antes viajaba, pero ahora ha fijado su residencia en un hotelito de la calle Claudio Coello.
Nos informa además de su fama: «…hombre cuyas hazañas de amor habían dado la vuelta al mundo, igual que la Numancia y Phileas Fogg» (pág. 131); «se veía que le conocía todo el mundo, como al chocolate <<Suchard>>» (pág. 148).
También nos refiere la reacción que provoca en los demás: «De cada rostro femenino brotaron mohines amables. (…) Los hombres le miraron con odio, signo inequívoco de que le reconocían superioridad» (pág. 148).
Como narrador omnisciente, nos descubre desde el principio la psicología del protagonista, presentando a un Pedro de Valdivia profundamente insatisfecho, hastiado de la vida, de las mujeres: «¿No era bastante con las 36.857 que había soportado ya?» (pág. 126). Para él, la vida es una rutina: «El amor… Decir mentiras. Oír bobadas. Hablar con los ojos en blanco. Estremecerse entre gritos. Oír juramentos. Hacer promesas. Hastiarse del amor. Soportar reproches. Fingir a diario. Romper para siempre. Huir con un suspiro… ¡Qué canción monótona!» (pág. 126). Y de esa rutinaria enumeración podemos deducir los tres momentos de la conquista: seducción, goce y huida.
El narrador nos desvela asimismo la evolución interna del protagonista, bien a través del estilo indirecto, bien a través del estilo indirecto libre: «Era la primera vez que Pedro no se sentía seguro de sí mismo» (pág.316), «¿Cuándo le habían temblado a él las manos mientras aguardaba a una mujer?» (pág. 417).
En un momento determinado de la historia, súbitamente, el narrador detiene el proceso argumental y da un salto atrás en el tiempo, para contarnos los antecedentes de Pedro de Valdivia y cómo ha llegado a ser un donjuán: su infancia, su aprendizaje, su primera amante y su consagración como seductor. Primero nos explica cómo, durante cinco años, su tío Félix, «un sinvergüenza», lo educa para que desprecie a la Humanidad, y en especial a las mujeres; para que sea escéptico, egoísta, mentiroso y cínico; para que no trabaje; para que seduzca a las mujeres y después las abandone, sin enamorarse jamás; para que nunca se arrepienta de nada, etc. (págs. 215-217). A continuación, nos narra las historias de la primera mujer que fue a buscarle, de la que le resultó más interesante… y, por fin, según anticipa en un suspensivo final de capítulo, de «la que deshizo y disolvió su vida para siempre» (pág. 266).
Del contenido de toda esta digresión narrativa, es posible ir entresacando aspectos de la vida de Pedro de Valdivia que se suman al perfil de donjuán que hasta aquí se había ido trazando:
– seduce a las mujeres valiéndose de frases ingeniosas y embaucadoras,
– las maltrata,
– no conoce la piedad,
– tiene éxito y se vanagloria de ello,
– viaja,
– no discrimina,
– deja de ir a la caza cuando son ellas las que le buscan,
– desafía a la muerte (convive con una mujer, aun a sabiendas de que ésta se había entregado a él sólo con el propósito de matarle).
Por último, será también el narrador omnisciente el que nos adelante la transformación que comenzará a producirse en el personaje antes de que él mismo se dé cuenta. Valdivia recibe una carta de Vivola, en la que le expresa la decepción que le ha producido haberle conocido; él permanece serio; luego sonríe y rompe la carta; vuelve a ponerse serio y después a sonreír. «Era la primera vez que Pedro de Valdivia no se sentía dueño de sí mismo» (págs. 315-316). El donjuán se ha enamorado; y cuando lo asume («¡¡Pedro: tú estás… enamorado!!» -pág. 409-), se rompen sus esquemas vitales y comienza a actuar como todos los enamorados: «empujado por aquel desconcierto que (…) regía sus acciones y sus palabras» (pág. 425), se declara a su amada, diciéndole «lo que suele decirse siempre», esas «cosas imbéciles que él siempre había oído a los demás con repugnancia: ¡Te querré eternamente! ¡Eres mi felicidad! ¡No hay otra más que tú! Lloraba. Gemía. Balbuceaba» (págs. 427-428). El rechazo de Vivola le postra en un estado de depresión, de delirio y de abatimiento. En su desesperación, llega a confundir sus propios sentimientos: «La odiaba. La odiaba todo lo que la había amado» (pág.456). Y habiéndose mostrado irreverente hasta la médula («Allí, a la cabecera del lecho, en la pared, se veía la mujer crucificada que cierto escultor amigo le había regalado…»-pág. 273-. «¿Y monja? ¿No tiene usted ninguna monja? (…) Ya lo creo… Tengo dos novicias y una madre superiora. (…) Y realmente, ¿era superiora? ¡Era superiorísima!»-págs. 325-326-. «Yo, desde que te he visto la primera vez, he pensado en Dios, (…) porque cada vez que te he visto me he dicho ¡Dios mío! ¡Qué muslos!» -pág. 393-), en un momento de esperanza, se siente de pronto presa de la religiosidad: «Rezó dando las gracias por su buena fortuna, con esa ingenuidad que hace creer a los enamorados que las decisiones de una Voluntad Divina pueden ejercer influencia sobre las veleidades de un útero humano» (pág. 461). Pero el fracaso amoroso es irreversible, como lo es también su ruina psíquica («eso le había arrastrado a un cansancio y a un envejecimiento prematuros, sumergiéndole cada día un poco en las arenas movedizas de la neurastenia» -pág.485-) y física («El verdadero final de don Juan no es regenerarse por el amor, ni morir a manos de un esposo ultrajado, ni hacerse fraile, como hasta ahora han venido asegurando los literatos. (…) El verdadero final de don Juan es éste, el final de usted: el artritismo, el reblandecimiento medular, la impotencia, la astenia, la nefritis, la hiperclorhidria, los vómitos de rouge, la insuficiencia cardiaca, la arteriosclerosis…» -pág. 503-). Al final, se siente solo, vacío; y no encuentra otra solución que el suicidio («Había muerto de ese modo helado en que mueren los donjuanes: sin gustar del amor» -pág. 523-).
Los demás personajes
La construcción del protagonista también se nos ofrece a través de las palabras de los demás personajes. Pero antes de entrar en la visión que de Pedro de Valdivia nos transmiten éstos, convendría disponer un diagrama con sus respectivas funciones en la novela, según el esquema de Greimas:
[Para simplificarlo, prescindiremos del capítulo de la novela en el que se nos narra la infancia, educación y primeras experiencias de Pedro de Valdivia, y nos limitaremos estrictamente a la parte de la historia que comprende las relaciones de éste con Vivola.]
[Hay que llamar la atención también sobre el hecho de que algunos de los personajes desempeñan más de una función a lo largo de la obra. Así, por ejemplo, Pedro de Valdivia pasa de ser sujeto a ser además destinatario; Vivola Adamant, además de ser objeto, es oponente; Luisito Campsa en un principio es un simple admirador (lo que Bourneuf denomina «personajes decorativos», que no influyen en la acción), pero luego llega a convertirse en oponente (o, más exactamente, según la terminología de Propp, en «falso héroe»); los herederos, en conjunto, son destinadores y a la vez destinatarios, pero los del sexo femenino son además objeto de la seducción de Valdivia.]
En general, los demás personajes nos dan la dimensión mítica del protagonista: nos hablan de sus éxitos, de su fama de conquistador irresistible…
Así, el grupo del Círculo de Bellas Artes, integrado por el doctor López-Laringólogo, el general Schneider, el catedrático Lerchundi, el abogado True Bill y el pintor Luisito Campsa, expresa un sentimiento a medio camino entre la admiración y la envidia, y nos da cuenta de la fama del seductor: «A Pedro de Valdivia no se le ha negado una sola mujer» (pág. 132) [irresistible]; «En todas las épocas han existido tipos como Pedro de Valdivia. El seductor, el hombre que dedica su vida al amor; el ser dotado de ese misterioso fluido en virtud del cual la Mujer le hace su favorito y se le rinde siempre después de un breve combate…» (pág. 133) [universal]; «Se dice que tiene fichadas sus aventuras, (…) en número de 36.857» (pág. 134) [coleccionista].
El vizconde Pantecosti, portavoz de los herederos del marqués, sabe que es un profesional de la seducción, y expresa una admiración utilitaria por él: «El que necesita un sombrero va a casa de un sombrerero; el que precisa unos zapatos va a una zapatería; el que necesita unos lentes va a una tienda de óptica; (…) por lo tanto no le extrañará nada que los que necesitamos un seductor vengamos a buscarle a usted» (pág. 354).
Vivola Adamant, la seductora de hombres, atraída por su fama, busca en él su complementario; pero su primer encuentro la decepciona: «Me aburres. No me interesas» (pág. 174). Al final, cuando Pedro, perdidamente enamorado, le declare su amor, ella lo rechazará con desprecio: «¡Dios mío! ¡Qué estupidez! ¡Un tendero habría dicho exactamente lo mismo! ¿Qué te pasa? ¿Eres tú Valdivia? ¿Tanto has cambiado que no sabes ya lo que hay que hacer con el cerebro para discurrir? (…) ¡Mi pobre Pedro! (…) Decididamente, eres otro… (…) Que digan eso las mecanógrafas y los estudiantes, las burguesitas que leen a Maryan y los empleadillos que escriben cartas de amor a Greta Garbo, me parece bien, porque ni unos ni otras saben nada del amor. Pero ¡que tú digas eso!» (págs. 425-426) [el don Juan enamorado no enamora, decepciona].
Ramón, el criado, muestra una admiración y una fidelidad sin límites hacia Valdivia. No sólo anota sus frases más ocurrentes, sino que además se preocupa por él: «El señor se está matando. (…) Al señor le están aniquilando sus propias seducciones» (págs. 276-277) [no disfruta de la vida]. Él es quien mejor le conoce, y en seguida intuye que Pedro se ha enamorado: «El señor se curaría si una mujer se le negase (…) porque el señor se enamoraría de ella» (pág. 277). Y cuando Pedro pierde la confianza en sí mismo, Ramón trata por todos los medios de levantarle la moral: «El señor tiene todavía que dar mucha guerra en el mundo. El señor tiene que aumentar el archivo hasta las cien mil. (…) El señor la conquistará. ¿Quién puede resistírsele al señor? (…) Yo le ayudaré al señor y ella se rendirá como tantas otras» (págs. 434-435).
El propio protagonista
Pero quien realmente refleja la configuración del don Juan y su evolución interna es el personaje de Pedro de Valdivia: sus actuaciones, sus palabras, sus reflexiones, sus monólogos internos, sus procesos mentales…
El propio Valdivia es consciente de su condición de donjuán, y así lo manifiesta desde el momento en que se compara con sus «predecesores», Juan de Mañara, Casanova, Lovelace y Lord Byron (pág. 349).
En sus primeras intervenciones, se nos muestra como un hombre cansado, profundamente hastiado de su existencia, de la monotonía del rutinario ciclo de la seducción: «Piense usted… 36.857 mujeres. ¿Tengo o no tengo derecho a estar cansado? ¿Qué puede ya sorprenderme? ¿Qué mujer puede ya enamorarme?» (pág. 157). Ha viajado por todo el mundo («Conozco todos los países y todas las razas» pág. 154), ha hecho el amor a todo tipo de mujeres («Les he sorbido la boca a hembras de todas las latitudes, de todos los caracteres y de todos los climas» -pág. 155- [seductor indiscriminado]), y su fama es tan grande que ahora son ellas las que le buscan («La fama lo hace todo… Ya no soy yo el que va hacia ellas: de unos años acá, son ellas las que vienen a mí» -pág. 159-). La saturación de mujeres le ha llevado a sufrir tal hastío y tal desesperanza («Ya no quiero nada… Ya no espero nada… Me aburro» -pág. 160-) que ahora no siente por ellas más que indiferencia, una indiferencia en cierto modo próxima a la ambigüedad sexual («¿La mujer? ¿Un ingeniero agrónomo? ¡Me es igual!» -pág. 161-).
Su comportamiento va a caracterizar a Valdivia como un burlador; o, en sus propias palabras, como «un sinvergüenza», es decir, como un hombre «que se pasa la vida divirtiéndose, huyendo de lo desagradable, gastándose el dinero heredado, negándose en absoluto a trabajar y enamorando a todas las mujeres que encuentra». En síntesis, como el típico individuo amoral, asocial e irresponsable.
Seduce a las mujeres desde una posición de absoluto desprecio, sirviéndose de engaños y frases ingeniosas, sin sentir en ningún momento piedad hacia ellas, y sin considerar siquiera el daño moral que pudiera ocasionarles. Es un transgresor al que no detienen ni los preceptos religiosos, ni los principios morales, ni los valores sociales; la familia, la amistad, el honor, la virtud… son para él conceptos vacíos, desde el momento en que nada le impide seducir a una mujer casada (pág. 369), a la novia de su amigo (pág. 377), a una muchacha virgen (pág. 396) o a una monja (pág. 326).
Se atreve a desafiar a la muerte hasta el punto de convivir con María Cristina de Orellana, descendiente de los últimos incas, que se había introducido en su vida con el solo propósito de matarle. «¡Viva la muerte!», exclama. «La muerte y el amor… ¡qué estupendo cóctel!» (pág. 262). Sin embargo, ese deseo de arriesgar hasta el límite parece ser un indicador, más que de la valentía, del intento de escapar de la vida rutinaria. Así, cuando se dé cuenta de que ella se ha enamorado y ha cambiado de planes, perderá el interés que le producía la emoción de saberse en continuo peligro, y la abandonará.
Valdivia adopta como discípulo a Luisito Campsa, y a través de sus enseñanzas se nos proporciona un recetario para triunfar con las mujeres; lo que podríamos denominar Guía práctica del don Juan moderno:
– cuidar la salud: mantenerse en forma y controlar la alimentación;
– cuidar el aspecto: vestir con elegancia y desenvolverse con distinción;
– proceder con la cabeza: «En estas cuestiones en que batalla el corazón, créame que no hay nada mejor que proceder con la cabeza» (pág. 317);
– partiendo de la idea de que «no hay una sola mujer completamente imposible», utilizar cualquiera de los 73 procedimientos de seducción propuestos (pags. 320-323), que se sintetizan en tres: el engaño, la audacia y la paciencia;
– no enamorarse jamás: «No ame usted nunca a ninguna mujer. Y si ama a alguna, procure que ella no lo note… Y si lo nota, que se crea que es a otra a quien usted ama» (pág. 345).
