Luis de Góngora es uno de los más carismáticos autores del Siglo de Oro español, habitualmente asociado a la corriente culterana, pero al que su variadísima producción le hace difícil de encasillar. En efecto, en su obra encontramos sencillas composiciones de tipo popular, letrillas satíricas, poesía italianizante adaptada al gusto barroco, larguísimos poemas mitológicos, etc. Y es que, si bien es cierto que, en general, nuestro autor se enmarca dentro de la citada corriente culterana, que tiene como primordial precepto estético la búsqueda del enrevesamiento formal, también lo es el hecho de que una importante parte de su producción se encuadra dentro de una corriente de poesía de tipo popular, que responde a unos principios más sencillos… al menos en apariencia, porque en realidad el tratamiento que se hace de estas composiciones obedece, como veremos en el análisis de la letrilla Ándeme yo caliente y ríase la gente, a los mismos parámetros de la poesía culta.
El poema propuesto es una letrilla de Luis de Góngora, uno de los más grandes poetas del Barroco español, período literario que comprende desde finales del siglo XVI hasta bien entrado el XVIII.
La lírica barroca
La lírica barroca supone, de algún modo, una continuidad y a la vez una reacción contra la poesía del Renacimiento. Es, en efecto, una continuidad porque se inspira en los mismos temas (el amor, la vida, la muerte…), se sirve de los mismos recursos métricos y estilísticos (el endecasílabo, el soneto, las figuras retóricas…), recurre a los mismos tópicos (la fugacidad de la vida, las referencias clásicas, la mitología…), etc. Pero también supone una reacción culta contra la poesía clara y natural del Renacimiento, ya que el Barroco todo lo deforma, lo exagera, lo intensifica, lo complica, lo oscurece… y así, aun partiendo de esos mismos elementos de base, se aleja conscientemente de su sencillez formal y conceptual. Y es que el autor barroco no pretende, como el renacentista, imitar un canon clásico, sino crear, partiendo de este, una obra con un enfoque original, que sorprenda al destinatario.
En la lírica del siglo XVII encontramos dos tendencias principales de poesía culta: el culteranismo y el conceptismo. Ambas buscan la oscuridad en las composiciones, pero se diferencian en que la primera lo hace a través de una forma complicada, empleando una sintaxis retorcida, a veces ininteligible, y la segunda a través del contenido, en base a juegos de conceptos que a menudo resultan igualmente difíciles de entender. Vemos, pues, que si bien en principio pueden parecer dos corrientes antitéticas, en el fondo ambas persiguen la misma finalidad: crear una literatura de minorías, bella por lo extraño, por lo artificioso, por lo dificultoso de comprender, por el esfuerzo que requiere penetrar en ella. Y los procedimientos no siempre resultan tan diferentes, pues si el culteranismo busca la ornamentación, la artificiosidad exterior, y el conceptismo se fija más en los conceptos, en el significado de las palabras, no es extraño que ambos procedimientos se entrecrucen en una misma composición. Y es que lo que el poeta barroco busca, en general, es emplear un estilo complicado, lo más alejado posible del habla natural.
Pero en esta época se da también una poesía considerablemente diferente de esa que divide, básicamente, la producción literaria en culteranismo y conceptismo, en torno al principio común de la oscuridad estilística. Se trata de una corriente de poesía aparentemente popular, que en realidad no lo es, ya que está compuesta por esos mismos autores que se disputan el liderazgo en la dificultad compositiva. Esta poesía se inspira en formas métricas y contenidos tradicionales, pero su tratamiento estilístico no resulta tan sencillo: los autores aplican recursos retóricos cultos e incluyen referencias a la antigüedad clásica, la mitología, la religión… Algunas de las formas más frecuentes de este tipo de poesía «popular» son el romance y la letrilla. El primero es una estrofa de origen medieval, que se había configurado a partir de la desintegración de los larguísimos cantares de gesta en pequeños fragmentos con unidad argumental y con tendencia a la regularidad métrica de los versos en torno al octosílabo. Por lo que respecta a la letrilla, es una composición basada en el esquema de la canción tradicional, que consta de estrofas de arte menor, que rematan en un estribillo. Pero en el siglo XVII ya no son composiciones surgidas anónimamente de la creatividad popular y difundidas oralmente, sino que ahora son obra de autores reconocidos (Cervantes, Lope, Góngora o Quevedo, entre otros), que al mismo tiempo están componiendo otros poemas según los dictados estilísticos del Barroco, con toda clase de recursos retóricos característicos de la poesía culta del momento.
Luis de Góngora
Nace en Córdoba, en 1561, en el seno de una familia noble. Estudia en la Universidad de Salamanca, y con tan sólo catorce años toma las órdenes religiosas. Es nombrado canónigo beneficiado de la catedral de Córdoba, pero su juventud y sus aficiones literarias le llevan a frecuentar círculos muy alejados del ámbito eclesiástico.
Compone en esta época numerosos sonetos, romances y letrillas satíricas y líricas.
Sigue también la corriente de poesía italianizante, heredera del Renacimiento, pero le da un enfoque personal, incidiendo en esa búsqueda de la oscuridad a través del retorcimiento formal que caracteriza la literatura barroca.
En su madurez, acentúa el barroquismo de su poesía, lo que le lleva al enfrentamiento, tanto en lo literario como en lo personal, con Quevedo y con Lope. En 1613, su Fábula de Polifemo y Galatea constituye, por su oscuridad y su afectación formal, el culmen de la poesía culterana.
En 1617, Felipe III le nombra capellán real, cargo que le obliga a vivir en la Corte. Pero la vida de lujo que allí mantiene le lleva a la ruina.
Finalmente, regresa a Córdoba, donde, en 1627, muere.
Al clasificar la obra de Góngora, suele realizarse una división en dos épocas: una inicial, de poesía sencilla, de inspiración popular, y otra final, en la que se reflejarían todos los planteamientos estéticos típicamente barrocos. Sin embargo, Góngora sólo hay uno, e incluso en sus composiciones líricas más tempranas está el germen de la impronta culterana que caracterizará su obra posterior. En efecto, a lo largo de toda su producción encontramos obras que responden tanto a la aparente sencillez como la artificiosidad, tanto a la sublimación estética y moral como a la expresión de la miseria humana, etc.
Pero es que, en el fondo, el Barroco es así.
En el caso de Góngora, quizás en vez de la clasificación estilística, resulte más adecuada una clasificación genérica:
Romances, algunos de los cuales siguen, además del esquema métrico original del medievo, también su temática. El poeta cordobés siente predilección por los de ambientación morisca. De entre todos, destaca, sin embargo, uno de temática clásica: la Fábula de Píramo y Tisbe.
Letrillas satíricas, que ponen de relieve las miserias humanas y sociales: desvergüenza de las mujeres, falsedad de los galanes, ignorancia de médicos y letrados… Reflejan la visión pesimista de la vida que caracteriza al Barroco.
Sonetos y canciones, de base italianizante. De acuerdo con los dictados estéticos de la época, Góngora aplicó su visión personal a los temas y las formas métricas heredadas del Renacimiento, aplicándoles un léxico cultísimo, una sintaxis retorcidísima y unas imágenes oscurísimas.
Largos poemas metafóricos. En el Polifemo, las Soledades y el Panegírico al Duque de Lerma, Góngora lleva al extremo sus criterios estéticos de oscuridad: hipérbatos, cultismos, metáforas, alusiones mitológicas, etc.
2.- DETERMINACIÓN DEL TEMA
El poema constituye una exaltación de un modo de vida sencillo, basado en evitar aquellas cosas que preocupan a los señores y en disfrutar de los alimentos básicos y naturales de los que gozan las gentes humildes.
3.- DISTRIBUCIÓN DE SU ESTRUCTURA Y RESUMEN DE SU ARGUMENTO
El poema consta de un estribillo y seis estrofas, de contenido cerrado e independiente, que, no obstante, podrían agruparse en cuatro preocupaciones:
Estrofas 1-2. El poder, principal preocupación de los gobernantes.
Estrofa 3. Una preocupación común: hacer frente al frío invierno.
Estrofa 4. El afán de los mercaderes por encontrar nuevos territorios en los que vender sus mercancías, con el fin de aumentar su riqueza.
Estrofas 5-6. Las dificultades de los enamorados para poder estar juntos.
4.- COMENTARIO DE LA FORMA Y EL ESTILO
Se trata de una letrilla, composición formada por un estribillo y una serie de estrofas, en cada una de las cuales se repite alguno de los versos del estribillo, respondiendo a la siguiente estructura básica:
Estribillo
Estrofa
Mudanza: versos del cuerpo de la estrofa.
Vuelta: verso que enlaza con el estribillo y tiene su misma rima.
Verso procedente del estribillo.
Originariamente, sería una composición de carácter popular, de contenido rústico o religioso, concebida para ser cantada en grupo: el solista cantaría la mudanza y la vuelta, y el coro respondería con el estribillo. Se trataba de composiciones muy apropiadas para aquellas labores del campo que se realizaban en grupo, tales como la siega o la vendimia, y también se adaptarían a ciertos bailes tradicionales. Los poetas barrocos adoptaron esta forma métrica para tratar contenidos satíricos, pero además incluyeron en sus composiciones elementos cultos, figuras retóricas, referencias mitológicas, etc., lo que aumentaba su efecto burlesco.
Este poema de Góngora consta de un estribillo, formado por dos versos heptasílabos, y seis estrofas, que tienen siete versos cada una: seis octosílabos y un heptasílabo, procedente del estribillo.
Su distribución es la siguiente:
Cada estrofa consta, por tanto, de cinco versos iniciales de mudanza (es decir, una quintilla abbaa), uno que hace de enlace con el que procede del estribillo, llamado verso de vuelta (x), y el que procede del estribillo (x). Su estructura respondería al siguiente esquema:
Para hallar una regularidad en el cómputo silábico, fundamental en la concepción poética barroca, es necesario acudir a distintos recursos métricos, tales como la sinalefa, el hiato, la diéresis y la sinéresis. Veamos algunos ejemplos:
Sinalefa. Articulación en una sola sílaba de dos vocales separadas (última de una palabra y primera de la siguiente), cuando ninguna de ellas está acentuada.
Puede darse entre vocales iguales:
que_en el asador reviente (v. 15)
de blanca nieve_el enero (v. 18)
También entre dos vocales diferentes, que habitualmente formarían diptongo, pero que aquí pertenecen a distintas palabras:
y las mañanas de_invierno (v. 7)
tenga yo lleno_el brasero (v. 19)
Forma parte de una sinalefa asimismo la /y/ cuando tiene entidad vocálica:
del mundo_y sus monarquías (v. 2)
Diéresis. Separación en dos sílabas métricas de dos vocales que, de forma natural, formarían diptongo y se articularían en una sola.
Podemos encontrar diversas figuras retóricas, tales como:
Hipérbaton. Alteración del orden lógico sintáctico de los elementos de la oración:
Coma en dorada vajilla
el Príncipe mil cuidados,
como píldoras dorados (vv. 10-12)
El orden lógico sería: «Coma el Príncipe mil cuidados, dorados como píldoras, en vajilla dorada“.
Busque muy en hora buena (v. 24)
El orden lógico sería: «Busque en muy buena hora”.
que yo más quiero pasar
del golfo de mi lagar
la blanca o roja corriente (vv. 34-36)
El orden lógico sería: «que yo más quiero pasar la corriente blanca o roja del golfo de mi lagar”.
que de Píramo y su amada
hace tálamo una espada (vv. 39-40)
El orden lógico sería: «que una espada hace tálamo de Píramo y su amada”.
Encabalgamiento. Separación de los elementos de un sintagma entre el final de un verso y el principio del siguiente:
Traten otros del gobierno
del mundo (vv. 3-4)
Derivación o políptoton. Aparecen próximos dos términos que tienen la misma raíz:
Traten otros del gobierno
del mundo y sus monarquías,
mientras gobiernan mis días (vv. 3-5)
Coma en dorada vajilla
el Príncipe mil cuidados,
como píldoras dorados (vv. 10-12)
Paronomasia. Proximidad de dos palabras parecidas en la forma, pero de significado diferente:
como píldorasdorados (v. 12)
Epíteto. Adjetivo que no aporta ningún rasgo añadido al sustantivo al que acompaña:
blanca nieve (v. 18)
menuda arena (v. 27)
Hipérbole. Exageración.
Coma en dorada vajilla
el Príncipe mil cuidados (vv. 10-11)
La cifra de “mil” hace referencia a una gran cantidad, sin especificar.
Personificación. Se atribuyen cualidades humanas a entidades que carecen de ellas.
mientras gobiernan mis días
mantequillas y pan tierno,
y las mañanas de invierno,
naranjada y aguardiente (vv. 5-8)
Se atribuye a las mantequillas y el pan tierno la capacidad de gobernar los días del poeta, y a la naranjada y el aguardiente la de gobernar sus mañanas de invierno.
Ironía. Término que da a entender lo contrario de lo que se dice.
que yo en mi pobre mesilla
quiero más… (vv. 13-14)
La “pobre mesilla”, en el fondo, no es tan pobre, al menos para el poeta.
Sentido figurado.
que yo más quiero pasar
del golfo de mi lagar
la blanca o roja corriente (vv. 34-36)
La corriente blanca o roja del lagar hace referencia al vino blanco o tinto.
Coma en dorada vajilla
el Príncipe mil cuidados (vv. 10-11)
El Príncipe, aunque gracias a su posición coma en vajilla de oro, precisamente por dicha posición tiene que sufrir grandes preocupaciones.
y arda en amorosa llama
Leandro por ver su dama (vv. 32-33)
Es frecuente asociar el sentimiento del amor a una pasión que abrasa al amante.
Identificación. Un término concreto se identifica con otro figurado, al que hace referencia:
sea mi Tisbe un pastel
y la espada sea mi diente (vv. 42-43)
Aquí, el pastel es el objeto de deseo (como Tisbe para Píramo en la leyenda) y la dentadura la que acaba con él (como la espada que causa la muerte de la joven). En el apartado dedicado al contenido veremos esta leyenda.
Metáfora.
Busque muy en hora buena
el mercader nuevos soles (vv. 24-25)
El término “soles” hace referencia a las tierras de oriente, por donde sale el sol y donde se encontraban las Indias, principales proveedoras de mercancías exóticas.
Aliteración. Entre los versos 40 y 43 se aprecia cierta acumulación de fonemas dentales:
Desde el punto de vista sintáctico-estilístico, en el poema se aprecia una sintaxis que, aunque no dificulta la comprensión del significado global, no puede decirse que sea sencilla, ya que los siete versos de cada estrofa constituyen una única oración coordinada, de mayor o menor complejidad, en la que se unen, por un lado, la contraposición de dos modos de vida, y por otro, la exhortación “y ríase la gente”.
Veamos, a modo de ejemplo, la primera estrofa. En ella encontramos dos oraciones relacionadas: “Traten otros del gobierno del mundo (…) naranjada y aguardiente” y “ríase la gente”. La primera está compuesta por una oración principal, “Traten otros del gobierno del mundo y sus monarquías”, y una subordinada que depende de ella, introducida por “mientras”, con un sentido entre temporal y adversativo. Esta subordinada consta a su vez de dos oraciones coordinadas: “gobiernan mis días mantequillas y pan tierno” y “[gobiernan] las mañanas de invierno naranjada y aguardiente”, las cuales tienen el mismo verbo, aunque en la segunda se encuentra elíptico, por sobreentendido. Y en coordinación con todo este entramado, mediante la conjunción “y”, estaría la segunda oración: “ríase la gente”.
En las restantes estrofas se reproduce este mismo esquema:
En la segunda estrofa, la primera oración constituye una contraposición entre “Coma (…) el Príncipe mil cuidados” y la adversativa “que yo prefiero…”
En la tercera, encontramos una oración temporal “Cuando (…) enero”, subordinada de la principal ”tenga yo…”
En la cuarta, la contraposición se produce por yuxtaposición de dos oraciones con el mismo verbo, aunque elíptico en la segunda: “Busque (…) el mercader…” y “[busque] yo…”
En la quinta, se produce entre “Pase (…) el mar (…) Leandro…” y la adversativa “que yo más quiero…”
En la sexta, la contraposición viene de la mano de la oración causal “Pues Amor es…”, subordinada de la principal ”sea (..) y (…) sea…”
Y, como ha quedado ya indicado, en coordinación con cada uno de estos bloques sintácticos, se repite la oración “y ríase la gente”.
Sin embargo, a pesar de toda esta complejidad sintáctica, la lectura del poema no presenta grandes dificultades de comprensión, si bien su contenido requerirá, como veremos en el siguiente apartado, de ciertas aclaraciones.
En cuanto a la categorización gramatical, al tratarse de una exhortación, predominan los verbos en subjuntivo que encierran una expresión de deseo: “ándeme”, “ríase”, “traten”, “coma”, “tenga”, “busque”, “pase”, “sea”… Frente a ellos, aparecen los presentes, que hacen referencia a la realidad: “gobiernan”, “quiero”… En cuanto a los sustantivos, encontramos similar contraposición: por un lado, los abstractos, relativos a la forma de vida de los señores, llena de preocupaciones (“gobierno”, “mundo”, “monarquías”, “cuidados”, “soles”…), y por otro los concretos, que hacen referencia a la forma de vida de la gente sencilla, y que es aquella a la que el poeta aspira (“mantequillas”, “pan”, “naranjada”, “aguardiente”, “morcilla”, “bellotas”, “castañas”, “conchas”, “caracoles”, “pastel”…).
Asimismo se aprecia tal contraposición entre los verbos y pronombres de tercera persona, asociados al modo de vida de las preocupaciones (“traten”, “otros”, “sus”, “coma”, “cubra”, “busque”, “pase”, “su”, “se juntan”, “ella”, “él”…), y los de primera persona, vinculados al poeta y sus preferencias (“mis”, “yo”, “mi”, “quiero”, “tenga”, “me”…).
La utilización de adjetivos es muy reducida, ya que lo importante en el poema es la descripción de dos modos de vida diferentes, pero no la matización de sus aspectos. Encontramos entre los escasos adjetivos, algunos, como “dorada vajilla” o “dulces patrañas”, que contribuyen a caracterizar dichos dos modos de vida. Sin embargo, predominan los que apenas aportan carga semántica al sustantivo al que acompañan, tales como “nuevos soles”, “amorosa llama” o “blanca o roja corriente”, y sobre todo los dos epítetos, “blanca nieve” y “menuda arena”.
En resumen, puede decirse que Góngora utiliza aquí un estilo claro y expresivo, aparentemente sencillo, pero con un lenguaje cuidado, una construcción sintáctica elaborada y unos recursos retóricos que nos dan a entender que estamos ante una obra que sigue los esquemas compositivos de la poesía popular, pero que pertenece a un autor culto.
5.- COMENTARIO DEL CONTENIDO
La letrilla Ándeme yo caliente y ríase la gente constituye una sátira dirigida contra el modo de vida de las clases altas de la sociedad, rodeada de preocupaciones, y, por contraste, un elogio de la vida sencilla, de la que gozan las gentes humildes.
Góngora parece seguir aquí la línea iniciada por Horacio, quien, en sus Epodos, ensalzaba la vida retirada como forma de alejarse de las preocupaciones de este mundo; se trata del tópico del beatus ille, que formulaba del siguiente modo: “Dichoso aquél que, lejos de los negocios (…), dedica su tiempo a trabajar los campos paternos (…), libre de toda deuda, (…), manteniéndose lejos del foro y de los círculos soberbios de los ciudadanos poderosos”. Asimismo, el poeta latino plantea en sus Odas la felicidad que supone vivir en una aurea mediocritas, es decir, llevando una vida normal, sin privaciones, pero sobre todo sin aspiraciones de riqueza o poder que nos desasosieguen; una vida, en fin, materialmente pobre, pero espiritualmente rica. Dice así: “El que se contenta con su dorada medianía / no padece intranquilo las miserias de un techo que se desmorona, / ni habita palacios fastuosos / que den lugar a envidias”.
Tampoco puede obviarse la vinculación de esta letrilla con una de las obras más difundidas del siglo XVI: Menosprecio de corte y alabanza de aldea, de Fray Antonio de Guevara, en la que, como su título indica, se plantean los inconvenientes de vivir en la cortey las ventajas, tanto económicas como espirituales, que reporta la vida tranquila en una aldea.
Y por último, ya como un referente más cercano, cabe citar la Oda a la vida retirada, de Fray Luis de León, quien invita igualmente al retiro, pero dándole a este una dimensión religiosa: no se trata solo de llevar una vida humilde, sino de que además ello nos conduzca a Dios.
Aun siguiendo la misma línea argumental de sus predecesores, el poeta cordobés no plantea su sátira desde la gravedad que, en principio, parece sugerir el tema, sino que le aplica un tono burlesco, y eso hace que, sin restarle profundidad moral al mensaje que transmite, la composición resulte jocosa. Esta respondería, así, al principio conocido como castigat ridendo mores, que consiste en censurar las costumbres a través de obras de tratamiento cómico. Y de este modo, como alternativa a esa vida llena de preocupaciones, propia de los miembros de las clases altas de la sociedad, en vez de proponer la sencillez espiritual y la austeridad como vía para alcanzar la felicidad, Góngora aboga únicamente por hallarla en algo tan cotidiano como disfrutar de esos alimentos que constituyen la gastronomía básica de las gentes humildes: mantequillas, pan tierno, naranjadas, aguardiente, morcilla, bellotas, castañas, caracoles, vino… Y para reforzar el carácter burlesco de su propuesta, el poeta recurre al contraste, y, frente a ese ambiente prosaico que evocan una morcilla asada o unas bellotas en un brasero, cita ejemplos de la cultura clásica, como los de Leandro y Hero, y Píramo y Tisbe.
El poema se abre con el estribillo, “Ándeme yo caliente / y ríase la gente”, que, en otros términos, vendría a significar: mientras yo sea feliz, no me importa lo que digan los demás. Y a partir de esta declaración de principios, se van contraponiendo en cada estrofa aspectos de uno y otro modo de vida.
En la primera, aparecen enfrentadas las preocupaciones que aquejan a los estadistas, siempre debatiéndose sobre las formas de gobierno más convenientes a los diferentes países, y la sencillez de una vida en la que lo más importante es disfrutar de las mantequillas, el pan tierno, la naranjada y el aguardiente.
La segunda se centra en el Príncipe de una nación, el cual, a pesar de gozar de privilegios y lujos, que se representan en el hecho de comer en vajilla de oro, en realidad sufre muchas preocupaciones inherentes al cargo, que, por muy adornadas que estén, se tiene que tragar como si fueran píldoras. Frente a eso, el poeta prefiere disfrutar de una buena morcilla, bien asada, en su punto, que es cuando la piel se abre y se desborda el relleno.
En la tercera estrofa se hace referencia a una circunstancia que afecta a todos por igual: en invierno, la nieve cubre las montañas y se acentúa el frío. Sin embargo, no todo el mundo hace frente a esa situación del mismo modo: las gentes sencillas se reúnen en torno a un brasero, donde asan castañas y bellotas, y se cuentan historias para hacer más llevaderas las largas horas del día en las que no hay luz. Aparece así el primer personaje de leyenda: el rey que rabió. Este título no alude a ningún rey en concreto, sino que es una expresión popular que se utilizaba para referirse a un suceso muy remoto en el tiempo, de manera que las “patrañas del rey que rabió” equivaldrían aquí a esos viejos cuentos de transmisión oral. ¿Y de dónde procedería tal expresión? Dada la gran afición del vulgo a las lecturas bíblicas desde la época medieval, es posible que se creara aludiendo a Saúl, que fue ungido rey de Israel por el profeta Samuel, siguiendo las instrucciones de Yahvé. Su rabia se originaría cuando Este le retiró su favor y colocó en el trono de los israelitas a David, un humilde pastor de la tribu de Judá.
La cuarta estrofa enfrenta las preocupaciones de los comerciantes, continuamente angustiados por los precios de los suministros, la pérdida de clientes, etc., a la vida relajada de quien pasa el rato buscando caracoles, mientras escucha el canto del ruiseñor. El nombre de Filomena hace referencia a una de las hijas de Pandión, rey de Atenas, la cual, según narra Ovidio en sus Metamorfosis, fue convertida en dicha ave. Cuenta la leyenda que Tereo, rey de Tracia, estaba casado con Procne, una de las hijas de Pandión, pero se había encaprichado de su cuñada Filomena. Un día, la viola y, para evitar que le delate, le arranca la lengua. Ella borda una tela contando lo sucedido y se la hace llegar a su hermana Procne. Para vengarse, ambas matan y descuartizan a Itys, el hijo de esta y Tereo, y se lo dan a comer a este durante un banquete. Cuando descubre que se ha comido a su propio hijo, toma su espada para matarlas. Pero entonces se produce una triple metamorfosis: Filomena es convertida en ruiseñor, un pájaro de bellísimo canto; Procne en golondrina, con su pecho teñido de rojo sangre, y Tereo en abubilla, un ave que picotea entre el estiércol.
En la quinta estrofa se contraponen las preocupaciones de los amantes, angustiados por las dificultades para poder llevar a término su pasión, con el goce de disfrutar de una generosa cantidad de buen vino, ya sea tinto o blanco. Al referirse a los afanes del amor, el poeta no alude a los que aquejan al común de los mortales, sino a los que padecen los jóvenes de buena familia, condicionados por los matrimonios de conveniencia, y cita como ejemplo la leyenda de Leandro y Hero. Esta era una sacerdotisa de Afrodita, de la que se había enamorado Leandro, un joven que vivía en Abidos. Pero sus respectivos padres se oponen a que se casen y a ella la encierran en una torre de Sestos, al otro lado del Helesponto (el actual estrecho de los Dardanelos, una corriente de agua que comunica el Egeo con el mar de Mármara). Sin embargo, esta distancia no es suficiente para impedir que los amantes se encuentren: todas las noches, Hero enciende una antorcha en la torre y Leandro, guiado por ella, cruza a nado el estrecho. Pero una noche, un fuerte viento apaga la llama y Hero, que se ha quedado dormida, no se da cuenta; Leandro se desorienta y muere ahogado. Cuando, al amanecer, la joven descubre el cuerpo de su amado en la orilla, se suicida, arrojándose desde lo alto de la torre.
En la última estrofa, el poeta sigue dentro del ámbito de los sinsabores que producen los amores contrariados y, frente a ellos, se inclina por el dulce de un pastel. La cita legendaria alude en este caso a Píramo y Tisbe, a los que Amor no une en un tálamo nupcial, sino en torno a la espada con la que ambos se quitan la vida. Estos eran dos jóvenes babilonios, que se amaban en contra de la prohibición de sus respectivas familias. Deciden escaparse juntos y para ello quedan una noche en el bosque, a la orilla de una fuente, junto a la que crece un moral de moras blancas. Llega primero Tisbe y, mientras está esperando, aparece una leona, con las garras ensangrentadas de su reciente presa. Asustada, se esconde en una cueva, perdiendo en su huida el velo, que la leona desgarra y mancha de sangre. Cuando llega Píramo, ve las huellas de la leona y el velo ensangrentado y, deduciendo que Tisbe está muerta, desenvaina su espada y se suicida. Sale entonces la joven de su escondite y, descubriendo el cadáver de su amado, toma la espada y la hunde en su pecho. La sangre de ambos hace que los frutos del moral se tiñan de color rojo.
De acuerdo con la referida contraposición de los dos tipos de vida, se aprecia un predominio de palabras que pertenecerían a dos campos semánticos principales:
El modo de vida de las preocupaciones: traten, gobierno, monarquías, gobiernan, dorada vajilla, Príncipe, cuidados, mercader…
El modo de vida de la gastronomía popular: mantequillas, pan tierno, naranjada, aguardiente, pobre mesilla, morcilla, asador, brasero, bellotas, castañas, conchas, caracoles, lagar, pastel…
6.- INTERPRETACIÓN, VALORACIÓN, OPINIÓN
La letrilla Ándeme yo caliente, a pesar de responder a la estructura de un poema tradicional, presenta rasgos concretos, tales como ciertos detalles del argumento y, sobre todo, una sintaxis complicada, muy del gusto del Barroco, que revelan que se trata de una obra de composición culta.
En efecto, Góngora crea está letrilla partiendo del dicho popular “Ándeme yo caliente y ríase la gente” y revistiendo una estrofa tradicional con elementos propios de la poesía culta: rima consonante, regularidad métrica, figuras retóricas… y sobre todo referencias a mitos y leyendas de la cultura clásica.
En ella hace un tratamiento burlesco del tópico de la aurea mediocritas: frente a la forma de vida de los poderosos, rodeada de lujo pero también llena de preocupaciones, en lugar de proponer que la felicidad se encontraría en la austeridad característica del estoicismo (como defendería su adversario Quevedo), o en el sacrificio y la humildad propios del cristianismo, lo que hace es sugerir la vía del epicureísmo (por no decir la del hedonismo), consistente en hallar la felicidad en el disfrute inmediato de los pequeños placeres cotidianos de una vida sencilla, especialmente los que se refieren a la gastronomía popular.
Al margen del tratamiento jocoso que Góngora hace del tema, y aunque hay que admitir que no resulta fácil olvidarnos de las exigencias que los estudios o el trabajo nos imponen a diario, no parece mal propósito el de tratar de llevar una vida más sencilla, lo más alejada posible de preocupaciones innecesarias. Einstein lo formuló de este modo: “Una vida tranquila y modesta trae más felicidad que la búsqueda constante del éxito, por la permanente inquietud que esta conlleva”.
Los pazos de Ulloa, de Emilia Pardo Bazán, presenta la realidad de la Galicia rural, a finales del siglo XIX. La obra constituye una muestra de la vertiente personal del naturalismo que la novelista adopta, reflejando las miserias de la sociedad, pero sin llegar a esa crudeza descriptiva que caracteriza al movimiento francés.
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:
Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:
La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.
A mediados del siglo XIX, España atraviesa una etapa de inestabilidad política, que la reina Isabel II intenta resolver otorgando la presidencia del gobierno al general Narváez. Este ejerce el mando desde una posición autoritaria, lo que produce un descontento popular, que se verá acrecentado por la crisis económica, las malas cosechas y la falta de suministros. En septiembre de 1868, esta situación desemboca en la revolución conocida como la Gloriosa, gestada entre los partidos progresistas, con apoyo de parte del Ejército, y que pone fin al reinado de Isabel II. El nuevo régimen, presidido provisionalmente por el general Serrano, sienta las bases del sistema democrático español, primero bajo la forma de una monarquía parlamentaria (reinado de Amadeo de Saboya, de 1871 a 1873) y después como república (primera República, de 1873 a 1874).
No obstante, se trata de unas bases políticas que adolecen de escasa solidez, ya que, en realidad, el gobierno en España pasa a sustentarse sobre un sistema de turno de partidos, según el cual, los liberales de Sagasta y los conservadores de Cánovas se van alternando, a través de un mecanismo electoral muy poco democrático, manipulado por burgueses y caciques rurales.
En el campo, las tierras se concentran en manos de grandes propietarios, y son trabajadas por campesinos a cambio de una renta tiránica, lo que les condena a una vida en condiciones durísimas. Esta situación provoca revueltas, paralelas a las manifestaciones de protesta obrera en las ciudades, que generan, en conjunto, una importante crisis social.
A esta se suma la crisis política y económica a que da lugar la pérdida, en 1898, de las últimas colonias de ultramar: Puerto Rico, Cuba y Filipinas.
En este ambiente hallan un inmejorable caldo de cultivo las ideologías socialistas y anarquistas, que critican la incompetencia del gobierno y el atraso socioeconómico y cultural en que se halla sumida España. Dichas ideologías llevan asociadas actitudes revolucionarias, que propugnan un cambio de régimen hacia la República. Se trata de la corriente de pensamiento conocida como «regeneracionismo», que defiende, entre otras cosas, el cambio de la sociedad a través de la reforma del sistema educativo, inspirándose en un método pedagógico basado en la ciencia, la tecnología y la moral laica.
En el ámbito literario, el realismo y el costumbrismo evolucionan hacia el naturalismo, corriente de origen francés que presenta la realidad social en toda su crudeza y que desemboca en el pesimismo de la generación del 98.
El naturalismo
Frente al idealismo de la literatura romántica, a finales del siglo XIX surge una corriente que trata de reflejar la sociedad con la objetividad propia del método científico: es el realismo, que describe el modo de vida de las ciudades, fijándose especialmente en las clases acomodadas. La obra más representativa de este movimiento es La Regenta, de Clarín. En Francia, de la pluma de Émile Zola, este movimiento evolucionará hacia la descripción de los aspectos más sórdidos de la sociedad; surge así el naturalismo, que presenta las siguientes características:
La acción se desarrolla entre personajes procedentes de las clases más bajas, desfavorecidas e incluso marginales de la sociedad: obreros, campesinos, delincuentes, prostitutas, etc.
Se sitúa en ambientes sórdidos, miserables… Las descripciones se fijan en los detalles más feos, sucios, rotos, etc.
Es una especie de literatura costumbrista de lo pobre.
El lenguaje empleado por los personajes trata de ser lo más natural posible, con léxico popular, dialectos, jergas, etc.
Los comportamientos de los personajes son, con frecuencia, asociales, y no dan lugar a una reflexión moral, sino a una explicación científica, sobre ellos: se considera que están marcados por un determinismo biológico y social, según el cual, la herencia genética, la clase social, la educación recibida… condicionarían el modo de pensar y de actuar de los personajes, sin que estos pudieran evitarlo. Los hombres están, por tanto, amarrados a un destino, condicionado inexorablemente por la familia en la que nacen, la clase social a la que pertenecen y el ambiente en el que viven.
Entorno miserable y personajes embrutecidos se ensamblan perfectamente en obras que tratan de poner de relieve el desequilibrio social, a través de la descripción objetiva de los aspectos más degradados de la sociedad.
La literatura se convierte, así, en un arma ideológica de denuncia política y social.
Los principales autores de la literatura naturalista española son:
Emilia Pardo Bazán. En su obra La cuestión palpitante plantea los principios sobre los que se fundamenta el Naturalismo. Es autora también de La tribuna, Los pazos de Ulloa, etc.
Vicente Blasco Ibáñez, con obras como La barraca o Cañas y barro.
Jacinto Octavio Picón, con obras como La hijastra del amor o Juan Vulgar.
2.- EMILIA PARDO BAZÁN
Emilia Pardo Bazán nace en La Coruña, en 1851. Es hija de una familia de la nobleza gallega, lo que le proporciona una educación poco frecuente en una mujer de su época. En Madrid asiste a un colegio francés, pero la mayor parte de su formación, que gira sobre todo en torno a las humanidades y los idiomas, la recibe en su casa, con profesores privados.
Con tan solo dieciséis años se casa con José Quiroga, y la pareja vive con los padres de ella. Así, con estos se trasladan a Madrid cuando el padre es elegido diputado, y con ellos viajan después por Europa.
El matrimonio tiene tres hijos y se mantiene durante cierto tiempo en armonía, hasta que surgen desavenencias, procedentes sobre todo de la actividad intelectual y profesional de Emilia, que parece relegar a un segundo plano a su marido. Y es que en 1876 comienza a ser conocida y respetada en el mundo literario, siendo muy bien acogidas sus publicaciones y colaboraciones en la prensa.
En 1879 publica su primera novela, Pascual López, autobiografía de un estudiante de medicina, y en 1881, Un viaje de novios. Ambas discurren dentro de los esquemas del realismo.
Mantiene una estrecha relación, parece que incluso amorosa, con Benito Pérez Galdós.
En 1883 publica La cuestión palpitante, una recopilación de artículos en los que, siguiendo los postulados del francés Émile Zola, defiende la estética naturalista en la novela, aunque contemplada desde una perspectiva original, como una variante del realismo español. La obra provoca un gran revuelo, especialmente entre los sectores más conservadores de la intelectualidad, que le censuran su seguidismo a la novela atea francesa. Ni siquiera la apoya su propio marido, lo que desemboca en una ruptura del matrimonio. Pero ella se siente reforzada por el reconocimiento de su admirado Zola. Y así, ese mismo año publica La tribuna, considerada la primera novela naturalista española. En ella narra la historia de una mujer obrera, trabajadora de una fábrica de cigarros, que participa en los movimientos reivindicativos del proletariado. La novela describe las duras condiciones que deben soportar los trabajadores industriales, especialmente las mujeres.
Pero pronto se aparta del planteamiento determinista del naturalismo francés y se decanta por el espiritualismo del ruso Tolstoi, más acorde con su fe católica. Consecuencia de esta nueva deriva literaria es la aparición de la novela Los pazos de Ulloa, en 1886, en la que describe la decadencia de la oligarquía terrateniente gallega y la sumisión del mundo rural a un nuevo sistema político y social basado en el caciquismo.
Consagrada ya como una figura literaria de primer orden, y a pesar de su pensamiento político conservador, Emilia apoya abiertamente la defensa del derecho a la igualdad de oportunidades de la mujer, y en especial a su autonomía intelectual y social, y manifiesta su rechazo contra la violencia ejercida sobre ella.
A partir de 1890, su obra experimenta un nuevo giro, ahora hacia un mayor espiritualismo, cargado de simbolismo. Ejemplo de ello son novelas como Una cristiana, La prueba o La quimera.
A partir de su traslado a Madrid, lleva una intensa vida cultural y social, reconocida con su admisión como socia del Ateneo, su concesión de la cátedra de Literatura en la Universidad Central o su nombramiento como Consejera de Instrucción Pública.
Muere en Madrid, en 1921.
3.- LOS PAZOS DE ULLOA
Publicada en 1886, la novela constituye una adaptación personal del naturalismo a los esquemas espirituales de la España católica de la época.
Tema
Narra la estancia del capellán Julián en los pazos de Ulloa y constituye una descripción de la decadencia de los señoríos terratenientes de la Galicia rural.
Estructura y argumento
Formalmente, la obra se divide en dos partes: la primera comprende los capítulos del I al XI y la segunda del XII al XXX.
Desde el punto de vista argumental, la historia se estructuraría en tres partes principales y un epílogo:
Introducción: comprendería los capítulos I-VIII, en los que Julián toma contacto con el mundo rural de los pazos y ejerce como administrador.