Pero Valdivia se enamora. Cuando, por primera vez en diecinueve años, se le niega una mujer, comienza a sentirse inseguro de sí mismo (pág. 316); y, poco a poco, sus esquemas vitales se irán tambaleando hasta desmoronarse por completo. A lo largo de un monólogo interior (págs. 408-412), que es más un diálogo entre Pedro y su voz interna, llega a darse cuenta de que se ha enamorado («¡¡Pedro: tú estás… enamorado!!»), y de que eso supone el fin del don Juan que había en él («Pedro de Valdivia ha muerto esta noche. ¿Quién ha podido matarlo?. Un asesino célebre: el Amor»). El amor aniquila al seductor, y convierte a Valdivia en un hombre como los demás, torpe y vulgar: «El amor no deja ver ni discurrir… Entristece, ofusca, le hunde a uno en la sima de la idea fija, llena el cerebro de vacío, hincha el corazón hasta reventar, aplasta, anonada… Vas a buscar una idea y no la encuentras. (…) ¡Ah! ¡Tú no sabes qué caos de estupidez es el amor!» (pág. 435).
Se declara formalmente a Vivola («¡¡Te adoro!!… ¡Un nuevo hombre ha nacido en mí!… ¡Creo otra vez! ¡Creo en todo!… El pasado no existe… ¡Te llevo dentro a todas horas! ¡Te necesito!… ¡Estoy loco por ti!» -pág. 427-), pero ella, abrumada por tanta vulgaridad, le rechaza. Pedro cae entonces en un progresivo estado de depresión, que le conduce inevitablemente al suicidio.
La versión femenina del donjuanismo
La figura de don Juan tiene, además, en esta novela su correspondiente femenino en el personaje de Vivola Adamant.
En un principio, ésta se nos presenta como un alma gemela de Valdivia: ha viajado mucho; ha seducido a 37.329 hombres; está hastiada, decepcionada e inmunizada contra el amor; deseada por los hombres y odiada por las mujeres, ella desprecia a la Humanidad en general… «Y se notaron absolutamente iguales; decididamente semejantes. Unidos» (pág. 173).
Sólo una cosa los diferencia: la capacidad para enamorarse. Valdivia, rechazado, se enamorará perdidamente de Vivola; sin embargo, ésta permanecerá siempre fiel a sus principios: se casará con el marqués por su dinero y por su avanzada edad; y, cuando éste muera, se unirá a Luisito Campsa, el alumno aventajado de Valdivia. [Si bien su carácter apenas aparece esbozado en la novela, Campsa es tal vez un donjuán más perfecto que su maestro, pues, habiendo sido antes un joven enamoradizo, llega a convertirse en un experto seductor que nunca más se volverá a enamorar].
Usted tiene ojos de mujer fatal es la versión teatral de Pero… ¿hubo alguna vez once mil vírgenes?
En el género dramático, la caracterización de los personajes está, en general, más limitada que en el género narrativo, ya que carece de ese narrador omnisciente que nos aporta todo tipo de datos sobre la psicología de aquéllos. Para suplir esta deficiencia, el teatro se apoya con frecuencia en el monólogo interior; sin embargo, no es éste un procedimiento que encaje con acierto en la estética de la comedia.
Así pues, Sergio Hernán, el donjuán protagonista de la obra teatral Usted tiene ojos de mujer fatal, será caracterizado, al margen de mediante la acotación de presentación, fundamentalmente por sus propias palabras y acciones en el escenario, y por lo que digan sobre él otros personajes.
En su primera entrada, el autor nos da una descripción de él más psicológica que física: «Tiene alrededor de treinta y cinco años; pero cierto aire de aburrimiento y de prematuro cansancio le hace parecer de más edad» (pág. 45). Su aspecto es, en palabras de Elena, «fascinador», «elegantísimo» (pág. 33).
Oshidori, su criado, nos habla de él desde la admiración que Sergio le inspira: «El señor tiene locas a todas. Yo cada vez admiro más al señor» (pág. 47). Se siente orgulloso de estar al servicio de un seductor, «un don Juan que se llama Sergio. Un Barba Azul al que yo afeito la barba dos veces al día» (pág. 32), un hombre capaz de enamorar en ocho años a 1.400 señoras, a las cuales tiene clasificadas en fichas («El señor apunta todas sus conquistas. Don Juan las apuntaba también» -pág. 36-) [coleccionista],sin llegar a enamorarse de ninguna.
Ha viajado mucho («tanto como un maletín roto» pág. 34). Ha conocido a mujeres de todo tipo y ninguna se le ha resistido [indiferenciador]. El procedimiento de conquista es sencillo, y común para todas las mujeres; y de las palabras de sus víctimas desprendemos los tres momentos: seducción, goce y huida:
– la seducción se lleva a cabo a través del engaño:
ELENA. Paseamos por el campo. Hablamos del alma. Me dijo que estaba muy solo… (pág. 34).
FRANCISCA. ¡Jurarme que me quería para tenerme luego toda la noche bajo llave, como unos documentos!… ¡Trece horas encerrada! (pág. 42).
y, al final, a todas les dice la misma frase: «Usted tiene ojos de mujer fatal» (pág. 34),
– el goce
– y la huida. De proporcionarle la escapatoria se ocupa su fiel Oshidori. Él es el encargado de «despachar» a las conquistas que cada noche Sergio se lleva a la cama, diciéndoles que «el señor no está en casa. Ha huido esta mañana» (pág. 44); también se encarga de seleccionar las llamadas y visitas de las «aspirantes» [las mujeres le buscan]. Así, Adelaida, condesa de San Isidro, protestará indignada que lleva ya soportados «cuatro meses de micos, de esquinazos y de toreo de la escuela rondeña» (pág. 54).
Y los tres momentos se encuentran presididos por un solo motivo: la burla. Para Oshidori, «el éxito del señor con las mujeres obedece a que no les hace ningún caso» (pág. 36).
Sus víctimas experimentan hacia él sentimientos muy distintos: desde un amor desmesurado hasta un fuerte resentimiento, pasando por un soberbio despecho:
OSHIDORI. Toda la servidumbre de la casa está formada por antiguas amadas del señor. (…) Son corazones románticos que, al terminar con el señor, suplicaron plazas en la servidumbre para poder verle diariamente, ya que no les era posible otra cosa (pág. 35).
FRANCISCA. Le quise ayer, le quiero hoy, le querré siempre… ¡Es mi destino! (pág. 78).
ADELAIDA. Oye, Sergio… Tú podrás estar muy acostumbrado a jugar a tu antojo con las mujeres, pero que se te quite de la cabeza la idea de que también vas a jugar conmigo, porque yo no soy un «meccano» (págs. 55-56).
ELENA. Es un canalla (pág. 32).
LEONOR. ¡Que es un infame! ¡Que no tiene corazón! (pág.52).
ELENA. El amor es un camino a cuya terminación está el odio. (…) Le aborrezco porque, después de quererle con todo mi corazón, vi que yo, en cambio, había sido una de tantas… (pág. 78).
ELENA. (…) Eso significa que te he querido… y que me he desengañado de ti (pág. 85).
Y sin embargo,
FRANCISCA. ¡Dios mío! Pero ¿cómo se le puede aborrecer a él? ¿Cómo se puede aborrecer a un hombre que parece hecho sólo para ser amado? (pág. 77).
Para el burlador-detractor Sergio, «amor», «honor», «familia», «sociedad»… son conceptos intranscendentes: «El amor es como la salsa mayonesa: cuando se corta uno hay que tirarlo y empezar otro de nuevo» (pág. 55). «¡Maridos! ¡Qué risa!» (pág. 56) [amoral, asocial].
Sus conquistas le han proporcionado una fama que le precede. De ella dan cuenta sobre todo los herederos del moribundo marqués de la Torre, que recurren a él como profesional de la seducción para que enamore a la joven prometida de éste («¡Esa maldita mujer es la que tiene la culpa de todo!» pág. 66):
PANTECOSTI.- Cuando se necesita un traje se va a casa del sastre, y cuando se necesita un sombrero se va a casa del sombrerero… Yo necesito un seductor y vengo a su casa, señor Hernán (pág. 57).
PANTECOSTI.- Mucho me habían contado hasta decidirme a venir, pero la realidad supera al chisme callejero (pág. 52).
PANTECOSTI.- En mi vida he conocido a un hombre que tenga tanto éxito entre las mujeres (pág. 52).
PANTECOSTI.- Él es infalible (pág. 66).
PANTECOSTI.- Hernán es nuestra salvación (pág. 75).
FERNANDA: ¡Es un tipo de leyenda! (pág. 74).
Y en otra parte:
JULIA. ¿Es verdad todo lo que cuentan de él?
FRANCISCA. Lo que cuentan de él es pálido.
BEATRIZ. ¿Pálido?
OSHIDORI. Lívido (pág. 74).
Su fama incluso le precede, y conquista mujeres antes de que él entre en acción:
NINA.Y si me gusta Sergio Hernán, que me gustará, porque dicen que les gusta a todas, y yo no soy menos que las demás, pues… ¡me hago novia de Hernán! (pág. 69).
Sin embargo, cuando, sin saberlo, cae en el enamoramiento, sus principios comienzan a derrumbarse. De esta evolución interna nos dará cuenta el propio Sergio en su «Soneto. Mi corazón angustiado sufre todas las torturas de un amor que nunca ha de alcanzar»:
«Yo era un hombre sin alma que agotaba su vida [malvado]
de una manera frívola, loca y superficial, [superficial]
yendo de un amor falso a una pasión fingida, [burlador]
y empalmando una juerga con una bacanal.
Cada mujer que vi se me rindió en seguida [irresistible]
al oír que en sus ojos había algo fatal,
y el que ella fuese rubia, más o menos teñida,
o el que fuese morena, a mí me daba igual. [indiferenciador]
Pero un día el amor se cruzó en mi camino, [enamorado]
y caí como cae en la trampa el gorila,
bajo el poder omnímodo de la mujer sin par…
Y aquí estoy, desde entonces, hecho polvo y mohíno,
viendo pasar los días uno a uno y en fila,
deseando la muerte, triste y sin afeitar». [deprimido]
Y, en efecto, Sergio, que ya desde el principio de la obra aparecía sumido en el hastío que le producía la monotonía de una vida frenética pero sin sentido («No soy feliz. Empiezo a darme cuenta de que coleccionar mujeres es tan absurdo como coleccionar sellos, con la desventaja de que al final nadie te compra la colección» -pág.47-), en el momento en que Elena entra en su vida empieza a notar que sus esquemas vitales se desmoronan: «La amé, la archivé y la olvidé, como a tantas otras; pero un día el fantasma de aquella mujer comenzó a rondarme, y desde entonces sólo vivo para su recuerdo, la busco inútilmente en las demás y no tengo más esperanza que volver a encontrarla de nuevo». (…) «Tengo la sospecha de estar enamorado» (págs. 47-48). La razón del enamoramiento es que ha comprendido que no todas las mujeres son iguales: «Ninguna era como ella» (pág. 94).
Oshidori se da cuenta: «El señor ya no es el señor. (…) Lleva cuarenta y ocho horas sin hacer una sola conquista, y en lugar de aquellas frases brillantes que le eran propias, ahora dice unas majaderías que nos tienen consternados… Todo eso, señorita Montánchez, es obra del amor» (pág. 76).
Cuando los herederos del marqués le ofrecen doscientas mil pesetas a cambio de que enamore a Elena, él se entusiasma con la idea de tener otra oportunidad. Pero ha perdido la confianza en sí mismo [inseguro]. Es Oshidori quien tiene que recordarle la forma de actuar: «Finja el señor indiferencia. (…) Disimule sus sentimientos» (pág. 80).
Sin embargo, el criado tenía razón; Sergio ya no es el que era, y ahora, en cuanto abre la boca, le sale el corazón:
ELENA. ¿Has sabido alguna vez lo que es desilusión y lo que es sinceridad?
SERGIO. Antes de conocerte, nunca; después de conocerte, sí (pág. 84).
Al final, convencida del arrepentimiento y de la sinceridad de los sentimientos de Sergio («Es que realmente soy otro» -pág. 101-. «El Hernán que las apuntaba en un catálogo ha muerto» -pág. 103-), Elena termina por aceptarle. Y Sergio Hernán se convierte así en «el conquistador conquistado» (pág. 104).
4. Semejanzas y diferencias entre ambos personajes.
Como ha quedado expuesto, Pedro de Valdivia y Sergio Hernán son dos versiones de un mismo arquetipo. Sin embargo, es evidente que el tratamiento de ambos personajes es en buena medida distinto.
Las dos obras, la novela Pero… ¿hubo alguna vez once mil vírgenes? y la comedia Usted tiene ojos de mujer fatal, pertenecen a lo que podríamos denominar literatura de humor: ambas recurren al chiste, a la frase ingeniosa y a la situación absurda para provocar la sonrisa, la risa o la carcajada del lector-espectador.
Sin embargo, el tratamiento que del material donjuanesco se hace en cada una de ellas es completamente diferente: la novela, mucho más ácida, concebida desde la amargura y el pesimismo de la experiencia personal, y destinada a un público en cierto modo restringido, le permite al autor plantear el motivo del donjuanismo desde una perspectiva abiertamente misógina de sátira contra la mujer; la comedia, por el contrario, destinada a un público más general, pero más exigente, se propone agradar más que atacar al sector femenino (en efecto, recordemos que en los años 30 todavía existía esa costumbre, desgraciadamente perdida hoy, de «patear» un estreno; el fracaso en la representación de una obra de teatro constituía un descrédito mayor que un fracaso editorial en la venta de una novela); esto obliga al autor a someterse a un proceso de contención, que le lleva a plantear el argumento en el teatro con menos dureza, de una forma más cómica que satírica. El propio Jardiel lo reconocía así: «Yo he escrito siempre el teatro de una manera y la novela de otra manera diferente. (…) En las novelas he dejado correr mi rabia. En las comedias no la he dejado aparecer, porque le hubiera sido antipática a la sensibilidad <<sui generis>> del público teatral».
Así, a la luz de esta afirmación, pueden comenzar a interpretarse las diferencias de tratamiento del arquetipo donjuanesco en una novela ácida y en una comedia descafeinada. Puede entenderse, por ejemplo, que Pedro de Valdivia piense que «todas las mujeres son iguales, salvo las diferencias de color de piel, de presión arterial y de tamaño de clítoris» (pág. 414), y que sin embargo Sergio Hernán se limite a decir que «las mujeres sólo se diferencian unas de otras en lo que pagan de cédula» (pág. 94).
El tratamiento de los personajes, en conjunto, se supedita a este condicionamiento genérico de cada obra. Así, la labor de ayuda del criado Ramón, en la comedia resulta magnificada, engrandecida, sobreelevada a través del personaje de Oshidori; este representante del perfecto fámulo inglés, encargado de organizar las citas y huidas a su señor, se convierte en el alma de Sergio hasta el punto de que llega incluso a prepararle la última y más importante de sus conquistas. Los herederos del marqués, carentes casi de importancia en la novela al margen de su condición de promotores de la relación de Valdivia y Vivola, se transforman en la comedia en una fuente inagotable de recursos cómicos: la sordera del anciano Roberto, la desmedida rapacidad de Pantecosti, los celos del insustancial Arturito… La obra teatral prescinde en absoluto del elemento erótico: las mujeres de los herederos aceptan ser seducidas por Sergio Hernán, con la excusa de que este lo hará sólo «para entrenarse» (pág. 74); pero, a diferencia de lo que sucede en la novela, no se llegará a consumar dicho entrenamiento, ni dentro ni fuera de escena. Siguiendo esta misma línea, la duquesa de San Isidro se lamenta de los «micos y esquinazos» de Sergio; sin embargo, su personaje novelesco equivalente, la duquesa de Lauria, tras el octavo plantón, se mete directamente en la cama de Valdivia. Un autor de tangos argentino, que en la novela le proponía al protagonista «una pasión romántica» (pág. 313), en la comedia aparece como su discípulo, aunque no resulta un alumno tan aventajado como el Luisito Campsa de la novela, pues únicamente llega a enamorar a una mujer, Francisca, a base de tratarla mal, lo cual prácticamente carece de mérito si tenemos en cuenta que ésta es masoquista (en la novela, la masoquista que se empeña en permanecer al lado de Valdivia con el fin de sufrir es Corina Rey). Vivola Adamant, la insaciable seductora de hombres, hastiada y decepcionada del amor; la mujer que rechaza a Pedro, y consigue así hacer que éste se enamore de ella, y al rechazar su amor por segunda vez a cambio de su matrimonio con un viejo millonario, lo hunde en la más profunda ruina psíquica y física, se convierte en la comedia en Elena, la inocente muchacha «romántica tirando a cursi» (pág.38), que se enamora perdidamente de Sergio Hernán, tan perdidamente que si acepta casarse con el anciano marqués no es por su dinero, sino por el desengaño producido por su anterior experiencia amorosa y por la «ternura» (pág.71) que ha visto en aquél.
Por lo que respecta al protagonista, es innegable que Pedro de Valdivia y Sergio Hernán presentan no pocas semejanzas: ambos son seductores, irresistibles para las mujeres, a las que desprecian y consideran simples víctimas de su audacia, por lo que, una vez consumada su conquista, las abandonan; infatigables viajeros, han conocido a un enorme número de mujeres, pertenecientes a todo tipo de raza, posición económica, estado civil, condición social, etc. Su fama se ha extendido hasta el punto de que ahora son las mujeres las que los buscan, y ellos se vanaglorian de su creciente colección de conquistas. Pero comienzan a sentir los efectos del hastío que produce llevar una vida monótona, siempre igual y cada vez con menos sentido. Y un buen día se dan cuenta de que están enamorados (cada uno por su lado, claro está), y sus principios empiezan a resquebrajarse: pierden confianza en sí mismos, se sienten cada vez más inseguros al conquistar, lloran y su mente seductora se adocena, se vulgariza y deja de producir frases tan ingeniosas como corrosivas, para repetir ahora las mismas frases que los demás hombres llevan siglos pronunciando: «te quiero», «no me dejes», «eres todo para mí»… En síntesis, el enamoramiento es el fin del donjuán que ambos personajes tenían dentro.
Si los rasgos comunes son en general sustanciales (afectan a la esencia del donjuán), las diferencias entre Valdivia y Hernán son sin duda significativas. Dejando a un lado el nombre (cuya comparación giraría en torno a la muy distinta fama histórica de que gozan Hernán Cortés y Pedro de Valdivia), la principal diferencia radica en el momento de la evolución psicológica del personaje en que se sitúa el argumento: Pero… ¿hubo alguna vez once mil vírgenes? presenta a un Valdivia en el punto más elevado de su carrera, disfrutando, exultante, de su éxito con las mujeres (por eso el narrador nos dice que «acababa de cumplir treinta y ocho años, pero podía quitarse cinco» -pág.135-), y sólo al final de la novela comenzará a ser consciente de que se ha enamorado de Vivola, la devoradora de hombres que le rechazó al principio, iniciándose así el declive progresivo que le conducirá a las cotas más bajas de degradación física y de depresión psíquica. Usted tiene ojos de mujer fatal comienza precisamente en esta última etapa, cuando Sergio Hernán asume con horror su condición de enamorado, y empiezan a manifestarse en él los efectos del cambio que se está operando en su interior (por eso en la acotación de presentación del personaje se nos dice que «tiene treinta y cinco años, pero cierto aire de aburrimiento y de prematuro cansancio le hace parecer de más edad» -pág. 45-). Al contrario que en la novela, en la que el protagonista termina suicidándose, el resultado de este fracaso como don Juan será positivo en la comedia, pues su amor por la inocente Elena se verá correspondido, dando lugar así a una recuperación psíquica y a una rehabilitación moral equivalentes a la salvación por amor del don Juan de Zorrilla.
Pedro de Valdivia está hastiado de su vida: durante veinte años ha seducido a 36.857 mujeres, y sin embargo no es feliz. Sergio Hernán sólo cuenta en su colección con 1.400 mujeres, cifra sin duda exagerada, pero que ni siquiera se aproxima a la desmesurada cantidad catalogada por el protagonista de la novela. Jardiel no podía dejar de poner de manifiesto el irresistible éxito de Sergio con las mujeres; sin embargo, parecía intentar no escandalizar a su público teatral con una cifra que evocara la tesis que un año antes había planteado en su novela: «alguna virgen quedaría si hubiera habido alguna vez once mil» (pág. 69).
En el caso de Pedro de Valdivia, el hastío producido por el amor ha generado en él una indiferencia por la mujer que en ocasiones parece rayar la ambigüedad sexual: «¿La mujer? ¿Un ingeniero agrónomo? ¡Me es igual!» (pág. 161). «-Yo no conquisto: me entrego. Y en tal sentido… -En tal sentido tiene usted algo de femenino. -Eso es» (pág.287). Sergio Hernán, por el contrario, de acuerdo con el ya señalado proceso de contención que preside el teatro de Jardiel, no puede permitirse que asome a sus manifestaciones ni siquiera una sombra de duda sobre su virilidad; así, cuando Oshidori le descubra: «Ya hace tres mañanas que cuando entro a despertar al señor, el señor me coge por las solapas y, exclamando <<¡Elena mía!>>, me da un beso», él se apresurará a manifestar su indignación y a asegurar que ésa no es su costumbre: «¡No es posible! (…) ¡Es el colmo! ¡El colmo! ¡Haber dado un beso a un hombre!» (pág. 48), cosa que Valdivia no se molesta en hacer ante la misma revelación por parte de su criado Ramón.
Algo semejante a lo que ocurre con esta posible ambigüedad sucede con la irreverencia maligna de Pedro, ya que Sergio bajo ningún pretexto menciona a la divinidad o a sus ministros.
Por lo que respecta al erotismo, en Pero… ¿hubo alguna vez once mil vírgenes? se nos detallan hasta setenta y tres sistemas de seducción, que Valdivia descubre a su discípulo Campsa (págs. 321-323), y que se resumen en tres: audacia, ingenio y crueldad. En cambio, el procedimiento de conquista de Hernán se fundamenta en algo tan simple como no hacer ningún caso a las mujeres, y tan inocente como atraer su voluntad con una sola frase: «usted tiene ojos de mujer fatal» (procedimiento número 36 de los enumerados en la novela).
El ingenio de ambos personajes se traduce a menudo en frases muy semejantes. Así, por ejemplo, la conclusión a la que llega Valdivia sobre las remitentes de la correspondencia que recibe:
«Las cartas todas traen fecha de ayer domingo. Las mujeres que esperan al domingo para escribir una carta son empleadas, dactilógrafas, señoritas cursis que no han salido aquel día con sus papás o con el novio y se aburrían toda la tarde en casa. (…) En cuanto a los diez anónimos, archívalos para cotejarlos a fin de mes con las cartas recibidas, y averiguar quiénes son sus autoras. (…) Todos son letra de hombre. Al escribir un anónimo se verifica siempre un cruce de sexos; la mujer finge una letra de hombre y el hombre imita una letra de mujer.
-¿Y cuando el que redacta el anónimo es de la cuerda de ése de los tangos?
-Entonces viene escrito a máquina» (págs. 313-315).
En la comedia, Hernán afirma algo parecido: «Estas cartas fueron escritas ayer, que era domingo. Y las mujeres que escriben a un hombre en domingo no lo hacen porque estén enamoradas, sino porque no habían salido de paseo por la tarde y se aburrían en casa solas. (…) Nueve anónimos llenos de insultos. ¿Escritos con letra de hombre o con letra de mujer? Con letra de hombre. Entonces son de mujer» (pág. 50. No se menciona la proposición del tanguista).
La opinión sobre las mujeres que practican el automovilismo es casi idéntica: en la novela se dice que «les sabe la boca a neumático y convierten su sesión de amor en una carrera de las XII horas» (pág. 275), y en la comedia, que «les sabe la boca a neumático y convierten el amor en una carrera de las XII horas» (pág. 46). Y lo mismo sucede con las «segundas ediciones» en el amor: «El amor es como la mayonesa: cuando se corta una vez hay que tirarlo y emprender otro nuevo» (pág. 304 de la novela) frente a «que el amor, Adelaida, es como la salsa mayonesa: cuando se corta uno hay que tirarlo y empezar otro de nuevo» (pág. 55 de la comedia).
Sin embargo, el tono general de las frases de Pedro de Valdivia es ácido, cuando no amargo, mientras que las de Sergio Hernán se apoyan más en la comicidad sencilla. Compárense, en este sentido algunas de las frases de la corrosiva Pero… ¿hubo alguna vez once mil vírgenes?:
«El verdadero sinvergüenza debe prescindir, al amar a las mujeres, de toda piedad y de toda compasión y debe mostrarse con ellas absolutamente egoísta, obedeciendo a lo que le dice su cerebro y no haciendo ningún caso de lo que le diga el corazón. (…) No debe amarse a la mujer por ser mujer, sino por la satisfacción que ella proporciona a nuestros sentidos» (págs. 213-214),
«No hay una sola mujer completamente imposible. (…) Las mujeres más fáciles son las casadas» (págs. 328-330),
«La mujer pierde su virginidad en el amor cuando quiere, mientras que el hombre la pierde cuando puede» (pág. 286),
«Las mujeres no caen nunca. Para caer hay que estar de pie, y ellas, normalmente, se pasan la vida echadas (pág. 394),
«El amor no deja ver ni discurrir. Entristece, ofusca, le hunde a uno en la sima de la idea fija, llena el cerebro de vacío, hincha el corazón hasta reventar, aplasta, anonada… (…) ¡Tú no sabes qué caos de estupidez es el amor!» (pág. 435),
«Cuando se te acabe el dinero, pégate un tiro» (pág. 518),
«Todas las mujeres son iguales, salvo las diferencias de color de piel, de presión arterial y de tamaño de clítoris» (pág. 414),
con otras de la inocente Usted tiene ojos de mujer fatal:
«El mundo se creó con la frase <<hágase la luz>>; se pobló con la de <<creced y multiplicaos>>, y se civilizó con la de <<vacaciones sin Kodak son vacaciones perdidas>>» (pág. 32),
«Coleccionar mujeres es tan absurdo como coleccionar sellos, con la desventaja de que al final nadie te compra la colección» (pág. 47),
«Las mujeres y los tranvías hay que tomarlos en marcha» (pág. 83),
«En la mujer, las lágrimas son el vermú del amor» (pág. 86),
«He hecho siempre el amor sin sentirlo, y hoy que lo siento veo que no sé hacerlo» (pág. 85),
«Las mujeres sólo se diferencian unas de otras en lo que pagan de cédula» (pág. 94),
En síntesis, puede decirse que el sentido final es distinto en una y otra obra: en la novela, el don Juan burlador de mujeres finalmente se enamora de una y le declara su amor, pero ella, por primera vez, no se siente atraída por él y le rechaza; lo que sucede es que el amor de Pedro de Valdivia no es un amor de verdad, sino el resultado de la sorpresa ante esa inesperada reacción por parte de una mujer, sumada al despecho producido por la negativa de una vampiresa más hastiada de hombres que él de mujeres. En la comedia, el proceso de contención a que se ve sometido el argumento hace que Sergio Hernán se enamore sinceramente de una mujer cuya inocencia la hace a sus ojos distinta a las demás, de modo que al final se produzca el triunfo del amor romántico sobre el donjuanismo.
5. Semejanzas y diferencias con el arquetipo donjuanesco.
Llegados a este punto, parece posible concretar el grado de vinculación de los dos personajes de Jardiel con el arquetipo donjuanesco descrito al principio de nuestro trabajo. Para establecer las semejanzas y diferencias existentes, iremos contrastando, uno a uno, los rasgos de dicho arquetipo con los obtenidos de la caracterización de Pedro de Valdivia y de Sergio Hernán.
El primer aspecto que parece distinguirlos es su conciencia de estar inscritos dentro de una tradición mítica de seductores, y, sobre todo, manifestarlo así: ambos se consideran donjuanes. Esto resulta lógico, si consideramos que en los años 30 ya existe el mito de don Juan como tal, con la posibilidad que ello comporta de contemplar la tradición históricoliteraria con perspectiva.
a) Seductor. Burlador.
Los dos personajes representan al tipo del seductor-burlador. Su procedimiento de seducción se desarrolla en tres momentos: engaño, posesión y huida.
b) Rico y elegante.
El don Juan mítico es un caballero que no necesita trabajar, por lo que puede dedicar su tiempo a la seducción.
Los personajes de Jardiel gozan también de una posición económica desahogada, por lo que se permiten hacer de la seducción su oficio. Pero la riqueza es algo que se pone menos de relieve en la comedia que en la novela, donde Valdivia aparece como un destacado miembro de la jet set.
c) Auxiliado por un criado.
Tanto Pedro como Sergio son auxiliados por su criado, Ramón y Oshidori, respectivamente; pero el papel de este último en la comedia es mucho más relevante que el de aquél: se encarga de seleccionar las visitas y las llamadas de las «aspirantes», y de ayudar al seductor a huir, una vez consumada la conquista.