Nudo: comprendería los capítulos IX-XXVI, que giran en torno al matrimonio de don Pedro con Nucha:
IX-XI: Estancia en Santiago. Preparativos y boda.
XII-XXVI: Regreso a los pazos, donde Julián desempeña un papel familiar, apoyando a Nucha. Incluye la celebración de elecciones.
Desenlace: comprendería los capítulos XXVII-XXIX, en los que Nucha, abatida física y mentalmente, se muestra decidida a abandonar a don Pedro.
Epílogo: capítulo XXX, en el que se narra el regreso de Julián a los pazos, diez años después, y se describe la situación que se encuentra.
Primera parte
I
El capellán Julián, montado en su rocín, marcha por el camino que lleva a los pazos de Ulloa, donde ha sido destinado para decir misa y ayudar en las labores de administración. Va preguntando a los campesinos que encuentra a su paso y sigue sus vagas indicaciones por bosques, montes… Finalmente, se topa con tres cazadores: uno de ellos es el propio marqués de Ulloa, el otro Primitivo, su administrador, y el tercero, el abad de Ulloa. Emprenden juntos el camino a los pazos.
II
Llegan de noche a la casa y Sabel, la criada y cocinera, hija de Primitivo, les pone la cena. Anda por allí gateando un niño de corta edad, Perucho, hijo de Sabel. Por diversión, tanto don Pedro como Primitivo, el propio abuelo, dan vino al niño hasta emborracharlo, sin escuchar las protestas de Julián. Al terminar la cena, Sabel acomoda a este en su habitación.
III
A la mañana siguiente, Julián examina su cuarto: hay restos de suciedad de su antecesor, el actual abad de Ulloa. Poco tiene que ver con él, pues este es fumador, bebedor y aficionado a la caza, y él es delicado, con gustos refinados. Sabel le lleva una jofaina y una toalla para que pueda lavarse y él aprovecha para encargarle la limpieza de la habitación. Don Pedro enseña a Julián las tierras y la casa. Se detienen en un despacho que hace de biblioteca y archivo. Está todo desordenado y Julián se compromete a ordenarlo.
IV
Al colocar los libros y documentos, Julián observa un auténtico caos, especialmente en el registro de gastos e ingresos, así como en el de cobros a los arrendatarios. Además encuentra un documento revelador de la realidad del marquesado de Ulloa: don Pedro Moscoso y Pardo de la Lage no es marqués. Quedó huérfano de padre y, para ayudar a su madre en el gobierno de la casa, acudió Gabriel, hermano de esta, asumiendo el control absoluto, mientras que la madre solo se dedicaba a atesorar onzas de oro. El tío Gabriel educó a Pedro en la vida superficial y el abuso de la fuerza. Un día, unos enmascarados robaron las onzas de oro atesoradas y, del disgusto, la madre de Pedro murió. Don Gabriel instaló en la casa a Primitivo, para que guardara y administrara. Al poco tiempo, murió también, legando su herencia a sus hijos y dejando a don Pedro únicamente los pazos, que acarreaban más deudas que beneficio económico. En cuanto al marquesado, Julián encuentra un documento que prueba que no corresponde a don Pedro, sino a un señor que vive en Madrid. No obstante, por la costumbre, los aldeanos siguen llamándole marqués, lo que alimenta su vanidad.
V
Julián intenta supervisar la administración de los pazos, pero se topa con la oposición de Primitivo. Dedica parte de su tiempo a enseñar a leer a Perucho y también le lava y le peina. En la cocina, en torno a Sabel, se congregan mujeres de la zona, que forman tertulia y además se llevan la comida que aquella les regala. Sabel es una joven atractiva, que conoce sus encantos y se le insinúa abiertamente a Julián, pero este la rechaza.
VI
Julián tiene buena relación con don Eugenio, el párroco de Naya. Este le invita a la fiesta del pueblo, donde asiste a los bailes y la procesión. Allí se encuentra también Sabel. Se celebra una comida con otros párrocos de los alrededores, junto a las autoridades locales, en la que comen y beben generosamente, lo que les lleva a hablar sin refrenar la lengua. Máximo Juncal, el médico, de ideología progresista, lanza varias pullas de contenido político contra el clero y los conservadores. Los párrocos se enzarzan en una discusión absurda sobre el libre albedrío de los hombres. La conversación deriva luego hacia Sabel y algunos murmuran sobre la posibilidad de que tenga alguna relación con Julián. Este se enfada y Eugenio trata de que no le dé importancia. Además, hablando con él aparte, le cuenta el rumor que circula sobre el hecho de que don Pedro es padre biológico de Perucho: al parecer, Sabel, además de insinuarse a Julián, mantiene una relación oculta con don Pedro y otra pública con un gaitero.
VII
Ante esa situación de amancebamiento, Julián piensa que debe marcharse de la casa. Pero al volver, encuentra a don Pedro dando una paliza a Sabel por haber estado de fiesta. Para calmarle, Julián se le lleva a dar un paseo. Allí le da a entender que conoce su relación con Sabel y le dice que, en esas circunstancias, él tiene que abandonar la casa. Don Pedro adopta una actitud de víctima: no solo se siente seducido por Sabel, sino que además está manipulado por Primitivo, que hace y deshace a su antojo, sin que pueda controlarle, y es que si lo intenta, el mayordomo deja de participar en la actividad de los pazos y todo se detiene, porque los arrendatarios y trabajadores hacen lo que quiere él; en definitiva, que está en sus manos. Julián le recomienda que se case. Al terminar la conversación, se dan cuenta de que Primitivo los estaba espiando.
VIII
Julián está dispuesto a abandonar la casa. Pero don Pedro le obliga a cambiar de planes, pidiéndole que coja con él el coche en Cebre y le acompañe a Santiago, a casa de su tío, Manuel de la Lage, que vive con sus cuatro hijas. Ordena a Primitivo que prepare las cabalgaduras, pero este no hace sino ponerle dificultades. Resuelto a llevar a cabo su proyecto, decide que irán andando a Cebre. Por el camino los alcanza Primitivo para acompañarlos, pero don Pedro tiene la sospecha de que antes, oculto en la espesura, los había estado amenazando con su escopeta.
IX
Llegan a casa del señor de la Lage y salen a saludar a don Pedro sus primas, Rita, Manolita, Carmen y Marcelina (a la que llaman Nucha). Don Manuel estaría encantado de que el joven eligiera a alguna de sus hijas para casarse. Entre este y sus primas se entabla una relación divertida, de galanteo, con piropos, pullitas, bromas… Don Pedro analiza a las cuatro y considera que la que más le atrae es Rita, la mayor, la más desenfadada y provocativa, que además es una mujer robusta, muy apta para darle un heredero.
X
Las primas enseñan Santiago a don Pedro, pero este prefiere sus campos y sus pazos. También salen de paseo por la Alameda. A Manolita la pretende un estudiante de Derecho y a Carmen un estudiante de Medicina. Nucha apenas ha salido de casa, porque cuando su madre murió, se ocupó de cuidar de Gabrielillo, su hermano pequeño, hasta que se marchó a la Academia de Artillería. Rita no tiene pretendiente fijo, pero responde con miradas provocadoras a los requiebros de los paseantes. Esta falta de recato incita a don Pedro, pero a la vez le preocupa. Pide consejo a Julián, pues este se crió en la casa, por ser hijo del ama de llaves, pero él, discretamente, le da evasivas y no le cuenta nada de los rumores que circulan sobre la ligereza de Rita. En cambio, le sugiere a Nucha, cuya perfección moral y religiosa raya, en su opinión, en la santidad. En el casino, don Pedro también escucha comentarios sobre la fama de coqueta de Rita.
XI
Una tarde, Rita invita a don Pedro a subir al desván, donde están las hermanas ordenando ropas y trastos viejos. Entre juegos, le colocan un sombrero y una chupa y se burlan de él, huyendo a continuación. Don Pedro las persigue y le parece ver a Rita esconderse en una habitación. Entra tras ella y la busca en la oscuridad. Cuando la encuentra, intenta abrazarla, pero ella responde con violencia. Y es que no era Rita, sino Nucha. Esta le reprocha su actitud hacia ellas, pues compromete su honestidad. A los pocos días, don Pedro pide a su tío la mano de Nucha. La boda es objeto de toda clase de comentarios en Santiago sobre las artimañas de Nucha para robarle el novio a Rita. Esta, disgustada, se marcha a Orense, a casa de la tía Marcelina, que iba a dejar su herencia a Nucha, pero que ahora ha cambiado de idea. La noche de bodas, Nucha aborda la situación con sacrificio, desde una perspectiva religiosa.
Segunda parte
XII
Don Pedro encomienda a Julián que regrese a los pazos y prepare el terreno para la vuelta de la nueva pareja. A su llegada a la casa, encuentra toda clase de facilidades por parte de Primitivo, que le informa de todo lo sucedido durante los meses de su ausencia; incluso cuando Julián le dice que Sabel y Perucho se tienen que marchar, porque los señores traerán una cocinera de la ciudad, no le pone ninguna objeción y le responde que la joven está en trámites para casarse con el gaitero. Pero tales facilidades son solo apariencias, pues, en el fondo, Primitivo sigue haciendo su voluntad. Julián va un día a ver a don Eugenio, el abad de Naya, y este le cuenta cómo se ha producido un movimiento revolucionario que ha expulsado de España a la reina y ha implantado un gobierno provisional.
XIII
Don Pedro empieza a estar incómodo en Santiago: la ciudad no le gusta, y vivir en casa de su suegro le resulta desagradable, pues tienen caracteres muy diferentes y discuten a menudo, incluso de política: don Manuel es simpatizante de los moderados y don Pedro, con tal de provocarle, justifica hasta la revolución. Tampoco en el casino se siente a gusto, donde es tratado como uno más y no con la consideración a la que está acostumbrado en su aldea. Decide, por tanto, volver a su casa. Al llegar a Cebre, los está esperando Primitivo con sendas caballerías; pero, con mala intención, ha llevado para Nucha una mula inquieta. Ella explica a don Pedro que no le conviene montarla, porque está embarazada, y, a partir de ese momento, este se deshace en atenciones hacia su mujer.
XIV
Julián informa a don Pedro acerca de la proyectada boda de Sabel, pero este no da crédito, pues piensa que Primitivo se lo impediría, ya que la marcha de su hija le supondría perder un importante apoyo en la casa. Don Pedro le cuenta que Nucha está embarazada y cómo él confía en que sea un niño, para que continúe la estirpe de los Moscoso. Julián se siente satisfecho de haber contribuido a que se formara aquella familia cristiana, si bien lamenta que la santidad de Nucha no se haya culminado con su entrada en un convento. La cocinera que trajeron los señores se despide y Sabel se queda en el puesto. Nucha observa que las gallinas no ponen huevos y un día, acechando, descubre que se trata de un niño, que los roba. Julián le explica que es Perucho, el hijo de Sabel y ahijado de don Pedro. La joven se siente conmovida y decide ocuparse de su educación y su higiene.
XV
Don Pedro y Nucha hacen visitas a las personas relevantes del entorno. Comienzan con el juez de Cebre y su esposa; el matrimonio se deshace en atenciones para recibir a la pareja, y ella se viste de forma exagerada para recibirlos. Después visitan al arcipreste y su hermana, a las señoritas de Molende, que no se encuentran en casa, y, por último, al señor de Limioso. Este vive en un pazo que antaño fue una mansión señorial, pero ahora está en ruinas, con el tejado semi derruido, las vidrieras rotas, el piso lleno de agujeros… En contraste, don Ramón mantiene las formas exquisitas del descendiente de una familia linajuda.
XVI
El embarazo avanza y don Pedro continúa sus atenciones hacia Nucha. Llega el día del parto y envían a Primitivo a buscar a Máximo Juncal, el médico. Pero parece que aquel no pone mucho interés en localizar a este, y se demoran más de lo previsto. Nucha no consigue dar a luz por sí misma y la noche se hace larga: don Pedro se desespera pensando que Rita hubiera estado mejor preparada para el trance, Julián reza en su habitación… Por la mañana, llega el médico, quejándose de lo remilgosas que son las señoritas de ciudad, y asegura que Nucha está muy débil y no tendrá fuerzas ni siquiera para dar de mamar a su hijo, cuando nazca. Don Pedro decide ir a buscar a la hija de un casero suyo, que es una mocetona recia y acaba de dar a luz, para que le amamante. Máximo Juncal se lamenta ante Julián del autoritarismo de los señores, que deciden lo que han de hacer sus súbditos, sin importarles lo que piensen estos. Intenta sonsacarle una opinión sobre la revolución, pero el capellán se escabulle a su habitación, a rezar a san Ramón Nonnato.
XVII
Llega la noche y Nucha sigue sin dar a luz. Julián continúa rezando con devoción. Finalmente, va Primitivo a buscarle y le comunica que ya ha nacido y que es una niña. Don Pedro está contrariado y pregunta al médico cuándo podrá Nucha quedarse otra vez embarazada, pero este le responde que por el momento es imposible, ya que ha quedado muy débil del trance.
XVIII
Efectivamente, en los días siguientes Nucha está a las puertas de la muerte. Su salud ha quedado muy resentida y es el ama de cría la que tiene que ocuparse en todo momento de la niña; no obstante, Nucha se empeña en supervisarla, para que la trate con delicadeza, y no como suelen hacerlo con las criaturas en las aldeas. El médico, en sus visitas, sigue provocando a Julián, hablándole del resultado de la revolución. Nucha intenta atender ella misma a su hija, y Julián asiste a los cuidados y a los progresos de esta, participando casi como si fuera su padre. Una mañana temprano, el sacristán descubre a Sabel saliendo en ropa de cama de la habitación de don Pedro.
XIX
Como no puede tolerar esa situación de pecado, Julián resuelve marcharse de la casa y hace la maleta. Pero le retiene el apego que siente hacia la pequeña Nené y la necesidad de proteger a Nucha. Porque la noche anterior ha visto en la cocina cómo estaban reunidas las comadres en torno a Sabel; una de ellas estaba echando las cartas y vaticinaba la muerte de Nucha y el afianzamiento de la relación de don Pedro con Sabel. Julián había vuelto a su habitación y se había puesto a leer; pero había escuchado un grito de mujer. Había bajado al dormitorio de Nucha y allí estaba don Pedro matando a una araña que la había asustado. Esa noche había tenido pesadillas con las cartas de la baraja y una araña monstruosa.
XX
Por la mañana, Julián va a ver a Nucha y a la niña. La joven está muy abatida y le confiesa que tiene miedo y no se atreve ni siquiera a salir sola de la habitación, más aún ese día, que hay tormenta. Pide al capellán que la acompañe al sótano, a buscar ropa de cama. Así lo hace. Atravesando oscuros salones y bajando estrechas escaleras, llegan al sótano, donde encuentran el arcón de la ropa. Pero por el camino, los truenos y relámpagos la sobresaltan y, al regresar a su habitación, sufre un ataque de nervios.
XXI
Don Pedro organiza una partida de caza con el notario de Cebre, el señorito de Limioso, el cura de Boán, el de Naya, y un cazador furtivo apodado Bico de rato. La noche anterior, Julián asiste a la cena, en la que se cuentan historias de caza divertidas. Bico de rato cuenta historias inverosímiles, lo que hace que los demás se rían y le tengan por bufón. Invitan a Julián a ir con ellos a cazar y no se puede negar.
XXII
A la mañana siguiente, salen a cazar. Proveen de una escopeta y un perro a Julián, y le dan indicaciones de lo que debe hacer. Por dos veces, el perro le marca dónde hay perdices y él dispara, pero en ningún caso consigue hacer blanco. Por la noche, van a cazar liebres: es la época de celo y los machos acuden adonde haya una hembra; los cazadores dejan pasar a esta, porque saben que detrás vendrán muchos machos y podrán dispararles a discreción.
XXIII
La pequeña Nené y Perucho se encuentran muy a gusto el uno con el otro, hasta el punto que Nucha permite que este la coja en brazos cuando llora, para que se calme. Con el fin de divertirla, el niño le enseña juguetes, animales vivos que él mismo caza… Cierto día, Nucha los está bañando en un barreño a los dos juntos y comenta que se llevan tan bien como si fueran hermanos. La cara que pone Julián le da a entender que está en lo cierto y, aunque este intenta disuadirla con mentiras piadosas, ella se da cuenta de la realidad. Y a partir de ese momento, rechaza a Perucho y le impide que vuelva a ver a la niña.
XXIV
Se convocan elecciones y la política llega a los pazos. No se trata de un enfrentamiento de ideas, sino de una lucha de intereses personales. En esta ocasión, se enfrentan la monarquía absolutista y la monarquía democrática, pero en realidad, en Cebre, las fuerzas están divididas entre los partidarios de dos caciques: el carlista Barbacana y el liberal Trampeta, abogado aquel y secretario este en el ayuntamiento; el primero, un hombre autoritario, astuto y vengativo, y el segundo, un hombre atrevido, impulsivo y violento. Trampeta tiene contactos con el gobernador de la provincia y consigue puestos de trabajo para sus allegados, lo que le lleva a alardear de que en Cebre ganará su facción. Barbacana apoya en principio al candidato propuesto por la junta de Orense; pero, cuando este se retira, convencen a don Pedro para que se presente a diputado, con el apoyo del Arcipreste de Loiro, el cura de Boán, el señor de Limioso y Primitivo. Realmente don Pedro no tiene ideas políticas claras, pero sí orgullo de casta y se considera el hombre más importante de la comarca. Comienza a recibir visitas de sus partidarios y a la vez Primitivo se ocupa de agasajar a los arrendatarios y jornaleros sobre los que tiene influencia. En una visita, el Arcipreste ve que el techo de la capilla está derruido y don Pedro ordena repararlo. Después, Julián y Nucha se encargan de arreglar la capilla por dentro. Un día, Julián observa que Nucha está abatida y se da cuenta de que tiene moratones en las muñecas.
XXV
Trampeta va a entrevistarse con el gobernador y le transmite su inquietud, ya que don Pedro es un candidato que tiene muchos apoyos obligados entre sus arrendatarios y, aunque carece de solvencia económica, tiene el respaldo de Primitivo, el cual ha amasado un considerable capital engañando a su señor en la administración de los pazos y prestando dinero a alto interés a los arrendatarios de la comarca. Por su parte, Barbacana se concierta con el Arcipreste de Loiro y le envía a tratar con don Pedro. Por el camino de encuentra con don Eugenio, el cura de Naya, y van comentando sobre la situación: temen que el resultado no sea favorable, porque gran parte de los vecinos de Cebre no ven con buenos ojos la relación que mantiene don Pedro con Sabel, y para colmo se murmura que también hay algo entre Nucha y Julián.
XXVI
Julián se siente acosado por Primitivo, por Sabel e incluso por don Pedro. Tan solo se encuentra a gusto en la habitación de Nucha, donde disfruta de las monerías de la niña. Él hace las veces de padre, aunque entiende que aquello no es lo natural. Las elecciones se acercan y todo parece indicar que ganará don Pedro, gracias a la influencia de Barbacana, de los curas y de Primitivo. Trampeta recurre a trampas, tales como impedir que voten sus contrarios, o incluso el cambio de una olla de papeletas, justo antes del recuento. Así, finalmente ganan los partidarios de Trampeta. Barbacana se reúne con el Arcipreste, el cura de Boán, el señor de Limioso y un matón apodado el Tuerto de Castrodorna, y comentan que buena parte del fracaso se debe a una posible traición por parte de Primitivo. A la puerta de la casa donde están reunidos acude un grupo de partidarios de Trampeta, borrachos, a celebrar la victoria con una cacerolada. Los amigos de Barbacana salen de la casa armados con bastones y los golpean, haciéndoles huir. Después se marchan regocijados y se quedan solos Barbacana y el Tuerto, tramando algo.
XXVII
Nucha está cada día más desmejorada y don Pedro no facilita su bienestar. Julián querría intervenir, pero no sabe cómo, pues Nucha ni siquiera se confiesa con él. Y aunque lo hiciera, duda de tener capacidad para guiar a alguien que, en su opinión, roza en la santidad. Finalmente, resuelve que, si acudiera a él en busca de consejo, le diría que tiene que soportar con resignación su cruz en esta vida. Un día, después de misa, Nucha habla con Julián a solas en la sacristía y le pide que la ayude a escaparse con la niña, pues se ha dado cuenta de que ese matrimonio ha sido un error, al que accedió por no contrariar a su padre. Don Pedro la maltrata, porque no le ha aportado el dinero que necesitaba para las elecciones, y además porque tampoco le ha dado un heredero. Ella sabe que su salud es delicada, pero sobre todo teme por la vida de su hija, pues supone un obstáculo para Sabel y Perucho. Julián no puede negarse y accede a marcharse con ella a Santiago.
XXVIII
Pero Perucho estaba escuchando esta conversación y, como su abuelo le había prometido dos cuartos si le avisaba cuando Nucha se quedara a solas con Julián, corre a decírselo. En ese momento, Primitivo está echando las cuentas con el dinero encima de la mesa y se marcha a toda prisa. Perucho tiene la tentación de coger un puñado de aquellas monedas, pero se resiste. Sale corriendo detrás del abuelo pidiéndole los dos cuartos prometidos y se van al monte buscando a don Pedro, cada uno por un lado. Perucho le localiza y le da el aviso, con lo que el señor se marcha hacia la casa. Perucho va en busca de su abuelo y ve cómo el Tuerto, escondido, dispara a aquel con su trabuco y le mata. Regresa a la casa a toda velocidad y va a la capilla. Allí ve a don Pedro muy enfadado, dando voces y amenazando a Nucha y a Julián. El instinto le dice que tiene que proteger a Nené, y se va a buscarla. La coge en brazos y se la lleva al hórreo. Allí la entretiene, haciendo monerías y contándole un cuento, hasta que se quedan dormidos. Le despierta el ama golpeándole con brutalidad y llevándose a la niña.
XXIX
Julián se ve calumniado y no consigue exculpar a Nucha, pero al menos se enfrenta a don Pedro. A continuación, se marcha de los pazos, sin despedirse ni siquiera de la niña. Por el camino, ve el cadáver de Primitivo. En Santiago, adonde han llegado rumores de lo sucedido, escucha todo tipo de comentarios, incluso sobre su supuesta relación con Nucha. El Arzobispo, para evitar escándalos, le destina a una pequeña parroquia del interior, aislada en plena montaña. Allí recibe la noticia de la muerte de Nucha y cree que es lo mejor que le ha podido suceder, para dejar de sufrir. Se acostumbra a vivir entre aquellas gentes humildes, como ellas, al ritmo de las estaciones de la agricultura. Y pasados diez años, le levantan la pena de destierro y vuelve a ser destinado a Ulloa.
XXX
Al volver, Julián se encuentra más viejo, y aunque la villa de Cebre ha progresado, la casa sigue igual. Va a ver la iglesia y visita el cementerio, adosado a ella. Allí está la tumba de Nucha, y arrodillado rompe a llorar. Llaman su atención unas risas juveniles: se trata de un adolescente y una niña de unos once años. Reconoce en ellos a Perucho y a Nené. Pero mientras aquel viste con prendas de calidad, esta lleva ropa vieja y zapatos rotos.
El narrador
La historia está contada en tercera persona por un narrador omnisciente, que conoce los hechos sucedidos en distintos lugares y llevados a cabo por diferentes personajes, e incluso los pensamientos y los sentimientos experimentados por cada uno de ellos.
Entre las características de la novela naturalista se encuentra el reflejo objetivo de las condiciones de vida en que se desarrolla la acción, fijando especialmente la mirada en las más degradadas y degradantes. Asimismo, en ese afán objetivador, los comportamientos de los personajes son considerados como el resultado de la influencia que ha ejercido el entorno sobre su educación, y se analizan desde un punto de vista casi científico. Sin embargo, el narrador de Los pazos de Ulloano siempre muestra esa objetividad y ese distanciamiento que suelen caracterizar la omnisciencia. Así ha de entenderse su abierto posicionamiento tradicionalista y católico, alineado con los postulados carlistas, que lleva a la autora, por ejemplo, a mostrar entre líneas su benevolencia hacia la figura de Julián, su conmiseración hacia la de Nucha, su reprobación hacia las turbias maniobras de Trampeta, su desagrado por el comportamiento desordenado de los seguidores de este… Lejos de ese distanciamiento queda también la perspectiva casi subjetiva adoptada por el narrador en los capítulos XXVIII y XXIX, en los que los episodios son contados a partir de las impresiones que estos producen en los personajes de Perucho y de Julián, respectivamente.
Los personajes
En Los pazos de Ulloa se encuentran reflejadas todas las clases de la sociedad rural gallega de finales del siglo XIX. En la cúspide estarían los señores, herederos de una nobleza vinculada a la tierra, que hace ya tiempo que ha caído en decadencia, pero que ellos se empeñan en mantener, aunque sea solo en apariencia. El clero se halla representado por un grupo de curas chismorreos, glotones y bebedores, al servicio más de la aristocracia que de las gentes del pueblo. En cuanto a la clase política, en las elecciones se enfrentan dos caciques, uno carlista y otro liberal, pero ambos movidos, no por la ideología, sino por sus propios intereses. La masa popular estaría constituida por criados y arrendatarios, ignorantes, ruines y supersticiosos, que malviven trabajando para los señores, con el que tienen una relación de vasallaje casi feudal; entre ellos destaca el capataz, que ejerce su autoridad como si fuera el señor, pero sin serlo.
Fuera de ese ámbito rural, en la ciudad, encontramos a las señoritas casaderas, cuyo padre, que goza de cierta posición social, aspira a encontrar un marido digno de ellas.
Frente a toda esta casta tradicionalista, se sitúa el médico, de ideas progresistas, pero demasiado aficionado a la bebida.
Solo dos personajes parecen salvarse para la autora: Julián, el sencillo capellán, y Nucha, la mujer de religiosidad pura.
Principales
Julián. Es el protagonista de la historia. Se trata de un joven capellán, de modales refinados, sensible, casi afeminado, que llega a los pazos de Ulloa para decir misa y ejercer como administrador. Ha sido recomendado a don Pedro por el tío de este, don Manuel de la Lage, en cuya casa se crió el joven, al ser hijo del ama. Es muy rígido consigo mismo y vive la religión con austeridad y sacrificio. La rectitud espiritual que se autoinpone le impide tolerar el amancebamiento existente entre don Pedro y Sabel, con lo que se propone instaurar en la casa una familia cristiana. Recomienda, por tanto, a su señor como esposa a Nucha, por la que siente devoción, considerándola casi una santa. Con ella entabla una estrecha relación, sobre todo a partir del nacimiento de Nené, y en efecto, a veces llega a parecer que está enamorado de ella, especialmente cuando accede a acompañarla en su huida de la casa. Los rumores de que esa relación pudiera haber sido pecaminosa hacen que Julián sea destinado a una pequeña parroquia de la montaña. Finalmente, regresa a Cebre como párroco.
Don Pedro Moscoso. Señor de los pazos de Ulloa, que recibe la consideración de marqués, a pesar de carecer del título, y él se complace con recibir ese tratamiento. Es arrogante, autoritario, aficionado a la caza, orgulloso de ser heredero de una estirpe familiar noble vinculada a la tierra, cuya decadencia parece no haber percibido. Sin embargo, es un hombre carente de voluntad. Así, deja su hacienda en manos de su capataz, Primitivo, aun a sabiendas de que este le manipula. Está enganchado a una relación erótica, y a la vez posesiva y violenta, con Sabel, la criada, fruto de la cual tiene un hijo ilegítimo, Perucho. Aunque se siente atraído por Rita, siguiendo los consejos de Julián se casa con Nucha; eso hará que este matrimonio no funcione y se termine de romper cuando esta le da una hija, y no el hijo que él esperaba, para continuar su linaje. Es entonces cuando muestra también con ella su faceta de maltratador. Con la convocatoria de elecciones, su círculo de allegados le convence para que se presente como diputado, aunque él carece de unas convicciones políticas muy definidas.
Nucha. Es una muchacha sensible, servicial, sumisa, hacendosa, de sentimientos profundamente religiosos. Responde al prototipo de buena esposa de la época. Es una de las cuatro hijas de don Manuel de la Lage y, por tanto, prima de don Pedro. A pesar de que no era la que más le gustaba para esposa y madre de su descendencia, este le pide su mano a su tío. Su salud delicada se resiente al dar a luz a Nené y eso afecta a su equilibrio mental: se siente amenazada en la casa por su rival, Sabel, por el manipulador Primitivo e incluso por su propio esposo, creyendo que les estorba a todos. Encuentra apoyo en Julián, incluso cuando le pide que la ayude a escapar de aquella casa. Al ser este expulsado, se ve sin respaldo y su debilidad física y su fragilidad mental se acentúan, hasta el punto de llevarla a la muerte.
Primitivo. Hombre astuto e interesado. Es el capataz en los pazos, y a la vez es quien, desde la sombra, maneja los hilos de cuanto ocurre en la casa, sobre todo gracias a la inacción por parte de don Pedro. Así, tiene cautiva la voluntad de este a través de la relación que mantiene con Sabel. También tiene sujetos a todos los arrendatarios de la comarca, en virtud de la comida que les da, a costa de la despensa de su señor, pero sobre todo a través de préstamos usuarios que les ha hecho, con dinero que ha malversado engañando a don Pedro en la administración. Sus manejos llegan hasta las elecciones, en las que manifiesta apoyar a su señor, pero subrepticiamente lleva a cabo intrigas para que pierda. Esto le costará la vida.
Sabel. Hija de Primitivo, y criada y cocinera en la casa. Mantiene una relación secreta, pero a la vez públicamente conocida, con don Pedro, fruto de la cual nació Perucho. Sus principios morales son muy relajados, lo que hace que se permita insinuarse incluso a Julián. En su cocina se juntan las mujeres del entorno y ella les provee de comida de la despensa de su señor. Se hace novia de un gaitero de la zona, pero su padre no le permite casarse, para no perder el control sobre don Pedro. Al morir Nucha, adquiere el papel de señora de la casa.
Secundarios
Don Manuel de la Lage. Tío de don Pedro. Hombre de ideas conservadoras, que goza de cierta posición social en Santiago. Aspira a casar a sus cuatro hijas con jóvenes que correspondan a su nivel, y por ello ve con buenos ojos a su sobrino como pretendiente; lo que le sorprende es que este le pida la mano de Nucha y no de Rita, siendo esta más acorde con su carácter.
Rita, Manolita y Carmen. Hermanas de Nucha. A Manolita la pretende un estudiante de Derecho y a Carmen un estudiante de Medicina. Rita tiene un temperamento más descarado y provocativo, lo que resulta atractivo para don Pedro; sin embargo, un mal rumor pesa sobre ella y eso hará que este finalmente se decante por la monjil Nucha.
Don Eugenio. Párroco de Naya. Es un hombre de carácter afable, comprensivo y conciliador, con el que Julián congenia. Trata de que este sea indulgente con las faltas ajenas, y menos riguroso consigo mismo.
El Arcipreste de Loiro. Contrario al anterior, es un hombre autoritario, conservador, que en las elecciones apoya, incluso por medios violentos, a la facción de Barbacana.
Máximo Juncal, el médico. Hombre de ideas progresistas, defensor de los derechos de la clase trabajadora. Le gusta provocar a los clérigos, pero con Julián no consigue discutir. Su mayor defecto es su afición a la bebida.
Perucho. Hijo ilegítimo de Sabel y don Pedro. Se cría sin supervisión alguna y por ello está acostumbrado a buscarse la vida por cualquier medio. No obstante, al margen de su falta de educación, algo en su carga genética le impide robar las monedas de su abuelo, cuando tiene ocasión. Al final, se le reconoce su posición como legítimo heredero de don Pedro.
El señor de Limioso. Último descendiente de una casa señorial en decadencia. Su situación económica es ruinosa, pero mantiene intactos sus ideales de casta y sus aires de grandeza.
Barbacana. Abogado del ayuntamiento de Cebre. Es un hombre autoritario, astuto y vengativo, de ideas conservadoras, que en las elecciones apoya la candidatura de don Pedro. Se siente traicionado por Primitivo y encarga su asesinato.
Trampeta. Secretario del ayuntamiento de Cebre. Es un hombre atrevido, impulsivo y violento, de ideas liberales. En las elecciones recurre a todo tipo de artimañas para resultar vencedor.
La localización
La mayor parte de la acción de la obra se desarrolla en el pazo de Ulloa. Un pazo es una casa solariega gallega de tipo señorial, asociada a la pequeña hidalguía vinculada con la actividad agrícola y ganadera. El entorno natural que lo rodea se corresponde con una zona montañosa de la Galicia interior y aparece descrito como un lugar en estado salvaje: rudo, hostil, poco ameno, ingrato…
Dejando a un lado la parte de la historia que se desarrolla en Santiago (descrita también como una ciudad húmeda, sucia y en la que resulta poco agradable vivir), las referencias topográficas son imprecisas, cuando no ficticias, y no se corresponden con ningún ámbito geográfico concreto. Así, por ejemplo, Ulloa es una comarca que se ubica en el suroeste de la provincia de Lugo; sin embargo, la actividad política que se lleva a cabo con ocasión de las elecciones parece vincular la comarca en que se desarrolla la acción con la provincia de Orense. En la obra, los pazos de Ulloa pertenecen a la villa de Cebre, pero no existe en Galicia ningún lugar con ese nombre, y el más parecido, Cecebre, es una parroquia de La Coruña. También lo es Naya, mientras que Loiro pertenece a Orense y Boán a Lugo.
La cronología
En la narración se van introduciendo referencias al mes o a la estación del año en que suceden los hechos, e incluso se enmarcan en la época mediante fechas y citas históricas concretas, que permitirían establecer con precisión la cronología de la novela; sin embargo, como veremos después, se percibe cierto desajuste entre el desarrollo de la trama y dichas referencias.
Tres son los datos clave para ubicar cronológicamente la historia:
Según una fecha que aparece en el capítulo IV, la acción comenzaría en el invierno de 1866 a 1867.
A su regreso a los pazos desde Santiago, que se narra en el capítulo XII, Julián habla con don Eugenio y este le informa de la revolución que se acaba de producir: se trataría de la Gloriosa, que tuvo lugar en septiembre de 1868.
Las elecciones a las que concurre don Pedro, narradas en el capítulo XXVI, se celebran en marzo de 1871.
Veamos cómo encajan estos tres datos en la cronología de Los pazos de Ulloa:
Primera parte
Cap. I-V: La acción comienza en el invierno de 1866 a 1867.
Cap. VI: Julián asiste a la fiesta de Naya, en honor a San Julián, que se celebra el 7 de enero. Aunque la dinámica de los acotecimientos narrados no lo indica, habría transcurrido un año y estaríamos a principios de 1868.
Cap. VIII: Primitivo dice que tiene que supervisar el rareo de los castaños, labor que se realiza hacia febrero.
Cap. IX-XI: Don Pedro y Julián se marchan a Santiago. En el capítulo X se menciona el Corpus, que se celebra a finales mayo.
Cap. XI: Boda de don Pedro y Nucha, a finales agosto.
Segunda parte
Cap. XII: Se dice que don Pedro y Julián han pasado medio año en Santiago, por lo que se deduce que ha sido entre marzo y septiembre de 1868. Cuando vuelve Julián, el abad de Naya le cuenta cómo la marina se ha sublevado, originando la revolución Gloriosa, de septiembre de 1868, que supone el destronamiento de Isabel II.
Cap. XIII: A finales de marzo de 1869, don Pedro decide volver a los pazos con su mujer.
Cap. XIV-XVI: Nucha está encinta y espera dar a luz para octubre.
Cap. XVII: En octubre, nace la niña.
Cap. XVIII-XiX: Primeros meses de la niña.
Cap. XX: Llega el invierno.
Cap. XXI-XXII. En diciembre, se van de cacería.
Cap. XXIII: Mientras está bañando a los dos niños, Nucha descubre que Perucho es hijo de Pedro.
Cap. XXIV-XXVI: Se convocan Elecciones, ya bajo el reinado de Amadeo de Saboya, y se lleva a cabo la campaña electoral. Se celebran el 8 de marzo de 1871, con el triunfo de la coalición progresista y liberal, encabezada por Francisco Serrano.
Cap. XXVII-XXIX: Desenlace. Nucha decide marcharse, pero don Pedro la descubre y se lo impide. Julián es expulsado de los pazos y destinado a una aldea de la montaña.
Cap. XXX: Epílogo. Diez años después, Julián regresa.
El desajuste se produce en torno a la celebración de las elecciones: estas tienen lugar en marzo de 1871 y esta fecha no guarda correlación con la que corresponde a los episodios inmediatamente anteriores y posteriores. En efecto, el capítulo XXIII sucedería a principios de 1870, cuando Nené todavía es una bebé, y en los capítulos XXVII-XXIX, que narran hechos posteriores a las elecciones, Nené sigue siendo una bebé, a la que el pequeño Perucho coge en brazos para esconderla en el hórreo, por lo que se deduce que entre unos y otros no han podido transcurrir muchos meses.
Por otra parte, con el fin de acercar lo más posible esa fecha de 1871 al resto de la cronología, es necesario introducir en los primeros capítulos un lapso de tiempo de un año, entre principios de 1867 y principios de 1868, que se correspondería con las primeras labores de administración y ordenación del archivo realizadas por Julián.
El naturalismo en Los pazos de Ulloa
Según hemos descrito al principio de este trabajo, el naturalismo es un movimiento que surge en Francia, de la pluma de Émile Zola, a partir del realismo, como una evolución de este: no se queda en el mero reflejo de la realidad, sino que se fija en aquellos aspectos más degradados de la sociedad. Además, lleva la objetividad al extremo, al proponer en sus obras un análisis científico de la realidad y plantear que el comportamiento de los hombres no obedece a su voluntad, sino que está determinado por sus orígenes y su entorno, es decir, por la genética heredada de sus padres, por la educación recibida y por el medio en que se desenvuelven cotidianamente. Así contemplados, los hombres no son individuos, sino partes integrantes de una masa social.
Como ya ha quedado también señalado, Emilia Pardo Bazán se separa de estos postulados, optando, frente al determinismo, por una consideración católica de la vida, que permitiría a los hombres decidir sobre su futuro, gracias al libre albedrío.