Ambos se preocupan por la felicidad de su señor y le aconsejan en los momentos de crisis.
d) Desprecia a las mujeres. Coleccionista. No discrimina. Insatisfecho. Famoso. Solicitado.
Pedro de Valdivia ha hecho el amor a 36.857 mujeres y Sergio Hernán a 1.400, todas de la más variada condición y procedencia. Sin embargo, ninguno de los dos está satisfecho de su vida amorosa: les hastía la monotonía; no son felices; su vida carece de sentido…
Ambos han adquirido tal grado de fama, que ahora son las mujeres las que los solicitan. Y su prestigio como seductores será lo que mueva a los herederos del anciano marqués a contratar sus servicios. Este elemento, si bien no aporta gran cosa a la caracterización del personaje, constituye uno de los motivos sobre los que se apoya el argumento de ambas obras.
e) Se jacta de sus hazañas. Reclamo.
Ambos personajes declaran con orgullo que sus procedimientos de conquista nunca han fallado, que nunca se les ha resistido una mujer. Sin embargo, ellos saben que se trata de un falso alarde, pues, en el momento de hacer tal afirmación, ya han sido rechazados por una.
Sus hazañas hablan por sí mismas, y han forjado una leyenda que los precede de tal modo que la sola publicidad de sus éxitos les sirve de reclamo para que las mujeres, más que rendírseles, los requieran.
f) Viaja constantemente. Vive a un ritmo frenético. No disfruta de la vida.
A diferencia del don Juan tradicional, que lleva una vida permanentemente ligada al viaje, a la huida frenética, Valdivia y Hernán, después de haber conquistado a mujeres de todo el mundo, han fijado su residencia en Madrid, donde reciben las solicitudes de las «aspirantes».
El caballo o el carruaje utilizado por don Juan para sus desplazamientos se ha transformado aquí en un automóvil: un Lincoln o un Chrysler que el propio Valdivia conduce, o un Packard, guiado por Indalecio, el «chauffeur» de Hernán.
A pesar de este paso de la trashumancia al sedentarismo, continúan llevando un ritmo de vida frenético, que les impide disfrutar del momento.
g) Incapaz de enamorarse.
El don Juan, en esencia, nunca se enamora de sus conquistas. Y ésta es la premisa que, al menos en principio, siguen nuestros dos personajes.
Sin embargo, sendas mujeres se cruzan en su camino y, por distintos motivos, los enamoran. El proceso psicológico que experimentarán a partir de ese momento (ruptura de esquemas, inseguridad, depresión) constituirá la base argumental de ambas obras.
h) Transgresor. Inadaptado.
Tanto Pedro como Sergio rechazan los principios morales y los valores comúnmente aceptados por la sociedad. Así, conceptos tan sólidos, tan firmes y tan elevados como el honor, la virtud y la familia, se convertirán para ellos en el principal objeto de transgresión.
De esta forma, su comportamiento los excluye de la sociedad: podrán ser amados, odiados, admirados o envidiados, pero nunca integrados dentro del orden social.
i) Jugador. Bravucón.
La valentía temeraria, la bravuconería y la fanfarronería son rasgos típicamente donjuanescos que, sin embargo, no se manifiestan en los personajes de Jardiel: éstos no desafían, ni se pelean, ni disputan, ni, menos aún, matan.
Por lo que respecta a la afición al juego, únicamente Valdivia, y sólo al final de su vida, sí que opta por la excitación que la ruleta o el baccara producen, y pulveriza su fortuna en el Casino.
j) Irreverente. Condenado.
En el personaje de Valdivia se manifiesta la irreverencia en mayor medida que en el de Hernán. De cualquier forma, la conducta irregular de ambos será al final castigada; ¿y qué mayor castigo para un donjuán que enamorarse? ¿qué mayor castigo para un seductor que ser seducido?
Los dos, enamorados ya, experimentan un repentino arranque religioso: rezan y se arrepienten de su pasado. El desenlace será, sin embargo, distinto para cada uno de ellos: Valdivia, rechazado, se va hundiendo progresivamente en su propia miseria, inmerso en un proceso de degradación física y psíquica que culmina en el suicidio; Hernán, por el contrario, sinceramente enamorado y correspondido, comenzará una nueva vida.
Se trata, pues, de las dos versiones del final de la leyenda de don Juan: en una, castigado por su osadía, se condena; en la otra, regenerado por su amor, se salva.
6. Jardiel Poncela y el donjuanismo. Significado de la figura de don Juan en su vida.
En los años 20, tal vez por constituir éste un período de inestabilidad económica, política y social, la figura de don Juan se pone de moda: las vanguardias han irrumpido en la vida cultural, haciendo tambalearse los esquemas de la tradición, y don Juan es un vanguardista, un destructor.
Se publican importantes estudios críticos sobre su figura, como los de Gregorio Marañón, Ramiro de Maeztu y Ramón Pérez de Ayala. Se estrenan obras de teatro que tienen como protagonista al seductor-burlador: El burlador de Sevilla, de Francisco de Villaespesa; Las canas de don Juan, de Juan Ignacio Luca de Tena; Don Juan, buena persona, de Serafín y Joaquín Álvarez Quintero, entre otras.
Pero el donjuanismo debía de ser para Jardiel algo más que un producto de la moda; incluso algo más que una obsesión literaria, que le llevó a hacer al seductor protagonista de al menos seis de sus obras: Pero… ¿hubo alguna vez once mil vírgenes?, Usted tiene ojos de mujer fatal, Angelina o El honor de un brigadier, Carlo Monte en Monte Carlo y Las cinco advertencias de Satanás.
En efecto, Jardiel parece identificarse con Pedro de Valdivia, Sergio Hernán, Germán, Carlo Monte y Félix, asumiendo como propias las ideas expresadas por éstos. Así, las frases ingeniosas de Valdivia, su primer personaje donjuanesco, no sólo se repiten en boca de otros personajes, sino que Jardiel las recoge en forma de aforismos, como reflejo de su propio pensamiento, en sus libros de contenido misceláneo: El libro del convaleciente y Exceso de equipaje.
Aunque no sería del todo exacto afirmar que el arquetípico Valdivia representa fielmente a su autor, el paralelismo entre ambos resulta, como veremos, evidente, por lo que todo parece indicar que éste puso mucho de sí en aquel personaje.
El propio Jardiel, en una breve autobiografía (de la que da cuenta Ramón Gómez de la Serna), declara: «Soy feo, singularmente feo, feo elevado al cubo. Además soy bajo: un metro sesenta de altura (…), y con esas dos primeras declaraciones me pongo ya fuera del alcance de las lectoras apasionadas». Sin embargo, detrás de esta falsa modestia parece esconderse uno de los procedimientos de seducción que Valdivia recomendaba a Luisito Campsa: «Fínjase humilde; hágase el <<pobrecito>>; imbuya usted en el corazón de la mujer la idea de que usted necesita una protección moral, (…) y la mujer, con su instinto de protección maternal, que nunca muere en ella, le protegerá, y, protegiéndole, le hará un huequito en su lecho» (pag. 329).
En efecto, en su Misterio femenino, carta a sus lectores fechada el 18 de agosto de 1945, y celosamente guardada con prohibición expresa de ser publicada antes de su muerte (de hecho, no apareció hasta 1967, fecha de la edición de su obra inédita), se nos descubre como «un individuo que ha tenido siempre eso que la gente llama <<suerte con las mujeres>> (aunque habría mucho que discutir si esas <<suertes>> son suertes en puridad)».
A través de una selección de fragmentos de esta carta, podremos esbozar lo que parece que constituyó la auténtica vida amorosa de Jardiel; dicha selección nos permitirá, por otra parte, apoyar la anteriormente señalada identificación del autor con sus personajes donjuanescos:
«He ejercido siempre (…) una decisiva atracción personal sobre las mujeres, y, por lo tanto, he tenido muchas«.
«Sin duda ha contribuido a esto el medio ambiente en que me he movido: (…) teatro, (…) mis viajes por Europa y por América, (…) mis épocas de juego en Casinos, (…) Hollywood…»
«Todas ellas demostraron quererme cuanto las mujeres son capaces de querer, que es mucho, y a todas ellas las abandoné cuando su amor estaba en el apogeo».
«A pesar del amor de esas mujeres, y a pesar de que yo he amado también a algunas de ellas, nunca he sido feliz en el amor. Deseo y quiero, desde la adolescencia, a una mujer interior (…), a una mujer perfecta (…): es un 100×100 de belleza, un 100×100 de inteligencia y un 100×100 de sexualidad, todo en una pieza».
«Ese deseo de esa mujer interior, que he buscado en todas las mujeres (…) y que no he hallado nunca, me ha hecho rodar de unos brazos a otros, repitiendo (…) el más doloroso movimiento del alma: RENUNCIAR».
«Y mi vida amorosa no ha sido hasta hoy mismo más que una sucesión de renuncias voluntarias (…). De renuncias a mujeres que en muchos casos hubieran sido perfectas para cualquiera; pero de mujeres que no satisfacían mi deseo».
«Y durante veintisiete mortales años (…) he cometido, una y otra vez, el desatino inverosímil, increíble, de ir renunciando esto es, abandonando una a una, las mujeres que me amaron, incluidas las que yo también amé».
«Este Jardiel Poncela íntimo (…) me hacía renunciar a la mujer de turno y abandonarla. Y entonces yo huía. Huía para buscar otra con la que repetía la experiencia y la renuncia «.
«¡Qué espantosa vida!»
Y a continuación, Jardiel nos ofrece una cronología de sus «desatinos», en la que hace relación de sus experiencias con las mujeres. En ella se refleja la insatisfacción producida por las continuas decepciones sufridas en esa búsqueda de la mujer ideal.
El poema inédito «La lista» (Obra inédita, págs. 370-373), fechado en 1952, amplía esta relación detallándonos aún más su «universalidad en la grey femenina»:
Hallo hijas de familia; solteras anhelantes,
cierta viuda aristócrata (…);
cuatro o cinco casadas sin dicha, y las restantes
hasta hacer el total, que suman treinta y cuatro,
fueron todas actrices de cine o de teatro.
y revelándonos algunos de los nombres de sus amantes.
Como su don Juan, Jardiel gozó de un irresistible atractivo con las mujeres, lo cual, unido a su posibilidad de viajar por todo el mundo y a su condición de hombre famoso, le permitió mantener relaciones con una considerable cantidad de éstas. Aún nos descubre Luis Alemany un detalle donjuanesco más en Jardiel, confirmado por una de sus hijas: «Tenía organizado un archivo policial de todas <<las mujeres que le amaron>> (con foto y demás pelos y señales de las amadas), y que destruyeron sus hijas Evangelina y Mari Luz durante la etapa final de su vida» (pág. 318).
Buscando su mujer ideal, fue seduciéndolas y abandonándolas una tras otra sin llegar a enamorarse de verdad de ninguna: la mujer ideal no apareció. A esta etapa de su vida parece aludir su frase «el amor del hombre va de más a menos; el de la mujer va de menos a más; por eso cuando la mujer se halla más entusiasmada, el hombre ya está harto».
Pero, como don Juan, como Valdivia, como Sergio Hernán, Jardiel se enamora, por fin, de la que cree que es la mujer que tanto anhelaba. Sin embargo, después de un período de felicidad junto a ella, nuevamente se ve obligado a renunciar: «el Jardiel Poncela tiránico, insatisfecho» que lleva en su interior le grita sin cesar «¡Tampoco ésta es!». Y así llega a la conclusión de que «amar es imposible, porque es siempre pretender la perfección de lo que se desea» (Obra inédita, pág. 267).
Jardiel se sume en una profunda depresión: «Yo no existía sino para las funciones puramente animales; (…) muerto por dentro. (…) Tres semanas sentado en un sillón, llorando. (…) Llorando el fracaso de una vida». Tan sólo el psicoanálisis y su compañera, Carmen Sánchez Labajos, son capaces de devolver la armonía a su espíritu.
Sin embargo, de esa relación, Jardiel ha quedado «tocado»; como ese otro personaje suyo, ya no es el que era. Sus aforismos comienzan a dar una visión del amor y de la mujer distinta de la que hasta entonces había venido mostrando: «La dulzura del amor es la única dulzura que no conduce a la diabetes»; «El hombre suele quedarse soltero por estar enamorado de un ideal»; «Las mujeres son como los cafés: se entra en muchos a los que no se vuelve más; pero un día se encuentra uno al azar y es tan confortable que ya no se vuelve a salir en la vida».
Por fin, como los demás donjuanes, en los últimos años de su vida, Jardiel experimenta un repentino despertar de la religiosidad. Así, en 1952, escribe su poema «Señor» (Obra inédita, pág. 375):
Señor, Te llevo en la mente
sin cesar, seguramente
porque como hombre, Te temo
y porque enfermo y doliente,
aún llego al máximo extremo
de imaginarte clemente.
Porque firmísimamente,
soy creyente…
Y es que «el verdadero amor y la verdadera devoción se sienten ya en la vejez» (Obra inédita, pág. 276).
Tal vez resulte muy aventurado llevar hasta sus últimas consecuencias esta búsqueda de rasgos donjuanescos en Jardiel, ya que, siguiendo la caracterización que hicimos del don Juan en general y su comparación con los personajes de aquél, tendríamos que llegar a la conclusión de que en la insatisfacción de nuestro autor late una homosexualidad no asumida.
Quizá la misoginia de Jardiel no sea un argumento suficientemente significativo, pues, según se desprende de sus palabras, su actitud no implicaba un desprecio hacia la mujer en general, sino una furia contra ciertas mujeres en particular, incapaces de proporcionarle la ansiada felicidad: «Nada tan lejos de mí como el misoginismo. Sin mujeres, sin luz eléctrica, sin giro telegráfico no podríamos vivir». «¿Cómo habría de despreciar -se justifica en su Misterio femenino– a quienes me han dado lo mejor de sus almas y de sus cuerpos? Pero sí es, eso sí, rabia».
Sin embargo, esa rabia parece estar dirigida, más que contra la mujer, contra sí mismo, implacablemente exigente y eternamente insatisfecho.
Una serie de fragmentos de sus obras podrían ponernos sobre la pista de la ambigüedad de Jardiel.
Así, por ejemplo, en Usted tiene ojos de mujer fatal, Oshidori sabe que el nombre de la mujer de la que se ha enamorado Sergio es Elena, porque «ya hace tres mañanas que cuando entro a despertar al señor, el señor me coge por las solapas y exclamando <<¡Elena mía!>>, me da un beso». Sergio reacciona con indignación hacia sí mismo: «¡Haber dado tres besos a un hombre! ¡Yo! ¡Yo! Oshidori, te juro por mi honor que tú eres el primer hombre a quien beso» (pág. 48). Sin embargo, en Pero… ¿hubo alguna vez once mil vírgenes? (recordemos que en la novela era donde más sinceramente se manifestaba Jardiel), se nos dice, sin darle mucha importancia, que «Pedro deliró todo cuanto quiso, llamó a Ramón <<¡Vivola mía!>> y lo besó apasionadamente siempre que lo pilló descuidado» (pág. 432).
También en la novela, un autor de tangos argentino le propone «una pasión romántica», y Pedro, aunque la rechaza, no parece escandalizarse demasiado: «Al <<tanguisto>> contéstale con una carta agradable. Debes decir en ella que sería para mí un placer corresponder a esa pasión romántica que él siente hacia mí, tanto porque soy un admirador de su belleza, como porque reconozco la necesidad de estrechar lazos entre España y América; pero que me es imposible hacerlo porque un atavismo, ancestral y selvático, me impulsa al estrangulamiento cada vez que veo a un tío pulpo como él poner los ojos en blanco. (…) Muchas veces, en los azares de mi vida galante, me topo con seres de estos que han equivocado la papeleta del instinto sexual. (…) No sólo les tengo cierto afecto, sino que siempre que puedo los defiendo y los aliento, porque opino que cuantos más hombres haya que prescindan de las mujeres, más mujeres nos quedarán disponibles a los que no prescindimos de ellas» (pág. 314). Resulta elocuente el hecho de que Jardiel renuncie aquí a la sátira feroz contra los homosexuales, y que, en su lugar, acuda a un tópico manido, tan carente de originalidad.
El tomo de su Obra inédita se incluye una pieza de teatro representable titulada Cinco entreactos para el Don Juan Tenorio de Zorrilla (pág. 523). En ella encontramos una observación que habla por sí misma: «Don Juan, femenino al fin y al cabo; todo se pega, y el que vive entre fantasmas se vuelve fantasma». [La falta de coherencia gramatical parece indicar que la obra estaba todavía en fase de elaboración]. Y más adelante se nos dice que doña Inés «murió del veneno que don Juan había metido en sus venas, y del cual sólo habría podido curarse con dosis nuevas y a poder ser diarias del productor de aquel mismo veneno: similia similibus curantum; es decir, con la presencia constante a su lado de don Juan». [Similia similibus curantur: las cosas semejantes se curan con sus semejantes, regla de oro de la homeopatía]. Resulta revelador que en Exceso de equipaje, entre veinticuatro «Definiciones médicas» (dieciséis de las cuales tienen un contenido sexual, y en particular seis pertenecen al ámbito de la ambigüedad), defina «homosexual» como «similia similibus» (pág. 1.101), es decir: las cosas semejantes con sus semejantes.
Pero más revelador aún nos resulta el siguiente aforismo: «Las mujeres sólo aman protegiendo, y por ello sólo aman a inferiores. Superioridades masculinas que toleran únicamente: mucha estatura y muy anchas espaldas (gigantismo) [algo de lo que no puede decirse que Jardiel adoleciera]. Aman en general al inútil, al incompleto o indeciso sexual, al tímido, al encogido [En otro apunte perteneciente a su obra inédita, sintetiza su propio carácter: «Por oleadas. Máxima timidez-máxima audacia» (pág.323)]; todos los chulos profesionales son así: débiles, incapaces para la lucha por la vida, y frecuentemente también incapaces para el amor».
Poner en relación esta idea con la revelación de su Misterio femenino de que había ejercido siempre «una decisiva atracción personal sobre las mujeres» podría llevarnos a conclusiones muy elocuentes, sobre todo si nos preguntamos hasta qué punto Jardiel no era consciente de la vinculación tan directa que él mismo estaba estableciendo entre el éxito del «indeciso sexual» con las mujeres y su propio éxito.
Pero aún podemos ir más allá. Jardiel justifica su confesión en el Misterio femenino aduciendo dos motivos:
– «uno de índole personal: que debía, necesariamente, hacerlo». La razón, como luego nos aclara, es que, tras el último desengaño amoroso, y cansado ya de llevar una vida llena de relaciones insatisfactorias, consultó a un psicoanalista, que le diagnosticó lo siguiente: «resultó que por haberse detenido mi crecimiento en la edad crítica (…) yo tengo una superdotación de los elementos cerebelosos y raquídeos (…). Eso lo explica todo: mi mujer interior (en la que hay un complejo de Edipo), el atractivo ejercido sobre las mujeres (…), mis renuncias a mujeres (a las que un hombre normal no habría renunciado)»; y le aconsejó que pusiera su historia por escrito. Este diagnóstico nos aporta un nuevo dato: el complejo de Edipo (su madre había muerto cuando él tenía sólo catorce años; en la Obra inédita se recoge un poema de 1948 dedicado a ella, con el título «Fantasmas del pasado»), que habría que poner en relación con el análisis psicoanalítico del personaje de don Juan, esbozado en el epígrafe anterior.
– «el otro, que he considerado preciso dejar aclarado todo lo referente a mi vida íntima y amorosa, que todo el mundo ignora, para evitar errores e inexactitudes en una posible biografía futura; pues en una biografía puede haber omisiones, pero no inexactitudes o sugestiones que conduzcan a la inexactitud».
¿Qué sugestiones temía Jardiel? ¿A qué «errores o inexactitudes» se refería? ¿Acaso pensaba que pudiera planear sobre él la sospecha de algo infame?
Sea como fuere, sin duda se trata de algo que él prefirió omitir.
IV. CONCLUSIONES
A lo largo de este trabajo hemos analizado la figura del don Juan, en su evolución de personaje literario a mito, centrándonos sobre todo en un aspecto: su inmadurez.
Ahora, al llegar al final, parece posible concluir que lo que ha hecho de don Juan el mito más popular de nuestros días es la identificación que el grupo humano en general, y cada individuo en particular, hace del comportamiento de aquél con sus propios deseos insatisfechos, con aquella parte de sí que reprimió al pasar de la adolescencia a la madurez; su asocialidad, su amoralidad, su irreverencia, su superficialidad, su rebeldía… constituyen la conducta peculiar de la etapa de inmadurez del hombre.
Profundizando un poco más en la psicología de don Juan, descubrimos que, en la medida en que esta inmadurez afecta a la sexualidad, tras esas insatisfactorias relaciones con las mujeres bien podría ocultarse la indefinición, la ambigüedad de una homosexualidad latente, no asumida.
Enrique Jardiel Poncela llevó a la literatura dos versiones distintas del donjuanismo: la novela Pero… ¿hubo alguna vez once mil vírgenes? y la comedia Usted tiene ojos de mujer fatal. En ambas se nos presenta a un don Juan en el punto más alto de su éxito como seductor, y sin embargo infeliz, insatisfecho… Pero una mujer especial vendrá a alterar su monótona vida, y eso hará que se enamore de ella, iniciándose así un declive en su carrera de burlador, que culminará en el abandono de la actitud donjuanesca por parte del protagonista.
Aunque el argumento de ambas obras es muy semejante, el planteamiento difiere sustancialmente: la novela es más satírica, y la comedia, más cómica; la novela es más erótica, y la comedia, más amorosa; el protagonista resulta menos corrosivo en la comedia que en la novela: Valdivia se enamora de la mujer seductora (es tan egoísta que se enamora de su yo, de su alter ego femenino); Hernán, por el contrario, se enamora sinceramente de una mujer inocente.
Parece que el interés de Jardiel Poncela por este asunto trascendía lo puramente literario: su confesión titulada Misterio femenino, publicada póstumamente, nos muestra a un Jardiel, como don Juan, como Valdivia, como Hernán, tremendamente exitoso en el terreno erótico, y, a pesar de ello, irremediablemente insatisfecho en la búsqueda de su mujer ideal.
Una serie de textos, extraídos en su mayoría de su obra inédita, nos revelan a un Jardiel ambiguo, indefinido, inmaduro, lo que le aproxima aún más a la figura de don Juan.
En conclusión, y utilizando las mismas palabras que él utilizara para su personaje Pedro de Valdivia, podría decirse que, a causa de su insatisfactoria relación con las mujeres, Jardiel murió «como mueren los donjuanes: sin haber gustado el amor».
La opinión tradicional ha venido considerando que cuando, en el capítulo I de la primera parte del Quijote, Cervantes señala que a su protagonista, «del poco dormir y del mucho leer, se le secó el celebro de manera que vino a perder el juicio», se refiere a que la lectura de los libros de caballería le había vuelto loco. Y de este modo, el famoso hidalgo manchego pasó a convertirse en uno de los más famosos paradigmas de la locura.
Pero, ¿estaba realmente loco don Quijote? Y, de ser así, ¿padecía una locura provocada únicamente por la lectura de libros de caballería?
En este trabajo me propongo plantear, si no su equilibrio mental (lo que supondría una labor tan dificultosa como audaz), al menos sí la idea de que don Quijote padeciera una «locura» no muy diferente de la que padecen algunos de nuestros mayores… y, como veremos, también muchos de nuestros pequeños.
La «locura» de don Quijote
Si, según se ha venido haciendo tradicionalmente por parte de público y crítica, aceptamos como un axioma que don Quijote estaba loco, resulta necesario determinar en primer lugar qué entendemos por «loco».
En palabras de Eva Syristova, procedentes de su obra El mundo imaginario, «el psicótico pierde todo interés por la realidad. Lo ve todo desde su perspectiva alterada y particular. Su percepción y su conocimiento vuelven hacia formas arcaicas. La esfera de la conciencia se encuentra impregnada y disociada por recortes incoherentes de la actividad onírica, en la que predominan impulsos, fantasías y temores infantiles. Le invade la angustia. (…) El mundo objetivo es percibido a través del filtro de imágenes oníricas inconscientes. Este está impregnado de ellas, llegando a formar parte del sujeto, hasta convertirse en una fuerza extraña, en un mundo de visiones y monstruos, de quimeras y alucinaciones, ante los cuales el individuo se encuentra impotente».
La descripción médica del psicótico, así planteada, parece encajar perfectamente con el comportamiento que observamos en don Quijote.
Sin embargo, hay quienes defienden que la locura no es una enfermedad de índole médica, sino moral. Según esta teoría, el loco sería un individuo cuya conducta atentaría contra la estabilidad del código moral por el que se rige el resto de la sociedad, y, por consiguiente, la «normalidad» de una persona dependería de su equilibrio interno y de su adaptación al grupo. Pero la «normalidad», entendida desde un punto de vista social, sería un concepto relativo a cada cultura, a cada idiosincrasia, a cada momento histórico, y por tanto la locura, entendida como la desviación de esa «normalidad», no podría establecerse a partir de categorías absolutas, que permitieran elaborar principios generales.
Retomando, pues, la perspectiva médica, podría decirse que, de todos los desequilibrios mentales, tal vez el que más se asemeje al comportamiento observado en don Quijote sea el definido clínicamente como esquizofrenia paranoide.
La esquizofrenia es una enfermedad emocional que suele presentarse en personas de edad avanzada (aunque ni todas las personas de edad avanzada la padecen, ni todas las que la padecen son de edad avanzada), y que puede estar originada por causas de índole muy diversa: un trauma, una frustración, un conflicto emocional, una falta de autoaprecio, una carencia de sentimientos, la pérdida de papeles dentro de la estructura familiar, etc. Por ello, una de las principales características del esquizofrénico es la regresión obsesiva hacia formas de comportamiento infantiles, hacia los temores, fantasías y sueños de la infancia, en un intento de recuperar esa carencia, ese eslabón perdido que rompió la cadena de los afectos.
Los síntomas más extremos de esta enfermedad vendrían de la mano de alucinaciones e interpretaciones quiméricas de la realidad: la percepción de esta por parte del enfermo, a pesar de mantener sus capacidades intelectuales, se muestra en desarmonía con la educación y las circunstancias de la comunidad a la que pertenece, y no puede corregirse por medio de un llamamiento a la razón, ya que aquél se empeña en dar un significado a sus extrañas experiencias, racionalizando en su interior hasta lo más irracional. Además, con frecuencia el enfermo padece también manía persecutoria, sensación de ser observado, perseguido y acechado por enemigos.
Desde un punto de vista somático, la esquizofrenia suele estar asociada a personas de contextura asténica, es decir, aquéllas en las que hay un predominio proporcional de la altura sobre la anchura.
A tenor de esta descripción, no resulta difícil relacionar con el esquizofrénico típico la imagen que, tradicionalmente, nos hemos venido formando de don Quijote. Sin embargo, analicemos este «diagnóstico» más despacio.
Por lo que respecta a la causa de la enfermedad de nuestro hidalgo, parece deberse a una frustración con la realidad que ha originado en él una regresión, y bien podría encontrarse en la falta de correspondencia entre un apellido noble, Quijano, heredado de unos antepasados ilustres, y la presente situación de pérdida de poder económico y social, circunstancia alimentada por una falta de afecto familiar directo. Lo que don Quijote sufriría sería, en definitiva, una crisis de identidad, un desarraigo, una sensación de no pertenecer a este mundo.
No resulta extraño en estas circunstancias buscar la identidad perdida en las raíces, en los antepasados, en la referencia más remota, en la infancia… Don Quijote tratará así de recuperar lo que él considera que debió de constituir la esencia del pasado glorioso, no sólo de su familia, sino de toda la clase social a la que pertenece: la caballería.
En cuanto a los síntomas, huelga decir que el comportamiento de don Quijote, especialmente en la primera parte de la obra, está presidido por la pérdida del sentido de la realidad, las alucinaciones sensoriales o la resistencia a aceptar cualquier llamamiento a la sensatez por parte de Sancho (a pesar de permanecer con sus facultades intelectuales inalteradas, como demuestra en sus discretos razonamientos). Su pérdida del sentido de la realidad le lleva incluso a intentar convencer a Sancho de su particular visión del mundo, por medio de explicaciones tan escasamente consistentes como la enemistad de esos encantadores que le trasmutan la realidad para menoscabar la gloria de sus hazañas (una forma como otra cualquiera de manía persecutoria).
Sin embargo, admitir sin más este diagnóstico de esquizofrenia en don Quijote quizá sería simplificar demasiado nuestras conclusiones. Intentemos ir un poco más allá.
El biotipo de don Quijote
En su Aproximación al Quijote, Martín de Riquer relaciona, muy acertadamente, el carácter del personaje con su complexión física, a partir de la descripción que de este se hace en la obra, y siguiendo la clasificación de Huarte de San Juan en su Examen de ingenios (1575).