En Los pazos de Ulloa, la actuación de cada personaje se adecúa al entorno familiar y social del que procede. Sin embargo, esa dependencia está muy matizada. Así, por ejemplo, encontramos a don Pedro, que se comporta como corresponde a un señor de su clase, pero cuyas decisiones están muchas veces en manos de otros, que en principio dependerían de él. O a un grupo de clérigos, cuyo comportamiento en ocasiones se excede de mundano, lejos de lo que cabría esperar de quienes predican una vida virtuosa. El más claro ejemplo es el caso de Perucho, nacido en un entorno muy menesteroso, criado sin atenciones y obligado, en consecuencia, a ingeniárselas para sobrevivir; sin embargo, se resiste a robar las monedas de su abuelo cuando tiene ocasión, y la autora, en un intento de dar una explicación científica a este comportamiento, reflexiona, por voz del narrador, sobre la sangre noble que corre por las venas del pequeño.
4.- CONCLUSIÓN. UNA NOVELA DE CONTRASTES
Los pazos de Ulloa es una novela en la que aparecen contrastadas clases sociales, ámbitos, actitudes…
En política, encontramos a una derecha tradicionalista, integrada por la hidalguía terrateniente, la oligarquía urbana, los clérigos, el cacique Barbacana… y frente a ella, una izquierda progresista, representada por el médico, el cacique Trampeta… Si bien la autora parece simpatizar más con los primeros, ninguna de las dos facciones aparece en la obra encarnando valores verdaderamente positivos, pues cada cual mira por sus propios intereses, no por el bienestar público. En el medio de las dos corrientes estaría Primitivo, que se suscribe a una u otra, según su conveniencia. El culmen del enfrentamiento de estas dos facciones se produce con ocasión de la celebración de las elecciones.
En el ámbito socioeconómico, contrasta la vida tan diferente que llevan esa nobleza decadente integrada por los propietarios de las tierras y la alta sociedad de Santiago, y la clase popular, integrada por criados, arrendatarios y demás trabajadores.
Por lo que respecta al entorno en que se desarrolla la historia, contrasta el medio rural, cerrado, rústico, degradado, casi asalvajado, con el ambiente urbano, cosmopolita, elegante, refinado, casi sofisticado.
Por último, en lo que se refiere al plano emocional de los personajes, se percibe gran contraste entre la sensibilidad de Julián y de Nucha, y la rudeza del resto del elenco, desde el propio don Pedro hasta su tío don Manuel, pasando por el astuto Primitivo (que parece hacer honor a su nombre), la inmoral Sabel, el violento Arcipreste, el provocador médico… Este contraste en el aspecto emocional de la historia halla su mayor expresión en la contraposición de la virtud frente a la inmoralidad que supone la confrontación entre Julián y don Pedro (que en un momento de la obra llega a hacerse casi física), y entre Nucha y Sabel.
En cada uno de estos aspectos, las dos realidades en contraste representan dos mundos diferentes, en conflicto, que coexisten pero que no son capaces de convivir respetuosamente y menos aún de adaptarse la una a la otra. Y como en todo enfrentamiento, también en este hay quien goza del triunfo y quien resulta derrotado.
La obra Don Juan Tenorio, de José Zorrilla, constituye la más clara representación del teatro romántico de tema legendario. En efecto, su trama funde en una sola historia dos leyendas que circulaban desde época medieval: las aventuras de un seductor amoral y el desafío a lo sobrenatural.
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:
Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:
La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.
A mediados del siglo XVIII, revolucionando el panorama cultural, surge en Inglaterra y Alemania el movimiento romántico, caracterizado por ser una expresión de la subjetividad, frente al imperio de la razón, sobre el cual había girado la vida en los últimos años. Su lema es, fundamentalmente, la libertad: la libertad emocional, impulsiva, irracional… frente al ideario ilustrado, encorsetado en la razón, la lógica y lo práctico, que se presentaba envuelto en la rígida normativa de la estética neoclásica.
Pero se trata de un movimiento que entraña en sí mismo una gran contradicción: por un lado, constituye una expresión de rebeldía, de revolución, de ruptura con lo anterior, de laicismo e individualidad; pero por otro lado subyace un importante poso de tradicionalismo, nacionalismo, patriotismo, religiosidad…
Es el reflejo de un momento de fuertes tensiones políticas entre liberales, partidarios de la revolución que habría de acabar con los privilegios de la burguesía, y restauradores, partidarios de la monarquía, con todos los valores tradicionales que ello conlleva.
Se caracteriza por:
Culto al yo, a la subjetividad, al individualismo, a los sentimientos íntimos.
Exaltación del sentimiento amoroso, que se vive y manifiesta con pasión. Suelen ser amores turbulentos, en muchos casos imposibles, que a menudo desembocan en tragedia.
Ansia de libertad, en el plano tanto político (se defienden los ideales revolucionarios de igualdad), como personal (rebeldía frente a normas morales, frente a la racionalidad) e incluso estético (la creatividad, la originalidad y una aparente espontaneidad rompen con la rigidez academicista del Neoclasicismo).
La belleza ya no se encuentra en el orden y el equilibrio clasicistas, sino en aquello que conmueve, que provoca emociones.
Pensamiento transcendente: obsesión por la muerte, que hace que se refuerce la espiritualidad, el sentimiento religioso.
Evasión de la realidad, por diferentes vías:
Formándose una visión idealizada de la propia realidad.
Dando rienda suelta a la fantasía, los sueños, lo espiritual, lo misterioso, lo sobrenatural…
Evocando con nostalgia el pasado, especialmente el mundo medieval.
Escapando (en sentido figurado) a lugares exóticos, especialmente orientales.
La vía de escape más trágica, la definitiva, sería el suicidio.
Sentimiento nacionalista, que se traduce en la búsqueda de la identidad como pueblo: interés por la cultura tradicional, la historia propia, las lenguas vernáculas, las leyendas…
Los temas más frecuentes en el Romanticismo son:
Los sentimientos, y en particular el amor apasionado.
La historia nacional, las leyendas tradicionales.
La muerte.
La religiosidad, la espiritualidad.
La ambientación suele ser nocturna, tormentosa, lóbrega, misteriosa… Gusto por las ruinas de edificios góticos, los cementerios, los jardines abandonados, los bosques, los páramos solitarios… También ambientación en época medieval o en lugares exóticos.
El Romanticismo en España
La poesía romántica
En España, el movimiento romántico llega ya empezado el siglo XIX, y triunfa sobre todo en la poesía. En este género se manifiestan dostendencias:
Por un lado, una poesía de carácter histórico-legendario, de estilo grandilocuente.
Y por otro, una poesía de carácter lírico y sentimental, más subjetiva e intimista, de estilo más sencillo.
Estas dos tendencias, tan diferentes en apariencia, a menudo confluyen en un mismo autor.
Los rasgos generales de la poesía romántica son:
Subjetividad. La perspectiva predominante es el “yo”. El poeta expresa sus sentimientos íntimos sobre todo lo que le rodea: la mujer, la sociedad, la patria, el mundo, Dios…
Pesimismo. En general se trata de sentimientos tristes, pesimistas, de insatisfacción, melancolía, soledad, incomprensión, añoranza del amor perdido, desesperación… Y es que, con frecuencia, el amor no es correspondido o la amada muere, la revolución carece de sentido porque la sociedad no es tan sencilla de cambiar, el mundo no siempre resulta un lugar cómodo en el que vivir…
Evasión de la realidad. El poeta se refugia en mundos alejados de lo cotidiano, tanto espacial como temporalmente: frente a los neoclásicos, que se inspiraban en la antigüedad grecolatina, los románticos prefieren ambientar sus obras en lugares exóticos, orientales, o en momentos de la Edad Media. También recurren a la ambientación en mundos de fantasía.
La naturaleza como reflejo de los sentimientos. En ocasiones, el poeta expresa sus sentimientos a través de la descripción de una naturaleza turbulenta, tormentosa, oscura… con la que identifica su estado de ánimo.
Gusto por los ambientes tétricos: cementerios, templos solitarios, noches oscuras y tormentosas, ruinas de edificios antiguos, acantilados con olas embravecidas, bosques tenebrosos…
Fantasía. Frente a la frialdad de la razón y la literatura utilitaria (objetividad), triunfa la pasión, la emoción, la imaginación (subjetividad). Vinculada con esta última se encuentra la afición por lo sobrenatural: sucesos extraordinarios, espíritus, apariciones, ninfas…
Libertad. Frente al encorsetamiento que exigían las normas neoclásicas, el Romanticismo propugna la libertad, la espontaneidad. Por eso en esta época se admira la forma de vida de ciertos personajes que viven al margen de la sociedad, tales como piratas, ladrones, mendigos…
Los temas más frecuentes son: los sentimientos del poeta (generalmente tristes), la historia nacional, las leyendas antiguas, la religión, las tradiciones, la vida de ultratumba, la crítica social…
Huyendo de la versificación fácil del Rococó, en un principio se recupera la métrica clásica; sin embargo, a medida que se va imponiendo el movimiento romántico, se tiende a los metros más sencillos, de inspiración popular, más acordes con la expresión espontánea de los sentimientos.
Desde el punto de vista estilístico, las composiciones se llenan de exclamaciones y apóstrofes a la amada, al paisaje…
Los principales poetas románticos españoles son:
Ángel de Saavedra, Duque de Rivas. Entre su producción poética destacan los Romances históricos.
José de Espronceda. Su obra poética está integrada por Canciones y dos extensos poemas narrativos: El estudiante de Salamanca y El diablo mundo.
No pueden dejar de mencionarse dos importantes figuras de las postrimerías del Romanticismo:
Gustavo Adolfo Bécquer. Es el poeta de la lírica sentimental. Sus Rimas constituyen una magnífica representación de la expresión de sentimientos amorosos, desde esa intimidad y sencillez, características de la última etapa del Romanticismo.
Rosalía de Castro. Su obra poética se compone de dos libros en gallego, Cantares galegos y Follas novas, y uno en castellano, En las orillas del Sar.
La prosa romántica
En el ámbito de la prosa, predomina sobre todo el género pseudo histórico, con la narración de aventuras ficticias enmarcadas en un contexto histórico real (generalmente medieval). Destacan:
Enrique Gil y Carrasco, con El señor de Bembibre, ambientada en la comarca del Bierzo, en el siglo XIV.
José de Espronceda, con su novela Sancho Saldaña o El castellano de Cuéllar, ambientada en la Castilla del siglo XIII.
Francisco Navarro Villoslada, con Amaya o los vascos, ambientada en el siglo VIII.
Gertrudis Gómez de Avellaneda, con Guatimozín, último emperador de Méjico.
Junto a esta corriente histórica, y con un similar propósito de poner de relieve lo nacional, lo tradicional, cabe mencionar también una vertiente que se fija en los aspectos costumbristas de la España del momento, con descripción de ambientes, personajes y actitudes.
Destacan:
Ramón de Mesonero Romanos, autor de las Escenas matritenses.
Serafín Estébanez Calderón, con sus Escenas andaluzas.
Por último, en la prosa periodística hay que citar a Mariano José de Larra, autor de artículos de costumbres, literarios, políticos, etc.
El teatro romántico
Como reacción al teatro neoclásico, cargado de didactismo y mensaje moral y social, los dramaturgos románticos optan por un teatro en el que, a través del diálogo entre personajes, se expresan sentimientos, con el fin último de conmover al espectador.
Se caracteriza por:
Temática en torno al amor, con argumentos históricos, legendarios, de aventuras, etc.
Historias dramáticas, tristes, con desenlace trágico.
El protagonista suele ser un joven de aspecto misterioso, apasionado y valiente, capaz de arriesgar su vida por amor, por honor, por ideales políticos… La protagonista suele ser una joven inocente, honrada, pero también apasionada, capaz de abandonarlo todo por amor.
Los acontecimientos están guiados por una fuerza tan misteriosa e incontrolable, como es el destino.
Las escenas se sitúan en ambientes misteriosos, nocturnos, tormentosos…
Libertad formal: las obras combinan prosa y verso (con métrica variada), diálogos y elementos líricos, etc.
El monólogo adquiere gran importancia, ya que se trata del mejor medio para que los personajes expresen sus sentimientos íntimos, sus dudas, sus vacilaciones, sus luchas internas…
En vez de tres actos (presentación, nudo y desenlace), suelen tener cinco, o incluso más.
No se respeta la regla de las tres unidades (acción, lugar y tiempo): puede haber más de una acción, si bien todas están relacionadas; la trama puede desarrollarse en diferentes lugares y a lo largo de períodos de tiempo variables.
Se introducen abundantes acotaciones, que indican no solo los movimientos escénicos, sino también las emociones experimentadas por los personajes.
La escenografía ha de ser muy flexible, ya que, al desarrollarse la acción en diferentes lugares, debe posibilitar el cambio de decorados de un acto a otro.
Los principales autores teatrales son:
Ángel de Saavedra, Duque de Rivas, con Don Álvaro o la fuerza del sino.
Francisco Martínez de la Rosa, con La conjuración de Venecia.
Antonio García Gutiérrez, con El trovador.
Juan Eugenio Hartzenbusch, con Los amantes de Teruel.
José Zorrilla, con Don Juan Tenorio.
2.- JOSÉ ZORRILLA
Nace en Valladolid, en 1817, en el seno de una familia de ideología muy tradicional.
Cursa sus primeros estudios con los jesuitas, en Madrid, donde su padre desempeña un cargo en la Corte.
Estudia después leyes en las universidades de Toledo y de Valladolid. Pero abandona la carrera y, en 1836, se instala en Madrid, para comenzar su andadura en el ámbito literario.
En 1838 se casa con Florentina O’Reilly, pero el matrimonio no será afortunado.
Frecuenta los círculos bohemios y las tertulias, donde conoce a autores como Espronceda, García Gutiérrez o Hartzenbusch. Comienza a colaborar en prensa y por fin, en 1840, publica sus Cantos del trovador y estrena tres obras teatrales: Más vale llegar a tiempo, Vivir loco y morir más y Cada cual con su razón. Esto le proporciona una notable fama como dramaturgo.
Durante los primeros años 40, escribe leyendas y estrena obras como Sancho García, El puñal del godo o Don Juan Tenorio. Esta última tiene gran éxito, pero había malvendido los derechos y apenas percibe beneficios por ella.
En 1845 se marcha a París, pero un año después muere su madre y tiene que regresar.
Su matrimonio con Florentina le resulta tan insoportable, que en 1850 vuelve a marcharse a París, y de allí a México, donde permanece hasta 1865, año en que recibe la noticia de la muerte de su esposa. Regresa entonces a España, donde disfruta de grandes honores, si bien solo consigue mantenerse gracias a subvenciones gubernamentales y a ayudas económicas de familias de la alta sociedad.
Se casa con la actriz Juana Pacheco, treinta años más joven que él.
La última etapa de su vida la pasa viajando por España, ofreciendo lecturas de sus obras. A la década de los 80 pertenecen Recuerdos del tiempo viejo, La leyenda del Cid o Mi última brega.
Muere en Madrid, en 1893.
Obra
Zorrilla cultiva los tres géneros: lírica, narrativa y dramática:
De su producción lírica destaca la obra Granada (1852).
Su narrativa comprende sobre todo obras de contenido legendario, entre las que cabe destacar A buen juez mejor testigo, Margarita la Tornera yEl capitán Montoya (esta última constituye el germen argumental de Don Juan Tenorio).
En su extensa producción dramática sobresalen tres piezas: El zapatero y el rey (1840), Don Juan Tenorio (1844) y Traidor, inconfeso y mártir (1849).
3.- DON JUAN TENORIO
Don Juan Tenorio se estrena en 1844, e inmediatamente alcanza un gran éxito entre el público. Tal aceptación se debe sin duda al hecho de que la obra responde a todos los elementos que caracterizan el teatro romántico.
Don Juan Tenorio, cénit del teatro romántico
Veamos los rasgos caracterizadores del género reflejados en la obra:
Formalmente, está estructurada en dos partes, la primera de las cuales tiene cuatro actos y la segunda, tres. Esto la aleja de la clásica división tripartita: presentación, nudo y desenlace.
También se aparta de las tres unidades que proponía el teatro clásico: acción, lugar y tiempo, es decir, una única acción, que se desarrollaba en un solo espacio y durante un solo día. Don Juan Tenorio tiene lugar en diferentes escenarios (la taberna de Buttarelli, la celda de doña Inés, la quinta de don Juan…), enlaza dos acciones bien diferenciadas (la apuesta final con don Luis Mejía y el desafío al difunto comendador), una en cada parte, y establece una separación temporal de cinco años entre ellas.
Hay abundantes acotaciones, que indican movimientos escénicos, gestos y emociones de los personajes, etc.
Resultan reveladores los monólogos de don Juan, en la tercera escena del primer acto de la segunda parte, y de doña Inés, en la segunda escena del tercer acto de la primera parte, pues reflejan sus sentimientos íntimos y las luchas internas en que se debate su espíritu.
El argumento se aleja de la realidad cotidiana, pero se trata de una evasión más temporal que espacial: la trama tiene lugar en Sevilla, a mediados del siglo XVI. El autor parece contemplar el pasado desde una perspectiva nostálgica, según la cual incluso el entorno bélico aparece idealizado, como un lugar de camaradería, diversiones y placeres.
El contenido es de carácter histórico-legendario. Se enmarca en una realidad histórica concreta, con referencias a la guerra de España contra Francia por ejercer el poder sobre Italia, referencias que, incluso en boca del cínico don Juan, destilan un considerable tono de patriotismo. Pero, al margen de esta relativa historicidad, el argumento se basa en la combinación de dos leyendas: la del seductor amoral y asocial, y la del macabro convite a un difunto.
Ambientación nocturna y tétrica. La acción se desarrolla íntegramente por la noche: la primera parte comienza poco antes de las ocho y termina pasadas las doce, y la segunda gira en torno a la cena en casa de don Juan. Además, esta última se abre y se cierra con sendos actos que tienen lugar en el panteón de los Tenorio: la conjunción de ambos elementos, noche y tumbas, aporta un insuperable efecto tétrico a la ambientación.
Situaciones fantásticas. Aparecen estatuas que cobran vida, espíritus, fantasmas, muertos que salen de sus sepulcros para acosar a don Juan… Por último, el espíritu de doña Inés acudirá desde el más allá para ayudarle a salvar su alma.
El protagonista es heroico, valiente, arriesga su vida por un ideal… Pero en este caso, se trata de un ideal negativo, que consiste en hacer el mal a toda costa, seduciendo a mujeres y desafiando a hombres.
Don Juan es un joven noble, arrogante, conquistador y pendenciero; un egoísta, al que únicamente le importa su satisfacción personal. Esto le lleva a comportarse de un modo libre, independiente de las normas morales y sociales… lo que, al mismo tiempo, constituye una limitación de la libertad de los demás. Al final, renuncia a esa independencia por doña Inés, y esta expresión de amor sincero hace que su alma se salve en el último momento.
Como contrapunto a ese don Juan ególatra y amoral, doña Inés es una religiosa dulce, cándida, honesta, sencilla, generosa… Ese contraste es precisamente el que constituye la base de la relación entre ambos.
Frente al imperio de la razón, que propugnaban los ilustrados, triunfan ahora los sentimientos, en especial los más apasionados, irracionales e impulsivos. Y con una pareja como don Juan y doña Inés, es fácil esperar que el amor que encontremos en la obra sea complicado, difícil de concertar. En el caso del primero, el único tipo de amor que concibe es el conquistado, incluso se podría decir que robado; sin embargo, el amor puro de doña Inés despertará en él un sentimiento espiritual, casi religioso. Por lo que respecta a esta, aunque la razón le aconseja apartarse de alguien tan pernicioso como don Juan, se imponen los sentimientos que la empujan a abandonarlo todo por él, hasta el punto de morir de pena por no tenerle consigo.
El argumento tiene un carácter transcendente: dejando aparte las conquistas de don Juan, que no aparecen en escena, el amor se contempla desde una perspectiva religiosa, más que como un sentimiento humano. Con su amor puro, doña Inés se convierte en intermediaria entre Dios y don Juan, y no solo consigue despertar en este un amor desinteresado, carente de erotismo, sino además infundirle la conciencia de la vida eterna y moverle al arrepentimiento sincero. A través de doña Inés, don Juan llega, así, a creer en la vida eterna y a pedir clemencia a Dios, y este le salva por medio de ella.
El desenlace es trágico, pues las buenas intenciones de don Juan no convencen al Comendador y aquel le mata, lo que le obliga a emprender la huida. En su ausencia, doña Inés muere de pena. En cuanto a él, pierde la vida en un duelo absurdo. Sin embargo, si bien la finalidad última de la obra es conmover al espectador, el autor pretende que este no se quede simplemente en la anécdota y reflexione sobre el carácter moral de este desenlace: el arrepentimiento de todos los pecados, incluso de los más infames, puede conseguir el perdón de Dios y, por tanto, la salvación del alma.
Tema, estructura y argumento
El tema de Don Juan Tenorio sería la catarsis espiritual que produce sobre el malvado don Juan el amor puro que siente hacia él la inocente doña Inés.
La obra se divide en dos partes, que están argumentalmente relacionadas, pues ambas incluyen sendos desafíos, pero temáticamente bien diferenciadas: en la primera, don Juan se apuesta la vida con don Luis Mejía a que será capaz de acostarse con la prometida de este, justo la noche antes de la boda, y en la segunda, reta al difunto Comendador a que regrese del más allá y se siente con él a cenar.
Parte primera
Acto primero: Libertinaje y escándalo
La acción comienza en Sevilla, en la noche de Carnaval. En la hostería del Laurel, que regenta Buttarelli, se espera la llegada de don Juan Tenorio y don Luis Mejía, los cuales se citaron un año atrás para ese día, a las ocho, con el fin de comparar cuál de los dos había seducido a más mujeres y matado a más hombres durante ese tiempo. Don Juan, enmascarado, envía a su ayudante, Ciutti, con una carta para doña Inés, y encarga a Buttarelli que prepare una mesa para dos, con buen vino, por si llegaran los de la apuesta.
Entra en la hostería don Gonzalo, que quiere presenciar discretamente el encuentro de los dos desafiados. Se trata del padre de doña Inés, a la que pensaba casar con don Juan. A continuación llega don Diego, que asimismo quiere presenciar discretamente el encuentro. Es el padre de don Juan, que quiere comprobar por sí mismo si son ciertas las maldades que se atribuyen a su hijo. Ambos se sientan en mesas separadas.
Atraídos por el encuentro, llegan el capitán Centellas, Avellaneda y otros caballeros.
Al dar las ocho, aparecen dos enmascarados, que se identifican al descubrirse: son don Juan Tenorio y don Luis Mejía.
El primero refiere cómo ha pasado ese año en Roma y en Nápoles, donde ha seducido a doncellas, ha provocado escándalos, ha matado a otros hombres… El segundo se dirigió a Flandes, y de allí a París, y también ha mostrado en este tiempo un comportamiento semejante.
Ambos aportan documentos en los que figuran los datos: don Juan ha burlado a setenta y dos mujeres y ha matado a treinta y dos hombres, mientras que don Luis solo ha burlado a cincuenta y seis mujeres y ha matado a veintitrés hombres. El vencedor de la apuesta es, pues, don Juan Tenorio.
Don Luis, resentido, le dice que en su lista falta una novicia, y don Juan acepta el desafío y además incluye, en esa misma noche, a doña Ana de Pantoja, la prometida de don Luis, con la que este se va a casar al día siguiente. La apuesta es fuerte, por lo que ambos comprometen la vida en ella. Don Luis envía a su criado Gastón a denunciar a don Juan ante la justicia, y este envía a Ciutti a denunciar a don Luis.
Se levanta entonces don Gonzalo y le dice a don Juan que se olvide de su compromiso con doña Inés. Y a continuación don Diego, como padre, le reprocha su comportamiento. Pero don Juan los menosprecia y mantiene su apuesta con don Luis.
Al terminar el acto, llegan dos patrullas de ronda para prender a ambos caballeros, ya que se han denunciado mutuamente.
Acto segundo: Destreza
Don Luis ha conseguido salir libre y llega a la casa de su prometida, doña Ana. Allí se encuentra con Pascual, un criado de la casa, a quien le cuenta su temor a que don Juan intente cumplir su amenaza. Acuerdan que esa misma noche, a las diez, cuando su señor se acueste, Pascual le facilitará el acceso a la casa, de manera que, estando acostado con doña Ana, pueda protegerla, en caso de que don Juan consiguiera entrar.
Don Luis llama a la ventana de doña Ana, le cuenta el plan y quedan para las diez.
Entre tanto, llegan a la casa don Juan, que también ha conseguido salir libre, y Ciutti, y ven a don Luis a la ventana. Don Juan ordena a Ciutti que, mientras él se enfrenta a este, rodee la casa y, sin ser visto por él, le coja por la espalda y, una vez reducido, se lo lleven y le tengan encerrado toda la noche. Así lo hacen, dejando a don Luis imposibilitado para defender a doña Ana.
Aparece Brígida, la dueña que sirve a doña Inés, y dice a don Juan que ya ha hablado a la joven en su favor. Le da una llave para que, esa noche, a las nueve, entre al convento y llegue hasta su celda, donde ella estará esperándole.
Ciutti regresa de dejar encerrado a don Luis y llama a la ventana de Lucía, criada de doña Ana. Sobornándola, acuerdan que esa noche, a las diez, facilitará a don Juan el acceso a la habitación de su señora.
Acto tercero: Profanación
En la celda de doña Inés, la abadesa le dice a esta lo afortunada que es, por haber vivido siempre en el convento, sin haber conocido las tentaciones del mundo exterior. Pero la joven, embaucada por Brígida, empieza a tener dudas y a obsesionarse con don Juan. La dueña le ha llevado una carta de este, en la que le declara abiertamente su amor, y la joven, al leerla, experimenta sentimientos desconocidos, que la agradan, pero a la vez la turban. En ese momento entra don Juan y ella se desmaya. Él la toma en sus brazos y se la lleva, seguido por Brígida.
Llega la abadesa a ver a doña Inés y se encuentra la celda vacía. Aparece entonces también don Gonzalo para llevarse a la joven, con el fin de protegerla de la amenaza de don Juan, pero, al ver en el suelo la carta que este había escrito a doña Inés, comprende que se le ha adelantado y la ha raptado del convento.
Acto cuarto: El Diablo a las puertas del Cielo.
En la quinta de don Juan, doña Inés aún no ha vuelto en sí de su desmayo. Ciutti explica a Brígida que su señor ha ido a la ciudad a ocuparse de unos asuntos.
Cuando la joven se despierta, Brígida le cuenta que ha habido un incendio en el convento y que don Juan la ha rescatado y la ha llevado a su casa para ponerla a salvo. Ella intuye que estar allí no es adecuado y quiere marcharse antes de que llegue él, pues sabe que en su presencia no tendrá voluntad suficiente para hacerlo. Pero en aquel momento aparece don Juan, que con sus palabras de amor la seduce. Ella, fascinada, le declara que también le ama, y él le confiesa que el amor que siente ahora por ella es completamente diferente del que había sentido hasta entonces: tiene más de divino que de terrenal.
De pronto, llega a la quinta don Luis, a vengar la burla hecha a doña Ana. Don Juan esconde a doña Inés y a Brígida. Mientras los dos caballeros están disputando, llega don Gonzalo, el Comendador, buscando a su hija. Don Juan pide a don Luis que se esconda, mientras habla con don Gonzalo. Se arrodilla ante este y le declara su amor sincero por doña Inés, comprometiéndose a casarse con ella, pero él no le cree, pensando que es una estratagema para excusarse. Entonces sale don Luis de su escondite, burlándose de don Juan y acusándole de cobardía. Este, acorralado por los dos, les da muerte y huye.
Entran los alguaciles y descubren los cadáveres. Detrás de ellos, llegan doña Inés y Brígida. A pesar de que uno de los muertos es el padre de la joven, esta, enamorada, no siente rencor hacia don Juan.
Parte segunda
Acto primero: La sombra de doña Inés
En el panteón de la familia Tenorio, el escultor que ha dado forma a las estatuas de los sepulcros está contemplando su obra. Don Juan, que ha pasado cinco años en Italia, regresa a su casa y la encuentra convertida en ese panteón. El escultor le explica que don Diego, al morir, dejó su dinero para que se enterrara en aquel lugar a todas las víctimas de su hijo y se les esculpieran estatuas. En efecto, allí están representados, entre otros, don Gonzalo, don Luis Mejía y, para sorpresa de don Juan, también doña Inés. El escultor refiere a este cómo la joven murió de pena.
Cuando se queda solo, se dirige a la estatua de doña Inés, lamentándose de cuánto la ha echado de menos. La estatua parece cobrar vida y le dice que ofreció a Dios su alma a cambio de la de él, y que, por este gesto de amor desinteresado, el Señor le da la oportunidad de que se arrepienta, pero ha de ser esa misma noche. En un primer momento, don Juan cree que ha sido una alucinación, pero de pronto le parece que las demás estatuas se vuelven a mirarle, y se enfrenta a ellas. En ese momento, pasan por allí el capitán Centellas y Avellaneda, y los invita a cenar en su casa, para contarles cómo le ha ido en esos cinco años. Antes de salir, se dirige a la estatua de don Gonzalo, el Comendador, y le reta a que asista también a esa cena.
Acto segundo: La estatua de don Gonzalo
En el aposento de don Juan, están sentados con él a la mesa el capitán Centellas y Avellaneda, y hay un puesto libre, reservado para el Comendador. Esto último desagrada a sus amigos, que ven en ello una broma macabra. De pronto, llaman a la puerta de la calle. Ciutti se asoma, pero no hay nadie. Siguen llamando, cada vez más cerca: en la escalera, en la antesala, en el salón y, finalmente, en la puerta de la estancia. Don Juan acusa a sus amigos de estar gastándole una broma, pero ellos afirman no saber nada.
Súbitamente, la figura de don Gonzalo atraviesa la pared y el capitán Centellas y Avellaneda caen en un profundo sueño. El Comendador le dice a don Juan que Dios le ha permitido aceptar el sacrílego desafío que le ha lanzado, para que le comunique que su vida se ha acabado, que hay una eternidad tras ella y que está a tiempo de arrepentirse. Y le devuelve la invitación, citándole en el panteón.
Desaparece el Comendador y aparece la figura de doña Inés, para recordarle que debe arrepentirse, y que ella estará a su lado en el panteón.
Cuando se marcha, los amigos se despiertan y se traba entre ellos una discusión: don Juan les reprueba haber organizado todo para gastarle una broma y ellos le acusan de haberles dado un narcótico para poder decir que el difunto Comendador ha asistido a la cena, sin que haya testigos que lo desmientan. La discusión termina en desafío y salen a la calle a batirse.
Acto tercero: Misericordia de Dios y apoteosis del amor
Don Juan llega al panteón de los Tenorio y llama a la puerta del sepulcro del Comendador. Sale de él una mesa, con un plato de ceniza y un reloj de arena. La estatua de don Gonzalo le dice que la ceniza indica aquello en lo que se va a convertir y el reloj marca el escaso tiempo que ya le queda. Tocan a muerto y pasa un entierro: es el suyo, porque en realidad don Juan ya está muerto, pues le ha matado el capitán Centellas en el duelo que han mantenido a la puerta de su casa. Los fantasmas salen de sus sepulcros y comienzan a acosarle, y el Comendador le coge de la mano para arrastrarle hasta el infierno. Él se resiste: arrepentido, pide clemencia a Dios. En ese momento aparece doña Inés, tomándole de la mano para conducirle al purgatorio, pues Dios ha decidido salvarle.
Los personajes
En la obra aparecen abundantes personajes y parece claro que la historia gira especialmente en torno a dos de ellos: don Juan y doña Inés. No obstante, hay otros que también pueden considerarse principales, por su relevancia en el desarrollo de la trama, como don Luis, don Gonzalo, Ciutti o Brígida.
Principales:
Don Juan Tenorio. Es un joven noble, transgresor de toda clase de normas sociales, morales y religiosas. Es un burlador libertino, que menosprecia a las mujeres, salvo en la medida en que constituyen para él una fuente de placer. Más que valiente, es un temerario al que le acompaña la fortuna. Es atrevido, y por ello considera una hazaña el hecho de asaltar un convento para incluir a una novicia dentro de la nómina de sus conquistas. Es un figurón jactancioso, que vive de mantener su fama, y cuyo comportamiento no parece tener otro fin que alimentar su leyenda, por lo que no duda en batirse a muerte con cualquiera, aunque se trate de un amigo, con tal de que no se vea menoscabado su prestigio. Es irreverente, pues, aunque cree en Dios, no concibe una vida eterna, y por tanto no espera un premio pero tampoco teme un castigo. Sin embargo, al final de la obra, experimenta un cambio radical: se enamora de la inocencia de doña Inés, y a través de ella llega a creer en la vida eterna, lo que le llevará, en el último momento de su vida, a arrepentirse de su comportamiento, alcanzando así el perdón de Dios.
Doña Inés de Ulloa. Es una joven novicia, de dieciséis años, que se ha criado en un convento, y que, por tanto, desconoce los peligros del mundo. Es pura e inocente y cae fácilmente en la red que, a través de Brígida, la dueña que la sirve, le tiende don Juan. A pesar de su candidez, tiene conciencia de su honor y desde el principio intuye que aquella relación no la conviene; sin embargo, no tardará en reconocerse enamorada de don Juan. Ese amor puro, sencillo, desinteresado, despertará en él un amor sincero, que le llevará a arrepentirse y a pedir clemencia a Dios, quien, por intercesión de la joven, le concederá su perdón.
Don Luis Mejía. Es el rival de don Juan Tenorio, en lo que se refiere a conquistas de mujeres y a desafíos a hombres. Su concepto del honor es similar al de aquel, como lo son su menosprecio hacia las mujeres (incluso hacia doña Ana, su prometida) y su obsesión por mantener el prestigio. Sin embargo, teme a don Juan, pues sabe que no iguala, ni en atrevimiento, ni en la destreza con las armas.
Don Gonzalo de Ulloa, Comendador de Calatrava. Padre de doña Inés. Intenta proteger a toda costa el honor de su hija, y por eso no da crédito a los buenos propósitos de un don Juan enamorado. Después de muerto, es desafiado por este y él, en forma de estatua de sepulcro, acepta el convite, con el propósito de arrastrarle hasta el infierno.
Ciutti. Criado de don Juan. Además de su ayuda de cámara, es su auxiliar en las conquistas a mujeres y en las traiciones a hombres.
Brígida. Dueña que sirve a doña Inés en el convento. Sobornada por don Juan, ejerce una labor celestinesca, para convencer a la joven de las buenas intenciones de aquel galán.
Secundarios:
El capitán Centellas y Avellaneda. Se les podría considerar un personaje doble, pues aparecen siempre juntos. Son amigos de don Juan y admiradores de sus hazañas. Pero, como a él, les puede el concepto del honor, y no dudan en empuñar la espada para batirse contra su amigo y, finalmente, darle muerte.
Don Diego Tenorio. Padre de don Juan. Avergonzado del comportamiento de este, intenta compensar sus maldades dedicando la herencia que le hubiera dejado a construir un panteón, en el que enterrar a las víctimas de su hijo.
Otros:
Buttarelli. Propietario de la hostería del Laurel, donde se citan don Juan y don Luis para comparar sus hazañas y decidir el resultado de su apuesta.
Gastón. Criado de don Luis Mejía. Hace para este la misma función que Ciutti para don Juan.
Doña Ana de Pantoja. Prometida de don Luis Mejía. Traicionada por su criada Lucía, se convierte en una conquista más de don Juan.
Pascual. Criado de la casa de los Pantoja.
Lucía. Criada de la casa de los Pantoja. Traiciona a su señora por dinero.
Escultor.
Abadesa del convento.
Tornera del convento.
Alguaciles.
Tiempo y espacio
La acción se desarrolla en Sevilla, a mediados del siglo XVI.
Los cuatro actos de la primera parte tienen lugar en una sola noche, durante el Carnaval (hacia finales de febrero, por tanto) de 1545. Un año antes, ha terminado una guerra entre Carlos I de España y Francisco I de Francia por la supremacía sobre Italia, que se ha desarrollado en territorio italiano y flamenco; según lo referido por don Juan y don Luis, el primero habría estado en el frente de Italia y el segundo en el de Flandes. Dicha guerra finaliza con una paz tan inestable, que se romperá a los tres años, en 1547.
Los tres actos de la segunda parte se desarrollan también en una sola noche, cinco años después de la primera, es decir, en 1550. Según se desprende de las palabras de don Juan, durante su ausencia de España habría tomado parte en esa nueva etapa de la guerra por el control del territorio italiano.
En cuanto a los escenarios en los que tiene lugar la acción, se aprecia una importante diferencia de ambiente entre los de la primera parte, que giran en torno a las hazañas del don Juan burlador, y los de la segunda, correspondientes al desafío que este lanza al difunto Comendador, y que están, por tanto, mucho más cargados de ese componente tétrico tan característico del Romanticismo.
Primera parte:
Primer acto: hostería del Laurel, regentada por Buttarelli. Es el lugar donde se encuentran don Juan y don Luis, para determinar el vencedor de su apuesta.
Segundo acto: calle de la casa de la familia Pantoja. Frente a la ventana se trama la conquista de doña Ana, prometida de don Luis.
Tercer acto: celda del convento de las Calatravas de Sevilla. Allí se ha criado doña Inés, ajena a los peligros del mundo. Hasta este sagrado lugar accede don Juan para raptarla.
Cuarto acto: quinta de don Juan Tenorio. Es la residencia que este tiene a las afueras de Sevilla, cruzando el río Guadalquivir. A ella se lleva a la joven y allí será adonde vaya a reclamarla su padre, don Gonzalo.
Segunda parte:
Primer acto: panteón de los Tenorio. Conjunto de sepulcros, con estatuas que representan a algunas de las víctimas de don Juan: don Luis Mejía, don Gonzalo de Ulloa, doña Inés… Allí se encuentra don Juan cara a cara con su pasado, y da muestras de su irreverencia, al invitar a cenar al difunto Comendador.
Segundo acto: casa de don Juan. Allí tiene lugar la cena con el capitán Centellas y Avellaneda, a la que también acude el espíritu del Comendador.
Tercer acto: panteón de los Tenorio. En él se produce el apoteósico desenlace, con el arrepentimiento de don Juan.