En el primer capítulo del Quijote, Cervantes nos describe a su protagonista de la siguiente forma: «Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta años; era de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro… » En el capítulo XIV de la segunda parte, el caballero del Bosque lo describe como «un hombre alto de cuerpo, seco de rostro, estirado y avellanado de miembros, entrecano, la nariz aguileña y algo corva, de bigotes grandes, negros y caídos».
Dentro de la clasificación del doctor Huarte de San Juan, el hombre que «tiene muy pocas carnes, duras y ásperas, hechas de nervios y murecillos, y las venas muy anchas; (…) el color del cuero (…) moreno, tostado, verdinegro y cenizoso; la voz, abultada y un poco áspera» pertenece al temperamento «caliente y seco», y a continuación atribuye éste a hombres ricos en inteligencia y en imaginación, de carácter colérico y melancólico, y propensos a manías.
En 1921, Kretschmer clasificó a este grupo de personas bajo el biotipo del «leptosomático», caracterizado por una estatura alta, esqueleto fino y poco desarrollo muscular. Desde el punto de vista psicológico, describió su temperamento como serio (más triste que alegre), hipersensible, inflexible, reservado, introvertido, poco sociable, tímido, espiritual, dotado de escasa sintonización afectiva, gran teórico y poco práctico, y carente del sentido de la realidad. En el terreno patológico, a este tipo de personas les correspondería un carácter esquizotímico, que presentaría tendencia a la esquizofrenia.
Por último, y ya según las clasificaciones modernas, don Quijote pertenecería al biotipo «ectomorfo» (Sheldon), descrito como un individuo de peso escaso pero estatura superior a la media; de esqueleto, músculos y órganos internos deficientes: tórax poco desarrollado, cara pequeña y angulosa, corazón pequeño, estómago largo y atónico, presión arterial baja… Este sujeto tendría además el sistema nervioso lábil e irritable, y experimentaría cierta tendencia a encerrarse en sí mismo.
La tesis que propone el doctor José Manuel Bailón Blancas en su Historia clínica del caballero don Quijote, vendría a reunir las dos vertientes anteriores, la psiquiátrica y la psicológica, en una consideración patológica general. Para él, don Quijote es, en primer lugar, el resultado de someter a una persona perteneciente al biotipo asténico a unas determinadas condiciones socioambientales: crisis de la nobleza baja, desinterés por la realidad, falta de motivación, abulia, ociosidad insana… Cuando busca en la lectura la válvula de escape, no lo hace a modo de diversión (lo que constituiría una excelente terapia para ese taedium vitae en que había caído), sino de una forma patológica, en exceso y monotemáticamente: la lectura pasa al primer plano de su vida, sustituyendo incluso a las funciones primarias de comer y dormir, y, lo que es peor, sólo se interesa por los libros de caballería.
Recupera, de este modo, el perdido interés por la realidad. Sin embargo, no se interesa por la realidad que le rodea, sino por una realidad gloriosa, en la que busca al caballero que él no pudo ser. Proyecta su frustración en los héroes de los libros que lee, para, después, ya desde su obsesión enfermiza, introyectarlos en sí mismo. Su delirio le hace concebir como posible una realidad como la que describen los libros de caballerías, y decide, finalmente, convertirse en caballero andante.
Para el doctor Bailón Blancas, don Quijote posee una personalidad de rasgos obsesivos, que en un momento determinado de su vida acusa una depresión angustiosa, con ideas delirantes paranoides. Sobre esta personalidad inciden, por otro lado, factores de tipo somático, como la anorexia y el insomnio, factores de tipo psíquico, como la melancolía y la angustia de saberse continuamente derrotado, y, ya desde el exterior, factores de tipo ambiental, como el calor estival de la llanura manchega, produciéndole, a la larga, una miocardiopatía arterioesclerótica, que desemboca en el colapso cardiocirculatorio que le produce la muerte.
Como podemos ver, no resulta demasiado difícil relacionar directamente la constitución física del personaje con su carácter. Según esto, sería posible pensar que cuando Cervantes describió físicamente a nuestro hidalgo en el primer capítulo, le estaba atribuyendo implícitamente una personalidad. Y en efecto, a medida que avanza la obra, don Quijote se nos va revelando psíquicamente tal y como cabría esperar de su complexión física, según su correspondiente biotipo en cualquiera de las tres anteriores clasificaciones.
Siguiendo este argumento, y teniendo en cuenta que ya en la descripción del personaje iba de algún modo implícita la impronta de su carácter, y considerando además que la complexión física es un rasgo natural muy anterior a cualquier desequilibrio psíquico, podemos pensar que esa peculiar forma de ser que le hizo tan famoso no fuera tal locura, sino una exacerbación de los rasgos de su personalidad, motivada por lo avanzado de su edad.
La regresión senil de don Quijote
Hasta aquí hemos visto, en primer lugar, la proclividad al desequilibrio psíquico esquizoide de un carácter introvertido, melancólico, obsesivo, imaginativo y carente del sentido de la realidad, como el de don Quijote. A continuación, hemos considerado la posibilidad de que dicho carácter se encuentre genéticamente ligado a un tipo físico asténico, lo que vincularía el comportamiento de nuestro caballero más con su biotipo que con su hipotética «locura», y por tanto nos iría acercando a la consideración de cierta «normalidad» mental en don Quijote. Pero vayamos más allá.
Un carácter como el de nuestro hidalgo, propenso a la regresión, experimentaría en la senectud un acercamiento a su infancia. Así, si analizamos el comportamiento de don Quijote bajo el punto de vista de la psicología infantil, hallaremos en él un claro reflejo de ese proverbial tópico de que «los viejos se vuelven como niños».
En su obra Psicología infantil, Paul Osterrieth explica que, hacia el final del primer año de vida, se inicia en el niño la fase de destete: la desvinculación con respecto del adulto supone la pérdida de su apoyo principal, lo que origina en él un elevado grado de inseguridad.
Con el arranque de esa incipiente independencia, comienza su toma de contacto activo con la realidad, y aunque todavía no es capaz de reflexionar sobre ella, participa de la misma a través de sus actos. El niño vive en una continua actividad lúdica, y el mundo que se crea en su imaginación forma parte de ese juego. Su actuación, que constituye una imitación de las actuaciones observadas en sus fuentes de información (los adultos, los cuentos, la televisión…), va configurando un concepto de la realidad diferente, en el que la imaginación atribuye a los objetos un valor simbólico de sustitución: un sillón y un cojín manejado a modo de volante se convierten en el coche de papá, una escoba se transforma en un caballo sobre el que cabalgar, un palo puede ser una espada o un rifle, dependiendo de que esté más o menos recto… y así, hasta donde su capacidad de imaginar alcance.
Pero si algo caracteriza a la mentalidad infantil es la fertilidad de su fantasía, lo que hará que, en algunos casos, los niños no sean capaces de distinguir lo que es realidad de lo que no lo es.
Su fantasía les permite elaborar a partir de la realidad un mundo fantástico, poblado de héroes sobrehumanos, princesas, monstruos, gigantes, brujas, dragones, animales que hablan… en el que, como ha quedado ya dicho, proyectan sus frustraciones y sus deseos insatisfechos. Muy a menudo, esta fantasía es excitada por los cuentos que sus mayores les cuentan, y especialmente por las películas que ven por televisión. Esta pérdida de límites entre la realidad y la ficción se acentúa cuando el niño empieza a jugar a videojuegos, en los que puede participar en fantásticas aventuras, interactuando con otros personajes, o dirigiéndolas él mismo como protagonista.
Pero la idea de ese mundo que la imaginación les lleva a concebir es diferente, no sólo de la que tienen los adultos, sino también de la que pueden haber concebido los demás niños. En efecto, estos «símbolos», estos monstruos producidos por el sueño de la razón, son individuales y casi intransmisibles; constituyen un lenguaje para uso personal de cada sujeto. Así, cuando el niño trata de socializarlos, de hacer a los demás partícipes de su visión de la realidad, casi siempre se encuentra con el obstáculo de la incomprensión.
Encerrado en su mundo, puede revivir ficticiamente experiencias penosas, transformándolas a voluntad para librarse de frustraciones y de deseos insatisfechos. Sin embargo, la incomprensión generada en el choque entre «su» realidad y la de los demás también podrá producirle frustración.
A la luz de esta descripción de la psicología del niño, tratemos ahora de examinar el comportamiento de nuestro personaje. Don Quijote es un viejo hidalgo que vegeta en su aldea, llevando una vida ociosa e insustancial: acompañado tan sólo de sus criadas y vecinos, carece totalmente del afecto familiar; aunque pertenece a un ilustre linaje de la baja nobleza, su poder es prácticamente nulo y sus recursos económicos, muy limitados. Convencido de que cualquier tiempo pasado fue mejor, le disgusta y le deprime profundamente el mundo que le rodea, al que cada vez se siente más ajeno.
Un día, de repente, descubre los libros de caballería y despierta a la vida. Se da cuenta de que, en un pasado no muy lejano (apenas dos siglos), la realidad era muy distinta de la de su época: el mundo estaba poblado por valientes y justos caballeros que, por amor a sus virtuosas damas, eran capaces de arrostrar los mayores peligros y de enfrentarse a las más fabulosas criaturas.
Don Quijote comprende que los libros de caballería recogen un momento de esplendor del mundo nobiliario, muy distinto de la situación de degradación social en la que él está inmerso. Y la sola posibilidad de protagonizar aventuras similares, y revivir por su cuenta esa gloria de la caballería, y luchar en favor de la justicia, y combatir la insolidaridad, y llevar a cabo hazañas capaces de recuperar para la clase nobiliaria su antigua consideración… excita su imaginación hasta límites irracionales y comienza a dar sentido a su existencia.
La «locura» de don Quijote parece, pues, tratarse en principio sencillamente de un sueño, una fantasía elaborada para sobrellevar una frustración. En su mente comienza a tomar forma la imagen del caballero en que él podría convertirse: con su armadura reluciente, a lomos de un brioso corcel, en busca de «agravios que deshacer, tuertos que enderezar, sinrazones que enmendar, y abusos que mejorar, y deudas que satisfacer».
Se trataría de una reacción parecida a la que las aventuras de Supermán, Iron Man, los Caballeros del Zodiaco, Goku o las Tortugas Ninja podrían producir en la imaginación de un niño: éste se afana por imitar a sus héroes, hasta el punto de llegar a creerse capaz de derrotar a cuatro malhechores a la vez, de detener un tren en marcha o de desplazarse a gran velocidad. Igualmente, como un niño, el senil don Quijote se considerará capaz de derrotar a «treinta o pocos más desaforados gigantes», de preparar el salutífero bálsamo de Fierabrás, de decapitar al gigante enemigo de la princesa Micomicona, o de ir por todo el mundo en busca de aventuras. Y de este modo, «así para el aumento de su honra como para el servicio de su república», el viejo hidalgo resuelve convertir en realidad su sueño, y decide «hacerse caballero andante, y recorrer el mundo con sus armas y caballo a buscar las aventuras y a ejercitarse en todo aquello que él había leído que los caballeros andantes se ejercitaban, deshaciendo todo género de agravio, y poniéndose en ocasiones y peligros donde, acabándolos, cobrase eterno nombre y fama».
Ya como caballero andante, don Quijote se encontrará inmerso en muy distintas situaciones, de las que probablemente acontecieran de forma habitual en La Mancha del siglo XVI, y que, en su fantasiosa concepción de la realidad, tendrá por extraordinarias aventuras. Su fértil imaginación, unida en muchos casos a la falta de alimentación y de descanso, así como al excesivo calor, le hace ver gigantes donde hay molinos, ejércitos donde hay rebaños de ovejas, castillos donde hay ventas, yelmos donde hay bacías, víctimas de la tiranía donde hay galeotes, etc. Y cuando los sentidos le indican por fin que aquella situación que está viviendo no se corresponde con lo que describen los libros de caballerías, pone en marcha su razón argumentativa (que, por otro lado, le funciona perfectamente) y justifica las adversidades con explicaciones tan extravagantes para los demás como aquella propia realidad que tan sólo él ve: un encantador le va transformando las cosas para que, pasada la aventura, vea molinos donde había gigantes, rebaños donde había ejércitos, ventas donde había castillos, etc. para así restar importancia a sus gestas y, en definitiva, desprestigiarle. Así, explicará a Sancho: «Andan entre nosotros siempre una caterva de encantadores que todas nuestras cosas mudan y truecan, y las vuelven según su gusto, y según tienen la gana de favorecernos o destruirnos; y así, eso que a ti te parece bacía de barbero, me parece a mí el yelmo de Mambrino, y a otro le parecerá otra cosa». Y, para mayor desgracia, cuando trata de hacer partícipe a otro de ese código simbólico suyo, de esa interpretación de la realidad tan particular, tropieza con el rígido obstáculo de la estrechez de miras y la incomprensión.
En un intento de hallar una posible explicación a la más famosa de las transformaciones realizadas por la excitada mente de don Quijote, atribuye el doctor Bailón Blancas la confusión de los molinos de viento con gigantes al hecho de que estos ingenios comenzaron a ser instalados en la Mancha hacia 1575; no resultaría, por tanto, inconcebible que alguien que hubiera pasado los últimos años encerrado en su casa se viera sorprendido por lo extraordinario de su tamaño, y menos inconcebible aún el que una mente delirante, bajo el influjo de una lectura obsesiva de libros de caballerías, y debilitada por el insomnio, la anorexia y el calor estival, tomara aquellas moles por gigantes, sus ventanas por ojos y sus aspas en movimiento por desafiantes brazos.
Por supuesto, en el caso de don Quijote este comportamiento no es natural, pues no se trata de un niño de cuatro años, sino de todo un cincuentón. Nos encontramos, pues, ante un comportamiento infantil, sin duda enfermizo, pero que tendría su origen más en un proceso de senilización prematuramente acelerado por el taedium vitae, que en un auténtico desequilibrio mental. Por otro lado, aceptar sin más que tal «enfermedad» fuera provocada por la lectura de libros de caballería, resulta simplificar demasiado el motivo, ya que don Quijote no es el único personaje de la novela que los habría leído: por ejemplo, el cura y el canónigo (en los capítulos VI y XLVII de la primera parte), y los duques que le reciben en su palacio (a partir del capítulo 30 de la segunda parte) demuestran ser buenos conocedores del género caballeresco. Parece más lógico pensar que lo que tales lecturas hicieron fue agravar los efectos de la senilidad de nuestro hidalgo, proclive por naturaleza a la fantasía, induciéndole a concebir como cierta la existencia de una realidad ficticia.
Sancho, ¿contrapunto de don Quijote?