4.- EL ARQUETIPO DONJUANESCO EN EL PERSONAJE DE DON JUAN TENORIO
La configuración del personaje de don Juan
Ya desde sus orígenes, la figura de don Juan aparece como la fusión de dos elementos de la tradición legendaria: el joven burlador de mujeres y el hombre irreverente que desafía a un difunto. En efecto, hay testimonios de no pocas leyendas y romances de transmisión oral que tienen como protagonista a un caballero de costumbres libertinas, que convida a un difunto a cenar; éste se presenta y le devuelve la invitación, para que cene con él en la sepultura que Dios le tiene reservada. En casi todas las versiones, el joven escarnecedor pierde la vida, pero en algunas se salva, gracias a su arrepentimiento en el último momento.
Siguiendo la línea trazada por estas dos leyendas, a principios del siglo XVII aparece el personaje literario de don Juan, el cual vincula ambos aspectos. En efecto, la obra El burlador de Sevilla y Convidado de piedra (1616), atribuida a Tirso de Molina, recoge ya desde el propio título dicha dualidad: el término “burlador” hace referencia al jovenque seduce a las mujeres con engaños y después las abandona, y el término “convidado” alude a la osadía del hombre que, faltando al respeto a las normas morales, humanas y religiosas, desafía a la muerte y desafía, en definitiva, a Dios. Parece que, en la caracterización de este personaje, Tirso recogió las dos líneas de la tradición legendaria, pero además se habría inspirado de forma directa en la figura del Conde de Villamediana, un atractivo noble de la época, de vida aventurera e inmoral, cuya indiscriminada actividad sexual le granjeó la admiración y el odio del pueblo, y que una noche fue asesinado, se cree que por encargo del Rey, pues existía el rumor de que entre sus muchos amores se encontraba la Reina.
La obra de Tirso presenta una acción muy sencilla, que se resume en la burla del seductor a cuatro mujeres de distinta condición económica y social: una duquesa, una pescadora, la hija de un comendador y una campesina. El protagonista combina la figura del mujeriego con la del irreverente: aparece en principio como un joven que engaña a las mujeres para seducirlas y después huye; pero además, su escepticismo con respecto a la vida eterna le lleva a burlarse incluso de un difunto que le advierte de las consecuencias de sus actos en la otra vida, con su famosa expresión “¿Tan largo me lo fiáis?”.
Un siglo después, Antonio de Zamora presenta en No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague y Convidado de piedra a un don Juan más conquistador y frívolo que burlador e irreverente. Se trata de una tragicomedia de tonos costumbristas, recreación de la obra de Tirso, pero carente de su profundidad teológica.
Ya a mediados del siglo XIX, José de Espronceda incorpora en El estudiante de Salamanca el elemento del hombre que presencia su propio entierro, a modo de aviso de lo que le sobrevendrá como castigo a su comportamiento cuasi satánico. El protagonista, Félix de Montemar, es un burlador, jugador, malvado y calavera, que no respeta los valores morales, humanos ni religiosos, y que no cree en la vida eterna, por lo que la muerte y la justicia divina no le producen sino indiferencia. Al final, será condenado a reunirse con el alma en pena de Elvira, muerta por la tristeza que le produjo haber sido seducida y abandonada por él.
La culminación del personaje se produce en el Romanticismo, a través de la pluma de Zorrilla: don Juan Tenorio es, como sus antecesores, burlador, libertino, temerario, irreverente… Sin embargo, en esta obra el seductor aparece por primera vez como alguien enamorado de una de sus víctimas, de forma que el elemento amoroso hace que aquel drama teológico de Tirso se convierta aquí en drama sentimental (no exento, bien es cierto, de una buena dosis de moralidad). Al final, el omnímodo poder del amor conseguirá lo que parecía imposible: que, por intercesión de la inocente doña Inés, Dios perdone al pecador arrepentido.
Rasgos del arquetipo donjuanesco
En el fondo de esta evolución histórica-literaria de la figura de don Juan, sustentándola, subyacen una serie de rasgos permanentes, comunes a los diferentes personajes que han ido configurando el arquetipo donjuanesco:
a) Don Juan es, ante todo, un seductor de mujeres. El proceso de seducción consta de tres momentos: engaño, posesión y huida. Ello permite hablar de don Juan como un burlador, pues basa su seducción en el engaño: es embaucador, hace falsas promesas, suplanta la identidad de otro, soborna a criadas… Por este motivo, una vez consumada la posesión, se ve obligado a huir.
b) Es rico y elegante. Goza de una situación económica desahogada, por lo que no necesita trabajar.
c) Cuenta con un criado, que le ayuda en todas las gestiones necesarias para llevar a cabo sus conquistas. Este criado admira en secreto a su señor.
d) Desprecia a las mujeres, las cuales no son para él más que objetivos, conquistas, trofeos en su colección particular. Actúa de forma indiscriminada, pues no le importan la edad, el estado civil, la condición social o la posición económica de sus víctimas. Su único interés radica en acumular conquistas y adquirir prestigio. Por eso nunca está satisfecho y busca continuamente algo más.
e) Se siente orgulloso de su conducta y sejacta de sus hazañas, pues le gusta que todo el mundo reconozca y admire su éxito.
f) El afán por aumentar su colección le hace vivir a un ritmo frenético, en una vertiginosa carrera entre seducciones y huidas, que le impide disfrutar del momento, pero también deleitarse en la evocación del pasado o hacer planes para el futuro. Viaja constantemente, sin echar raíces en ningún sitio.
g) Aunque es capaz de enamorar a cualquier mujer, es, en principio, incapaz de enamorarse de ninguna de ellas. Por eso, cuando se enamora, se le rompen los esquemas, se quiebran sus principios, y se aleja, por tanto, de la esencia puramente donjuanesca; ello significa que don Juan enamorado deja de ser un donjuán.
h) Desde la elevada posición que le proporciona la fama, se permite burlarse de todo: transgredir las normas humanas, violar los principios sociales, ignorar los valores morales, menospreciar la muerte y desafiar incluso los preceptos divinos. Partiendo de estos principios, no le detienen la inocencia o la condición de casada o de religiosa de sus víctimas, y menos aún la idea de causarles algún tipo de perjuicio o tristeza. El vivir al margen del orden establecido, le convierte en un personaje incómodo para la sociedad, y él, al mismo tiempo, se considera inadaptado a ella.
i) Le gusta el juego y es capaz de apostar incluso sobre su propia vida. También le gusta el riesgo, y, más que valiente, es atrevido hasta rayar en la temeridad.
j) Aunque cree en Dios, no cree en la vida eterna, y por tanto ni se arrepiente del pasado, ni teme al futuro. Su bravuconería le lleva incluso a la irreverencia de desafiar a la muerte. Frente a la religiosidad y a la superstición, se muestra soberbio, arrogante, próximo a lo diabólico, a lo satánico. En consecuencia, su soberbia tendrá un castigo: don Juan será condenado. Sin embargo, al final, merced a la intercesión de una persona inocente o a un arranque de piedad que le lleve a arrepentirse, la misericordia de Dios podrá salvarle.
La psicología de don Juan
Al analizar en profundidad el comportamiento de don Juan, encontramos que el rasgo que mejor le caracteriza es su inmadurez, pues, como un adolescente, don Juan es caprichoso, superficial, irresponsable, inconstante, inconsciente, temerario, rebelde, irreverente… Dicha inmadurez se manifiesta sobre todo en su egoísmo, es decir, su culto al yo, pues lo más importante para él es él mismo. En efecto, si ama a una mujer, sólo es por la satisfacción y el orgullo que le produce añadir una conquista más a su colección, y por eso, apenas consumado el goce, y una vez contabilizada la conquista, huye, sin detenerse a disfrutar del momento. Y si, como irreverente, desafía a la muerte e invita a cenar a un difunto, no es por ateísmo (pues, en el fondo, don Juan demuestra ser creyente), sino por soberbia.
Y éste es precisamente el drama de don Juan: que no hay un fin fuera de sí mismo. El motor de su conducta es el egoísmo; las mujeres, como objeto de deseo, son unicamente el medio, y el fin no es otro que la satisfacción de su propia vanidad.
En efecto, don Juan es desgraciado, y no puede buscar la felicidad en el amor porque no cree en él, y así, ha de estar siempre a la defensiva para no permitir que el sentimiento sustituya a la concupiscencia y se convierta en el motor de sus actos. Ni siquierapuede buscar la felicidad en la mujer, pues esta es su objeto de conquista, su enemiga en la batalla, aquella que le presenta una resistencia que él debe vencer. Sin embargo, paradójicamente, y muy a pesar suyo, al final será una mujer la que le enamore, rompiéndole los esquemas, y la que a la vez le salve de esa espiral destructiva en la que se encuentra. Y no una mujer más de cuantas, con más o menos esfuerzo, ha seducido, sino una novicia sencilla que no busca ni la sensualidad ni la conquista del conquistador, sino la entrega desinteresada de su amor. Pero, por desgracia para él, y en una nueva dimensión de su drama personal, la única mujer capaz de engendrar ese sentimiento en su corazón será la única a la que no pueda conseguir plenamente.
En síntesis, desde un punto de vista psicológico, don Juan se nos revela como un hombre inmaduro y egoísta, profundamente insatisfecho y desgraciado.
Psicoanalizando a don Juan
Sí bien algunas actitudes de don Juan, como la megalomanía, la asocialidad, la automarginación, la agresividad, la inmadurez, la insensatez, la superficialidad, la suspicacia, la insatisfacción… sugieren, desde el punto de vista clínico, cierta falta de estabilidad paranoide, resultaría demasiado complejo, además de ajeno al objeto de este trabajo, analizar la salud mental del personaje.
No obstante, y sin llegar a entrar en ese terreno, al considerar el planteamiento que sobre la vida y el amor tiene don Juan, reconocemos en él ese comportamiento inmaduro, impulsivo, irreflexivo, caprichoso, voluptuoso, vanidoso, valentón… que caracteriza a la etapa de adolescencia del individuo. Y es que, mientras el hombre maduro tiende a la monogamia, a la estabilidad de una pareja complementaria; mientras busca un amor identificado, no el sexo indiscriminado, y mientras desea una relación íntima, no un romance público, la adolescencia, como etapa de inmadurez, entraña no poca indefinición en todos los aspectos de la vida: el adolescente es alguien que todavía no sabe lo que quiere, y que busca, va de un lado a otro, prueba todo… sin que a menudo nada le satisfaga plenamente. Y esta indeterminación puede conllevar cierta ambigüedad también en el plano sexual, de manera que, en el caso del hombre, incluso lo viril termina por aparecer difuminado.
Partiendo de esta premisa, y siguiendo la línea interpretativa del psicoanálisis freudiano, cabría considerar la hipótesis de que la insatisfactoria relación de don Juan con las mujeres proviniera de una homosexualidad latente, ignorada, o incluso conocida pero no asumida. Aunque tradicionalmente era diagnosticada como una enfermedad (y aún hoy hay quienes opinan que lo es), para Freud la homosexualidad no consistiría en un desequilibrio mental, sino en una consecuencia de la predisposición bisexual congénita en todos los individuos, los cuales, en condiciones normales, evolucionarían hacia la heterosexualidad, pero que, en determinadas circunstancias de tipo genético o ambiental, podrían mantenerse en un estadio de inmadurez. Según explica Freud, el origen de este estancamiento habría que buscarlo en una aversión hacia las mujeres, surgida como reacción a un complejo de Edipo no superado: el tradicional triángulo entre una madre fuerte y sobreprotectora, un padre débil y hostil, y un niño delicado y apegado a la figura materna, traería consigo, en algunos casos, la falta de madurez del hijo, que podría derivar en una homosexualidad.
5.- CONCLUSIONES
Don Juan Tenorio, como drama romántico, tiene el propósito de producir emoción en el público. Sin embargo, más que una emoción sentimental, se trata de una emoción religiosa. En efecto, si miramos más allá de ese desenlace desdichado desde el punto de vista del amor, tan acorde con el gusto de la época, encontramos un mensaje moralizante, casi teológico: el amor puro es capaz de purificar incluso lo más perverso, y el arrepentimiento sincero, aunque se manifieste en el último momento, a las puertas de la muerte, puede llegar a merecer el perdón de Dios.
El principal valor de Don Juan Tenorio no es solo el hecho de ser un referente en el teatro romántico, sino sobre todo el hecho de ser la obra que, a partir de las leyendas protagonizadas por burladores de mujeres e irreverentes desafiadores de la muerte, y enriqueciendo el personaje creado por Tirso de Molina, sienta las bases del donjuanismo y perfila la figura de este malvado conquistador para la posteridad.
Tal vez el don Juan de Tirso fuera en su momento más impactante, por lo osado de su carácter en una época marcada por el sentido del honor y por la religión. Sin embargo, el don Juan de Zorrilla tiene algo de lo que el de Tirso carecía: tiene alma. O, si se prefiere, corazón. El don Juan romántico es capaz de errar y enmendarse, de caer y levantarse, de pecar y arrepentirse, de ser irreverente y piadoso, de humillarse por amor, de enamorarse de la inocencia… en definitiva, de comportarse como un ser humano. Esa confluencia del mal y el bien, que está presente en todos nosotros, es la que hace que el personaje de Zorrilla no nos resulte del todo repulsivo. O que incluso nos resulte entrañable.
El modo en que actualmente se concibe la figura de don Juan ha cambiado: hoy día, en una época en que la libertad sexual no tiene más límites que los que cada uno desee imponerse, carecen ya de sentido el celo del honor, la venganza del ultraje, la virginidad (conservada o perdida), la irreverencia religiosa… Y sin embargo don Juan no ha muerto: continúa siendo una de las figuras de referencia en el comportamiento humano. Y es que, a pesar del paso del tiempo, a pesar de la evolución ideológica, ese seductor-irreverente que es rebeldía frente a la norma, es ingenio frente a la rutina y es valor frente a la cobardía, todavía permanece con vida en el subconsciente colectivo.
El poeta nicaragüense Rubén Darío es considerado el iniciador de la literatura modernista. Su obra Azul constituye un modelo para esta corriente, que tuvo una importante repercusión en la literatura española del primer cuarto del siglo XX. Siguiendo el esquema de nuestro Comentario de textos definitivo, basado en seis pasos que permiten un análisis lo más completo y a la vez lo más sencillo posible, nos disponemos ahora a analizar el poema Sonatina, que propone una temática escapista y una estética basada en elementos tales como la musicalidad rítmica o la belleza léxica. En el siguiente enlace podéis descargar la explicación del procedimiento: ANEXO. El comentario de textos definitivo
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con comentarios de texto:
¿Piensa acaso en el príncipe de Golconda o de China,
o en el que ha detenido su carroza argentina
para ver de sus ojos la dulzura de luz? 15
¿O en el rey de las islas de las rosas fragantes,
o en el que es soberano de los claros diamantes,
o en el dueño orgulloso de las perlas de Ormuz?
¡Ay! La pobre princesa de la boca de rosa
quiere ser golondrina, quiere ser mariposa, 20
tener alas ligeras, bajo el cielo volar,
ir al sol por la escala luminosa de un rayo,
saludar a los lirios con los versos de mayo,
o perderse en el viento sobre el trueno del mar.
Ya no quiere el palacio, ni la rueca de plata, 25
ni el halcón encantado, ni el bufón escarlata,
ni los cisnes unánimes en el lago de azur.
Y están tristes las flores por la flor de la corte:
los jazmines de Oriente, los nelumbos del Norte,
de Occidente las dalias y las rosas del Sur. 30
¡Pobrecita princesa de los ojos azules!
Está presa en sus oros, está presa en sus tules,
en la jaula de mármol del palacio real,
el palacio soberbio que vigilan los guardas,
que custodian cien negros con sus cien alabardas, 35
un lebrel que no duerme y un dragón colosal.
«¡Oh, quién fuera hipsipila que dejó la crisálida!
(La princesa está triste, la princesa está pálida…
¡Oh, visión adorada de oro, rosa y marfil!)
¡Quién volara a la tierra donde un príncipe existe 40
(la princesa está pálida, la princesa está triste…),
más brillante que el alba, más hermoso que abril!»
«¡Calla, calla, princesa, -dice el hada madrina-,
en caballo con alas, hacia acá se encamina,
en el cinto la espada y en la mano el azor, 45
el feliz caballero que te adora sin verte,
y que llega de lejos, vencedor de la muerte,
a encenderte los labios con su beso de amor!»
1.- Localización del texto
El poema Sonatina pertenece a la obra de Rubén Darío Prosas profanas, publicada en 1896.
Marco histórico-social-cultural
El modernismo en Hispanoamérica
En el último tercio del siglo XIX, se va consolidando en Europa el proceso de industrialización e inmediatamente se extiende a los Estados Unidos, donde la economía experimenta un despegue imparable, que llega hasta nuestros días. Pero entre tanto, los países hispanoamericanos están inmersos en sus respectivos procesos de independencia y de configuración de sus nuevas estructuras políticas, sociales y culturales, buscando sus referentes en lo autóctono frente al colonialismo foráneo, lo que hace que, en lugar de ir evolucionando hacia modernos esquemas socioeconómicos, favorezcan la pervivencia de la agricultura y la ganadería, dirigidas por una oligarquía de corte feudal, sustentada por gobiernos militares.
En este marco socioeconómico, un grupo de intelectuales, herederos del Romanticismo, entre los que destacan el cubano José Martí y el colombiano José Asunción Silva, se sienten inspirados por las corrientes de la poesía francesa de la segunda mitad del siglo XIX: el Parnasianismo y el Simbolismo. Ambas proponen una creación artística sin más finalidad que la del propio arte, pero presentan algunas diferencias:
El Parnasianismo surge como una superación del Romanticismo. El estilo poético es sumamente descriptivo, con gran atención a la estética, la plasticidad, la belleza… Busca la evasión espaciotemporal de la realidad a través de elementos grecolatinos o exóticos. Por lo que respecta a la forma, se presta gran atención a la sonoridad, el ritmo y la métrica del poema.
El Simbolismo surge como una reacción al Realismo y al Positivismo. Propone una evasión de la realidad objetiva a través de símbolos y metáforas, que tienen su origen en la subjetividad del autor. Por lo que respecta a la forma, se presta gran atención a la musicalidad del poema.
Bajo su influencia, surge un nuevo movimiento, que recibirá el nombre de Modernismo, y que halla su expresión tanto en las artes plásticas (es el denominado art déco, del que hay numerosos ejemplos en pintura, escultura, orfebrería, arquitectura…) como en la literatura. Por lo que respecta a la poesía, el testigo de aquellos precursores es recogido por poetas como el nicaragüense Rubén Darío, cuya obra Azul, publicada en 1888, suele considerarse el inicio de la literatura modernista en Hispanoamérica; junto a él, el argentino Leopoldo Lugones, el mexicano Amado Nervo, el peruano José Santos Chocano o el uruguayo Julio Herrera y Reyssig, serían los máximos representantes de este movimiento.
Veamos sus rasgos:
Tiene un carácter fundamentalmente estético, basado en la práctica del arte por el arte, es decir, en la creación de obras buscando la belleza, sin más pretensiones.
Surge como reacción al reflejo de la cotidianeidad vulgar, que era propio de la literatura realista. No obstante, y aunque el Realismo había aparecido a su vez como reacción al idealismo romántico, el Modernismo no constituye un regreso a este, por oposición a aquel, sino una evolución de sus formas y sus contenidos: los modernistas se reconocen herederos del Romanticismo, pero con la perspectiva que da el paso de un siglo.
En efecto, los temas proceden mayoritariamente del imaginario romántico: el amor, la muerte, la subjetividad… y también reflejan, en general, un sentimiento melancólico, insatisfecho, doliente. Pero el tratamiento es ahora más exquisito, más sensual, más erótico, menos religioso…
Uno de sus rasgos principales es el escapismo, la evasión de la realidad inmediata hacia lugares lejanos o exóticos, hacia épocas pasadas o incluso hacia ámbitos espaciotemporales mitológicos o fantásticos. Así, es frecuente la ubicación de las historias en regiones remotas, generalmente de Oriente; en escenarios exóticos, como palacios renacentistas, templos clásicos o pagodas orientales; en jardines frondosos, adornados con estatuas de dioses o héroes, y con estanques cuajados de nenúfares…
Tiene gran importancia el elemento cosmopolita, el interés por otras ciudades, culturas, civilizaciones… y París es considerada la ciudad más fascinante del momento.
Como alternativa a la religión tradicional, el interés se desvía hacia el esoterismo, las ciencias ocultas…
En cuanto a la composición, los escritores modernistas proponen un mensaje refinado, elitista, aristocrático, de minorías.
Se cuida la forma, con detalles elegantes, preciosismo, musicalidad, ritmo, términos arcaicos o poco usuales, cultismos, extranjerismos…
Se opta más por la poesía que por la prosa, al ser una forma creativa que permite en mayor medida la expresión de sentimientos a través de procedimientos formales estéticos.
Los versos se alejan de las medidas vinculadas tanto a la poesía tradicional (octosílabos y hexasílabos) como a la italiana (endecasílabos y heptasílabos), inclinándose por metros más largos: alejandrinos, dodecasílabos, eneasílabos…
La estética se construye fundamentalmente a partir de imágenes sensoriales: formas, colores, luminosidad, olores, sonidos, sabores, sensaciones táctiles… especialmente de carácter agradable. También abundan las referencias a animales bellos, como los cisnes, las mariposas o las libélulas; a seres mitológicos, como amorcillos, faunos o hadas; a flores delicadas, como lirios, orquídeas o rosas…
Las figuras retóricas más usuales son las vinculadas al ritmo, como las anáforas, los paralelismos o las simetrías; al simbolismo, como las imágenes o las metáforas, o a la sensorialidad, como las sinestesias o las aliteraciones.
El Modernismo en España
Aunque el Modernismo se origina en Hispanoamérica, sus postulados estéticos no tardarán en llegar a España.
A finales del siglo XIX, la monarquía se sustenta sobre un sistema de turno de partidos en el gobierno: los liberales de Sagasta y los conservadores de Cánovas se van alternando, a través de un mecanismo electoral muy poco democrático (manipulado por burgueses y caciques rurales), con lo que la situación de las clases humildes no evoluciona.
En las ciudades, la industrialización lleva consigo la creación de grandes centros de producción, en los que se concentra un considerable número de trabajadores. Esto genera un sentimiento de clase obrera, que desemboca en un continuo movimiento de reivindicación de derechos laborales y económicos.
En el campo, las tierras se concentran en manos de grandes propietarios y son trabajadas por campesinos a cambio de una renta tiránica, lo que les condena a una vida en condiciones durísimas. Esta situación provoca revueltas, paralelas a las manifestaciones de protesta obrera en las ciudades, que generan, en conjunto, una importante crisis social.
A esta se suma, en 1898, la crisis política y económica a que da lugar la pérdida de las últimas colonias de ultramar: Puerto Rico, Cuba y Filipinas.
En este ambiente, hallan un inmejorable caldo de cultivo las ideologías socialistas y anarquistas, que critican la incompetencia del gobierno y el atraso socioeconómico y cultural en que se halla sumida España, y que llevan asociadas actitudes revolucionarias, que propugnan un cambio de régimen hacia la República. Se trata de la corriente de pensamiento conocida como «regeneracionismo», que defiende, entre otras cosas, el cambio de la sociedad a través de la reforma del sistema educativo, inspirándose en un método pedagógico basado en la ciencia, la tecnología y la moral laica.
En el ámbito literario, el Realismo y el Costumbrismo evolucionan hacia el Naturalismo, que presenta, en toda su crudeza, la realidad social de las clases bajas. En respuesta a esa vulgaridad de lo cotidiano, triunfa el Modernismo, movimiento que propone una estética refinada, elegante, preciosista, elitista… Siguiendo los pasos de Rubén Darío, en España se decantan por esta nueva corriente poetas como Manuel Machado y Francisco Villaespesa, así como Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado, en sus inicios. También se incluirían en ella, aunque escritas en prosa, las Sonatas de Valle-Inclán.
De forma casi simultánea, en España aparece un movimiento también renovador, pero más ideológico que estético, que recibe el nombre de Generación del 98. Algunos de sus miembros habían dado sus primeros pasos en la senda del Modernismo, pero ahora vuelven su mirada a la realidad política y social española, y esto les produce un doble desengaño: por un lado, se dan cuenta del fracaso de aquel afán reformista que cristalizó en la Gloriosa, la revolución de 1868; y por otro, comprueban que la Restauración ha traído consigo otra vez las viejas estructuras políticas, la desidia, el inmovilismo… Su actitud primera es, pues, la del pesimismo. Pero inmediatamente surge la necesidad de rescatar el país de ese estado de catalepsia en que está sumido. Esa doble postura, pesimismo ante la situación y a la vez confianza en la recuperación, es la que caracteriza a los hombres del grupo del 98.
Y así, hacia 1920, impregnado por ese pesimismo existencial de la Generación del 98, el afán esteticista del Modernismo debe darse ya por extinguido.
Rubén Darío
Félix Rubén García Sarmiento nace en Metapa (Nicaragua), en 1867. Toma su apellido del apodo con que eran conocidos los miembros de su familia: los Daríos.
Se educa en León, en casa de sus tíos abuelos, y cursa sus primeros estudios con los jesuitas. En seguida destaca por su facilidad para componer versos, y con tan solo catorce años empieza a colaborar en periódicos de Managua.
En 1881, se traslada a El Salvador, donde toma contacto con los grandes poetas del momento. Un año después, regresa a Managua, y allí trabaja en la Biblioteca Nacional y continúa desarrollando su actividad literaria.
En 1886 se instala en Valparaíso (Chile), donde conjuga las labores periodísticas con la composición poética. Publica, así, en 1887 Abrojos, y en 1888, Azul, proponiendo una nueva estética, inspirada en las corrientes francesas del momento. Estas obras le proporcionan un importante prestigio a nivel internacional, impulsado desde España por Juan Valera, quien publica dos cartas reconociendo su originalidad.
En 1890, viaja a San Salvador, donde dirige el diario La Unión. Allí se casa con Rafaela Contreras. Pero al poco tiempo, se produce un golpe de estado y Darío se marcha a Guatemala, donde dirige El Correo de la Tarde. El cierre de este periódico hace que vaya cambiando de residencia, en busca de mejor fortuna: primero a Costa Rica y después nuevamente a Guatemala.
En 1892, el gobierno nicaragüense le envía a España, como miembro de la delegación para conmemorar el cuarto centenario del descubrimiento de América, y en Madrid toma contacto con los más relevantes intelectuales del momento.
Un año después, muere su esposa, e inmediatamente contrae matrimonio con Rosario Murillo. No obstante, sigue sin encontrar la estabilidad, ni económica ni familiar, y, tras pasar por Nueva York y por París, donde conoce a poetas de la talla de José Martí, Jean Moréas y Paul Verlaine, se instala en Buenos Aires.
Allí lleva una vida desenfrenada, frecuentando los ambientes de la intelectualidad bohemia y abusando del consumo de alcohol, lo que le pone al borde de la ruina física y económica. En 1896, pública Prosas profanas, obra que viene a asentar los cimientos del modernismo, con toda su imaginería erótica, exótica y esotérica, y que representa su definitiva consagración como poeta. Darío define así esta nueva corriente: «El Modernismo no es otra cosa que el verso y la prosa castellanos pasados por el fino tamiz del buen verso y de la buena prosa franceses». En efecto, había bebido de las fuentes de los grandes poetas del Barroco y del Romanticismo español, como Góngora, Quevedo, Lope, Bécquer o Campoamor, pero la influencia definitiva la recibió del Simbolismo francés de Paul Verlaine, cuyo lema era «La música ante todo».
En 1898, el diario argentino La Nación le envía como corresponsal a España. Allí despierta la admiración de jóvenes poetas como Juan Ramón Jiménez, Valle-Inclán, Jacinto Benavente, Francisco Villaespesa…
A pesar de que continúa casado con Rosario Murillo, en Madrid se enamora de Francisca Sánchez, quien será ya su compañera definitiva.
En 1900 traslada su residencia a París, donde conoce a Antonio Machado. Es nombrado cónsul de Nicaragua, lo que le permite vivir con cierto desahogo económico.
En 1905 publica Cantos de vida y esperanza, que abre una vía más intimista en su producción.
Pero su salud está muy quebrantada por el alcohol, y a este problema viene a sumarse la demanda de divorcio de Rosario Murillo. En atención a su prestigio literario, el gobierno nicaragüense le nombra embajador en Madrid. Pero en 1909, el derrocamiento de José Santos Zelaya acaba con su cargo como diplomático.
Regresa a París, donde sigue ejerciendo como corresponsal de La Nación.
Su deterioro físico y mental avanza a pasos agigantados. En 1914 pública su última gran obra poética, Canto a la Argentina, y un año después, regresa a Nicaragua.
Muere en León, en 1916.
2.- Determinación del tema
El poema Sonatina expresa la frustración de una princesa, cuya vida de lujo en palacio constituye una cárcel para su fantasía y sus ansias de libertad.
3.- Distribución de su estructura y resumen de su contenido.
Consta de ocho estrofas, cada una de las cuales tiene un sentido completo.
El contenido del poema podría estructurarse del siguiente modo:
1-2. Presentación de la situación:
Estrofa 1: La princesa está triste y hace que todo a su alrededor se impregne de tristeza.
Estrofa 2: A pesar de que en palacio tiene una vida regalada, ella ansía otra cosa.
3-4. Qué es lo que ansía:
Estrofa 3: ¿Acaso un hombre rico y poderoso?
Estrofa 4: En realidad sueña con ser libre.
5-6. Qué es lo que no quiere:
Estrofa 5: No quiere los lujos de palacio.
Estrofa 6: Porque para ella es como si este fuera una prisión.
7-8. Intervenciones habladas:
Estrofa 7: La princesa se lamenta.
Estrofa 8: El hada madrina le da esperanzas de ser rescatada a través del amor.
4.- Comentario de la forma y el estilo.
Se trata de un poema formado por ocho estrofas, cada una de las cuales consta de seis versos alejandrinos, con rima consonante. Son versos de 14 sílabas, distribuidas en dos hemistiquios de 7 sílabas cada uno, separados por una pausa, llamada cesura.
La distribución métrica de cada estrofa responde al siguiente esquema:
7+7 A
7+7 A
7+7 B
7+7 C
7+7 C
7+7 B
La pausa que impone la cesura es tan fuerte, que, a efectos métricos, dentro de cada verso, cada hemistiquio funciona como un verso independiente, de tal manera que también al cómputo silábico del primero le afectan las normas de la terminación en palabra llana, aguda o esdrújula.
Así, si bien lo frecuente es la distribución de 7+7:
La princesa está triste… ¿qué tendrá la princesa? (v. 1)
quiere ser golondrina, quiere ser mariposa, (v. 20)
y que llega de lejos, vencedor de la muerte (v. 47)
también podemos encontrar otras combinaciones:
7+(6+1): que ha perdido la risa, que ha perdido el color (v. 3)
(8-1)+7: La princesa está pálida en su silla de oro (v. 4)
7+(8-1): La princesa está triste, la princesa está pálida (v. 38)
(8-1)+(6+1): ni los cisnes unánimes en el lago de azur (v. 27)
Para hallar una regularidaden el cómputo silábico, es necesario acudir a distintos recursos métricos, tales como la sinalefa, el hiato, la diéresis y la sinéresis:
Sinalefa: articulación en una sola sílaba de dos vocales separadas (última de una palabra y primera de la siguiente), cuando ninguna de ellas está acentuada.
Puede darse entre vocales iguales:
¿Piensa_acaso en el príncipe de Golconda o de China…? (v. 7)
o perderse_en el viento sobre_el trueno del mar (v. 24)
Incluso cuando están separadas por comas:
y en un vaso,_olvidada, se desmaya una flor. (v. 6)
O entre dos vocales que habitualmente formarían diptongo, pero que aquí pertenecen a distintas palabras:
la libélula vaga de_una vaga_ilusión (v. 12)
en el cinto la_espada y_en la mano_el azor (v. 45)
También se produce sinalefa cuando la segunda palabra empieza por h:
que_ha perdido la risa, que_ha perdido el color. (v. 3)
Hay que señalar que la cesura supone una separación tan fuerte dentro del verso, que impide la sinalefa entre palabras:
La princesa está pálida / en su silla de oro (v. 4)
Hiato: separación en dos sílabas métricas de dos vocales, última de una palabra y primera de la siguiente, que, de forma natural, formarían sinalefa y se articularían en una sola.
está mudo el teclado de su clave de – oro (v. 5)
La articulación normal se realizaría en un solo golpe de voz: de_oro, pero en este caso, la regularidad métrica requiere que la palabra se articule en dos.
Como ha quedado ya señalado, uno de los rasgos característicos de la poesía modernista es su musicalidad. Ya el propio título, Sonatina, advierte de la condición melódica del poema. Al leerlo, observamos cómo la medida de los versos y la disposición de la rima establecen una cadencia regular, y cómo también contribuyen a esa musicalidad ciertos recursos retóricos de construcción sintáctica, tales como las anáforas, las estructuras paralelas o simétricas, las enumeraciones, etc. Pero sobre todo resulta relevante el ritmo marcado mediante la distribución de los acentos en cada verso. Puede apreciarse, así, una tendencia a un ritmo predominantemente ternario: ooó ooó / ooó ooó
Veamos, a modo de ejemplo, la distribución rítmica de la primera estrofa:
A lo largo de toda la composición, encontramos no pocas figuras retóricas, tales como:
Hipérbaton. Alteración voluntaria en el orden lógico-sintáctico de los elementos de la oración.
El jardín puebla el triunfo de los pavos reales (v. 7)
El orden lógico-sintáctico sería: «El triunfo de los pavos reales puebla el jardín»
para ver de sus ojos la dulzura de luz (v. 15)
El orden lógico-sintáctico sería: «para ver la dulzura de luz de sus ojos»
No obstante, este desorden no constituye un impedimento severo para la comprensión del texto.
Apóstrofe. Invocación, mensaje dirigido a otra persona, a la divinidad, a una fuerza natural, o, sencillamente, a alguna cosa.
«¡Calla, calla, princesa, -dice el hada madrina-…» (v. 43)
Anáfora. Varios versos comienzan del mismo modo.
o en el que ha detenido su carroza argentina
para ver de sus ojos la dulzura de luz?
¿O en el rey de las islas de las rosas fragantes,
o en el que es soberano de los claros diamantes,
o en el dueño orgulloso de las perlas de Ormuz? (vv. 14-18)
Anadiplosis. Un verso comienza de la misma forma en que termina el anterior.
en la jaula de mármol del palacio real,
el palacio soberbio que vigilan los guardas (vv. 33-34)
Epanadiplosis. Un verso comienza y termina de la misma forma.
La princesa está triste… ¿qué tendrá la princesa? (v. 1)
Estructuras paralelas. Se suceden varias oraciones con un mismo esquema sintáctico. Son muy abundantes.
que ha perdido la risa, que ha perdido el color (v. 3)
La princesa no ríe, la princesa no siente (v. 10)
Ya no quiere el palacio, ni la rueca de plata,
ni el halcón encantado, ni el bufón escarlata,
ni los cisnes unánimes en el lago de azur (vv. 25-27)
los jazmines de Oriente, los nelumbos del Norte (v. 29)
Está presa en sus oros, está presa en sus tules (v. 32)
la princesa está pálida, la princesa está triste (v. 41)
más brillante que el alba, más hermoso que abril (v. 42)
en el cinto la espada y en la mano el azor (v. 45)
Estructuras simétricas. Se disponen dos estructuras sintácticas de forma simétrica. Así, por ejemplo, sustantivo + adjetivo «vaga» / adjetivo «vaga» + sustantivo:
la libélula vaga de una vaga ilusión (v. 12)
Y en este otro caso, punto cardinal + flores / flores + punto cardinal:
de Occidente las dalias y las rosas del Sur (v. 30)
Enumeración.
Ya no quiere el palacio, ni la rueca de plata,
ni el halcón encantado, ni el bufón escarlata,
ni los cisnes unánimes en el lago de azur (vv. 25-27)
los jazmines de Oriente, los nelumbos del Norte,
de Occidente las dalias y las rosas del Sur (vv. 29-30)
Personificación. Atribución de cualidades humanas a alguna entidad que carece de ellas.
Los suspiros se escapan de su boca (v. 2)
se desmaya una flor (v. 6)
Y están tristes las flores (v. 28)
Paradoja. Empleo de dos expresiones aparentemente contradictorias. El oro y los vestidos de tul, signos de riqueza, no proporcionan a la princesa poder y libertad, sino sujeción, imposibilidad de ser libre, de ser ella misma.
Está presa en sus oros, está presa en sus tules (v. 32)
Paronomasia. Utilización próxima de parabras formalmente semejantes. En este caso, «dulz-» y «luz».
para ver de sus ojos la dulzura de luz (v. 15)
Y también «adorada» y «de oro».
¡Oh, visión adorada de oro, rosa y marfil! (v. 39)
Sentido figurado. Mensaje que no se puede interpretar en sentido literal, sino bajo la perspectiva del contexto.
Los suspiros se escapan de su boca de fresa (v. 2). «Boca de fresa» hace referencia a una boca roja, carnosa y dulce.
Y están tristes las flores por la flor de la corte (v. 28). «La flor de la corte» sugiere lo más importante de esta.
En la cuarta estrofa se señalan las ansias de la princesa de experimentar una transformación que le permitiera volar. Habría que interpretar este vuelo con un sentido figurado de libertad:
quiere ser golondrina, quiere ser mariposa,
tener alas ligeras, bajo el cielo volar,
ir al sol por la escala luminosa de un rayo,
saludar a los lirios con los versos de mayo,
o perderse en el viento sobre el trueno del mar. (vv. 20-24)
Metáfora.
ir al sol por la escala luminosa de un rayo (v. 22)
Se trata de una metáfora visual: la figura recortada que traza la caída de un rayo a tierra se asemeja a una escalera, que permitiría a la princesa subir hasta el sol.
¡Oh, visión adorada de oro, rosa y marfil! (v. 39)
Aparecen aquí en una sola imagen los tres elementos que constituían el tópico de la belleza femenina en la tradición literaria: los cabellos rubios («oro»), un vestido rosa («rosa») y una tez pálida («marfil»).
Símbolo. Palabra que contiene una carga semántica representativa de una realidad, con la que normalmente no guarda relación de semejanza. En el imaginario de Rubén Darío, el cisne y los pavos reales simbolizan la belleza, y el azul lo ideal:
ni los cisnes unánimes en el lago de azur (v. 27)
El jardín puebla el triunfo de los pavos reales (v. 7)
Los seres voladores simbolizan la libertad:
quiere ser golondrina, quiere ser mariposa (v. 20)
Imagen. Representación visual por medio de un término evocador. El adjetivo «unánimes», que, en sentido estricto, hace referencia al acuerdo de las personas en una opinión o posición ante algo, parece aludir aquí a la típica postura, similar a un 2, que suelen adoptar los cisnes en un lago.
ni los cisnes unánimes en el lago de azur (v. 27)
Epíteto. Adjetivo que no aporta carga semántica al sustantivo al que acompaña.
vaga ilusión (v. 12)
rosas fragantes (v. 16)
claros diamantes (v. 17)
palacio soberbio (v. 34)
Comparación.
más brillante que el alba, más hermoso que abril (v. 42)
Hipérbole. Exageración.
que custodian cien negros con sus cien alabardas,
un lebrel que no duerme y un dragón colosal (vv. 35-36)
más brillante que el alba (v. 42)
Sinestesia. Se atribuye una sensación a un objeto al que no le corresponde. En este caso, se atribuye a los ojos la capacidad de emitir luz, y se relaciona con esta la cualidad de lo dulce.
para ver de sus ojos la dulzura de luz (v. 15)
Exclamación.
¡Ay! La pobre princesa de la boca de rosa… (v. 19)
¡Pobrecita princesa de los ojos azules! (v. 31)
¡Oh, quién fuera hipsipila que dejó la crisálida!
(v. 37)
¡Quién volara a la tierra donde un príncipe existe
(…)
más brillante que el alba, más hermoso que abril! (vv. 40-42)
Interrogación retórica. Es una pregunta formulada de manera que no se espera respuesta.
¿qué tendrá la princesa? (v. 1)
¿Piensa acaso en el príncipe de Golconda o de China,
o en el que ha detenido su carroza argentina
para ver de sus ojos la dulzura de luz? (vv. 13-15)
¿O en el rey de las islas de las rosas fragantes,
o en el que es soberano de los claros diamantes,
o en el dueño orgulloso de las perlas de Ormuz? (vv. 16-18)
Aliteración. Repetición de un sonido. Se percibe un predominio de sonidos silbantes /s/, que evocan el susurro del suspiro, en:
Los suspiros se escapan de su boca de fresa (v. 2)
Y de velar /k/ en:
en caballo con alas, hacia acá se encamina (v. 44)
En general, el texto no resulta demasiado complejo desde el punto de vista sintáctico, pues predominan las oraciones simples, coordinadas y de subordinación sencilla. Tan solo se percibe cierta complejidad en la última estrofa:
en caballo con alas, hacia acá se encamina,
en el cinto la espada y en la mano el azor,
el feliz caballero que te adora sin verte,
y que llega de lejos, vencedor de la muerte,
a encenderte los labios con su beso de amor (vv. 44-48)
Se trata de una oración simple, «el caballero se encamina hacia acá», cuyo sujeto, sin embargo, se prolonga, incorporando dos oraciones adjetivas coordinadas, que complementan al núcleo «caballero«. La primera es sencilla, «que te adora sin verte«, pero la segunda es más compleja: «que llega de lejos, vencedor de la muerte, a encenderte los labios con su beso de amor«, pues incluye una oración subordinada final («a encenderte…») y una aposición a dicho núcleo del sujeto («vencedor de la muerte«).
El léxico presenta ciertas dificultades, pues, junto a un vocabulario poco cotidiano, procedente del ámbito palaciego, que constituiría el entorno vital de la princesa, encontramos cultismos, tales como «azur«, «argentina«, «nelumbos«, «hipsipila«, «crisálida«… y referencias exóticas, como Golconda, China y Ormuz.
El contenido del poema resulta altamente descriptivo, pues detalla todas aquellas cosas que conforman la vida en palacio, y que la princesa menosprecia. El texto resulta, así, rico en sustantivos y adjetivos de carácter sensorial: «boca de fresa«, «silla de oro«, «clave de oro«, «vestido de rojo«, «carroza argentina«, «rosas fragantes«, «claros diamantes«, «boca de rosa«, «rueca de plata«, «bufón escarlata«, «cisnes unánimes«, «lago de azur«, «ojos azules«, «jaula de mármol«, «palacio soberbio«…
Apenas hay verbos de acción, lo que implica un casi nulo elemento narrativo. Predominan, en cambio, los verbos de esencia («está«, «es«…) y los que indican sentimiento, pensamiento o voluntad («ha perdido«, «se desmaya«, «dice«, «persigue una ilusión«, «piensa«, «quiere«…).
La abundancia de sustantivos y adjetivos de carácter sensorial, unida al predominio de verbos de esencia, en presente y tercera persona, remiten a la referida condición descriptiva del poema.
En resumen, podría decirse que se trata de un poema caracterizado por su alta elaboración formal, con una estructura estrófica muy definida y unos recursos métricos, retóricos y lingüísticos dirigidos a resaltar su musicalidad. Dicha elaboración formal contrasta con un contenido sencillo, al menos en apariencia, que analizaremos a continuación.
5.- Comentario del contenido.
Después de todo este despliegue de recursos rítmicos y retóricos que acabamos de ver, dispuestos con el único fin de crear una composición bella en sí misma, agradable para la vista y para el oído, cabría deducir que no es el contenido lo más importante de esta Sonatina.
Sin embargo, algo nos hace intuir que el poema no tiene un significado literal: que no habla simplemente de una princesa, que, despreciando la vida de lujo que rodea a su familia, ansía la libertad para poder amar a un joven valeroso. ¿Qué interpretación cabría darle, pues, más allá de esta lectura superficial?
Ya desde la primera estrofa, se nos presenta la situación de la protagonista: «la princesa está triste«. Y conocemos así a la hija de unos reyes de condición despótica, a quien la vida en un entorno palaciego de exclusividad le produce frustración.
La ambientación en que se enmarca el poema es ficticia, irreal, y está configurada por unos elementos espaciotemporales imprecisos, que parecen encuadrarse en esa época mítica pseudomedieval de los cuentos, en que las princesas estaban encerradas en castillos o palacios, protegidos por dragones, hasta que eran casadas con príncipes de reinos vecinos, o hasta que llegaba algún valeroso caballero a rescatarla; sin embargo, ciertos detalles, como la carroza plateada o el clavecín dorado, nos remiten también a ese ambiente lujoso, sofisticado y algo de decadente, propio de las cortes de finales del Barroco.
La princesa vive, pues, rodeada de lujo: la silla en que se sienta y el clave en el que toca están hechos de oro; la rueca en la que hila es de plata; el jardín por el que pasea está poblado de pavos reales y adornado con flores procedentes de todas partes del mundo («los jazmines de Oriente, los nelumbos del Norte, / de Occidente las dalias y las rosas del Sur«); el lago azul en el que ve su imagen reflejada es surcado por cisnes, que se deslizan al unísono… Y además pasa el día colmada de atenciones por una dueña que la entretiene y por un bufón que trata de divertirla.
No obstante, la joven se siente insatisfecha, porque todo aquello que la rodea constituye para ella una cárcel. Lujosa, sí, pero una cárcel tanto física (custodiada por «cien negros con sus cien alabardas, / un lebrel que no duerme y un dragón colosal«), como emocional.
Y es que sus padres, los reyes, quieren casarla con algún señor adinerado, seguramente con el fin de que el enlace proporcione una inyección de poder económico a la corona, lo que nos remite a ese tópico de los matrimonios concertados entre burgueses e hijas de reyes o nobles venidos a menos: los primeros incorporaban a su estirpe el prestigioso apellido de la familia de la novia y a cambio, con su fortuna, aportaban sustento monetario a sus nuevos parientes. La procedencia de los distintos pretendientes de la princesa pone la nota exótica en la geografía del poema:
Golconda, ubicada en la India, era a finales del siglo XIX el principal centro de producción de diamantes del mundo. Hoy es una ciudad-fortaleza abandonada.
China, aunque a finales del siglo XIX vivía un proceso de crisis y fragmentación en colonias en manos de las principales potencias europeas, continuaba mantenimiento todavía su aura de exotismo.
Ormuz era un reino ubicado en el Golfo Pérsico, asociado tradicionalmente al tópico de la riqueza.
Sin embargo, a pesar de este maravilloso entorno y este futuro prometedor, «la princesa está triste«.
Y a partir de la consiguiente pregunta, «¿Qué tendrá la princesa?«, inmediatamente se nos empieza a sugerir el motivo de tal tristeza y qué es lo que en realidad necesitaría la joven para ser feliz: por medio de imágenes de bellos animales alados, como libélulas, mariposas o golondrinas, se ponen de manifiesto sus ansias de volar, de ser libre, de subir a lo más alto… en definitiva, su deseo de vivir conforme a sus sueños, sus ilusiones, sus más íntimos anhelos…
Pero, aunque las imágenes son sencillas y parecen tener un significado claro, en el fondo resultan imprecisas, y no será hasta la última estrofa cuando se nos revele la auténtica causa de la tristeza de la princesa. En ella, el hada madrina viene a comunicar a la joven que el fin de sus tribulaciones está cerca, pues se aproxima al palacio un feliz caballero que reúne todos los requisitos para acabar con su tristeza: está enamorado de ella, aún sin conocerla todavía; es un joven valeroso, vencedor hasta de la muerte, y, lo más importante de todo, no viene a pedir su mano, como los otros pretendientes, sino a amarla apasionadamente. Y de este modo, en el último verso se nos descubre que el verdadero motivo de la insatisfacción de la princesa no es otro que la falta de amor.
El desenlace, enmarcado en una ambientación que, como ha quedado ya señalado, remite a esa época mítica pseudomedieval de los cuentos, nos traslada así concretamente a la reconocible iconografía de La bella durmiente, cuento de los hermanos Grimm, en el que un príncipe acude, a lomos de su corcel, a despertar a una bella princesa con un beso del sueño eterno al que ha sido condenada. En efecto, ambos finales guardan estrecha semejanza, salvando el detalle de que la princesa, en vez de estar sumida en un profundo letargo, está sencillamente triste, y el caballero vendrá, más que a despertarla, a rescatarla del tedio, la soledad, la vida carente de emoción…
En esa frustración vital que aqueja a la princesa parece subyacer un erotismo latente, y es que esa insatisfacción, ese adolescente anhelo de felicidad ideal, tendría un fuerte componente sexual: la fuente de placer que le proporcionaría alegría no está en la vida regalada, ni en el lujo palaciego, ni en los vanos entretenimientos… ni siquiera en los requerimientos de esos pomposos pretendientes procedentes de lugares exóticos, que tratan de impresionar a sus padres con sus riquezas; lo que la princesa ansía en lo más íntimo de su corazón, en lo más profundo de sus entrañas, es algo tan simple como amar y ser amada de verdad, apasionadamente. Y el hada madrina, que conoce bien el motivo de la tristeza de la joven, le da esperanzas: ya llega el «feliz caballero» (por contraste con la triste princesa) «a encenderte los labios con su beso de amor«, o lo que es lo mismo, a rescatarte de ese tedio vital que te aprisiona. Desde esta perspectiva, el poema sería, pues, una expresión del ansia de amor ideal que se experimenta en el despertar de la adolescencia.
A medida que nos adentramos en la interpretación del contenido, vemos que la Sonatina no está configurada únicamente en torno a esos llamativos aspectos estéticos parnasianos, sino que, estrechamente interrelacionados con ellos, encontramos aspectos procedentes del Simbolismo. En efecto, la composición se caracteriza, a priori, por una musicalidad muy marcada, establecida a través del ritmo métrico y acentual; además, la ambientación aparece cuajada de elementos sensoriales: texturas, colores, fragancias… sin olvidar las sugerentes referencias a animales de singular belleza y a flores exóticas. Pero tras ese preciosismo aparentemente superficial, el sencillo cuento de la princesa triste que anhelaba ser feliz, enmarcado en un fantástico entorno palaciego, parece esconder, de forma simbólica, una segunda interpretación, que trascendería la lectura inmediata y que nos hablaría de la frustración en general, y en particular de la insatisfacción vital del propio autor, necesitado de encontrar un amor auténtico.
En el poema se aprecia un predominio de palabras pertenecientes a dos campos semánticos:
La belleza, el refinamiento, el lujo: silla de oro, clave de oro, pavos reales, libélula, carroza argentina, rosas fragantes, claros diamantes, perlas, palacio, rueca de plata, cisnes, oros, tules, mármol…
Los sentimientos: triste, suspiros, risa, no ríe, no siente, ilusión, pobre, pobrecita, te adora, beso de amor…
Por último, hay que señalar la contribución del léxico al referido preciosismo visual y sonoro, con cultismos como «hipsipila» (denominación de un tipo de mariposa, que además remite al personaje mitológico del mismo nombre) o «azur» (término empleado en heráldica para referirse al color azul); con palabras esdrújulas como «pálida«, «libélula«, «príncipe«, «unánimes«, «crisálida«…; o con extrañas asociaciones entre un adjetivo y el sustantivo al que acompañan, tales como «vagalibélula» o «cisnesunánimes«.
6.- Interpretación, valoración, opinión.
Sonatina constituye una muestra perfecta de la poesía modernista, con esa conjunción de elementos procedentes del parnasianismo y del simbolismo.
El poema, rico en sensorialidad, musicalidad, colorido, fantasía… nos muestra también la cara amarga de la frustración: muchas personas, como la princesa, están tristes, insatisfechas con su vida, por cómoda que parezca, y sufren en silencio su anhelo de libertad, sus ansias de amar y ser amadas.
El desenlace viene a traer un soplo de esperanza, no solo a la princesa sino también a aquellas personas que están desencantadas de su existencia: hay que mantener viva la ilusión, pues es posible que, algún día, sus anhelos se vean satisfechos.
Las Sonatas de Ramón María del Valle-Inclán constituyen un referente en la literatura modernista, caracterizada por una ruptura con el estilo prosaico del realismo y con las miserias del naturalismo, a través de un lenguaje bello, preciosista, ornamental, evocador…
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:
Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:
La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.
En el último tercio del siglo XIX, se va consolidando en Europa el proceso de industrialización e inmediatamente se extiende a los Estados Unidos, donde la economía experimenta un despegue imparable, que llega hasta nuestros días. Pero entre tanto, los países hispanoamericanos están inmersos en sus respectivos procesos de independencia y de configuración de sus nuevas estructuras políticas, sociales y culturales, buscando sus referentes en lo autóctono frente al colonialismo foráneo, lo que hace que, en lugar de ir evolucionando hacia modernos esquemas socioeconómicos, favorezcan la pervivencia de la agricultura y la ganadería, dirigidas por una oligarquía de corte feudal, sustentada por gobiernos militares.
En este marco socioeconómico, un grupo de intelectuales, herederos del Romanticismo, entre los que destacan el cubano José Martí y el colombiano José Asunción Silva, se sienten inspirados por las corrientes de la poesía francesa de la segunda mitad del siglo XIX: el parnasianismo y el simbolismo. Ambas proponen una creación artística sin más finalidad que la del propio arte, pero presentan algunas diferencias:
El Parnasianismo surge como una superación del Romanticismo. El estilo poético es sumamente descriptivo, con gran atención a la estética, la plasticidad, la belleza… Buscan la evasión espaciotemporal de la realidad a través de elementos grecolatinos o exóticos. Por lo que respecta a la forma, se presta gran atención a la sonoridad, el ritmo y la métrica del poema.
El Simbolismo surge como una reacción al Realismo y al Positivismo. Propone una evasión de la realidad objetiva a través de símbolos y metáforas, que tienen su origen en la subjetividad del autor. Por lo que respecta a la forma, se presta gran atención a la musicalidad del poema.
Bajo su influencia, surge un nuevo movimiento, que recibirá el nombre de Modernismo, y que halla su expresión tanto en las artes plásticas (es el denominado art déco, del que hay numerosos ejemplos en pintura, escultura, orfebrería, arquitectura…) como en la literatura. Por lo que respecta a la poesía, el testigo de aquellos precursores es recogido por poetas como el nicaragüense Rubén Darío, cuya obra Azul, publicada en 1888, suele considerarse el inicio de la literatura modernista en Hispanoamérica; junto a él, el argentino Leopoldo Lugones, el mexicano Amado Nervo, el peruano José Santos Chocano o el uruguayo Julio Herrera y Reyssig, serían los máximos representantes de este movimiento.
Veamos sus rasgos caracterizadores:
Tiene un carácter fundamentalmente estético, basado en la práctica del arte por el arte, es decir, en la creación de obras buscando la belleza, sin más pretensiones.
Surge como reacción al reflejo de la cotidianeidad vulgar, que era propio de la literatura realista. No obstante, y aunque el Realismo había aparecido a su vez como reacción al idealismo romántico, el Modernismo no constituye un regreso a este, por oposición a aquel, sino una evolución de sus formas y sus contenidos: los modernistas se reconocen herederos del Romanticismo, pero con la perspectiva que da el paso de un siglo.
En efecto, los temas proceden mayoritariamente del imaginario romántico: el amor, la muerte, la subjetividad… y también reflejan, en general, un sentimiento melancólico, insatisfecho, doliente. Pero el tratamiento es ahora más exquisito, más sensual, más erótico, menos religioso…
Uno de sus rasgos principales es el escapismo, la evasión de la realidad inmediata hacia lugares lejanos o exóticos, hacia épocas pasadas o incluso hacia ámbitos espaciotemporales mitológicos o fantásticos. Así, es frecuente la ubicación de las historias en regiones remotas, generalmente de Oriente; en escenarios exóticos, como palacios renacentistas, templos clásicos o pagodas orientales; en jardines frondosos, adornados con estatuas de dioses o héroes, y con estanques cuajados de nenúfares…
Tiene gran importancia el elemento cosmopolita, el interés por otras ciudades, culturas, civilizaciones… y París es considerada la ciudad más fascinante del momento.
Como alternativa a la religión tradicional, el interés se desvía hacia el esoterismo, las ciencias ocultas…
En cuanto a la composición, los escritores modernistas proponen un mensaje refinado, elitista, aristocrático, de minorías.
Se cuida la forma, con detalles elegantes, preciosismo, musicalidad, ritmo, términos arcaicos o poco usuales, cultismos, extranjerismos…
Se opta más por la poesía que por la prosa, al ser una forma creativa que permite en mayor medida la expresión de sentimientos a través de procedimientos formales estéticos.
Los versos se alejan de las medidas vinculadas tanto a la poesía tradicional (octosílabos y hexasílabos) como a la italiana (endecasílabos y heptasílabos), inclinándose por metros más largos: alejandrinos, dodecasílabos, eneasílabos…
La estética se construye fundamentalmente a partir de imágenes sensoriales: formas, colores, luminosidad, olores, sonidos, sabores, sensaciones táctiles… especialmente de carácter agradable. También abundan las referencias a animales bellos, como los cisnes, las mariposas o las libélulas; a seres mitológicos, como amorcillos, faunos o hadas; a flores delicadas, como lirios, orquídeas o rosas…
Las figuras retóricas más usuales son las vinculadas al ritmo, como las anáforas, los paralelismos o las simetrías; al simbolismo, como las imágenes o las metáforas, o a la sensorialidad, como las sinestesias o las aliteraciones.
El Modernismo en España
Aunque el Modernismo se origina en Hispanoamérica, sus postulados estéticos no tardarán en llegar a España.
A finales del siglo XIX, la monarquía se sustenta sobre un sistema de turno de partidos en el gobierno: los liberales de Sagasta y los conservadores de Cánovas se van alternando, a través de un mecanismo electoral muy poco democrático (manipulado por burgueses y caciques rurales), con lo que la situación de las clases humildes no evoluciona.
En las ciudades, la industrialización lleva consigo la creación de grandes centros de producción, en los que se concentra un considerable número de trabajadores. Esto genera un sentimiento de clase obrera, que desemboca en un continuo movimiento de reivindicación de derechos laborales y económicos.
En el campo, las tierras se concentran en manos de grandes propietarios y son trabajadas por campesinos a cambio de una renta tiránica, lo que les condena a una vida en condiciones durísimas. Esta situación provoca revueltas, paralelas a las manifestaciones de protesta obrera en las ciudades, que generan, en conjunto, una importante crisis social.
A esta se suma, en 1898, la crisis política y económica a que da lugar la pérdida de las últimas colonias de ultramar: Puerto Rico, Cuba y Filipinas.
En este ambiente, hallan un inmejorable caldo de cultivo las ideologías socialistas y anarquistas, que critican la incompetencia del gobierno y el atraso socioeconómico y cultural en que se halla sumida España, y que llevan asociadas actitudes revolucionarias, que propugnan un cambio de régimen hacia la República. Se trata de la corriente de pensamiento conocida como «regeneracionismo», que defiende, entre otras cosas, el cambio de la sociedad a través de la reforma del sistema educativo, inspirándose en un método pedagógico basado en la ciencia, la tecnología y la moral laica.
En el ámbito literario, el Realismo y el Costumbrismo evolucionan hacia el Naturalismo, que presenta, en toda su crudeza, la realidad social de las clases bajas. En respuesta a esa vulgaridad de lo cotidiano, triunfa el Modernismo, movimiento que propone una estética refinada, elegante, preciosista, elitista… Siguiendo los pasos de Rubén Darío, en España se decantan por esta nueva corriente poetas como Manuel Machado y Francisco Villaespesa, así como Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado, en sus inicios. También se incluirían en ella, aunque escritas en prosa, las Sonatas de Valle-Inclán.
De forma casi simultánea, en España aparece un movimiento también renovador, pero más ideológico que estético, que recibe el nombre de Generación del 98. Algunos de sus miembros habían dado sus primeros pasos en la senda del Modernismo, pero ahora vuelven su mirada a la realidad política y social española, y esto les produce un doble desengaño: por un lado, se dan cuenta del fracaso de aquel afán reformista que cristalizó en la Gloriosa, la revolución de 1868; y por otro, comprueban que la Restauración ha traído consigo otra vez las viejas estructuras políticas, la desidia, el inmovilismo… Su actitud primera es, pues, la del pesimismo. Pero inmediatamente surge la necesidad de rescatar el país de ese estado de catalepsia en que está sumido. Esa doble postura, pesimismo ante la situación y a la vez confianza en la recuperación, es la que caracteriza a los hombres del grupo del 98.
Y así, hacia 1920, impregnado por ese pesimismo existencial de la Generación del 98, el afán esteticista del Modernismo debe darse ya por extinguido.
2.- Ramón María del Valle-Inclán
Ramón José Simón Valle Peña (el apellido Valle-Inclán, con el que firma sus obras, lo toma de un antepasado paterno) nace en Villanueva de Arosa (Pontevedra), en 1866, en el seno de una familia tradicionalista, de ascendencia hidalga.
Cursa estudios de Bachillerato en Santiago y después en Pontevedra.
En 1885 comienza Derecho en la Universidad de Santiago, pero su escaso interés por la materia hace que abandone los estudios y se decante más por la actividad literaria.
En 1890 se traslada a Madrid, donde frecuenta cafés y tertulias y colabora en periódicos. Pero todavía no consigue profesionalizarse como escritor.
En 1892 se marcha a México, donde realiza también actividades periodísticas. Allí toma conciencia de la realidad política y social americana. Un año después, regresa a España, sin haber conseguido el prestigio literario que buscaba.
Se instala en Pontevedra, donde comienza a ser famoso, no solo por su participación en la vida cultural, sino también por su característico aspecto: largas barbas, capa o poncho y sombrero.
En 1895 vuelve a Madrid, desempeñando un cargo en el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, y continúa su activa participación en las tertulias de la bohemia, donde ahora conoce a figuras del ámbito de la literatura: Pío Baroja, Azorín, Jacinto Benavente, Villaespesa, Alejandro Sawa, etc. Además de su atuendo y sus conocidos, toda su forma de malvivir se corresponde con el mundo de la bohemia. En esos círculos, en los que se configurará la llamada Generación del 98, desarrolla sus amistades y sus enemistades: se cuenta que en una discusión de café sufrió una herida, a consecuencia de la cual perdió el brazo izquierdo.
Conoce a Rubén Darío, que ejerce una gran influencia sobre él, orientándole hacia el Modernismo.
Entre los últimos años del siglo XIX y los primeros del XX continúa con sus colaboraciones periodísticas, y entre 1902 y 1905 publica sus Sonatas, protagonizadas por el marqués de Bradomín. Después vendrán, dentro de la misma línea, Águila de blasón, Romance de lobos, etc.
En 1907 se casa con la actriz Josefina Blanco, y en los siguientes años continúa la publicación de novelas y la representación de obras teatrales, como La marquesa Rosalinda.
En 1912 se instala en Pontevedra junto con su familia.
Durante la Primera Guerra Mundial se traslada a París, desde donde ejerce como reportero periodístico, informando del conflicto bélico.
Entre 1916 y 1919 desempeña una labor docente como profesor de Estética en la Escuela de Pintura, Escultura y Grabado, de Madrid.
En 1921 realiza un enriquecedor viaje a México, que cristalizará en su obra maestra, Tirano Banderas, de 1926.
En 1925 regresa definitivamente junto con su familia a Madrid. En esta época, inicia la elaboración de una ambiciosa obra de historia novelada: El ruedo ibérico.
Políticamente, se declara contrario a la dictadura de Primo de Rivera y apoya a la Alianza Republicana. La instauración de la Segunda República, en 1931, le supone el acceso a diferentes cargos públicos: Conservador General del Patrimonio Artístico Nacional, Director del Museo de Aranjuez, Presidente del Ateneo Científico, Literario y Artístico de Madrid, etc. Esto le proporciona temporalmente una estabilidad económica que, como escritor, no había llegado a conseguir.
En 1935, con la salud muy debilitada, se retira a Santiago de Compostela, donde muere, en enero de 1936.
Obra
Valle-Inclán desarrolla su actividad literaria en diferentes géneros, pero especialmente en el narrativo y el teatral.
Podemos distinguir tres etapas creativas:
1898-1910. Su producción se inicia dentro de los cauces del Modernismo. De este período destacan sus Sonatas: Sonata de otoño (1902), Sonata de estío (1903), Sonata de primavera (1904) y Sonata de invierno (1905), en las que narra, de forma autobiográfica, las aventuras amorosas del marqués de Bradomín.
1910-1920. Deriva a continuación hacia una literatura histórico-mítica, más cercana a las preocupaciones propias de la Generación del 98. Destaca El ruedo ibérico, una narración novelada que comprendería desde el reinado de Isabel II hasta la época contemporánea; solo llega a publicar tres novelas: La corte de los milagros (1927), ¡Viva mi dueño! (1928) y Baza de espadas (1932). También pertenecen a este período sus obras de teatro agrupadas como Comedias bárbaras, que integran Águila de blasón (1907), Romance de lobos (1908) y Cara de plata (1923), y su tragicomedia Divinas palabras (1919).
1920-1936. Por último, llega a la estética esperpéntica, con esa característica deformación satírica de la realidad. En ella encontramos obras teatrales, como el Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte (1927), compuesto por Ligazón, Sacrilegio, La cabeza del Bautista, La rosa de papel y El embrujado, y la trilogía Martes de Carnaval (1930), que incluye La hija del capitán, Las galas del difunto y Los cuernos de don Friolera. Sin embargo, lo más interesante de esta etapa son dos obras, que constituyen el punto álgido de la producción literaria de Valle-Inclán: se trata de Luces de bohemia (1920) y Tirano Banderas (1926), piezas a medio camino entre la narración y el teatro, por la gran cantidad de diálogo en estilo directo que incluyen, pero que resultan difícilmente representables por la diversidad de escenarios en que se desarrolla la acción.
3.- Las Sonatas
La serie de las Sonatas está integrada por cuatro obras: Sonata de otoño (1902), Sonata de estío (1903), Sonata de primavera (1904) y Sonata de invierno (1905). En ellas, Valle-Inclán narra, de forma autobiográfica, las aventuras amorosas del marqués de Bradomín, personaje ficticio inspirado en el general carlista Carlos Calderón. La narración está configurada como una sucesión de escenas, que el marqués, en su vejez, va recordando y engarzando a lo largo de un hilo narrativo.
Cada una de las novelas, correspondiente a una estación del año, está relacionada de forma simbólica con un episodio perteneciente a una época distinta de la vida del protagonista: la de primavera, con la juventud; la de estío, con la edad adulta; la de otoño, con la madurez, y la de invierno, con la vejez. En conjunto, vendrían a configurar una especie de libro fragmentario de memorias, una mirada al pasado del marqués, desde una perspectiva nostálgica, ya final de su vida.
Las Sonatas constituyen una expresión de la novela modernista. En efecto, están ambientadas en castillos o palacios, protagonizadas por aristócratas decadentes y escritas con una prosa estética en sí misma: elegante, refinada, artificiosa, cargada de recursos retóricos, de términos evocadores, sensuales… Sus descripciones abundan en sensorialidad, no solo visual (luz, tinieblas, brillo, color…) sino también sonora (tañido de campanas, viento, susurros, trinos, agua corriendo…), táctil (lluvia, frescor…), olfativa (flores, pelo de la amada…), etc. Y es que, al tratarse de la autobiografía de un anciano marqués de Bradomín, resultan ricas en esos recuerdos evocadores, que permanecen entre nuestra memoria a lo largo de los años.
La Sonata de primavera se desarrolla en Italia, en el palacio Gaetani, al que el joven marqués de Bradomín acude como emisario del Papa. Allí conoce a las hijas de la princesa Gaetani, la mayor de las cuales, María Rosario, va a tomar los votos y a entrar en un convento. Bradomín estrecha en torno a ella un cerco de seducción, que la desestabiliza y termina trágicamente.
La Sonata de estío tiene lugar en México. Allí el marqués conoce a la Niña Chole, que mantiene una relación con su propio padre, un bandolero. Esto produce a Bradomín un sentimiento apasionado, que le incita a seducirla.
La Sonata de otoño se desarrolla en Galicia, donde el marqués acude a un palacio, requerido por Concha, que en otro tiempo fue su amante y que se está muriendo. Juntos revivirán con nostalgia aquella relación, aunque esta ya carece de futuro.
La Sonata de invierno se sitúa en un convento de Navarra, en el que el marqués se encuentra convaleciente de las heridas recibidas en combate, durante la guerra carlista. Su comportamiento es caprichoso e irreverente, casi diabólico: movido tan solo por sus deseos, intenta seducir a la joven que le cuida, a pesar de que, al parecer, se trata de su propia hija.
4.- Sonata de primavera
En la Sonata de primavera encontramos a un marqués de Bradomín joven, audaz, arrogante, seguro de sí mismo, que se obsesiona con conseguir el amor de la inaccesible María Rosario: esta va a ingresar en un convento y su virtuoso comportamiento la presenta como alguien fuera de la esfera de un don Juan. Y es precisamente esto lo que convierte su conquista en un interesante desafío para él.
Estructura y argumento
La obra consta de 28 episodios, que se podrían distribuir en tres partes:
1-7.- Introducción: llegada al palacio.
El marqués de Bradomín, miembro de la guardia del Papa, es enviado a la ciudad de Ligura, para llevar el capelo cardenalicio a monseñor Estefano Gaetani, obispo de Betulia. Cuando llega, le comunican que ha sufrido un accidente y está en trance de muerte.
Le recibe la Princesa Gaetani, viuda del hermano mayor de monseñor, el Príncipe Filipo Gaetani, y la recuerda de haberla visto en alguna ocasión, en España. Ella le presenta a sus cinco hijas, la mayor de las cuales, María Rosario, va a ingresar en un convento en pocos días. Bradomín se siente fascinado por su belleza y su inocencia.
En su lecho de muerte, monseñor Gaetani pide hablar con Bradomín, y le da un mensaje para Su Santidad: se confiesa de haber pecado de soberbia y de ambición, pues aspiraba a ocupar su puesto cuando muriera.
Polonio, el mayordomo de la Princesa, conduce a Bradomín a las estancias del palacio Gaetani en las que se alojará. Desde la terraza de la biblioteca, ve a las cinco hermanas en el jardín.
Es invitado a la tertulia de la Princesa, y mientras están reunidos, suenan en la puerta unos misteriosos aldabonazos y poco después conocen la noticia de que monseñor Gaetani ha muerto. María Rosario, llorando, se lleva a sus hermanas menores.
8-24.- Nudo: el asedio.
Bradomín se dirige a escribir al cardenal camarlengo de Su Santidad para comunicarle el hecho, pero se desvía a la cámara mortuoria, donde está María Rosario velando el cadáver. Aprovecha para declararle su amor, lo que confunde a la joven y la hace huir al salón donde está su familia. Él, atrevido, entra tras ella.
María Rosario encarga al mayordomo Polonio que vigile de cerca a Bradomín.
Tras el entierro de monseñor Gaetani, Bradomín ve a María Rosario repartir limosnas entre los menesterosos, y le parece una santa.
La Princesa propone a Bradomín que posponga su vuelta a Roma y se quede unos días en el palacio, y encarga a María Rosario que escriba al cardenal camarlengo pidiéndole que le conceda a aquel ese permiso.
Bradomín continúa estrechando el cerco en torno a la joven. Sin percatarse de ello, su madre le comenta que la niña lleva el camino de convertirse en una santa.
El señor Polonio comunica que han traído el hábito de María Rosario, y poco después aparece esta vestida ya con él. Además, el mayordomo tiene cualidades artísticas y ha añadido al Paso de las Caídas, que saldrá en la procesión de Semana Santa, unas figuras de judíos, hechas de cartón. Acuden a verlo Bradomín y dos viejas beatas, Antonina y Lorencina, justo antes de que se lleven el paso hacia la iglesia.
Bradomín sigue asediando a María Rosario, pero no le es posible acercarse a ella, porque está continuamente acompañada de sus hermanas.
Él se siente cada vez más inflamado de amor y, esa noche, la fortuna o el diablo le favorecen: mientras pasea por la terraza, ve a María Rosario rezando en una estancia y, dejándose guiar por su audacia, entra por la ventana. Ella, sorprendida, se desmaya. Cuando la está echando sobre la cama, oye un ruido en la ventana y, al asomarse a ver de quién se trata, le apuñalan por la espalda. Le parece reconocer a su agresor mientras huye: el mayordomo Polonio.
Le cura su criado Musarelo y, a continuación, con no poco atrevimiento, se presenta en la biblioteca, donde está la Princesa. Esta ya ha sido informada de lo sucedido por su mayordomo y trata a Bradomín con desdén, incluso cuando este le explica que alguien le ha herido. La Princesa le dice que no ha recibido respuesta a la solicitud que hicieron al cardenal camarlengo para que se quedara unos días en Palacio, y él, con osadía, le sugiere que pida a María Rosario que vuelva a escribir.
Aunque Bradomín sabe que lo prudente sería abandonar el palacio, su corazón le lleva a ser audaz y quedarse.
Estando en su aposento, recibe la visita de un fraile capuchino, que le dice que su vida corre peligro, y le aconseja que esa noche vaya a cierta casa, donde vive una vieja bruja, y le exija que le devuelva el anillo que le han quitado. En ese momento, Bradomín se da cuenta de que, efectivamente, le falta un anillo.
Cuando cruza el jardín, encuentra a María Rosario leyendo y se detiene a hablar con ella: le dice que su padre espiritual, el caballero Casanova, tuvo una amistad íntima con una monja en Venecia, pero intuye que ella no querría tener una amistad semejante con él. La joven se turba, confundida, y le dice que se marche, porque su vida corre peligro.
Bradomín se presenta en la casa de la vieja bruja y, primero con amenazas y después con promesas de dinero, le exige que le devuelva el anillo. Ella lo hace y le explica que estaba preparando un hechizo, porque así se lo habían encargado, para que perdiera el vigor sexual.
Comprende que, en contra de lo que le dicta su orgullo, lo prudente es abandonar el palacio, y va a despedirse de la Princesa, que le responde con frialdad.
Desde su ventana, ve pasar la procesión. Se desata una fortísima lluvia, que deshace las figuras de cartón que había realizado Polonio.
Este se presenta en su aposento y le da una carta del cardenal camarlengo ordenándole su inmediato regreso a Roma. Le dice que le va a preparar un postillón para que le lleve, pero Bradomín desconfía y responde que buscará uno él mismo. Además le muestra el anillo que le ha devuelto la bruja y él, atribuyendo la recuperación a algún tipo de hechicería, le amenaza con denunciarle a la Inquisición.
25-28.- Desenlace trágico.
Encuentra a María Rosario colocando rosas en los jarrones de la capilla y aprovecha para volver a declararle su amor. Ella le suplica que no insista y llama a su hermana pequeña, María Nieves, para que esté presente en la conversación e impida que Bradomín se propase. Pero este no cesa en su audacia y sigue acosándola, pues detecta en ella una mirada amorosa, que le sugiere que su voluntad está flaqueando. María Rosario le descubre que su vida corre peligro y le pide que se marche del palacio. Pero él insiste y le revela que sabe que ha soñado con él y que ha derramado lágrimas. Ella, confundida por lo que parecen diabólicos poderes de adivinación, coge a su hermana pequeña y la sienta en el alféizar de la ventana, de manera que, mirándola a ella, pueda fingir que no presta atención a Bradomín. Pero este insiste, suplicándola, presionándola para que no se olvide de él cuando esté en el convento…
María Rosario, aturdida, suelta a su hermana y la ventana se abre, haciendo que la niña caiga hacia fuera. Bradomín baja a toda prisa a socorrerla, pero ya nada puede hacer por su vida. Las hermanas se llevan a la pequeña, llorando horrorizadas y exclamando: «¡Fue Satanás!»
Y él, cogiendo un caballo, huye de palacio.
Personajes
La obra tiene un protagonista claro: Xavier, marqués de Bradomín.
En la nota previa, el autor lo presenta como «un don Juan admirable, (…) feo, católico y sentimental». Pero, como veremos, esta descripción entraña no poca carga de ironía, pues en absoluto responde a la realidad del personaje que encontramos a continuación.