Tradicionalmente se ha considerado que Cervantes creó al personaje de Sancho como contrapunto del protagonista originario, como recurso para introducir en la obra el diálogo y con él la contraposición de dos diferentes formas de ver la realidad y de entender el mundo. En efecto, con la formación del binomio Quijote-Sancho, nace en la obra el enfrentamiento entre sueño y realidad, imaginación y razón, posibilidad y probabilidad, idealismo y pragmatismo, cultura de élite y cultura popular, aspiración a la fama y deseo de poder… y casi todas cuantas otras parejas de contrarios puedan ocurrírsenos, reflejo todas ellas de los dos tipos de caracteres humanos. Por nuestra parte, y retomando la interpretación del comportamiento de don Quijote desde perspectivas gerontológicas, añadiremos la consideración de un Sancho como el adulto que trata de sacar al infantilizado don Quijote de su «equivocada» visión del mundo.
Pero la oposición de Sancho a don Quijote, y viceversa, no debió de ser planteada de una forma tan simple por Cervantes. Cuando, al final de la obra, uno ve a un don Quijote que ha recuperado su cordura y ha vuelto a ser el antiguo Alonso Quijano, y a un Sancho que alienta a su señor a que no se deje morir, incitándole a salir en busca de nuevas aventuras, no puede evitar preguntarse qué es lo que les ha ocurrido a ambos personajes; o más exactamente, qué es lo que les ha ido ocurriendo, porque es evidente que en ellos se ha ido produciendo de forma gradual una transformación, una aproximación a la mentalidad del otro: una «sanchificación» de don Quijote y una «quijotización» de Sancho. Pero de estos dos procesos, sin duda el segundo es, como veremos, el más notable.
Cuando Cervantes crea a sus dos personajes, no establece unos tipos rígidos, coherentes en su comportamiento a lo largo de toda la historia, sino que da a luz a unos personajes reales, vivos, cuyo carácter, como el de las personas, irá cambiando a lo largo de toda su vida, por influencia de las circunstancias, de los acontecimientos y, lo que es más importante, de los demás personajes.
Si don Quijote, ya desde el primer capítulo, tiene una idea clara de lo que la caballería andante significa y conlleva, el Sancho del capítulo VII, no sólo está completamente desconectado de la magnitud de la empresa que su señor va a acometer, sino que incluso ignora qué cosa es un escudero y cuál es su cometido.
En un principio, para un Sancho que no ha leído ni un solo libro de caballería, las hazañas caballerescas le suenan únicamente a lo que le ha contado don Quijote: batallas y conquistas, sí, pero sobre todo su nombramiento como gobernador de la primera «ínsula» que en alguna aventura sea ganada.
Sin embargo, esa visión tan básica de la caballería andante se irá matizando a medida que avance la obra.
A medida que transcurre la historia, Sancho, ese «hombre de bien (…), pero de muy poca sal en la mollera», gana no sólo en capacidad de oratoria, sino que además llega a asumir como propias las normas de actuación de la caballería, hasta el punto de tener que recordárselas a su señor en alguna ocasión. Podría decirse incluso que, en cierto modo, al final de la obra, casi llega a compartir su peculiar visión del mundo.
Así, el Sancho primitivo se nos revela, en la aventura de los molinos (capítulo VIII), no sólo como un hombre ante todo realista («Mire vuestra merced que aquellos que allí se parecen no son gigantes, sino molinos de viento»), sino además como alguien absolutamente desprovisto del idealismo de la vida caballeresca y que en absoluto sintoniza con don Quijote en la predilección del hidalgo por el alimento espiritual sobre el material, especialmente si este tiene la textura de un queso curado o de un buen vino.
Pero en el capítulo XIX, les acontece a nuestros dos personajes una aventura que va a poner a prueba la fantasía de ambos: el encuentro con una comitiva de encamisados que transportan un cuerpo muerto. De noche, una fila de antochas avanza lentamente hacia ellos. Se oye un murmullo de rezos. Los dos se dejan llevar por su imaginación, pero cada uno en un sentido distinto: Sancho comienza a temblar «como un azogado», temiendo que se trate de fantasmas; don Quijote, sin embargo, guiado por su imaginación aventurera (imaginación perfectamente justificable en esta ocasión, dado lo extraordinario de la circunstancia) intuye: «Esta, sin duda, Sancho, debe de ser grandísima y peligrosísima aventura, donde será necesario que yo muestre todo mi valor y esfuerzo». Hasta aquí todo sucede como cabría esperar en cada uno de ellos. Sin embargo, inmediatamente van a dar muestras de que algo está cambiando en su forma de ver la realidad. Uno de los encamisados de la comitiva explica a don Quijote cómo transportan un cuerpo muerto desde Baeza a Segovia; interrogado sobre la causa de la muerte, por si cupiera tomar venganza, el encamisado responde que le mataron unas calenturas pestilentes. No hay lugar a venganza, no hay lugar a aventura, y tampoco hay lugar a encantadores, y don Quijote así lo entiende: una vez le es explicada la realidad, la concibe tal como es.
Sancho ha estado observando la escena con una mentalidad incipientemente caballeresca, y cuando el de la comitiva se marcha, no olvida advertirle quién es aquél que se ha enfrentado a ellos: «Si acaso quisieren saber esos señores quién ha sido el valeroso que tales los puso, diráles vuestra merced que es el famoso don Quijote de la Mancha, que por otro nombre se llama el Caballero de la Triste Figura». Sin saberlo, el escudero ha traído a la historia un recurso de los libros de caballerías que había olvidado el propio don Quijote: el uso de un apelativo, «como el que tomaban todos los caballeros pasados: cuál se llamaba el de la Ardiente Espada, cuál el del Unicornio, aquél el de las Doncellas, aquéste el del Ave Fénix, el otro el Caballero del Grifo, esotro el de la Muerte, y por estos nombres e insignias eran conocidos por toda la redondez de la tierra». Y don Quijote entiende que a Sancho le habrá inspirado el apodo el sabio a cuyo cargo debe de estar el escribir la historia de mis hazañas».
En la segunda parte, la forma de actuar de nuestros personajes revela un cambio notable con respecto a la observada en la primera. Así, en uno de los frecuentes diálogos entre ellos, encontraremos a un Sancho que, en palabras de don Quijote, cada día se va haciendo «menos simple y más discreto». Aquél lo atribuirá a que algo se le ha de pegar de su señor.
En el capítulo XII, comienza una aventura que no terminará hasta casi el final de la historia, y será precisamente la que dé lugar al trágico desenlace. Se trata del encuentro con el caballero del Bosque-de los Espejos-de la Blanca Luna.
Mientras reposan en un prado, por la noche, oyen cómo una persona que lleva armadura se deja caer en el suelo, abatido, lamentándose de sus desgracias amorosas. Inmediatamente, don Quijote, dejándose llevar por su acostumbrada intuición, declara: «Hermano Sancho, aventura tenemos». Sin embargo este don Quijote, que desde el principio de la historia suspiraba por encontrarse con un caballero andante de los que llenaban los libros que él había leído, ahora que lo tiene a escasos metros de distancia, no se apresura, no anticipa acontecimientos; sencillamente, se pone a escuchar. Podría afirmarse que no es el mismo don Quijote de la primera parte.
Una vez dados a conocer, y todavía sin verse las caras, en virtud de la oscuridad de la noche, mientras los caballeros disertan sobre sus amores y sobre sus victorias, los escuderos departen sobre las cosas que les son propias. En esta conversación se nos revela un Sancho convertido ya en un auténtico escudero: frente al escudero del caballero del Bosque, que, a causa de las penalidades que supone el servicio a un caballero andante, se dispone a abandonar a su señor para regresar junto a su familia, a disfrutar de los placeres del campo, aquél se muestra convencido de la valentía de don Quijote y de la bondad de sus acciones, y por tanto dispuesto a seguirle fielmente en sus aventuras.
Cuando, a la luz del día, y caídas ya las máscaras, descubren los rostros de los adversarios, éstos resultan ser el bachiller Sansón Carrasco, disfrazado como caballero, y el vecino de Sancho, Tomé Cecial, en el papel de escudero. Cada uno de los dos protagonistas interpretará este singular hecho de una forma distinta. Sancho, que hasta ahora había confiado en lo que sus sentidos le indicaban, no puede dar crédito a sus ojos. Así, el Sancho realista, el Sancho pragmático, el Sancho razonador, cree que se trata de un encantamiento, hasta tal punto que propone a don Quijote: «Soy de parecer, señor mío, que por sí o por no, vuesa merced hinque y meta la espada por la boca a este que parece el bachiller Sansón Carrasco; quizá matará en él a alguno de sus enemigos los encantadores». Sin duda la creencia en encantadores es ahora superior en Sancho que don Quijote, pues este, si bien en principio atribuye a la acción de aquellos el extraordinario hecho que están presenciando, a continuación aplica la lógica al caso (una lógica sui generis, bien es cierto): «Estemos a razón, Sancho. Ven acá: ¿en qué consideración puede caber que el bachiller Sansón Carrasco viniese como caballero andante, armado de armas ofensivas y defensivas, a pelear conmigo? ¿He sido yo su enemigo por ventura? ¿Hele dado yo jamás ocasión para tenerme ojeriza? ¿Soy yo su rival, o hace él profesión de las armas, para tener invidia a la fama que yo por ellas he ganado?»
Por fin, en el capítulo LXIV, con la derrota de don Quijote a manos del caballero de la Blanca Luna, se va desvaneciendo el sueño caballeresco de Sancho: «Sancho, todo triste, todo apesarado, no sabía qué decir ni qué hacerse. Parecíale que todo aquel suceso pasaba en sueños, y que toda aquella máquina era cosa de encantamiento. Veía a su señor rendido y obligado a no tomar armas en un año. Imaginaba la luz de la gloria de sus hazañas escurecida, las esperanzas de sus nuevas promesas deshechas, como se deshace el humo con el viento». Sin embargo, ese sueño de la caballería habrá dejado sedimentos en su espíritu. Así, en el último capítulo, con un don Quijote vuelto ya en Alonso Quijano, todavía retomará su papel de escudero para animar a su señor: «No se muera vuesa merced, señor mío, sino tome mi consejo y viva muchos años; porque la mayor locura que puede hacer un hombre en esta vida es dejarse morir sin más ni más, sin que nadie le mate, ni otras manos le acaben que las de la melancolía. Mire, no sea perezoso, sino levántese desa cama, y vámonos al campo vestidos de pastores, como tenemos concertado; quizá tras de alguna mata hallaremos a la señora Dulcinea desencantada, que no haya más que ver. Si es que se muere de pesar de verse vencido, écheme a mí la culpa, diciendo que por haber yo cinchado mal a Rocinante le derribaron; cuanto más que vuesa merced habrá visto en sus libros de caballerías ser cosa ordinaria derribarse unos caballeros a otros, y el que es vencido hoy, ser vencedor mañana«. [El subrayado es mío]. Reflexiones finales
En resumen, don Quijote no es un loco, sino alguien con una tendencia natural hacia la fantasía, excitada por una lectura obsesiva de libros de caballería. Ya en su vejez, y sumido en una realidad que había dejado de satisfacerle, el hidalgo se ve aquejado por la nostalgia del pasado glorioso de su clase social, y, experimentando una senil regresión al pensamiento infantil, se refugia en esa realidad imaginaria de aventuras caballerescas, que él considera posible y que decide emular.
Hoy sabemos que no existieron tales caballeros andantes, ni dragones, ni gigantes, ni yelmos mágicos… Sin embargo, en una época en la que apenas había transcurrido un siglo desde que un marino genovés diera al traste con la teoría que concebía el mundo como una superficie plana, al final de la cual habitaban los más extraordinarios monstruos; en una época en la que el Santo Oficio condenaba a la hoguera a los alienados por considerarlos endemoniados; en una época en la que las curaciones producidas por intercesión de los santos, y las asechanzas del Demonio para inducirnos a obrar mal, y los encantamientos de las brujas para transformar personas en animales, formaban parte de la realidad más cotidiana de los hombres; en una época en la que la mitología, con sus variopintos y polifacéticos dioses, con sus magníficos héroes, con sus poderosísimos semidioses, con sus fabulosas criaturas y con sus extraordinarias metamorfosis, impregnaba prácticamente toda la literatura, confundida con los hechos históricos de la Antigüedad grecolatina… en una época, en fin, como aquella, poco o nada tendría de extraño que un ferviente lector de los libros de caballerías creyera a pies juntillas en la autenticidad de aquellas narraciones sobre aventuras protagonizadas por valientes caballeros, como si de la historia de sus antepasados se tratara.
Por otro lado, poco debería extrañar tal «ingenuidad» al lector perteneciente a una época en la que, seis siglos después de que fueran escritos los libros de caballerías, todavía se sigue creyendo en el bálsamo de Fierabrás, ungüento mágico que, según los casos, regenera el cabello, elimina la celulitis o acaba de una vez por todas con el acné.
En efecto, ¿con qué criterio las gentes del siglo XXI podemos considerar imaginativo a un hombre del siglo XVI que cree en encantadores que manejan su vida, cuando precisamente vivimos una época que ha visto renacer la fe en astrólogos, brujas e hipnotizadores?
Por lo que respecta a la visión trastocada de la realidad, no constituye una novedad la idea cierta de que los sentidos nos engañan. Dejando a un lado la sofisticación de la realidad virtual, ¿quién no se ha dejado engañar alguna vez por lo que le decía su vista, su oído, su gusto, su olfato o su tacto? ¿Quién no derramó en su día alguna lagrimilla viendo cómo E.T., al regresar a su planeta, señalaba con nostalgia hacia «su caaaasssa»? ¿Quién no ha oído una maravillosa melodía para orquesta, interpretada por un sintetizador? ¿Quién no ha probado el refrescante Tang, con el más genuino sabor a naranjas recién exprimidas (sin duda con ese sabor que las naranjas hace mucho tiempo que no tienen), pero sin una gota de zumo de naranja? ¿Quién no ha olido jamás la embriagadora fragancia a rosas recién cortadas del ambientador Wizard? ¿Y qué decir de la suavidad de las veracísimas imitaciones de la piel en las prendas de vestir?
Por último, y para evitar parafrasear la cita bíblica de la culpa y el lanzamiento de piedra, digamos que ningún hombre del siglo XXI que haya adquirido alguna vez un producto, atribuyéndole unas excelentes cualidades a juzgar sólo por la cuidada presentación de su envase, puede censurar a un don Quijote del siglo XVI que se dejara llevar por su imaginación hasta el punto de confundir la cruda realidad con su inocente fantasía.
Itinerarios recorridos por don Quijote en sus tres salidas.
El análisis de los itinerarios recorridos por don Quijote en las tres salidas en que se estructura la obra supone el estudio de dos aspectos diferentes, pero a la vez complementarios: los caminos y los lugares.