En la Sonata de primavera, Bradomín aparece como un joven de unos veinticinco años (teniendo en cuenta que María Rosario tiene veinte), perteneciente a una familia aristocrática y miembro distinguido de la guardia de Su Santidad. Se trata de un don Juan en ciernes, cuyo referente teórico es el caballero veneciano Giacomo Casanova, aunque nada se nos dice de que haya ejercido hasta el momento como seductor.
El arquetipo donjuanesco nos muestra a un conquistador de mujeres amoral, desprovisto de la capacidad de amar y movido únicamente por un erotismo egoísta; aunque cree en Dios, carece del freno que supone el temor a la muerte, y se conduce de un modo irreverente, casi diabólico. [Sobre el arquetipo donjuanesco, puede consultarse el trabajo
El joven Bradomín constituye una encarnación (literaria) de ese arquetipo, y así, vemos en él a un galán obsesionado (no enamorado) por conquistar a la inaccesible María Rosario, una muchacha revestida de un aura de santidad, que en pocos días va a tomar los hábitos y a ingresar en un convento. Las reticencias que ella muestra y el círculo de protección de que intenta rodearse suponen para Bradomín una dificultad estimulante; pero sobre todo constituye para él un desafío el hecho de competir con Dios para arrebatarle a una santa. Y es que, aunque se declara católico, en realidad sólo lo es de forma superficial, pues su religiosidad es perversa, supersticiosa, y siente que su destino está más en manos del diablo que de Dios.
Bradomín es, pues, un hombre de contrastes: elegante, refinado en sus modales, correcto en su vocabulario… pero, en el fondo, cínico, caprichoso, irrespetuoso, irreverente, provocador… Es, en definitiva, un cortesano perverso, que además está orgulloso de su maldad.
María Rosario es una joven de veinte años, que, en el momento de la historia, está a punto de tomar los hábitos e ingresar en un convento. Lleva una vida virtuosa, recluida en el palacio Gaetani, y su actitud recatada y su generosidad hacia los más desfavorecidos han hecho que todos vean en ella una santa en ciernes. Bradomín aparece en su vida como un demonio, para seducirla, para hacer temblar los cimientos de sus principios, para vencer su firme voluntad… y a punto está de alcanzar su propósito, pues, en la contienda, Bradomín consigue distinguir, más allá de la turbación que a la joven le produce el asedio, una mirada apasionada, que esta no es capaz de reprimir.
La princesa Gaetani es la viuda del príncipe Filipo Gaetani, hermano mayor de monseñor Estefano Gaetani, quien al comienzo de la historia agoniza en su lecho de muerte. Es una mujer muy bella, de origen español, madre de cinco hijas, la mayor de las cuales es María Rosario. Tiene sus esperanzas puestas en esta, convencida de que algún día será una santa, lo que representaría un gran honor para su familia. La aparición de Bradomín constituirá un obstáculo para sus pretensiones.
Polonio, el mayordomo de la princesa, es un hombre servil, excesivamente preocupado por agradar, cuyo afán de obedecer a su señora le lleva a cometer actos que tendrían como objetivo la muerte de Bradomín: le apuñala él mismo por la espalda, encarga a una bruja que le someta a un sortilegio, planea una emboscada para acabar con él durante su camino de vuelta a Roma…
Espacio
La Sonata de primavera se desarrolla en Italia. Su localización es ficticia, pero las referencias topográficas remiten al entorno de la región de Emilia-Romaña, cuya capital es Génova. Así, Ligura, la ciudad donde se encuentra el palacio Gaetani, guardaría relación directa con la provincia de Liguria. No lejos de allí está la ciudad de Bettola, que parece remitir a Betulia, de la que es obispo monseñor Gaetani.
La acción se desarrolla fundamentalmente en el palacio Gaetani, un edificio aristocrático cuyos salones y jardines rezuman elitismo, elegancia…
Tiempo
La historia transcurre durante el papado de Pío IX, llamado el Papa-Rey, que se extendió desde 1846 hasta 1878. Podría presumirse, teniendo en cuenta la referencia que monseñor Gaetani hace a la posibilidad de que la muerte de Su Santidad estuviera cercana, que estaríamos hacia una etapa del papado bien avanzada. Poniendo en relación la edad aproximada de Bradomín en esta obra (25 años) con la edad estimada en la Sonata de otoño (35 años), y teniendo en cuenta la época en la que esta última se desarrolla (hacia 1870), cabría situar esta historia en torno a 1860.
La acción, que tiene lugar en primavera, dura tan solo cinco días y se enmarca en plena Semana Santa.
Lunes. Bradomín sale de Roma de noche y llega a Betula al amanecer (1). Durante ese día, conoce a María Rosario (3), recibe la confesión de monseñor Gaetani (4) y se instala en sus aposentos (5). Muere monseñor (6). Comienza a asediar a María Rosario (8). Durante la noche, velan a monseñor (8).
Martes. A la mañana siguiente, María Rosario reprende a Polonio por no estar pendiente de Bradomín (9). Entierro de monseñor Gaetani (10). Bradomín observa cómo María Rosario da limosna a los menesterosos (11). La Princesa pide a Bradomín que se quede en palacio unos días (12). Esa noche la pasa en vela, pensando en María Rosario (13).
Miércoles. Al día siguiente por la tarde, llega el hábito de María Rosario (14) y Polonio les muestra las figuras para el paso, en las que ha trabajado (15). Aquella noche, mientras pasea por el jardín, ve a María Rosario, entra por la ventana, ella se desmaya y él recibe una puñalada a traición (17). Encuentro con la Princesa y frialdad de esta (18).
Jueves santo. Al día siguiente, Bradomín recibe la visita del fraile, quien le advierte que su vida corre peligro (19). Por la tarde, conversa con María Rosario en el jardín (20). En casa de la bruja, recupera su anillo (22). Esa noche se celebra la procesión (23). Polonio le entrega una comunicación que ha llegado, requiriéndole que regrese a Roma (24).
Viernes santo. A la mañana siguiente, continúa su asedio a María Rosario (26). Muerte de la hermana (27) y huida de Bradomín (28).
5.- Sonata de otoño
En la Sonata de otoño, encontramos a un marqués de Bradomín maduro, un don Juan consumado, rico en vivencias, que parece ya acumular más recuerdos del pasado que proyectos de futuro. En efecto, su encuentro con Concha, una antigua amante gravemente enferma, está movido inicialmente por una especie de compromiso moral, pero en seguida se tiñe de una dulce nostalgia de los momentos vividos a su lado. No obstante , el desenlace mostrará el egoísmo latente en las muestras de cariño de Bradomín.
Estructura y argumento
La obra consta de 27 capítulos, que se podrían distribuir en tres partes:
1-3.- Introducción: llegada al palacio.
Bradomín recibe una carta de Concha, una antigua amante, pidiéndole volver a verle por última vez, pues está gravemente enferma. Conmovido, se dirige inmediatamente al palacio de Brandeso. Por el camino, hace un alto en un viejo molino y la hija del molinero le da unas hierbas para que sane la condesa.
Cuando llega al palacio, encuentra a Concha muy débil, pero feliz de volver a verle.
4-23.- Nudo: nostalgia del pasado.
Él la ayuda a vestirse con cuidado, con gestos y palabras de cariño, y cenan juntos en la habitación. Recuerdan cómo se conocieron, muchos años atrás: tienen cierto parentesco y, cuando eran niños, coincidieron en aquel palacio; entonces ella era se enamoró de él. También se ponen al día de lo sucedido en los dos años que llevan sin verse, aclarando los motivos de su separación: ella era una mujer casada y le pidió que dejaran la relación; él tenía intención de volver, pero otra mujer se le cruzó en el camino. Durante la conversación, Concha se muestra agotada. Ella le acompaña hasta su habitación, y finalmente termina acostándose con él y haciendo el amor. Bradomín pasa la noche pendiente de ella, y coloca bajo la almohada las hierbas que le había dado la molinera.
A la mañana siguiente, Concha aparece recuperada, como si el amor le diera energía para vivir.
Asigna al marqués un criado, Florisel, que antes sirvió al tío de Concha, don Juan Manuel de Montenegro.
Dedican la mañana a pasear por los jardines y por las salas del palacio, que les evocan recuerdos de los felices momentos compartidos, sobre todo aquellos que se remontan a la infancia, cuando se conocieron.
Bradomín se desvive en atenciones hacia Concha, dedicándose enteramente a cuidarla con ternura, y ella se siente muy reconfortada con su compañía. El reencuentro parece haber hecho renacer su amor, pero ya de una forma serena, melancólica, con más cariño que pasión… y, en cualquier caso, de un modo agradable para ambos.
Cuando están dando un paseo, ven de lejos al tío don Juan Manuel, que va de camino a Viana del Prior. Esa noche, Concha recibe una carta de la prima de Bradomín, Isabel, diciéndole que le lleva a sus dos hijas, que están educándose en un convento. Ella le pide a Bradomín que, para disimular delante de las niñas, se marche a casa del tío don Juan Manuel y después se presente en el palacio de Brandeso, como si viniera a visitarla.
Esa noche, hacen el amor apasionadamente, y a la mañana siguiente, Concha no tiene fuerzas para levantarse. Por la tarde, mientras Bradomín pasea por los jardines, llega don Juan Manuel. Ambos beben vino y conversan sobre los antecedentes familiares. Concha se suma a la charla y acuerdan que Bradomín se vaya esa noche al pazo con él. Al caer la tarde, el tío se ausenta un momento y Concha aprovecha para contarle a Bradomín un sueño que ha tenido, que ella interpreta como premonitorio de su muerte. Don Juan Manuel y Bradomín se marchan a Lantaño a caballo y, en parte por lo bravo del potro que lleva el tío, y en parte por todo el vino que ha bebido, este sufre una caída grave y tienen que regresar al pazo de Brandeso. Bradomín aparece ante Concha, sus dos hijas y su prima Isabel, como si viniera con don Juan Manuel de Viana del Prior. Se sientan al fuego y, ya a media noche, Bradomín y su prima Isabel se llevan a la cama a las dos niñas, que se habían quedado dormidas, lo que hace que Concha se ponga celosa. Poco después, esta va a ver a Bradomín a su habitación y le lleva una carta que la madre de este, su tía Soledad, le ha escrito, reprochándole la relación que mantiene con él. Juntos recuerdan cómo comenzaron sus amores y cómo, al enterarse la madre de Bradomín, había cargado con furia contra ella. Este le resta importancia a la carta.
Bradomín pasa la mañana siguiente en su habitación, desde donde oye a las niñas jugar: van a cortarle las alas a dos pichones, para que no puedan volar. Don Juan Manuel se ha ido a su casa e Isabel propone a Bradomín ir a verle con las niñas. Concha, celosa, le pide que se quede con ella y él accede, complaciente.
Esa tarde, asisten todos a misa en la capilla del palacio, donde están enterrados los ascendientes de la familia más señalados.
24-27.- Desenlace trágico.
A media noche, Concha va a la habitación de Bradomín y, aunque en principio se resiste, porque tiene intención de confesarse al día siguiente, finalmente cede a la tentación y se acuesta con él. Pero en medio de la pasión, siente un desmayo y muere. No sabiendo qué hacer, Bradomín decide acudir a la habitación de su prima Isabel, la cual, confundiendo las intenciones de este, le recibe en su cama, y él no se resiste. Después, regresa a su habitación y, aprovechando la oscuridad de la noche, traslada el cuerpo de Concha a su cama, para que parezca que ha muerto mientras dormía.
A la mañana siguiente, las niñas acuden a despertar a Bradomín, pidiéndole que mate a un milano que está molestando a las palomas. Él lo hiere de un disparo y ellas lo capturan. Inmediatamente, van a la habitación de su madre a enseñárselo y la encuentran muerta.
Personajes
Si bien la Sonata de otoño está protagonizada por el marqués de Bradomín, el personaje de Concha desempeña también un papel muy relevante.
Con el fin de sugerir la relación de parentesco existente entre ellos, en esta obra se pone de relieve el carácter aristocrático de ambos, con detalladas referencias a sus antepasados. Así, se nos indica que en la capilla del palacio de Brandeso están enterrados Alonso Bendaña y Beatriz de Montenegro, fundadores del linaje familiar. Sigamos cada una de estas dos líneas:
Por la rama paterna, Miguel Bendaña, abuelo de Concha, y el mariscal Bendaña, abuelo de Bradomín, sostuvieron pleito por la herencia del Palacio de Brandeso. Se entiende, por tanto, que serían hermanos. Miguel Bendaña resultó victorioso en dicho pleito, y de ahí que sea Concha quien ocupa el palacio.
La madre de Bradomín es María Soledad Agar y Bendaña, y Concha se refiere a ella como su tía.
Isabel Bendaña es prima de Bradomín, pero además mantiene una relación muy familiar con Concha, que hace pensar que entre ellas exista también cierto grado de parentesco.
Por la rama materna, encontramos a don Juan Manuel Montenegro, a quien se dice que la madre de Bradomín llamaba primo, y a quien Bradomín y Concha le dan el tratamiento de tío.
Puede concluirse, por tanto, que los personajes de Concha y Bradomín son primos en algún grado, si bien no se especifica este detalle y tampoco se tratan entre sí como tales.
El marqués de Bradomín es un don Juan maduro, que ronda los treinta y cinco años (Concha tiene treinta y uno y ambos refieren haber jugado juntos cuando eran pequeños), y que ya acumula un importante bagaje amoroso, según le reconoce con resignación una celosa Concha. Pero esa descripción que el autor hace del personaje en la Sonata de primavera, caracterizándolo como «feo, católico y sentimental», se nos revela ahora como cargada de ironía, pues nada más lejos de estos tres rasgos que el comportamiento que muestra el protagonista de la Sonata de otoño:
En efecto, Xavier es un don Juan que mantiene todavía su encanto, su atractivo, y así, no solo es fácil para él recuperar la relación sexual interrumpida con Concha, sino también conseguir que su prima Isabel le reciba en su cama.
Por lo que respecta a su dimensión religiosa, contrasta la caridad que muestra acudiendo a la llamada desesperada de Concha, con comportamientos que tienen muy poco de católicos, como el hecho de inducir a esta al pecado, justo antes de que se dispusiera a confesar (en la misma noche en que, por cierto, ella muere, lo que la condena irremediablemente), así como su inclinación a confundir lo profano con lo sacro durante el acto sexual, pidiéndole a Concha que le fustigue con su cabellera, como si fuera el azote de Dios, o exclamando divertido «Amén, amén», en el momento del placer. Así pues, la referida caridad no parece tener como objetivo, finalmente, más que la satisfacción de un capricho: la posibilidad de culminar una relación que se vio interrumpida por motivos ajenos a su voluntad.
Por último, en cuanto al sentimentalismo, y siguiendo la misma línea que acabamos de trazar, cabe señalar que, si bien a lo largo de la obra Bradomín se nos muestra cariñoso, solícito a los requerimientos de Concha, complaciente… al final se revela egoísta, voluble, irrespetuoso hacia el cadáver reciente de esta, al ceder a los requerimientos sexuales de su prima Isabel. Eso nos deja la impresión de que, en el fondo, su ternura no era del todo cierta y que, en realidad, actuaba movido por lástima, más que por auténtico amor.
Y es que, como el propio personaje afirma: «dentro de mí ríe el Diablo, que sabe convertir todos los dolores en placer».
Concha tiene 31 años y, a pesar de su juventud, está aquejada de una grave enfermedad. Con 8 conoció a Bradomín y se enamoró de él. En aquella época tan solo compartían juegos infantiles. Su relación comienza años después, durante un verano que Concha pasa en el palacio de Bradomín, acompañando a su tía Soledad, la madre de aquel. Descubiertos los amores de los dos jóvenes, ella es expulsada del palacio y Soledad jamás la llega a perdonar. No obstante, y aunque ella está casada, mantienen una larga relación amorosa, que concluye sin una ruptura violenta, lo que propicia el reencuentro afectuoso que aquí se narra. En efecto, cuando, presintiendo cercana su muerte, pide a Bradomín que se vuelvan a ver, este acude a atenderla en sus necesidades, mostrándole que, a pesar del paso del tiempo, su amor todavía permanece vivo.
En torno a Concha giran, pues, muerte y amor, dos elementos esenciales en el mito de don Juan. Su personaje recuerda, en buena medida, a Margarita Gautier en La dama de las camelias: una mujer que languidece, enferma de muerte, y cuya fragilidad induce al amor, a un amor protector y caritativo, por parte de los hombres.
Isabel es presentada como la prima de Bradomín, lo que no es impedimento para que acepte a este en su cama. Su presencia en el palacio durante las últimas horas de vida de Concha, así como el compromiso adoptado al encargarse de llevarle a sus hijas, a modo de despedida, encajan perfectamente con el papel de un familiar cercano, por lo que es posible deducir que quizá también serían primas en algún grado.
Espacio
La Sonata de otoño se desarrolla en Galicia. Su localización es ficticia, pero las referencias topográficas remiten a lugares reales. Es el caso, por ejemplo, del palacio de Brandeso, en el que se desarrolla la mayor parte de la historia. Se trata de un edificio aristocrático que rezuma elitismo y elegancia, pero sobre todo vetustez, ranciedumbre. Hay que señalar que existe, en la localidad de Arzúa, un pazo de Brandeso, convertido en la actualidad en hotel.
En cuanto al pazo de Lantañón, en el que reside don Juan Manuel de Montenegro, tiene asimismo un referente en el término de Portas, cerca de Villagarcía de Arosa: el pazo de Lantaño. En la novela se indica que ambos distan una legua (5,5 kilómetros), pero sobre el plano hay 87 kilómetros entre ellos, por lo que habría que considerarlos únicamente localizaciones de carácter literario, y no referencias reales.
Viana del Prior, el lugar al que don Juan Manuel dice a sus sobrinos que se dirige, es un topónimo que evoca la localidad del norte de Portugal, Viana do Castelo, pero también podría remitir a la villa orensana de Viana del Bollo, distinguida con un marquesado.
El propio título de Bradomín, marquesado ficticio al que correspondería el palacio en el que reside la madre del protagonista, nos sugiere cierto parecido con el topónimo de la localidad coruñesa de Brandomil.
Tiempo
La historia parece transcurrir en torno a 1870. En una conversación con Concha, Bradomín hace referencia en tono respetuoso a doña Margarita de Borbón-Parma, reina consorte para los carlistas, en virtud de su matrimonio con don Carlos de Borbón, duque de Madrid, celebrado en 1867.
También se refiere, en este caso de un modo despectivo como «la otra», a Isabel II, quien reinó hasta 1868, año en que la Revolución conocida como la Gloriosa la derrocó. Dicho tono de menosprecio obedecería a que la moralidad de la reina estaba en entredicho, pues, según se rumoreaba, eran numerosas las infidelidades a su marido, don Francisco de Asís Borbón. El fin del reinado de Isabel II reactivó nuevamente las reivindicaciones de los carlistas en defensa de su candidato al trono español, lo que desembocó en la tercera guerra carlista, desarrollada entre 1872 y 1876, entre los partidarios de don Carlos de Borbón y las posturas oficialistas, que entregaron el trono a Amadeo I.
En la Sonata de invierno encontramos a Bradomín participando en dicha guerra, por lo que la acción de esta Sonata de otoño se situaría en algún momento posterior a la boda de don Carlos con doña Margarita (1867) y anterior al comienzo de la tercera guerra carlista (1872).
En cuanto a la época del año, la historia narrada tiene lugar en otoño y dura tan solo seis días:
1.- Bradomín recibe la carta de Concha (1).
2.- Al día siguiente se pone en camino (2) y llega por la noche al palacio de Brandeso (3). Cenan y conversan, recordando momentos vividos en aquel lugar. Se acuestan y hacen el amor (4-7).
3.- A la mañana siguiente, Concha destina a Florisel al servicio de Bradomín (8). Pasean por el jardín y por los salones del palacio, recordando (9-11). Pasa de camino el tío don Juan Manuel (12). Esa noche, Concha recibe carta de la prima de Bradomín, Isabel, diciéndole que le llevará a sus dos hijas, para que la vean. Hacen el amor con la pasión de antaño (13-14).
4.- Al día siguiente, Concha no puede levantarse. Por la tarde, llega el tío don Juan Manuel (15). Al anochecer, Concha cuenta a Bradomín su sueño premonitorio (16). Don Juan Manuel y Bradomín se marchan a Lantaño, pero aquel se cae del caballo y tienen que regresar (17). Bradomín se sienta al lado del fuego, junto a Isabel, Concha y sus dos hijas, hasta que acuestan a las niñas (19). Conversan sobre la carta que Concha ha recibido de la madre de Bradomín (20).
5.- A la mañana siguiente, Bradomín oye jugar a las niñas (21). Concha siente celos de Isabel (22). Por la tarde, asisten a misa (23). Por la noche, mientras hacen el amor, ella muere (24). Bradomín acude a pedir ayuda a su prima Isabel, pero termina haciendo el amor con ella (25). Después traslada el cuerpo de Concha a su cama (26).
6.- A la mañana siguiente, las niñas descubren el cadáver de su madre (27).
Santa Teresa de Jesús, constituye, dentro de la literatura de finales del siglo XXI, un referente en el que confluyen las dos corrientes de poesía religiosa renacentista: la mística y la ascética. Siguiendo el esquema de nuestro Comentario de textos definitivo, basado en seis pasos que permiten un análisis lo más completo y a la vez lo más sencillo posible, nos disponemos ahora a analizar su poema Vivo sin vivir en mí, como muestra de la corriente ascética, que expresa el anhelo de unión del alma con Dios. En el siguiente enlace podéis descargar la explicación del procedimiento: ANEXO. El comentario de textos definitivo
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con comentarios de texto:
El texto es el poema Vivo sin vivir en mí, de Santa Teresa de Jesús, poetisa castellana de la segunda mitad del siglo XVI, período en que se sitúan las postrimerías del Renacimiento en España.
El Renacimiento se caracteriza fundamentalmente por una recuperación de la cultura clásica (Grecia y Roma antiguas), que se traslada a todas las manifestaciones artísticas. La lírica renacentista nace a partir del modelo marcado en Italia por Petrarca, cuya poesía constituye una expresión idealizada del sentimiento amoroso. Pero esta idealización que envuelve la visión general de la realidad, a medida que avanza el siglo XVI va perdiendo el tono pagano clásico y, bajo la presión contrarreformista del Concilio de Trento, va ganando en religiosidad, para terminar derivando hacia una espiritualidad extrema.
Finalizada la Reconquista, España se había puesto a la cabeza de occidente en la lucha contra los turcos, los protestantes y, en general, contra cualquier desviación de la ortodoxia católica. Esta explosión de fervor, sumada a la vía de intimidad y exaltación del yo que habían promovido los humanistas, y a la referida interpretación idealizada de la realidad, origina en literatura, ya a finales del siglo XVI, dos corrientes poéticas de contenido religioso: la mística y la ascética.
Mística
La mística refleja de forma poética el ansia que siente el alma humana de sublimarse y unirse con Dios, su creador. Las composiciones recogen el éxtasis gozoso experimentado a lo largo de las tres etapas que atraviesa el proceso: vía purgativa, o de purificación mediante el sacrificio; vía iluminativa, o de contemplación de la divinidad a través de la meditación, y vía unitiva, o de vinculación plena del alma con Dios.
Su principal representante es San Juan de la Cruz.
Ascética
La ascética se sitúa en los primeros pasos del proceso místico. Refleja los sentimientos experimentados por el hombre en ese ansia previa de comunión con su creador. Describe la preparación del alma para despojarse de sus ataduras terrenales y alcanzar la perfección. Este camino requiere llevar una vida auténticamente cristiana, de sencillez y humildad, rechazando las preocupaciones mundanas. Muestra, pues, un modo de vida moral desde el punto de vista humano, pero con una trascendencia cristiana. Y es que, en definitiva, se trata de salvar el alma para ganar la vida eterna.
Su principal representante es Fray Luis de León.
Desde el punto de vista formal, la lírica renacentista responde a un estilo natural, con un lenguaje claro, sin rebuscamiento. No obstante, a medida que avanza el siglo, la influencia de la corriente barroca que se avecina se deja notar en cierta tendencia a la complejidad sintáctica. En cuanto a la métrica, triunfa una nueva medida de verso, importada de Italia: el endecasílabo, que se emplea en sonetos, octavas, tercetos encadenados y, en combinación con heptasílabos, en canciones, liras y silvas. Junto a ella, se mantiene la métrica tradicional, que tiene como base el octosílabo, en composiciones aparentemente sencillas, pero de factura muy elaborada. La lírica de este período, tanto la de procedencia italiana como la de inspiración tradicional, responde a una poética culta, con estrofas cerradas, versos de medida estrictamente regular y rima consonante.
Santa Teresa de Jesús
Teresa de Cepeda nace en Ávila, en 1515.
Sus padres ejercieron sobre sus intereses influencias de carácter bien distinto: su padre era muy aficionado a la lectura de todo tipo de obras (libros de caballerías, romanceros, vidas de santos…), y su madre profesaba una gran devoción a María. Conjugó, así, desde muy temprana edad, una amplia cultura libresca con una profundo sentimiento religioso.
A la muerte de su madre, se inclina por la religión y, en 1531, su padre la ingresa en un convento. Tres años más tarde, profesa. Por esta época comienza a sufrir los síntomas de una grave enfermedad, que se manifiestan en decaimiento y convulsiones: parece que pudiera tratarse de algún tipo de epilepsia, pero, en su caso, se interpretan como éxtasis de carácter místico.
Sea como fuere, lo cierto es que Teresa se refugia en la oración íntima, que le proporciona una forma de vínculo estrecho con Dios, y así, entre 1555 y 1560, refiere experimentar éxtasis, en los que ve imágenes divinas y escucha palabras sobrenaturales.
Movida por este fervor, decide emprender la reforma de la orden del Carmen, desde una perspectiva de austeridad y contemplación: los carmelitas descalzos basarán su postura en la desposesión de sus propiedades, la práctica de la oración, el silencio… Conoce a fray Juan de la Cruz, quien lleva a cabo en los frailes de la orden la misma reforma que Teresa de Jesús había emprendido entre las monjas.
En 1562, funda en Ávila el convento de San José, primero de la orden de los Carmelitas descalzos, con gran resistencia por parte de sus superiores, que no compartían su sentido de la espiritualidad. Hasta 1567 no la autorizan a continuar con esa labor fundacional, y durante los siguientes quince años va recorriendo la geografía española, fundando hasta dieciocho conventos en Valladolid, Toledo, Salamanca, Alba de Tormes, Segovia, Sevilla, Palencia, Granada, Burgos… pese a los múltiples enfrentamientos con el sector de los Carmelitas calzados, al que pertenecía la mayor parte de la superioridad de la orden. Esta labor quedará recogida en su Libro de las fundaciones.
En los últimos años, ya con la salud muy quebrantada, es objeto de difamaciones y denuncias. Sus superiores le prohíben continuar fundando conventos e incluso la obligan a permanecer retirada en un monasterio. No obstante, ella sigue recorriendo los caminos y difundiendo las premisas de la orden descalza, hasta su muerte, ocurrida en Alba de Tormes, en 1582.
Creación literaria
Entre 1562 y 1565, escribe el Libro de su vida, en el que expone su experiencia mística por medio de un vocabulario sencillo y apoyándose en símiles tomados de la realidad cotidiana.
Camino de perfección, escrito entre 1565 y 1570, es una obra fundamentalmente ascética, que constituye una guía espiritual para sus monjas, dentro de los esquemas de la orden descalza: humildad, pobreza, obediencia, meditación…
En su obra Las moradas (1577), expresa la unión mística con Dios a través de una alegoría, según la cual, el alma estaría representada por un castillo, dividido en siete moradas, que habría que ir atravesando hasta llegar a su parte central, donde se encontraría Dios: las tres primeras pertenecerían a la vía purgativa, las tres siguientes a la iluminativa y la última a la unitiva.
Complementario a estas obras es el Libro de las fundaciones, en el que narra su actividad como fundadora de los dieciocho primeros conventos de la orden de las Carmelitas descalzas.
Además de estas obras en prosa, Santa Teresa cultiva también la poesía lírica de contenido religioso, tanto de carácter ascético, enfocada a reflejar la actitud de desapego de la vida de este mundo en favor de la vida eterna, como de carácter místico, para expresar la experiencia de unión amorosa con Dios.
2.- Determinación del tema
El poema Vivo sin vivir en mí constituye una expresión de la entrega total de Santa Teresa a Dios en este mundo, en tanto que el fin de esta vida la lleve a la vida eterna, en la que su alma se unirá gozosamente con el Creador.
3.- Distribución de su estructura y resumen de su contenido.
Consta de ocho estrofas principales, precedidas de un estribillo. Aunque cada una presenta un contenido cerrado, la repetición del verso «que muero porque no muero» al final de todas ellas confiere unidad al poema.
Así, su contenido podría estructurarse del siguiente modo:
0. Estribillo
1-2. Estado vital:
Estrofa 1: vive entregada a Dios.
Estrofa 2: prisionera de Él.
3-4. Lamento:
Estrofa 3: la vida terrenal resulta larga, esperando la llegada de la muerte.
Estrofa 4: la vida terrenal resulta amarga, esperando la dulzura del Señor.
5-8. Exhortaciones:
Estrofa 5, a la muerte: deseo de que llegue, como esperanza de vida.
Estrofa 6, a la vida: anhelo de que sea breve.
Estrofa 7, a la muerte: ansias de que no tarde en llegar.
Estrofa 8, a la vida: deseo expreso de morir.
4.- Comentario de la forma y el estilo.
Se trata de una letrilla, composición formada por un estribillo y una serie de estrofas, en cada una de las cuales se repite alguno de los versos del estribillo, respondiendo a la siguiente estructura básica:
Estribillo
Estrofa
Mudanza: versos del cuerpo de la estrofa.
Vuelta: verso que enlaza con el estribillo y tiene su misma rima.
Verso procedente del estribillo.
Originariamente, sería una composición de carácter popular, de contenido rústico o religioso, concebida para ser cantada en grupo: el solista cantaría la mudanza y la vuelta, y el coro respondería con el estribillo. Se trataba de composiciones muy apropiadas para aquellas labores del campo que se realizaban en grupo, tales como la siega o la vendimia, y también se adaptarían a ciertos bailes tradicionales. Los poetas barrocos adoptaron esta forma métrica para tratar temas satíricos. Santa Teresa la emplea aquí para componer un poema de contenido ascético.
Esta letrilla consta de un estribillo, formado por tres versos, y ocho estrofas, que tienen siete versos cada una, todos ellos octosílabos.
Su distribución es la siguiente:
Cada estrofa consta, por tanto, de cinco versos iniciales de mudanza (es decir, una quintilla abbaa), uno que hace de enlace con el que procede del estribillo, llamado verso de vuelta (z), y el que procede del estribillo (z). Su estructura respondería al siguiente esquema:
Para hallar una regularidad en el cómputo silábico, fundamental en la concepción poética renacentista, es necesario acudir a distintos recursos métricos, tales como la sinalefa, el hiato, la diéresis y la sinéresis:
Sinalefa. Articulación en una sola sílaba de dos vocales separadas (última de una palabra y primera de la siguiente), cuando ninguna de ellas está acentuada.
Puede darse entre vocales iguales:
puse_en él este letrero (v. 9)
en que_el alma está metida (v. 21)
También cuando la segunda palabra empieza por h:
vivo de que_he de morir (v. 33)
O entre dos vocales que habitualmente formarían diptongo, pero que aquí pertenecen a distintas palabras:
Porque, si_es dulce el amor,
no lo_es la_esperanza larga (vv. 27-28)
Incluso cuando están separadas por comas:
porque, muriendo,_el vivir (v. 34)
Sinéresis. Articulación en una sola sílaba métrica de dos vocales de una misma palabra, que, aunque están juntas, pertenecen a sílabas diferentes:
vida, no me seas molesta (v. 40)
La articulación normal se realizaría en dos golpes de voz: se-as, pero en este caso, la regularidad métrica requiere que la palabra se articule en uno solo.
A lo largo de toda la composición, encontramos no pocas figuras retóricas, tales como:
Paradoja. Empleo de dos expresiones aparentemente contradictorias. El poema está cuajado de paradojas entre los conceptos de vida y muerte.
muero porque no muero (v. 3)
Muerte do el vivir se alcanza (v. 36)
viva muriendo primero (v. 51)
Pero hay otras:
Esta divina prisión (…)
ha hecho (…)
libre mi corazón (11-14)
Antítesis. Yuxtaposición de dos términos de sentido contrario.
sólo me resta,
para ganarte, perderte. (vv. 41-42)
viva muriendo primero (v. 51)
Hipérbaton. Alteración voluntaria en el orden lógico-sintáctico de los elementos de la oración.
y tan alta vida espero (v. 2)
El orden lógico-sintáctico sería: «y espero vida tan alta»
Sólo con la confianza
vivo de que he de morir (vv. 32-33)
El orden lógico-sintáctico sería: «Sólo vivo con la confianza de que he de morir».
Aquella vida de arriba,
que es la vida verdadera,
hasta que esta vida muera
no se goza, estando viva (vv. 46-49)
El orden lógico-sintáctico sería: «Aquella vida de arriba, que es la vida verdadera, estando viva, no se goza hasta que esta vida muera».
No obstante, este desorden no constituye un impedimento severo para la comprensión del texto.
Apóstrofe. Invocación, mensaje dirigido a otra persona, a la divinidad, a una fuerza natural, o, sencillamente, a alguna cosa.
Muerte (…),
no te tardes (vv. 36-37)
vida, no me seas molesta (v. 40)
Muerte, no me seas esquiva (v. 50)
Vida, ¿qué puedo yo darle
a mi Dios…? (vv. 53-54)
Estructura simétrica. Se disponen dos estructuras sintácticas de forma simétrica: en el primer verso, verbo+sujeto, y en el segundo, sujeto+verbo:
Venga ya la dulce muerte,
el morir venga ligero (vv. 43-44)
Estructura bimembre:
esta cárcel, estos hierros (v. 20)
Personificación. Atribución de cualidades humanas a alguna entidad que carece de ellas.
vida, no me seas molesta (v. 40)
Epanadiplosis. Repetición de la misma palabra al comienzo y final de la frase.
Quiero muriendo alcanzarle,
pues tanto a mi Amado quiero (vv. 58-59)
Políptoton o derivación. Utilización de varias palabras de la misma familia léxica. En el verso 1, «vivo» y «vivir»:
Vivo sin vivir en mí (v. 1)
Y en la estrofa 5, «morir», «muriendo», «muerte» y «muero»:
Sólo con la confianza
vivo de que he de morir,
porque, muriendo, el vivir
me asegura mi esperanza.
Muerte do el vivir se alcanza,
no te tardes, que te espero,
que muero porque no muero. (vv. 32-38)
Sentido figurado. Mensaje que no se puede interpretar en sentido literal, sino bajo la perspectiva del contexto.
Cuando el corazón le di,
puse en él este letrero (vv. 8-9)
Aquella vida de arriba (v. 46)
Metáfora. Se hace referencia al cuerpo como una cárcel, en la que el alma está prisionera.
qué duros estos destierros,
esta cárcel, estos hierros
en que el alma está metida (vv. 19-21)
Sinestesia. Se atribuye una cualidad sensorial (olfato, gusto, tacto, vista u oído) a una entidad a la que no le corresponde.
qué vida tan amarga (v. 25)
es dulce el amor (v. 27)
esperanza larga (v. 28)
dulce muerte (v. 43)
Comparación con hipérbole. Se comparan dos términos: la carga que supone estar vivo y el peso del acero. Aunque se trata de términos que no pertenecen a la misma realidad, y por tanto son incomparables, la exageración en el segundo contribuye a magnificar el primero.
Quíteme Dios esta carga,
más pesada que el acero (vv. 29-30)
Encabalgamiento. Separación en dos versos diferentes de elementos de un sintagma estrechamente vinculados desde el punto de vista sintáctico.
Esta divina prisión
del amor (vv. 11-12)
Exclamación:
¡Ay, qué larga es esta vida,
qué duros estos destierros,
esta cárcel, estos hierros
en que el alma está metida! (vv. 18-21)
Interrogación retórica. Es una pregunta formulada de manera que no se espera respuesta.
Vida, ¿qué puedo yo darle
a mi Dios, que vive en mí,
si no es el perderte a ti,
para merecer ganarle? (vv. 53-56)
En este caso, el verso siguiente constituye la respuesta:
Quiero muriendo alcanzarle (v. 57)
Aliteración. Repetición de un sonido. Se percibe un predominio de sonidos dentales en:
En general, el texto no resulta demasiado complejo desde el punto de vista sintáctico, pues predominan las oraciones simples, coordinadas y se subordinación sencilla. Tan solo se percibe cierta complejidad en:
Aquella vida de arriba,
que es la vida verdadera,
hasta que esta vida muera
no se goza, estando viva. (vv. 46-49)
En esta oración encontramos el sintagma «Aquella vida de arriba», que, complementado por la subordinada adjetiva explicativa «que es la vida verdadera», constituye el sujeto del verbo principal «no se goza»; de este dependen dos oraciones de sentido temporal: «estando viva» y «hasta que esta vida muera».
El léxico tampoco presenta mayores dificultades: la autora emplea un vocabulario cotidiano, de uso común, si bien pueden señalarse algunos términos que hoy nos resultan un tanto arcaicos, como «do» (v. 26) o «sólo me resta» (v. 41).
El poema carece de descripciones, y de ahí que los pocos adjetivos que encontramos sean más calificativos que descriptivos: «alta vida», «divina prisión», «larga… vida», «duros… destierros», «vida… amarga», «dulce… amor». Tampoco hay verbos de acción, lo que implica nulo elemento narrativo. Abundan, en cambio, los sustantivos abstractos («amor», «corazón «, «pasión «, «destierros «, «alma», «vida», «esperanza», «muerte»…) y los verbos de esencia («vivo», «muero», «quiso», «causa», «es», «asegura»…). Todo ello remite a un predominio del elemento reflexivo.