Don Quijote está convencido de ser un caballero andante, y como tal sale de su casa a recorrer los caminos en busca de aventuras. En efecto, el camino es en sí mismo un espacio propicio para que se produzcan los encuentros, las aventuras; pero además es el medio geográfico que conduce a distintos lugares, en los que también pueden ocurrir todo tipo de sucesos extraordinarios.
Así, desde el punto de vista espacial, la acción del Quijote se desarrolla, por un lado, en cruces de caminos, bosques, llanuras… y por otro, en ventas, casas, palacios…
Las tres salidas de don Quijote
Estructuralmente, la novela narra tres salidas del protagonista en busca de aventuras: dos en la primera parte y una en la segunda, y las tres muestran itinerarios diferentes.
A partir de la lectura del Quijote, no resulta sencillo determinar el itinerario recorrido por el protagonista en cada salida, ya que Cervantes, si bien a veces describe con precisión los lugares en los que ocurren las aventuras, en general opta por no localizar con exactitud dichos lugares. En consecuencia, los datos entresacados de la novela únicamente permiten hacer conjeturas sobre cuál puede ser el recorrido que don Quijote va haciendo en cada una de las tres salidas.
Primera salida
La primera imprecisión en este sentido es el punto de partida en el que se inicia la historia. Don Quijote sale de su aldea en busca de aventuras, pero en ningún momento se nos indica de qué aldea se trata. Cervantes tan sólo la sitúa “en un lugar de la Mancha”, que, según las palabras del propio protagonista al referirse poco después a Dulcinea, se encontraría cerca del Toboso.
Desde allí se interna en los campos de Montiel, y llega hasta una venta, que a sus ojos aparece como un castillo, donde es armado caballero. Pero se da cuenta de que para seguir sus andanzas necesita dinero, ropas y un escudero, y decide regresar a su casa. Por el camino de vuelta, le sucede su primera aventura: un labrador está azotando a su criado, y don Quijote intercede en favor de este.
El recorrido de esta salida es, pues, muy corto. Podemos suponer que el “lugar” cercano al Toboso desde el había partido (entendiendo por “lugar” una localidad pequeña) podría ser Quintanar de la Orden, pequeño pueblo vinculado a la orden de Santiago y por tanto muy adecuado para retirarse a vivir un viejo hidalgo. Desde allí se dirigiría hacia el sur (los campos de Montiel), por el camino que conducía hacia Sevilla; en estas vías principales era donde se solían situar las ventas, por lo que es posible que la primera que don Quijote encontrara fuera alguna de Puerto Lápice. Desde aquí regresaría a su aldea.
El itinerario de la primera salida tendría, pues, unos 53 km de ida y otros tantos de vuelta.
Segunda salida
En su aldea, convence a un labrador vecino suyo, Sancho Panza, para que le acompañe como escudero en sus aventuras. En esta segunda salida, se dirigen nuevamente hacia el campo de Montiel y, tras la famosa aventura en la que don Quijote confunde los molinos con gigantes, siguen hacia Puerto Lápice, para retomar el camino que lleva a Sevilla. En él coinciden con la dama vizcaína que se dirige a esta ciudad andaluza, y también se cruzan con la fantasmagórica procesión de los encamisados, que trasladan a pie un cuerpo muerto desde Baeza a Segovia.
Llegan a Sierra Morena y, sin adentrarse mucho, don Quijote envía a Sancho de vuelta al Toboso con una carta para Dulcinea, mientras él se queda en un claro del bosque haciendo penitencia. Pero el escudero no llega a su destino. Por el camino, en una venta, se encuentra con el cura y el barbero de su pueblo, que habían salido a buscar a don Quijote para hacerle regresar a casa. Acuerdan entre los tres decirle que Dulcinea le pide que vuelva al pueblo, y así se lo transmite Sancho a su señor. Este, resignado, emprende el camino de vuelta, y al pasar por la venta, el cura y el barbero, para asegurarse de que su vecino regresa a casa, fingen un encantamiento, que sólo se romperá si don Quijote entra en su aldea enjaulado. El hidalgo, como no podía ser de otro modo, accede a ello, y pone así fin (por el momento) a sus aventuras.
El recorrido de esta salida es considerablemente más largo que el anterior: partiría de Quintanar de la Orden hacia el campo de Montiel, pero quizá a la altura de Alcázar se desviaría un poco hacia Campo de Criptana, pues en esta zona es donde se encuentran los molinos, que en su anterior salida don Quijote no había visto. Desde allí seguirían hasta Puerto Lápice para tomar la ruta de Sevilla, y por ella llegarían hasta la entrada de Sierra Morena por Despeñaperros: probablemente el lugar de penitencia elegido por el hidalgo sería alguno de los bosques de encinas de Sierra Madrona, en los límites entre Ciudad Real y Jaén. Desde aquí regresaría a su aldea por el mismo camino.
El itinerario de la segunda salida tendría unos 170 km de ida y otros tantos de vuelta.
Tercera salida
La tercera salida del hidalgo se narra en la segunda parte del Quijote: en esta ocasión decide ir a Zaragoza en compañía de su escudero, para asistir a las justas en honor de San Jorge.
Parten hacia esta ciudad, pero no lo hacen directamente: primero pasan por el Toboso, donde don Quijote pretende entrevistarse con su dama, y a continuación, sin haberlo conseguido, se dirigen a ver las lagunas de Ruidera. Por el camino se alojan en casa del caballero del Verde Gabán y asisten a las bodas de Camacho. Después de entrar en la Cueva de Montesinos y visitar las referidas lagunas, siguen su camino hacia Zaragoza.
Antes de llegar, se encuentran con unos duques que, por haber leído ya las aventuras de don Quijote y Sancho, les invitan a hospedarse en su palacio; de paso, deciden burlarse de ellos creando de forma artificial un ambiente a imitación del que se describe en los libros de caballerías. Durante su estancia, y como parte de la broma, nombrarán a Sancho gobernador de la inexistente ínsula Barataria.
Continúan hacia Zaragoza y, en una venta, antes de entrar a la ciudad, oyen hablar de una obra que narra la segunda parte de sus propias aventuras, escrita por un tal Avellaneda. Para demostrar que la historia contada por este es falsa, deciden variar el destino que tenían previsto y se dirigen a Barcelona. Allí, don Quijote es derrotado por el caballero de la Blanca Luna (en realidad, su paisano el bachiller Sansón Carrasco) y es obligado a regresar a su casa, donde muere.
El recorrido de esta tercera salida es mucho más largo que el de las dos anteriores. Saliendo de Quintanar, don Quijote y Sancho pasan por el Toboso y a continuación se dirigen hacia Tomelloso, para visitar las lagunas de Ruidera (unos 43 km). Después se encaminan a Zaragoza (unos 440 km más) y por último a Barcelona (unos 313 km más), para finalmente regresar a su casa. Así pues, el itinerario de la tercera salida tendría casi 800 km de ida y otros tantos de vuelta.
La precisión justa para ambientar la acción
Frente a las novelas de caballerías, llenas de aventuras extraordinarias protagonizadas por héroes sobrenaturales y sucedidas en países lejanos o inexistentes (como Inglaterra, Grecia o Gaula), Cervantes plantea unos sucesos verosímiles, que únicamente son extraordinarios en la imaginación de don Quijote, y que ocurren en lugares tan reales y tan cercanos como los campos de la Mancha, con sus caminos, ventas y molinos, o los bosques de Sierra Morena, con sus encinas y alcornoques. Pero seguramente Cervantes no pretendía reflejar la realidad tal cual era (probablemente la realidad manchega de principios del siglo XVII fuera mucho más dura de cómo la refleja la novela), sino simplemente marcar un contraste con las extravagancias geográficas de los libros de caballerías.
En el Quijote, igual que coexisten realidad y fantasía, coexisten precisión e imprecisión geográfica. Como hemos visto, Cervantes ofrece a los lectores tan sólo algunos datos sobre el itinerario de cada viaje: no todos los necesarios para trazar exactamente el recorrido, pero sí los suficientes para que se hagan a la idea de dónde se sitúan las aventuras narradas.
Es posible que Cervantes, debido a su trabajo como recaudador por el reino de Granada, conociera perfectamente el camino de Madrid a Sevilla, con sus ventas, sus molinos y sus bosques; sin embargo, parece optar voluntariamente por la imprecisión geográfica. Lo importante no era señalar el lugar exacto en el que se encontraba la venta, el bosque o el palacio, ni siquiera describir los lugares en los que se desarrollaba la acción, sino simplemente ambientar las aventuras en las llanuras de la Mancha, en los bosques de encinas de Sierra Morena o en las estancias de un palacio. Para crear este ambiente, Cervantes se limita a trazar unas breves pinceladas: las llanuras de la Mancha resultan áridas, los bosques de Sierra Morena son frondosos, en la venta se detienen unos arrieros con unas prostitutas, en las bodas de Camacho abunda la comida, etc.
Los lugares parecen tener, así, un valor generalizador: el “lugar de la Mancha” podría ser cualquier lugar de la Mancha, el camino cualquier camino, la venta cualquier venta, el bosque cualquier bosque, el palacio cualquier palacio… eso sí, de la Mancha, de Sierra Morena y de Aragón.
Iniciamos la serie de obras resumidas con el Lazarillo de Tormes, porque se trata de una de las lecturas fundamentales de la literatura renacentista, al constituir el referente del que parte el género picaresco. En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:
Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:
La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.
En consecuencia, os aconsejo no dejaros llevar por la pereza e intentar disfrutar de la lectura de un clásico como este.
Porque el Lazarillo es, fundamentalmente, una obra divertida, de entretenimiento. Claro está que puede no resultar divertida desde una perspectiva actual. Pero es que el Lazarillo se escribió hacia 1554, y los gustos de aquella época tenían muy poco que ver con los del siglo XXI. No obstante, hay que tener cierta amplitud de miras y ser conscientes de que, desde entonces, los códigos estéticos han variado considerablemente.
El Lazarillo narra las aventuras del joven Lázaro al servicio de distintos amos.
La estructura de la obra es, pues, muy sencilla. Responde al clásico esquema tripartito:
– presentación del protagonista,
– nudo en el que se narran sus aventuras (que más bien son desventuras) al servicio de varios amos, que pertenecen a diferentes estamentos sociales,
– y desenlace, describiendo el estatus que ha conseguido alcanzar, y que él considera un merecido éxito.
La obra no está exenta de una importante dosis de crítica social: los distintos amos a los que Lázaro sirve permiten al autor dirigir sus críticas contra distintos estamentos sociales, desde la nobleza hasta el estado llano, pasando especialmente por el clero. Por la obra desfilan un ciego cruel, un clérigo avaro, un hidalgo arruinado pero presuntuoso, un vendedor de bulas estafador, un alguacil, un aguador… Y al mismo tiempo, se va describiendo su ascenso social, desde mozo de ciego, que va casi mendigando, hasta pregonero, un puesto de funcionario que para Lázaro constituye la cima de su consideración social y del reconocimiento a sus méritos (aunque en realidad haya conseguido el puesto gracias a la recomendación de un arcipreste que tiene a la mujer de Lázaro como amante).
Con este planteamiento temático, tan crítico con la hipocresía que se esconde detrás de los aires de grandeza de los nobles y del modo de vida casto y austero de los clérigos, no es de extrañar que el autor decidiera voluntariamente permanecer en el anonimato, ya que no era una obra de la que enorgullecerse (no en vano fue prohibida por la Inquisición, brazo armado del poder civil y eclesiástico que no se andaba con bromas con los que le llevaban la contraria).
El lenguaje tampoco resulta demasiado complicado, salvando las distancias lógicas de cinco siglos de evolución de la lengua. Se trata de una narración bastante dinámica, en la que suceden muchos episodios: son gags (no muy diferentes de los de José Mota) que hay que imaginarse y así visualizar a ese lazarillo colocando a un ciego enfrente de la columna de un soportal y diciéndole «Salta ahora con fuerza», para que se dé de narices contra ella, o a ese caballero que presume de las propiedades que tenía su familia, y que devora con ansia el pan y una uña de vaca que Lázaro consigue mendigando.
Además de estos valores que el Lazarillo tiene en sí, hay que añadir qu
e alcanzó tanto éxito que sentó las bases de un género, el picaresco. Siguiendo el mismo esquema narrativo, en los años posteriores se publicaron obras similares escritas por autores de prestigio: el Buscón, de Quevedo, o el Guzmán de Alfarache, de Mateo Alemán.
En resumen, leed el Lazarillo como una obra divertida, en la que por encima de la crítica social planea siempre un tono jocoso, de burla, pues en el fondo fue escrita para pasatiempo del lector, y disfrutadla como tal.
Iniciamos aquí un blog sobre Literatura española, cuyo objetivo es hacer esta materia un poco más accesible para todos.
Quienes decidan seguirnos en este camino, así como aquellos que accedan a alguna de nuestras publicaciones de forma ocasional, se darán cuenta de que no se trata de una página web al uso. Como blog que es, nos proponemos reflejar aquí nuestra visión personal sobre la Literatura española: recursos de acercamiento a los textos, opiniones, etc. No pretendemos, por tanto, que resulte un blog erudito, sino más bien un lugar de acceso para curiosos y, sobre todo, una herramienta que los estudiantes puedan utilizar para acercarse a esa materia que, en ocasiones, les resulta tan ardua («¡Tengo que hacer un comentario de texto!» o «¡Me han mandado leer…!»).
A aquellos que sientan curiosidad por los contenidos de este blog intentaremos comunicarles nuestro amor por la literatura, nuestra afición por la lectura, el placer de penetrar en la arquitectura interna de un texto o un poema…
Para ello, en nuestras publicaciones iremos incluyendo recursos muy diversos:
Comentarios de texto sencillos. En general, no se tratará de análisis destinados a especialistas, sino más bien de ejercicios escolares para ayudar a los estudiantes a ver claras las pautas a seguir para realizar con relativa facilidad un comentario sencillo.
Resúmenes de obras. En este caso, hemos optado por resumir mediante la técnica del subrayado, con el fin de conservar íntegra la obra original y dar la posibilidad de leer únicamente los subrayados, o bien la obra completa, guiándose por estos.
Estudios sobre obras literarias.
Biblioteca. Selección de obras de todas las épocas de la literatura española. Se tratará de obras disponibles para descargar. Pero atención, no busquéis aquí las últimas novedades, las cuales suelen estar sujetas a derechos de autor. Aquí sólo encontraréis libros clásicos.
Pero, antes de que te adentres en los contenidos de este blog…
Trabajos de literatura 