El hecho de que Santa Teresa exprese en este poema sus pensamientos y sus sentimientos religiosos más íntimos hace que predomine la primera persona en las formas verbales y pronominales: «vivo», «mí», «espero’, «muero», «me», «di», «puse», «yo», «mi», «quiero»…
Las formas verbales en presente de indicativo se corresponden con el tono enunciativo del poema, y, junto a ellas, el presente de subjuntivo y el imperativo marcan el tono exhortativo de la súplica a Dios y de las invocaciones a la vida y a la muerte.
Para terminar, hay que hacer una referencia a la diferente función que tiene la conjunción «que» en los distintos versos de estribillo. Así, en algunos casos introduce oraciones consecutivas:
tan alta vida espero,
que muero… (vv. 2-3)
causa en mí tal pasión (…)
que muero… (vv. 15-17)
me causa dolor tan fiero,
que muero… (vv. 23-24)
pues tanto a mi Amado quiero,
que muero… (vv. 58-59)
En otros, la oración introducida es causal:
Quíteme Dios esta carga (…)
que muero… (29-31)
no te tardes, que te espero,
que muero… (vv. 37-38)
el morir venga ligero,
que muero… (vv. 44-45)
viva muriendo primero,
que muero… (vv. 51-52)
Y por último, hay un caso en que tiene un carácter expresivo:
puse en él este letrero:
«Que muero porque no muero» (vv. 9-10)
En resumen, podría decirse que se trata de un poema caracterizado por su sencillez formal, con una estructura estrófica de inspiración tradicional, unos esquemas sintácticos poco complejos y un léxico cotidiano. La dificultad en la comprensión podría venir, en todo caso, de la mano de los juegos conceptuales con los que la Santa expresa sus sentimientos religiosos.
5.- Comentario del contenido.
El poema se abre con un prefacio, en el que se condensa todo su contenido:
Vivo sin vivir en mí
y tan alta vida espero,
que muero porque no muero. (vv. 1-3)
La poetisa expresa desde el primer momento su desazón por tener que vivir una vida pasajera, transitoria, que, aunque pudiera parecer algo fuera de toda lógica, ella sabe que solo cobrará sentido con la muerte: su fe le dice que esta la llevará a esa otra vida más alta, en la que el alma se encontrará con su Creador. Y esa desazón inefable, que no puede describirse con el lenguaje convencional, se expresa mediante dos antítesis: «vivo sin vivir en mí» (lo que implica vivir una vida que carece de sentido en sí misma) y «que muero porque no muero» (lo que equivale a anhelar con vehemencia la muerte), la última de las cuales se irá repitiendo a lo largo de todo el poema.
Estas expresiones antitéticas ya tenían precedentes en la poesía trovadoresca medieval, en la que las convenciones del amor cortés presentaban a la dama como un ser perfecto, inalcanzable para el enamorado. Pero el amor de Santa Teresa tiene como objeto a Dios, y así, el sentimiento contradictorio que destilan dichas antítesis está matizado por su inquebrantable fe en la vida eterna: «y tan alta vida espero«.
En las dos primeras estrofas expone su situación vital: siente que Dios la ha elegido y ella ha respondido entregándole plenamente su amor, algo que exhibe con orgullo. Es un amor total, desinteresado, que hace que viva solo para Él; un amor que la convierte en su prisionera, pero a la vez, y aunque resulte paradójico, hace que se sienta libre. Y así, al llevar a Dios en su corazón, es como si fuera ella quien lo tuviera preso en su interior, de manera que resultaran cautivos uno del otro. La imagen del enamorado que se convierte voluntariamente en prisionero de su amada procede asimismo de la literatura de amor profano (cabe citar, a modo de ejemplo, la obra Cárcel de amor, de Diego de San Pedro, publicada en 1492) y es recogida aquí por Santa Teresa para expresar una rendición total a su Amado.
A continuación, la autora se lamenta del modo en que se encuentra atada a esta vida terrenal, que se le hace larga y pesada, como una condena, anhelando que llegue la muerte liberadora, que le permita gozar de la compañía del Señor. Y así, frente a esa prisión del amor de Dios, en la que decía estar encerrada y que le resultaba dulce, esta prisión del mundo, que la retiene y le impide llegar hasta su Amado, le parece amarga. Lo único que le da fuerzas para vivir es la fe, la convicción de que algún día habrá de morir, y la esperanza de que entonces comenzará la vida verdadera, ya en el seno de Dios. Tan solo pide, mediante exhortaciones directas: a la muerte, que ese momento no tarde en llegar, y a la vida, que, entre tanto, su estancia en este mundo no le resulte demasiado enojosa.
El contenido de este poema se inspira en las palabras que San Juan Evangelista pone en boca de Jesús: «En verdad os digo que si el grano de trigo no cae en la tierra y muere, no será más que un simple grano; pero si muere, producirá mucho fruto. El que ama su vida, la perderá, y el que aborrece su vida en este mundo, la conservará para la vida eterna» (Juan 12:24-25). Pero, desde el punto de vista literario, remite de forma inmediata a la primera parte de las Coplas a la muerte de su padre, escritas un siglo antes, donde Jorge Manrique plantea que nuestra existencia en la tierra no es más que un tránsito, un camino que nos conduce a la vida eterna, y solo desde esta perspectiva religiosa aquella adquiere sentido. Decía el poeta:
Esta vida es el camino
para el otro, que es morada
sin pesar.
Entendida así la vida, la muerte es contemplada como un final gozoso de este camino que no tenemos más remedio que recorrer, por lo que debemos hacerlo del modo más virtuoso posible, sin preocuparnos de las cosas materiales, como la riqueza, ni de las efímeras, como el poder o la belleza, pues todas ellas son pasajeras.
En el texto se aprecia un predominio de palabras pertenecientes a dos campos semánticos contrapuestos, pero intrínsecamente vinculados: vida y muerte. Así, encontramos por un lado: «vida» (8 veces), «vivo» (5 veces), «vivir» (3 veces), «viva» (2 veces)… Y por otro: «muero» (19 veces), «muriendo» (3 veces), «muerte» (3 veces), ‘morir» (2 veces)…
El peso léxico de la composición recae, por tanto, sobre este juego de términos contrarios, que, como veíamos en el apartado anterior, tienen también un importante eco en figuras retóricas como la paradoja y la antítesis.
No podemos finalizar este comentario sin referirnos a la versión que hizo San Juan de la Cruz sobre este mismo motivo de la esperanza en la vida eterna, a partir de un estribillo similar:
Vivo sin vivir en mí
y de tal manera espero,
que muero porque no muero.
En mí yo no vivo ya,
y sin Dios vivir no puedo;
pues sin él y sin mí quedo,
este vivir ¿qué será?
Mil muertes se me hará,
pues mi misma vida espero,
muriendo porque no muero.
Esta vida que yo vivo
es privación de vivir;
y así, es continuo morir
hasta que viva contigo.
Oye, mi Dios, lo que digo:
que esta vida no la quiero,
que muero porque no muero.
Estando absente de ti,
¿qué vida puedo tener,
sino muerte padescer,
la mayor que nunca vi?
Lástima tengo de mí,
pues de suerte persevero,
que muero porque no muero.
El pez que del agua sale
aun de alivio no caresce,
que en la muerte que padesce,
al fin la muerte le vale.
¿Qué muerte habrá que se iguale
a mi vivir lastimero,
pues, si más vivo, más muero?
Cuando me pienso aliviar
de verte en el Sacramento,
háceme más sentimiento
el no te poder gozar;
todo es para más penar,
por no verte como quiero,
y muero porque no muero.
Y si me gozo, Señor,
con esperanza de verte,
en ver que puedo perderte
se me dobla mi dolor;
viviendo en tanto pavor
y esperando como espero,
muérome porque no muero.
Sácame de aquesta muerte,
mi Dios, y dame la vida;
no me tengas impedida
en este lazo tan fuerte;
mira que peno por verte,
y mi mal es tan entero,
que muero porque no muero.
Lloraré mi muerte ya
y lamentaré mi vida,
en tanto que detenida
por mis pecados está.
¡Oh mi Dios! ¿cuándo será
cuando yo diga de vero:
vivo ya porque no muero?
Para ampliar la información sobre la lírica de Santa Teresa, puede consultarse el trabajo de Aurora Mateo Puig.
Santa Teresa expresa en este poema el anhelo de fundir su alma con Dios. Se enmarca, pues, dentro de la corriente de poesía ascética, que describe los sentimientos que se experimentan de forma previa a la unión mística. Aquí, la autora manifiesta su deseo de que le llegue la muerte, para poder vivir la vida eterna junto a Dios.
Sin embargo, no debe entenderse el poema en un sentido literal, pues no es la muerte, como tal, lo que la Santa desea, sino la transformación espiritual que esta lleva consigo: el tránsito del alma, desde el cuerpo humano a la dimensión divina, para unirse a su Creador.
De alguna forma, todo el poema encierra en sí mismo una gran contradicción entre el amor a la vida que Dios nos ha dado y el deseo de que llegue pronto la muerte, para poder regresar a Él.
La paradoja y la antítesis son, pues, el recurso para expresar un sentimiento religioso imposible de explicar desde una perspectiva racional.
En la Edad Media y en el Renacimiento, la religión impregnaba la vida cotidiana de los hombres, y en esta tesitura no resultaba difícil imaginar a la monja carmelita manifestando su anhelo de que la vida terrenal se acabara, en la confianza de que a continuación su alma gozaría del Señor por toda la eternidad.
Pero esta consideración de la vida como una existencia carente de sentido en sí misma hace ya tiempo que dejó de tener vigencia, y, de hecho, muchos piensan que hay que exprimir al máximo nuestras vivencias cotidianas, como si no hubiera un mañana (carpe diem). Así, aunque todavía quedan corrientes religiosas que consideran que esta vida es una penosa travesía hacia la eternidad, en general, actualmente se impone la idea de que la vida tiene sentido per se, al margen de la interpretación más o menos transcendental que cada uno quiera darle.
Nada, de Carmen Laforet, constituye un referente en la narrativa de la posguerra española. En esta novela, la autora narra las vivencias de juventud de Andrea en Barcelona, donde se aloja en casa de sus tíos, mientras cursa estudios universitarios.
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:
Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:
La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.
Al finalizar la guerra civil, se instaura en España un régimen dictatorial de corte militar, presidido por el general Francisco Franco. A la falta de libertad se suma un gravísimo problema económico: después de tres años de contienda, el país está devastado y la sociedad empobrecida, y lo peor es que buena parte de lo que entonces se entendía como manos útiles para el trabajo (hombres jóvenes) se ha perdido. Se busca la reconstrucción a través de apoyos en el extranjero. Pero Franco se alinea con Alemania e Italia, cuyos regímenes políticos, nazismo y fascismo respectivamente, le eran afines, y al resultar derrotados en la Segunda Guerra Mundial, España queda aislada del resto de Europa.
Poco a poco, con el apoyo de Estados Unidos, que considera a España un aliado en Europa frente al peligro de la Rusia comunista, el país irá saliendo del aislamiento. Y así, los años 50 verán el comienzo de la apertura: Concordato con la Santa Sede, ingreso en la ONU… Hacia el final de la década, la economía también empezará a experimentar cierto desarrollo, que se definirá más aún en los años 60, con el auge del turismo de sol y playa. Esta entrada masiva de ciudadanos de todo el mundo contribuirá en gran medida al cambio de mentalidad que se fragua durante esta década y que cristalizará en los años 70.
2.- Marco cultural
Durante el período bélico habían muerto escritores tan importantes como Unamuno, Valle-Inclán, Maeztu, García Lorca o Muñoz Seca. Ahora, al terminar la guerra, algunos de los intelectuales que habían llevado las letras españolas a lo más alto, optan por exiliarse: Rafael Alberti, Luis Cernuda, Ramón J. Sender, Max Aub, Francisco Ayala, Arturo Barea… En sus obras late la denuncia ante los hechos ocurridos y la nostalgia por la patria perdida. En cuanto a aquellos que deciden permanecer en España, se ven obligados a desarrollar una literatura sujeta a censura, tanto a la oficial como a la que cada autor se autoimpone para evitar cualquier tipo de conflicto: se eluden las referencias a la contienda y también se evita enmarcar los argumentos en un presente teñido de miseria; en cambio, se tiende a la ambientación en el pasado glorioso de nuestra historia (especialmente la Reconquista), en el tradicionalismo (sobre todo lo andaluz o lo castizo) o en los círculos de la alta sociedad; además, las obras no pueden contener ningún argumento que ofenda a la religión católica o que contravenga los principios de la buena moral. De este modo, la creación literaria española se aísla de las corrientes que se están desarrollando en el resto del mundo occidental.
Poco a poco, durante la década de los 50, la literatura empieza a teñirse de realismo social, y los autores, desde una perspectiva más pesimista que crítica, comienzan a denunciar las injusticias y crueldades.
Será ya en los años 60 cuando la apertura no solo invite a los extranjeros a venir a España como turistas (con la ya referida influencia cultural que eso supone), sino que además nuestros intelectuales también viajarán al extranjero, lo que les permitirá conocer las tendencias estéticas que triunfan al otro lado de los Pirineos.
3.- La narrativa de posguerra
La narrativa de posguerra tiene tres corrientes, que corresponderían a tres décadas diferentes:
Década de los 40: novela existencial.
Década de los 50: novela social.
Década de los 60: novela experimental. La novela de los años 40 sigue dos tendencias bien diferentes:
Por un lado, encontramos una serie de autores que reflejan la pasada guerra y la realidad inmediatamente posterior desde la perspectiva de los vencedores. Es el caso de Rafael García Serrano, Gonzalo Torrente Ballester o Ignacio Agustí.
Pero también comienza a abrirse paso una novela de realismo existencial, que refleja con amargura la forma de vida de personajes solitarios, marginales, desarraigados. Destacan Camilo José Cela, con La familia de Pascual Duarte; Carmen Laforet, con Nada, o Miguel Delibes, con La sombra del ciprés es alargada. En los años 50, comienza a generarse cierta actitud de compromiso ético, que busca introducir cambios en la sociedad. Las novelas suelen tener protagonistas que representan a toda una clase social. Además, se caracterizan por la condensación espacial y temporal (la acción se desarrolla en pocos lugares y en pocos días, o incluso en un único lugar y en un solo día), y la narración transcurre de forma lineal, según el orden cronológico de los acontecimientos. Se pueden distinguir dos corrientes:
El realismo crítico: se trata de un realismo que va más allá de lo existencial, de lo individual, para proyectarse en la colectividad, y cuya actitud frente a la falta de libertad, las desigualdades sociales, la pobreza, etc., ya no es tanto de angustia como de crítica, más o menos abierta. Las obras suelen reflejar las duras condiciones vitales del medio rural o del ámbito industrial de las ciudades, las oleadas migratorias, la miseria de los suburbios… y sus protagonistas encarnan los valores propios de su grupo social: campesinos abnegados, obreros explotados, burgueses egoístas… Se considera un precedente La colmena, de Camilo José Cela, pero los autores plenamente inmersos en esta corriente son Rafael Sánchez Ferlosio, Juan García Hortelano, Ignacio Aldecoa, Carmen Martín Gaite, Juan Goytisolo, Caballero Bonald, Juan Marsé…
El objetivismo: en estas obras el narrador apenas interviene, relatando los hechos de la forma más objetiva posible. Los personajes se describen a sí mismos y desarrollan la acción fundamentalmente a través de sus actuaciones, sus conversaciones y sus propias reflexiones, sin que el narrador aporte ninguna observación externa. Las intervenciones dialogadas de los personajes recogen los rasgos peculiares del habla de los distintos grupos sociales. Los años 60 verán la aparición de una novela experimental, caracterizada por la ruptura de los esquemas estéticos del realismo y la búsqueda de nuevas formas narrativas. Los autores no abandonan totalmente los contenidos sociales (si bien estos van perdiendo progresivamente su carácter crítico), pero se centran más en la renovación formal de la narrativa. Sin duda resulta fundamental la apertura cultural que se produce en esta década, ya que los novelistas comienzan a recibir influencias estéticas de la nueva narrativa hispanoamericana (el llamado «boom», protagonizado por Vargas Llosa, García Márquez, Alejo Carpentier, Julio Cortázar, Carlos Fuentes…) y del resto del mundo occidental: Marcel Proust, James Joyce, Franz Kafka, William Faulkner… Esta nueva novela se caracteriza sobre todo por tener una acción mínima, carente de importancia; tampoco los protagonistas son relevantes y aparecen en la historia de forma difusa; lo mismo sucede con el espacio, que apenas es definido, y con el elemento temporal, en el que se mezclan de forma confusa todo tipo de alteraciones del orden lógico. En cuanto a la renovación formal, se aprecia un gusto por ciertos recursos técnicos que complican la narración: lenguaje rebuscado, oraciones complejas, falta de puntuación, diferentes tipografías… Se considera el punto de arranque de esta corriente renovadora la aparición de Tiempo de silencio, de Luis Martín Santos, en 1962. A partir de ese momento, se suman a ella autores como Cela, Delibes, Juan Goytisolo, Juan Marsé o Juan Benet.
4.- Carmen Laforet
Carmen Laforet nace en Barcelona, en 1921. Su infancia y su adolescencia transcurren en Gran Canaria, adonde marcha la familia, al ser destinado su padre a dicha isla. Al término de la guerra, con 18 años, regresa a Barcelona, para estudiar Filosofía y Letras. Tres años después, se traslada a Madrid.
En 1944 gana el premio Nadal con su novela Nada, lo que la proyecta desde el anonimato a la cumbre del éxito literario. En 1946 se casa con el periodista y crítico literario Manuel Cerezales. En 1952 publica La isla y los demonios, novela ambientada en Canarias, y en 1955, La mujer nueva. Estas tres obras suelen agruparse como si se tratara de una trilogía, ya que tienen en común la visión del mundo desde la perspectiva de una mujer marcada por la angustia existencial. Pero es que casi toda la obra de Carmen Laforet gira en torno al tema del conflicto entre el idealismo de una protagonista joven y la mediocridad de su entorno. En 1963 aparece La insolación, y ya no vuelve a publicar ninguna novela más en vida. Tan solo encontramos narraciones cortas, cuentos y libros de viajes. No obstante, durante todos esos años continúa escribiendo, pues, inmediatamente después de morir, se publica de forma póstuma Al volver la esquina. Al parecer, estas dos obras formarían parte, junto con una tercera que no llegó a escribir, de otra trilogía, denominada Tres pasos fuera del tiempo. Muere en Madrid, en 2004.
5.- Nada
Nada se publica en 1945, al año siguiente de haber sido galardonada con el premio Nadal. Pertenece, pues, a ese período de novela existencial de los años 40, que expresa la angustia del individuo ante la realidad.
El título
«Nada» es un término que evoca vacío, situación sin salida, angustia, sinsentido, frustración… Es la palabra que, de forma condensada, remitiría al estado existencial de Andrea: nada queda de su pasado, con el que ha tratado de romper marchándose a Barcelona; prácticamente nada tiene en el año que dura la historia, y nada se lleva de Barcelona cuando se marcha a Madrid. El término aparece en la obra 92 veces: 33 en la primera parte, 39 en la segunda y 20 en la tercera. Quizá la más significativa es la última frase que lo incluye, ya al final de la novela: «De la casa de la calle de Aribau no me llevaba nada».
Tema
La novela narra las vivencias de la joven Andrea en Barcelona, donde se aloja en el entorno hostil que, tras la guerra, se ha creado en casa de sus tíos, mientras cursa estudios universitarios. A lo largo de la obra, su personalidad se irá fortaleciendo, a medida que tenga que ir adaptándose a las circunstancias, generalmente adversas, que se le van presentando. La trama está ambientada en el círculo de lo que fue la burguesía catalana, y refleja la situación de crisis económica, social, familiar, emocional… que se vivió en España al finalizar la guerra, durante los primeros años del franquismo. En la historia se pone especialmente de relieve el desequilibrio emocional de los personajes ante las situaciones de conflicto: la homosexualidad latente de Andrea, la violencia de Juan, el victimismo de Gloria, el cinismo de Román, el revanchismo calculador de Ena, la hipocresía de Pons…
Estructura y argumento
La obra consta de tres partes:
La primera, que comprende los capítulos del 1 al 9, narra la llegada de Andrea a Barcelona: decepción, desubicación, falta de conexión con el entorno familiar.
La segunda, del 10 al 18, nos presenta a una Andrea más integrada, más afianzada en su círculo de amigos.
La tercera, del 19 al 25, nos muestra a una Andrea más segura de sí misma, hasta la desvinculación final de su familia, para emprender una nueva vida. Aunque el final de la novela, con la marcha de Andrea a Madrid, donde se le abren nuevas expectativas laborales y personales, podría parecer un desenlace abierto, en realidad la historia narra la estancia de Andrea en Barcelona, y por tanto se abre con su llegada y se cierra con su partida. Y solo así cobra sentido el término de ese lacónico título: nada.
Veamos, capítulo a capítulo, su argumento.
Primera parte
1 Andrea llega a Barcelona para cursar sus estudios universitarios de Letras, y se aloja en casa de sus tíos, en la calle de Aribau. Allí viven la abuela, una viejecita decrépita; el tío Juan, mentalmente desequilibrado, con su esposa, Gloria, y su niño pequeño; la imperiosa tía Angustias y Antonia, la criada. En otro piso vive el tío Román. Se trata de su familia materna. Hasta entonces, desde que murió su madre, ella se había criado en el pueblo, con su familia paterna. La casa está sucia y destartalada, y en la habitación que le han reservado se amontonan todos los muebles viejos que ya no hacen falta en una casa en la que ya no se reciben invitados.
2 Andrea tiene ahora dieciocho años y la última vez que estuvo allí tenía siete. Fue durante unas vacaciones de verano, y tenía idealizada aquella casa, aquella calle y aquella ciudad. Y es que entonces su familia disfrutaba de cierto acomodo social y económico. La tía Angustias la advierte sobre los peligros de la gran ciudad para una joven, y la conmina a que se comporte con decencia, como corresponde a una integrante de una buena familia. También la avisa de que, tras la guerra, sus tíos, Juan y Román, han quedado un tanto desequilibrados. En efecto, ya desde el primer día es testigo del enfrentamiento entre ellos, en el que casi siempre se ve implicada Gloria.
3 La tía Angustias lleva de paseo a Andrea por Barcelona, pero son salidas tristes, sin relacionarse con nadie. Román disfruta generando discordia entre Juan y Gloria. Esta es una joven bonita, hacia la que Andrea siente cierta afinidad, a pesar de que su tía Angustias le recomienda que no se acerque a ella. Pero también, en contra de las advertencias de Gloria, se acerca a su tío Román, cuya simpatía atrae a la joven: algunas noches, después de cenar, va a su piso a tomar café y fumar. A veces él toca el violín. Gloria los espía, como si tuviera celos.
4 Un día de otoño, que Andrea se encuentra mal, se queda en casa y escucha una conversación entre su abuela y Gloria. En ella descubre el origen de la conflictiva relación entre Román, Juan y la mujer de este: durante la guerra, estuvieron en el bando republicano y Gloria era pareja de Juan; pero Román se sentía atraído por ella, y ella se dejaba querer. También se entera de que tuvieron refugiado en casa a don Jerónimo, el jefe de Angustias, y se sospecha que entre ellos hubo algún tipo de relación, aunque él estaba casado.
5 Angustias recuerda a Andrea con frecuencia el favor que le están haciendo teniéndola en casa, y la advierte sobre los barrios de Barcelona a los que no debe ir. Decide no ser tan retraída y relacionarse más con sus compañeros de la universidad. Hay un grupo que gira en torno a la figura de Ena, y, con el beneplácito de esta, la acogen. Ena está muy interesada en que Andrea le presente a su tío Román, del que ha oído hablar por sus dotes como violinista. Pero Andrea se siente avergonzada de su familia y prefiere no mezclar ambos mundos. Román regresa de un viaje y, en una discusión con Angustias, aprovecha para atacarla acerca de su supuesta relación con su jefe.
6 En Navidad, Andrea decide corresponder a todas las atenciones de Ena regalándole un pañuelo de encaje que, hacía años, le había regalado a ella su abuela. Al día siguiente, se organiza una discusión en la casa, porque Angustias acusa a Gloria de haber robado el pañuelo de Andrea y haberlo vendido, pues Román asegura haberlo visto y ella misma ha registrado su maleta y ha comprobado que no está. Andrea explica que se lo ha regalado a una compañera de clase, lo que deja apenada a la abuela y suspicaz a Angustias. Andrea, por su parte, empieza a darse cuenta de la catadura moral de su tío Román.
7 Angustias decide marcharse de casa, sin decir adónde. Llega don Jerónimo, su jefe, preguntando la dirección a la que se ha ido, pues quiere contactar con ella, pero la abuela dice que no la sabe. Andrea aprovecha para ocupar la habitación de Angustias. Una noche, Román la invita a café y cigarrillos en su piso, y le hace confidencias sobre su actitud ante la vida: sabe que maneja a todos los de la casa a su antojo, especialmente a Juan, a quien le resulta muy fácil desestabilizar. Además le cuenta su adoración al dios Xochipilli, al que ofrece en sacrificio los sentimientos de otras personas.
8 Angustias vuelve de su viaje en plena noche y sorprende a Gloria en la escalera. La discusión despierta a Andrea, que sale a toda prisa de la habitación que estaba ocupando, y también a Juan, que no sabía que su mujer estaba fuera.
Al día siguiente, Angustias, que se ha dado cuenta de la usurpación de su cuarto, se lo reprocha a Andrea. No obstante, esta va teniendo confianza en sí misma y no está dispuesta a seguir aguantando el autoritarismo de su tía. Esta le confiesa que se va a marchar a un convento de clausura, porque entiende que es la única salida decente que le queda a alguien en su situación. Gloria enseña a Andrea las marcas de la paliza que le ha dado Juan esa noche.
9 La marcha de Angustias se contempla en la casa con satisfacción: todos se van a ver libres de su control y sus continuos reproches. Pero especialmente Andrea se sentirá un poco más independiente. El día de su partida, acuden a despedirla sus antiguas amigas, que recuerdan los buenos tiempos de aquella casa. También están en la estación sus familiares, y, al alejarse el tren, Juan pierde los nervios y, deshecho en llanto, le reprocha no haber sido sincera en su relación con don Jerónimo, sobre la que Angustias habría disimulado para guardar las apariencias.
Segunda parte
10 Andrea sale de casa de Ena. Está feliz porque se siente libre. En la plaza de la catedral se encuentra con Gerardo, un amigo de la familia de Ena, que la acompaña a casa y le propone quedar algún día. Andrea recibe mensualmente una asignación de 30 pesetas por su orfandad, y decide dejar de aportarla en casa, comiendo por su cuenta. Pero en realidad malgasta su dinero en perfume, flores para la madre de Ena, limosnas… y apenas le queda para comer. Muchos días se mantiene solo de un trozo de pan y algunas sobras que la abuela le deja en la mesilla. En casa de Ena la han acogido con mucho afecto. Su padre es comercial y su madre es una mujer sensible, que toca el piano. La invitan con frecuencia a cenar y ella se siente casi como en familia.
11 Andrea no tiene paciencia para distribuirse las 30 pesetas a lo largo de todo el mes, y a veces va a comer a un restaurante, se compra chucherías, se da caprichos o tiene algún detalle con la madre de Ena. En la casa de la calle Aribau también pasan escasez. Juan lo achaca a que unos conocidos de Gloria le deben dinero por unos cuadros que él había pintado. Esta le dice que sus cuadros no valían casi nada y él se enfurece tanto, que le da una paliza y la mete vestida en la ducha de agua fría. Acuden en su socorro la abuela y Andrea, y esta se la lleva a su cama para darle calor. Gloria se lamenta de que no merece ese trato y reconoce que a veces, en contra de la voluntad de su marido, va a ver a su familia, porque allí tienen comida. Finalmente, Juan va a la habitación de Andrea a buscar a Gloria, y esta le perdona y regresa con él.
12 Al llegar la primavera, Ena decide hacer salidas al campo con su novio secreto, Jaime, e invitan a Andrea a ir con ellos. Ena es una chica que disfruta enamorando a los hombres, para hacerles sufrir, pero con Jaime es diferente. Andrea es feliz de verlos felices a ellos. No obstante, la falta de alimentación sana le hace padecer un desequilibrio histérico, que la lleva a enfadarse con Ena sin motivo. Muchas tardes va a casa de esta a estudiar y, de pronto, sin dar explicaciones, se marcha, contrariada por cualquier nadería. Una de esas tardes de enfado, al llegar a su casa, encuentra la tarjeta con el teléfono de Gerardo y le llama. Al día siguiente salen juntos. Pero Gerardo es un chico dominante, que habla de forma autoritaria y pretende manejarla con su actitud de superioridad: la lleva donde quiere, decide por ella si va a tomar algo o no… A Andrea esto le resulta incómodo, y cuando Gerardo la besa, siente tal asco que le rechaza enérgicamente. No obstante, él, seguro de sí mismo, continúa tratando de ejercer autoridad sobre ella y le propone que vuelvan a verse. Ella le dice que no volverá a salir con él. Cuando regresa a casa, Antonia le dice que ha venido a verla su amiga Ena y que está en la sala, con Román. Al entrar, se crea una situación tensa y Andrea tiene la sensación de haber interrumpido algo.
13 A partir de ese momento, Ena se distancia de ella: la evita en la universidad y le dice que no vaya más a estudiar a su casa. Andrea pregunta a Román sobre lo que había hablado con Ena, para intentar encontrar una explicación a su enfado, pero él le da una evasiva. No le queda más remedio que estudiar en la biblioteca, y allí se le acerca Pons, otro compañero de clase. Este le regala libros y le propone que le acompañe a las reuniones con sus amigos, un círculo de artistas bohemios, quienes seguramente la acogerán con agrado, porque no se comporta con los remilgos habituales en las chicas. De camino al estudio de pintura de Guíxols, pasan por la iglesia de Santa María del Mar. Ya en el estudio, conoce a Guíxols, Pujol e Iturdiaga, hijos todos de industriales catalanes, que se permiten llevar una vida de excentricidades gracias al dinero paterno. Andrea se siente muy a gusto en ese ambiente bohemio.
14 Un día, en la universidad, Ena le dice a Andrea que está preocupada por su salud. Le cuenta que, días atrás, estuvo en su casa, viendo a su tío Román, al que admira porque es un artista célebre. Andrea le advierte que Román es una persona malvada, pero Ena responde que ella es libre de elegir a sus amigos.
15 Cuando Andrea vuelve a casa, se encuentra que el hijo de Juan y Gloria está muy enfermo. El padre está muy preocupado, pero tiene que marcharse esa noche, porque le han llamado para jacer un trabajo extra. En el momento en que sale de casa, Gloria se arregla y se marcha a casa de su hermana, a ver si consigue dinero para medicinas. Al cabo de un rato, regresa Juan, que estaba intranquilo. Pregunta por Gloria y le dan evasivas, así que se lanza a la calle a buscarla. Andrea se va detrás de él, siguiéndole a distancia. Le ve meterse por distintas calles, a veces con rumbo claro y a veces como desorientado. En una callejuela se enzarza en una pelea. Por fin, llegan a casa de la hermana de Gloria, quien le abre los ojos sobre la realidad: Juan se cree todavía un burgués de la calle Aribau, un artista, pero sus cuadros no valen nada, y se mantienen gracias al dinero que Gloria gana jugando a las cartas allí, en su trastienda. Por fin, sale Gloria y se marchan abrazados, llorando, seguidos por Andrea.
16 Román se siente eufórico y se compra un traje nuevo. Andrea sale a la calle y es abordada por un mendigo al que su tía Angustias solía dar limosna. A ambos les une la aversión hacia esta. Y aunque también aquel mendigo le resulta antipático, no puede resistirse a su mirada, y también suele darle limosna, e incluso los frutos secos que a veces se compra para comer. Se encuentra con Jaime y se van a dar una vuelta con el coche. Ambos comentan cómo Ena se ha alejado de ellos y Jaime le dice que sabe que está yendo a casa de Andrea, a verse con Román. Le pide que, si coincide con ella, le dé un recado: tiene confianza en ella y no le va a cuestionar nada de lo que haya hecho. Luego se pasa por el estudio de Guíxols. Allí, Iturdiaga les cuenta cómo la noche anterior, en un cabaret, ha visto a su mujer ideal, su alma gemela; no se han hablado, pero se han dicho todo con la mirada. Él está convencido de que es extranjera. Y ahora está dispuesto a hacer todo lo posible por volver a encontrarla. Al salir del estudio, Andrea se encuentra con Ena y le da el recado de Jaime. Esta reacciona con frialdad. Iturdiaga ve con sorpresa que aquella extranjera que él consideraba la mujer de su vida no es otra que la compañera de clase de Andrea.
17 En junio, con el calor, sale una plaga de chinches en la habitación de Andrea y esta tiene que afanarse en la limpieza. Echa de menos a Ena y se plantea espiar sus visitas al piso de Román. Juan dirige su agresividad verbal también contra Andrea, pero esta no le responde. La víspera de San Juan, se reúnen los amigos bohemios en el estudio de Guíxols, para despedirse, pues cada uno se va de vacaciones con su familia. Pons dice a Andrea que su madre quiere conocerla en una fiesta que van a dar en su casa, porque pretenden invitarla a ir de vacaciones con ellos. Y le confiesa de forma sugerente que, como esa es la noche de las hogueras, va a pedir un deseo. Andrea regresa a casa y desde el balcón ve cómo hablan Román y Gloria. Suben al piso y continúan la discusión, sin saber que Andrea está escuchando. Román propone a Gloria que suban a su habitación, pero esta le rechaza. A la mañana siguiente, Andrea va a casa de Ena para prevenirla contra Román, pero no la localiza.
18 Los días previos a la fiesta en casa de Pons, Andrea está nerviosa: se siente emocionada por el hecho de que este y su familia muestren interés hacia ella. Pero esa fiesta se desarrolla en un ambiente al que Andrea se siente completamente ajena: todos los invitados pertenecen a la burguesía y tienen un nivel socioeconómico al que ella no puede llegar. Le avergüenzan su vestido y sus zapatos. Pons se retira a hablar con unas amigas y ella se queda sola. Finalmente, cuando Pons regresa junto a ella, esta le dice que se quiere marchar, porque está fuera de lugar. Él se excusa diciendo que su prima se le ha declarado y no podía hacer otra cosa que estar con ella. Cuando regresa a su casa, se encuentra en la puerta con la madre de Ena.
Tercera parte
19 La madre de Ena se sincera con Andrea y le dice que está preocupada por el interés que su hija muestra por Román. Ella misma le conoció cuando eran dos jóvenes estudiantes de música, y se enamoró de él, hasta el punto de desafiar la autoridad de sus padres. Pero Román la despreciaba y eso la hizo caer enferma. Sus padres la enviaron un año al campo y dieron dinero a Román a cambio de que no la siguiera. Al volver a Barcelona, su padre le mostró el recibo firmado por Román y ella comprendió cómo era este realmente. Se casó con su actual marido sin quererle, y le costó incluso llegar a querer a su primera hija, Ena. Ahora no puede contarle a esta todo aquello, para no aparecer ante ella como una mujer débil. Por eso le pide a Andrea que le muestre a Ena la crueldad de Román y ella se compromete a ayudarla.
20 Por la mañana, Gloria y Juan discuten porque ella trata de vender algún mueble inservible al trapero, y él se niega. Gloria le recuerda que gracias a eso y a lo que ella gana a las cartas, pueden sobrevivir. La noche que fueron a buscarla a casa de su hermana, estaba ganando suficiente dinero para comprar las medicinas que necesitaba su hijo. Y cuando Juan se marcha a pasear con el niño, Gloria vuelve a llamar al trapero. Andrea siente ternura hacia su abuela, que permite a Gloria malvender los muebles, y que muchas noches se priva de comer para dejarle a ella algo de comida en la mesilla. Gloria dice a Andrea que cree que Román recibirá esa noche a Ena en su casa, porque le ha dicho a Antonia que limpie. Andrea se enfada por esa sugerencia inapropiada y se marcha a la calle. Pero después de dar un paseo por el puerto, siente curiosidad y decide ir al piso de Román. A través de la ventana, escucha cómo Ena está rompiendo con Román, y cuando este adopta un tono violento, decide entrar. La interrupción sirve de excusa a Ena para marcharse, lo que enfada más todavía a Román.
21 En la calle se encuentra con Ena, quien agradece a Andrea su amistad verdadera y que la haya salvado de esa situación. Andrea le dice que creía estar entrometiéndose, pues pensaba que Ena estaba enamorada de Román. Pero esta le aclara que estaba jugando con él, para humillarle, por un lado en represalia por lo que su padre le contó que le había hecho a su madre, pero por otro por vanidad propia, por satisfacer su orgullo al superar en maldad a Román. Y si algo lamenta de esta batalla es haber perdido a Jaime por el camino, pues no ha sabido entenderla y se ha marchado de Barcelona. Ena explica a Andrea que, cuando irrumpió en la habitación, estaba rompiendo con Román, echándole en cara su actividad como contrabandista, y pidiéndole los objetos suyos que tuviera.
22 Ena se reconcilia con Jaime y se marcha de vacaciones a San Sebastián. Desde allí se van a trasladar a vivir a Madrid. Una noche, cuando Andrea vuelve a su casa, se encuentra a Gloria llorando y lo único que le dice es que tiene miedo. Se duerme, pero la despiertan los gritos de Antonia, que acaba de bajar del piso de Román y se lo ha encontrado muerto. Aparentemente, se habría suicidado cortándose el cuello con la navaja de afeitar. Los vecinos se arremolinan. Ella iba a subir a verle, acompañando a la abuela, pero Juan se lo impide. Y mientras crece el alboroto en la casa, decide meterse en el baño a darse una ducha.
23 A pesar de que Román no había dado muestras de querer quitarse la vida, pues estaba preparando un viaje, la idea del suicidio se acepta de forma generalizada, menos por la abuela. Gloria se pone enferma, Juan llora con desesperación y Andrea pasa muchas noches sin dormir. Llegan de visita las otras tías, quienes culpan a la abuela de todo lo ocurrido, acusándola de haber malcriado a sus dos hijos.
24 Una vez muerto, Román ya no le parece tan malo a Andrea, e incluso echa de menos su música y sus charlas con él. Juan se vuelve loco y extrema los malos tratos a Gloria, a la que amenaza continuamente de muerte, culpándola del suicidio de su hermano. Pero a veces ella entiende que Juan la quiere y le justifica, e incluso le perdona. Llega una carta de Ena para Andrea.
25 En ella le propone que se traslade a vivir a Madrid, donde le ofrece un trabajo en el despacho de su padre. Hará el viaje en coche con este. Esa noche cena con sus tíos y Juan parece estar de buen humor. Pasa a recogerla el chófer y, antes de subirse al coche, mira por última vez la casa de la calle Aribau, a la que llegó con muchas expectativas y de la que, al cabo de un año, no se lleva nada.
Narrador
La protagonista, Andrea, narra la historia en primera persona, aportándonos su visión sobre los acontecimientos. Por tanto, no se trata de una narradora omnisciente, sino más bien, y sobre todo teniendo en cuenta el carácter pasivo de Andrea, de una narradora testigo, que relata lo que ocurre a su alrededor, casi sin participar en ello. A partir de los aspectos que tienen en común Andrea y Carmen Laforet, algún sector de la crítica ha planteado el posible carácter autobiográfico de la novela. Y en efecto, aunque la propia autora lo desmintió, no pueden ignorarse ciertas coincidencias, tales como el hecho de que ambas fueran dos jóvenes, recién llegadas a Barcelona a principios de los 40, para cursar estudios universitarios de Letras, que narran sus vivencias algunos años después de pasadas, con la perspectiva que proporciona el paso del tiempo. Al margen de estos aspectos objetivos, cabe señalar también la semejanza que guarda el carácter de ambas, emocionalmente frágil, retraído, espectador…
Personajes
Junto a Andrea, por la novela desfila un nutrido grupo de personajes, con mayor o menor relieve psicológico.
Andrea, la protagonista espectadora
Es una muchacha de 18 años, de cuyo aspecto físico únicamente sabemos que está muy delgada. Su carácter es débil y apocado. Tiene muy poca experiencia en la vida, pues se ha criado en un pueblo pequeño, con la familia de su padre, y los últimos años los ha pasado en un colegio de monjas. Estudiar la carrera universitaria de Letras en Barcelona abre para ella un sinfín de expectativas, de las que irá poco a poco sintiéndose defraudada. Algunos pasajes de la historia arrojan una sombra de duda sobre la ascendencia de Andrea. Por una parte, la confusión mental de la abuela al ver unas fotos antiguas, puede llevarnos a pesar que su padre no era quien ella creía, sino aquel que ella consideraba su abuelo. Y por otra, la excesiva implicación de Angustias en su educación, con esa rotunda exclamación, «¡Hubiera querido matarte cuando pequeña antes de dejarte crecer así!», nos sugiere esa situación, tan frecuente en otros tiempos, en la que una hermana o una madre asumían la maternidad de un bebé concebido fuera del matrimonio por otra mujer de la familia. A lo largo de la novela, su personalidad va evolucionando, haciéndose algo más independiente, pero siempre se mantiene dentro de la misma línea de atonía, de apocamiento, de irresolución… En definitiva, es alguien que, antes que actuar, prefiere dejar que los acontecimientos ocurran por sí mismos. Andrea se muestra acomplejada por encontrarse en un medio socioeconómico al que siente que no pertenece. En efecto, su tía Angustias le recuerda continuamente que vive gracias a la protección que le proporciona, casi por caridad, su familia materna. Asimismo, aunque en principio se siente halagada por la invitación de Pons a una fiesta en su casa, finalmente también allí se encuentra fuera de lugar. Y es que, en el fondo, la participación de Juan y Román en el bando perdedor durante la guerra ha hecho que su familia haya dejado de formar parte de la burguesía barcelonesa y atraviese una situación económica complicada. Esta falta de seguridad en sí misma se corresponde muy bien con la anorexia que desarrolla en la segunda parte de la historia: Andrea decide gastar su asignación mensual en chucherías, regalos o caprichos, con lo que apenas le queda dinero para comer. La falta de una alimentación equilibrada le genera, además de un aspecto enfermizo, una salud física y anímica quebradiza: histeria, cambios de humor, delirios, insomnio… Por último, hay que señalar que ciertas actitudes de Andrea sugieren la posibilidad de una homosexualidad latente, una condición que el personaje ocultaría de cara a la sociedad, pero también mantendría reprimida para sí misma. Y es que, en aquella situación de estrechez moral que se vivía en la España de los primeros años cuarenta, dicha forma de sexualidad femenina resultaba difícil, no solo de manifestar explícitamente, sino también de asumir íntimamente, incluso para un personaje literario. En efecto, Andrea aparece como una chica diferente a las demás, y podría decirse que es hasta cierto punto valiente, ya que ni siquiera se molesta en ocultar esa diferencia. Así, por ejemplo, viste con sobriedad y no se pinta, y tampoco coquetea con los chicos; al contrario, su trato con estos tiende a ser igualitario. Esta feminidad de tono bajo es la que hace que Pons considere que Andrea no desentonaría dentro de su grupo de amigos, los cuales habitualmente no aceptarían a una mujer entre ellos. La joven se atreve incluso a dejar clara su postura contraria al matrimonio, frente a su tía, la inflexible Angustias: «¿Según tú, una mujer, si no puede casarse, no tiene más remedio que entrar en el convento?» Ena, la inteligente y guapa líder del grupo en la universidad, se convierte en un referente para ella. Sin embargo, la relación que establece con esta parece, más que de amistad, de enamoramiento. Así habría que entender, por ejemplo, lo extraordinario de regalarle el pañuelo de encaje que a su vez le había regalado a ella su abuela; o esos repentinos enfados sin motivo, o la frustración que siente cuando Ena la rehúye, dándole a entender que ha estado jugando con ella, igual que hace con sus enamorados. Más aún, bajo esta perspectiva cabría interpretar también esos aparentes celos que experimenta ante la relación de Ena con Román. En efecto, a lo largo de la historia, Andrea es incapaz de sentir por un hombre un amor como el que siente por Ena, y la sola sugerencia por parte de su familia de que pudiera tener novio la violenta. Asimismo, descarta la posibilidad de entablar una relación con el avasallador Gerardo, con su masculinidad de macho alfa, y cuando este la besa, la repugnancia la hace reaccionar con violencia. Y quizá sea una cierta necesidad de demostrar su naturaleza femenina, no solo ante la sociedad, sino también para sí misma, lo que hace que se sienta obligada a corresponder a Pons, cuando este le sugiere que está interesado por ella como mujer; y así, en la noche de San Juan, recurre a pedir el deseo de enamorarse de él, como si supiera que sin intervención divina esto no sería posible. En cambio, no oculta que se siente fascinada por la belleza de Gloria, el día en que la ve posando desnuda para Juan, y a partir de ese momento experimenta simpatía hacia ella. Más tarde, cuando este, tras darle una paliza, la mete bajo una ducha de agua fría, Andrea se la lleva a su cama para darle calor, y confiesa haber sentido en ese momento una violenta sensación como de hambre, como de necesidad de morderla. ¿Acaso no podría entenderse como un impulso producido por el deseo sexual?
Ena, la manipuladora
Ena es una compañera de Andrea en la universidad, que terminará convirtiéndose en su mejor amiga. Es una muchacha atractiva, física y socialmente, y en torno a su figura gira un grupo de amigos: como líder, es ella la que establece quién forma parte de ese grupo, y por tanto es ella quien decide acoger en él a Andrea. Pero cuando lo hace, no es por los valores de esta, sino porque ha oído que es la sobrina de Román, un músico al que tiene interés en conocer. Da la impresión de ser una muchacha frívola, pero en realidad es calculadora e interesada: manipula, a veces con crueldad, a los hombres, haciendo que se enamoren de ella, o al menos que alberguen esperanzas de conseguirla. Con Román despliega sus peores artes, para hacerle pagar el daño que hizo a su madre, cuando eran dos jóvenes músicos y esta estaba enamorada de él. Es novia de Jaime, pero mantiene esta relación en secreto. Cuando se vuelca en su propósito de castigar a Román, está a punto de perder por el camino a Jaime, pero no parece importarle, con tal de conseguir el objetivo que se ha fijado. Ena es hija de una familia acomodada de la burguesía barcelonesa, y ayuda a Andrea, invitándola a estudiar en su casa, donde muchas veces se queda a cenar. Pero una vez que consigue conocer a Román, dice a Andrea que, hasta que ella la avise, deje de ir por su casa. Así, cuando finalmente se traslada a vivir a Madrid y le propone a Andrea que se vaya ella también, uno no sabe muy bien si intenta ayudarla, sacándola de su emponzoñado círculo familiar, o si lo que realmente quiere es tenerla cerca, para poder seguir manipulándola.
Román, el egocéntrico
Román, uno de los tíos de Andrea, es, en apariencia, un tipo interesante: músico, pintor, ameno conversador… Pero en realidad es el resultado de la inadaptación de un niño superdotado: es egocéntrico, cínico, amoral… Además es un manipulador, que se vanagloria de ser capaz de desestabilizar mentalmente a cualquiera, y en especial a su hermano Juan, sobre el que ejerce un absoluto dominio psicológico, lo que le permite humillarle constantemente. En un primer momento cautiva a Andrea, a la que invita a su piso a charlar, mientras toman café y fuman cigarrillos; pero esta no tardará en darse cuenta de su maldad y experimentará el conflicto de sentirse fascinada por él y a la vez rechazarle. Manifiesta abiertamente desprecio por Gloria, y llega incluso a predisponer a Juan contra esta; pero en el fondo subyacen celos de su hermano, ya que se siente atraído por su mujer. No obstante, esta, aunque no puede ocultar su interés por él, no accederá a sus proposiciones. En su adolescencia, tuvo una relación amorosa con Margarita, la madre de Ena, en la que esta resultó dañada. Pese a su carácter manipulador, no puede decirse que sea la versión masculina de Ena, ya que supera a esta en crueldad, sin molestarse siquiera en disimular, y sin mostrar ni un ápice de afecto hacia nadie. Al final, su muerte queda envuelta en un misterio sin resolver, entre el suicidio, el asesinato pasional (¿Gloria?) y el asesinato por venganza (¿Margarita?).
Juan, el violento
Juan es el otro tío de Andrea. Aunque también pinta, es menos sofisticado que Román. Es un hombre desequilibrado, que pierde los nervios con facilidad y reacciona con violencia, en general verbal, pero a menudo también física, especialmente contra su mujer, Gloria. A esta la dirige toda clase de insultos, expresiones de menosprecio e incluso amenazas de muerte, pero además le da brutales palizas cada vez que piensa que ha tenido un comportamiento inapropiado. Y en su opinión es inapropiado, por ejemplo, que vaya a visitar a su hermana, algo que él le tiene prohibido. En realidad, no hace sino proyectar sobre ella su propia frustración. A pesar de su violencia, carece de fortaleza anímica, y en las situaciones de intenso dramatismo, como son la marcha de Angustias o la muerte de Román, se derrumba. No asume que su familia ya no disfruta de la posición socioeconómica de otros tiempos, y cree que puede vivir muy bien gracias a la venta de los cuadros que él pinta. Pero en realidad, sus cuadros no le interesan a nadie, y la familia subsiste gracias a Gloria.
Gloria, la víctima
Gloria es la mujer de Juan. Es una muchacha joven y guapa, que piensa que vale más de lo que los demás creen. El hecho de no proceder de buena clase social hace que los integrantes de la familia la consideren una advenediza y que todos, incluso su propio marido, la menosprecien. Pero lo cierto es que contribuye a la exigua economía doméstica gracias a la venta de muebles inservibles a los traperos y jugando a las cartas en la trastienda del negocio de su hermana. Es insultada, vejada y hasta maltratada físicamente por Juan. Ella, para no enfadarle, le oculta cosas que sabe que no le gustan, como que visita a su hermana, que juega a las cartas para conseguir dinero, que vende al trapero muebles viejos… Pero, aunque vive aterrorizada, porque la tiene amenazada de muerte, y aunque está convencida de que no se merece ese maltrato, Gloria sabe que, en el fondo, Juan la quiere, y por eso le justifica y le perdona. No puede decirse que sea una mujer sumisa, pero carece de resolución y de medios para romper con esa vida. Es, pues, una mujer y madre de familia acorde con el pensamiento imperante en la época.
Angustias, la aparentadora
La tía de Andrea es una mujer recta, que lleva a gala pertenecer a una familia de la buena sociedad barcelonesa, con lo que eso supone de tener que guardar las apariencias. Es muy exigente con Andrea, tratando de inculcarle principios morales, para contrarrestar la educación laxa que opina que esta ha recibido en casa de sus familiares paternos. Pero, aunque trata de mostrar siempre su lado virtuoso, tiene un pasado oscuro: todo parece indicar que en algún momento mantuvo una relación ilegítima con su jefe, don Jerónimo, que estaba casado. Por eso, en un alarde de lo que ella considera coherencia, decide ingresar en un convento.
La abuela complaciente
La abuela es una viejecita decrépita, que adolece de ciertas lagunas mentales, propias de la senilidad. Aunque sus hijos ya son hombres, ella sigue viéndolos casi como si fueran niños, y así, justifica todo lo que hacen, porque es la forma de demostrar que han recibido una buena educación y que ella no ha fracasado como madre. Trata por todos los medios de crear un entorno familiar tranquilo (lo cual resulta poco menos que imposible), aunque para ello tenga que encubrir a Gloria en sus salidas o en la venta de muebles al trapero, para que no se enfade Juan, o privarse de comer, para que no le falte algo de cena a Andrea.
Gerardo, el macho alfa
Gerardo es un macho alfa prototípico de los años 40, que considera a la mujer como un ser inferior, un objeto de su propiedad, destinado a ser esposa y madre. Se presenta a sí mismo como el novio que Andrea necesita: viril, protector, autoritario, arrogante… Pero ella, que, a pesar de su carácter apocado, se considera una muchacha independiente, no se deja manejar. Y así, cuando él, avasallador, la besa en los labios, ella, asqueada, le rechaza con violencia. No obstante, Gerardo, seguro de sí mismo, insiste en ser el hombre que Andrea necesita para que cuiden de ella.
Jaime, el resiliente
Es el novio secreto de Ena. Es amable, servicial, galante… Su mayor cualidad es haber conseguido que la egocéntrica Ena se enamore de él y que a su lado sea mejor persona. Se trata de un joven de buena familia, que dispone de un coche grande (¿qué joven disponía de coche en los primeros años 40?), en el que lleva a Ena y Andrea en sus salidas primaverales al campo o a la playa. Cuando Ena se centra en su relación con Román, con el propósito de vengar todo el daño que este ocasionó a su madre, el noviazgo con Jaime sufre un deterioro. No obstante, él, aun sin llegar a conocer las verdaderas causas del alejamiento de aquella, acepta la adversidad y pide a Andrea que le dé un mensaje: espera su vuelta, y si lo hace, la recibirá sin reservas, sin pedirle ninguna explicación sobre lo sucedido en ese tiempo.
Pons, el indeciso
Pons es un compañero de universidad de Andrea, que, cuando Ena se distancia de esta, la acoge dentro de su grupo de amigos, cuatro hijos de familias burguesas, que juegan a ser artistas bohemios. Su relación se va estrechando y, en un momento determinado, él parece manifestar por Andrea un interés que va más allá de la amistad, lo que hace que esta comience a concebir la posibilidad de enamorarse de él. Sin embargo, en una fiesta, su prima se le declara y, naturalmente, siendo una chica de su misma clase social, no puede rechazarla. Es, pues, alguien que no tiene muy claros sus sentimientos, y se debate entre el querer y el deber: entre Andrea, una muchacha interesante, que le atrae emocionalmente, pero que pertenece a una familia venida a menos, y su prima Nuria, una joven de su clase, cuya proposición no debe rechazar.
Margarita, la misteriosa
La madre de Ena es un personaje que, desde el principio, aparece envuelto en misterio. Es una madre de familia de clase alta, agradable anfitriona, serena, culta, que sabe tocar el piano y que acoge a Andrea con extraordinaria hospitalidad. Será ella misma la que, en una conversación con esta, nos desvele parte del misterio que la rodea: en su juventud estuvo enamorada de Román y este la manipuló de forma cruel, de manera que resultó dañada. Pide ayuda a Andrea para conseguir que Ena no se deje fascinar también por el malvado Román, sin sospechar que en realidad su hija está tramando una venganza, para hacerle pagar el daño que le hizo a su madre. La facilidad que tiene para acceder a Román y los sobrados motivos para acabar con su vida (vengarse por el daño recibido y tratar de proteger a su hija) la convierten en una firme sospechosa de asesinato.
Localización. La Barcelona de los años 40
La historia se desarrolla en la Barcelona de los primeros años 40, recién terminada la guerra civil, en el ambiente de una sociedad burguesa, que se debate entre su potencial económico, procedente de su propia actividad comercial o industrial, y la escasez que sacude a la sociedad en general. Es una sociedad en la que imperan los principios tradicionalistas, vinculados intrínsecamente a las clases altas y ahora reforzados por la dictadura militar. La vida de Andrea discurre entre dos ámbitos: el familiar, que se ciñe básicamente a la casa de la calle Aribau, y el extrafamiliar, configurado en torno a diferentes espacios, tales como la universidad, el estudio de Guíxols, las calles de Barcelona… A medio camino entre ambos estaría la buhardilla de Román.
La casa de la calle Aribau es un piso antaño señorial, pero ahora venido a menos, destartalado, sucio… Los muebles necesarios para recibir visitas en aquellas fiestas a las que se invitaba a otras familias de la burguesía catalana, son ya inservibles y se amontonan, como trastos viejos, en una habitación (precisamente, la habitación en la que alojan a Andrea). El cuarto de baño está mugriento y lleno de telarañas. Al llegar el verano, con el calor, las chinches salen de sus nidos. La casa de la calle Aribau es, además, un lugar de conflicto familiar, donde la vida está rodeada de tensiones, disputas, agresiones verbales y físicas… Fuera de allí, el refugio más inmediato del que, en un primer momento, dispone Andrea, es la buhardilla en la que vive Román. En contraste con la sordidez del piso familiar, es un lugar decorado con detalles de buen gusto, propios de un artista. Allí hay una chimenea, velas, café, cigarrillos, música y la posibilidad de mantener una charla tranquila. Pero donde verdaderamente Andrea se aleja de ese ambiente de miseria económica y emocional es en el exterior: allí encuentra actividad intelectual, diversión bohemia, inmersión en la diversidad urbana, amistad e incluso afecto familiar.
La universidad no solo es el templo de la cultura, el lugar donde se colman sus ansias de crecimiento intelectual; es además el lugar donde conoce a Ena y donde, más tarde, entablará una relación más estrecha con Pons.
El estudio de Guíxols es el ambiente bohemio de la evasión, la diversión, el desvarío…
Las calles de Barcelona le proporcionan una visión de la diversidad social de la gran urbe: las Ramblas, la Boquería, el Barrio Chino, la Catedral…
En la casa de Ena encuentra el confort de la clase alta y a la vez la acogida afectuosa de una familia a la que le hubiera gustado pertenecer.
En la casa de Pons, en cambio, el contacto con la clase alta la satura, la desborda, comprendiendo que en ese ambiente está fuera de lugar.
Las excursiones al campo y a la playa, junto con Ena y Jaime, son para ella como una carga de energía positiva: ver la felicidad de sus amigos la hace también feliz a ella. El brillo, la luz y la alegría que destilan algunos de estos espacios contrastan con la suciedad, la oscuridad y la tristeza que caracterizan al piso de la calle Aribau.
Tiempo. Un año
La historia se desarrolla a lo largo de un año. No se nos indica la fecha concreta, pero hay un detalle que nos permiten colegir que la acción narraría los acontecimientos comprendidos de septiembre de 1939 a septiembre de 1940: en el capítulo 4, Gloria dice que su hijo nació cuando entraron los nacionales en Barcelona, hecho ocurrido el 26 de enero de 1939. Desconocemos la edad de su hijo, pero al tratarse de un niño que todavía toma papilla, es posible suponer que, al empezar la novela, tendría menos de un año, exactamente ocho meses.
Según esto, la primera parte de la novela comprendería desde septiembre de 1939, fecha de la llegada de Andrea a Barcelona para comenzar el curso, hasta pasadas las navidades. En ella encontramos referencias tales como la alusión a una mañana de otoño (capitulo 4) o el episodio del regalo del pañuelo a Ena en Navidad (capítulo 6).
La segunda parte va desde la vuelta a las clases hasta finales de junio de 1940. En ella se producen las excursiones primaverales de los tres amigos (capitulo 12). Además, encontramos referencias concretas, como la alusión a la paga que recibe Andrea el mes de marzo (capítulo 11), el fin de los exámenes y el comienzo de las vacaciones escolares (capítulo 16), o la fiesta de las hogueras de San Juan, que se celebra el 24 de junio (capítulo 17).
La tercera parte se desarrolla durante el verano, con la partida de algunos amigos de vacaciones, fuera de Barcelona. La novela termina en septiembre de 1940 (capítulo 24), cuando la familia de Ena se ha instalado en Madrid y proponen a Andrea que se traslade allí a trabajar (capítulo 25).
Estilo
El estilo de Carmen Laforet es sobrio, sencillo, natural… casi se diría seco. Algunos de los rasgos que lo caracterizan son:
Apenas se detiene en la descripción de lugares y de personajes, la cual resuelve con unas breves pinceladas impresionistas, cargadas, eso sí, de la percepción subjetiva de la protagonista narradora.
Abundan los diálogos, que fluyen con naturalidad, llamando especialmente la atención el capítulo 4, configurado casi en su totalidad como una pieza teatral.
Predomina sobre todo el elemento narrativo, que incorpora impresiones, sensaciones, reflexiones de la protagonista; cabe destacar el capítulo 15, que narra la frenética búsqueda de Gloria por parte de Juan, seguido de cerca por Andrea, atropellándose las acciones y las sensaciones.
El registro lingüístico se acomoda a los diferentes elementos de la novela: en la narración, emplea un lenguaje culto pero intimista, y en los parlamentos de los personajes, un registro acorde con el nivel sociocultural de cada uno (desde el registro formalmente exquisito de Margarita, hasta el coloquial, cuajado de catalanismos, de la hermana de Gloria).
La historia está contada en pasado, pues se basa en los recuerdos de la Andrea narradora sobre el año vivido en Barcelona. Pero esta narración de un pasado cercano se ve a veces interrumpida con analepsis o saltos atrás en el tiempo, para referirse a episodios anteriores, que el personaje de Andrea recordaba.
El papel de Andrea como personaje narrador hace que su conocimiento de los hechos sea parcial, y de ahí que no pocos elementos de la historia queden sin completar. Así, por ejemplo, la ya referida vaguedad sobre sus verdaderos padres; o la relación que tiene Angustias con don Jerónimo, su jefe; o la identidad del asesino de Román, en caso de que este no se suicidara…
Conclusión
Con Nada se abre paso en la narrativa española la novela de tono existencialista, cargada de subjetividad pesimista, que refleja la angustia del individuo ante su entorno familiar y social. La historia se desarrolla en los meses posteriores al final de la guerra civil, en el ámbito de una familia desestabilizada por la pérdida de recursos económicos, pero sobre todo por la discordia existente entre sus miembros, que son incapaces de superar sus frustraciones personales y las proyectan contra los demás en forma de rencor, cuando no de odio visceral. Y es que la guerra ha terminado, pero ha dejado abiertas en las personas profundas heridas. Andrea narra sus vivencias en Barcelona, algunos años después de haber ocurrido, desde una perspectiva desengañada, pues al poco tiempo de llegar, ya comienza a darse cuenta de que las expectativas que tenía puestas sobre su estancia en la gran ciudad no se están cumpliendo, ni parece que se vayan a cumplir. En la historia, la joven expresa la angustia que le produce el entorno hostil en que se encuentra, una angustia de la que solo logra evadirse cuando está fuera de casa, y para la que no encuentra solución en un futuro inmediato. La marcha de Andrea a Madrid parece que le abre alguna expectativa de mejora, pero en realidad nada sabemos de lo sucedido en la capital. No obstante, y puesto que similares perspectivas tenía al llegar a Barcelona, si seguimos la misma línea de pensamiento pesimista trazada por la autora a lo largo de toda la novela, ¿por qué no pensar que también esa estancia, sometida ahora más intensamente al influjo manipulador de Ena, podría haber sido frustrante para ella?
Historia de una escalera, de Antonio Buero Vallejo, constituye un referente en la dramaturgia de la posguerra española. En esta obra, el autor refleja de forma crítica la situación de inmovilismo que experimenta la clase media-baja en la España de los años 40.
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:
Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:
La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.
Al finalizar la guerra civil, se instaura en España un régimen dictatorial de corte militar, presidido por el general Francisco Franco. A la falta de libertad se suma un gravísimo problema económico: después de tres años de contienda, el país está devastado y la sociedad empobrecida, y lo peor es que buena parte de lo que entonces se entendía como manos útiles para el trabajo (hombres jóvenes) se ha perdido. Se busca la reconstrucción a través de apoyos en el extranjero. Pero Franco se alinea con Alemania e Italia, cuyos regímenes políticos, nazismo y fascismo respectivamente, le eran afines, y al resultar derrotados en la Segunda Guerra Mundial, España queda aislada del resto de Europa.
Poco a poco, con el apoyo de Estados Unidos, que considera a España un aliado en Europa frente al peligro de la Rusia comunista, el país irá saliendo del aislamiento. Y así, los años 50 verán el comienzo de la apertura: Concordato con la Santa Sede, ingreso en la ONU… Hacia el final de la década, la economía también empezará a experimentar cierto desarrollo, que se definirá más aún en los años 60, con el auge del turismo de sol y playa. Esta entrada masiva de ciudadanos de todo el mundo contribuirá en gran medida al cambio de mentalidad que se fragua durante esta década y que cristalizará en los años 70.
2.- Marco cultural
Durante el período bélico habían muerto escritores tan importanes como Unamuno, Valle-Inclán, Maeztu, García Lorca o Muñoz Seca. Ahora, al terminar la guerra, algunos de los intelectuales que habían llevado las letras españolas a lo más alto, optan por exiliarse: Rafael Alberti, Luis Cernuda, Ramón J. Sender, Max Aub, Francisco Ayala, Arturo Barea… En sus obras late la denuncia ante los hechos ocurridos y la nostalgia por la patria perdida. En cuanto a aquellos que deciden permanecer en España, se ven obligados a desarrollar una literatura sujeta a censura, tanto a la oficial como a la que cada autor se autoimpone para evitar cualquier tipo de conflicto: se eluden las referencias a la contienda y también se evita enmarcar los argumentos en un presente teñido de miseria; en cambio, se tiende a la ambientación en el pasado glorioso de nuestra historia (especialmente la Reconquista), en el tradicionalismo (sobre todo lo andaluz o lo castizo) o en los círculos de la alta sociedad; además, las obras no pueden contener ningún argumento que ofenda a la religión católica o que contravenga los principios de la buena moral. De este modo, la creación literaria española se aísla de las corrientes que se están desarrollando en el resto del mundo occidental.
Poco a poco, durante la década de los 50, la literatura empieza a teñirse de realismo social, y los autores, desde una perspectiva más pesimista que crítica, comienzan a denunciar las injusticias y crueldades.
Será ya en los años 60 cuando la apertura no solo invite a los extranjeros a venir a España como turistas (con la ya referida influencia cultural que eso supone), sino que además nuestros intelectuales también viajarán al extranjero, lo que les permitirá conocer las tendencias estéticas que triunfan al otro lado de los Pirineos.
3.- El teatro de posguerra
La producción teatral que se desarrolla a lo largo de los cuarenta años de dictadura atraviesa distintas etapas, que, a grandes rasgos, podrían asociarse a cada una de las cuatro décadas.
Años 40
Al finalizar la guerra, los empresarios teatrales, refrenados por un lado por la censura y por otro por la lamentable situación económica en que ha quedado el país, optan por ofrecer al público un teatro burgués, exento de crítica y con finales felices, orientado más al entretenimiento que a la remoción de las conciencias.
Pueden distinguirse dos líneas: la comedia burguesa y la comedia humorística.
En la primera, las obras suelen estar protagonizadas por personajes de alta sociedad y versan sobre asuntos amorosos, familiares o morales, pero siempre de carácter intrascendente; formalmente, están bien estructuradas y utilizan un lenguaje correcto. Destacan autores como Jacinto Benavente, con Los intereses creados, Joaquín Calvo Sotelo, con Una muchachita de Valladolid, o Juan Ignacio Luca de Tena, con ¿Dónde vas, Alfonso XII?
En la vertiente humorística, se apuesta por las situaciones absurdas e inverosímiles. Destacan Enrique Jardiel Poncela, con Eloísa está debajo de un almendro, Edgar Neville, con El baile, o Miguel Mihura, con Tres sombreros de copa.
Años 50
Se inicia la recuperación económica, asociada a un incipiente proceso de industrialización. Con este se produce un importante movimiento migratorio del campo a las ciudades, poblándose los extrarradios con familias de una clase obrera de escasos recursos económicos.
A pesar de que comienzan a apreciarse ciertos visos de apertura en el régimen, la censura continúa siendo feroz, de manera que los empresarios teatrales se decantaban por obras exentas de cualquier carácter conflictivo, antes que arriesgarse a la suspensión en las representaciones, una multa o incluso la cárcel.
No obstante, empiezan a escribirse obras de contenido más realista, que se apartan de la línea del teatro burgués benaventiano y se atreven a plantear problemas de carácter existencial. Tal es el caso de Antonio Buero Vallejo y su Historia de una escalera, en la que el autor representa la situación de inmovilismo que aqueja a los integrantes de la clase media-baja, e invita al espectador a reflexionar sobre la frustración que produce no ver cumplidas las ilusiones.
En esta década encontramos también un teatro social, que denuncia las situaciones de pobreza económica, injusticia social e incluso falta de libertad que padecen los integrantes de las clases sociales más bajas. Cabe citar a Alfonso Sastre, con La taberna fantástica o Escuadra hacia la muerte, o a Lauro Olmo, con La camisa. Pero se trata de un teatro «posibilista», que lleva a cabo una tímida crítica social, dentro de los límites permitidos por la censura impuesta en la época.
Años 60
Durante esta década, la apertura continúa, lo que permitirá la introducción de elementos procedentes de corrientes europeas. Así, por ejemplo, el teatro del absurdo propone situaciones incoherentes, y el denominado teatro de la pobreza simplifica al máximo la escenografía.
La representación teatral se concibe como un espectáculo total, que incorpora técnicas de otras artes escénicas, como la danza, la música o los efectos especiales.
Poco a poco, el teatro se va convirtiendo en un proceso de comunicación directa entre los actores y los espectadores, rompiendo la barrera que existe entre el escenario y el patio de butacas, e invitando, a través del texto, a la reflexión y el debate.
Destaca Fernando Arrabal, con Pic-nic o El cementerio de automóviles.
Años 70
En la década de los 70, y especialmente a partir de la muerte de Franco, España abre sus puertas a la cultura europea. Por lo que respecta al teatro, sigue una línea experimental, con contenidos alegóricos y personajes simbólicos. Proliferan las compañías alternativas, que poco a poco se van consolidando. Así, por ejemplo, Els Comediants, La Fura dels Baus o Els Joglars. También se crea la Compañía Nacional de Teatro Clásico, para recuperar a nuestros autores clásicos.
Cabe destacar en esta época a dramaturgos como Fernando Fernán Gómez, con Las bicicletas son para el verano, José Luis Alonso de Santos, con Bajarse al moro, o José Sanchís Sinisterra, con ¡Ay, Carmela!
4.- Antonio Buero Vallejo
Buero Vallejo nace en Guadalajara, en 1916.
Desde muy pequeño muestra gran afición por la lectura y la pintura. Cursa sus primeros estudios en Guadalajara, y en 1934, al trasladarse la familia a Madrid, ingresa en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando.
En 1936 estalla la guerra y un año después es llamado a filas, combatiendo en el frente de Levante.
Al finalizar la guerra, es detenido por participar en la reorganización del Partido Comunista. Aunque en principio es condenado a muerte, se le conmuta la pena por la de treinta años de prisión.
En 1946 sale con libertad condicional y comienza su actividad literaria. En 1949 gana el premio Lope de Vega con Historia de una escalera y, a partir de entonces, no deja de escribir y representar obras teatrales, sorteando, mediante un criterio de «posibilismo», las limitaciones impuestas por la censura.
En la década de 1950 estrena La tejedora de sueños, La señal que se espera, Casi un cuento de hadas, Hoy es fiesta, Un soñador para un pueblo…
En 1959 se casa con la actriz Victoria Rodríguez.
En la década de 1960 estrena El concierto de San Ovidio, Aventura en lo gris, El tragaluz, Las Meninas…
En 1971 es nombrado miembro de la Real Academia de la Lengua y en 1986 recibe el Premio Cervantes.
Muere en Madrid, en el año 2000.
Obra
Su obra dramática tiene como elemento común la tragedia que producen en el hombre sus propios conflictos morales o sociales.
Suele clasificarse el teatro de Buero Vallejo en tres grupos:
Teatro simbolista: En la ardiente oscuridad, La tejedora de sueños, Irene o el tesoro…
Crítica social: Historia de una escalera, Las cartas boca abajo, El tragaluz…
Dramas históricos: Un soñador para un pueblo, Las Meninas, El concierto de San Ovidio, El sueño de la razón…
5.- Historia de una escalera
Historia de una escalera se estrena en el Teatro Español de Madrid, el 14 de octubre de 1949. Constituye un reflejo de la situación de la clase media-baja de la sociedad española, a través de las relaciones que se establecen entre los vecinos de una escalera.
Tema
La obra plantea la frustración experimentada por los miembros de esa clase media-baja, los cuales, a pesar de albergar ilusiones de mejora, resultan ser incapaces de salir de la mísera situación en que se encuentran, a causa de su falta de determinación o de las decisiones equivocadas que toman.
Dicha frustración presenta diferentes aspectos:
Socio-económico: los personajes pertenecen a la clase media-baja y sobreviven en una situación de escasez económica. Aunque conciben la esperanza de mejorar su estado, las circunstancias no propician un progreso para ellos.
Sentimental: las relaciones amorosas no llegan a consolidarse, y en su lugar se establecen relaciones de conveniencia. Así, Fernando, enamorado de Carmina, se casará con Elvira, con la esperanza de que el padre de este le ayude a progresar. Y Carmina, enamorada de Fernando, aceptará la proposición matrimonial de Urbano, para no dejar desprotegida a su madre, a la muerte de su padre. Pepe y Rosa encarnan un amor turbulento, que también termina fracasando. Y, en cuanto a la relación en ciernes de Fernando y Carmina hijos, se encuentra sustentada en un idealismo similar al de sus respectivos padres, y todo parece indicar que tendrá un final parecido al de estos.
Existencial: la percepción de la rapidez en el paso del tiempo por parte de los personajes, en contraposición con el inmovilismo que les aqueja, constituye para ellos una importante fuente de frustración. Este será, así, un sentimiento experimentado, por un motivo u otro, por todos.
Estructura y argumento
La obra se estructura en tres actos, divididos en escenas, marcadas por la entrada o salida de personajes: 8 en el primer acto, 5 en el segundo y 8 en el tercero.
No obstante, esta división formal en tres actos no responde internamente a la estructuración clásica en presentación, nudo y desenlace. En efecto, cada uno de ellos constituye un episodio aislado, que tiene lugar un día cualquiera dentro de un año, y cuya trama se relaciona con todo lo ocurrido anteriormente, pero sin que exista entre los sucesos una relación de nudo con respecto a presentación, ni de desenlace con respecto a nudo.
En conjunto, la historia tiene un final relativamente abierto, que vagamente podría considerarse un desenlace de la trama.
Primer acto
La acción se desarrolla en un «tramo de escalera con dos rellanos, en una casa modesta de vecindad». En el rellano superior hay cuatro puertas.
I
II
III
IV
1ª generación
Generosa Señor Gregorio
Don Manuel
Paca Señor Juan
Doña Asunción
2ª generación
Pepe Carmina
Elvira
Urbano Rosa Trini
Fernando
La obra comienza cuando el cobrador de la luz llama a las puertas para cobrar el recibo. La señora Generosa y Paca pagan, aunque protestando por lo cara que está la luz. También paga Elvira, cuya situación económica es la más desahogada del vecindario. Doña Asunción no puede pagar, y lo hace por ella don Manuel, padre de Elvira, a instancias de esta, quien está enamorada de Fernando, hijo de doña Asunción. Además, mientras se van a la calle, la chica pide a su padre que contrate a este en su empresa.
Trini, la hija de Paca, y Generosa se marchan comentando el hecho.
Sale Fernando, un chico guapo, y se encuentra con su amigo Urbano, un trabajador de fábrica. El primero se queja de su situación y dice que quiere progresar. Urbano le indica que el progreso debería ser colectivo y venir de la mano de la asociación de los trabajadores en sindicatos. Fernando no quiere ni oír hablar de eso, pues solo concibe su ascenso en solitario, distinguiéndose del resto. Su amigo le reprocha el hecho de ser un soñador y un gandul, y le emplaza a comprobar cómo, igual que en los últimos diez años no ha cambiado nada, dentro de diez años ambos seguirán en el mismo lugar. Además le recomienda que, para progresar, lo haga en compañía de una mujer.
Aparece Rosa, una joven provocativa, hermana de Trini y de Urbano, hijos los tres de Paca y el señor Juan, y los dos amigos le reprochan su afición a salir. Coinciden también con Pepe, hermano de Carmina e hijos ambos de Generosa y el señor Gregorio. Pepe es un chulo, que se entiende con Rosa, y Urbano se encara con él para que se aparte de su hermana.
Regresan don Manuel y su hija Elvira. Él le dice a Fernando que le llamará para darle un trabajo y ella aprovecha para intentar quedar con el joven, pero este la rechaza, harto de recibir favores.
Paca llama a casa de Generosa a pedir un poco de sal y comentan cómo Fernando es un zángano, que pretende ascender a través de Elvira y el dinero de su padre. Además se lamentan de la actitud de sus respectivos hijos, Pepe y Rosa.
Llega Carmina, y Fernando le declara su amor. Ella, aunque en un principio se muestra recelosa, termina por reconocer que también está enamorada de él. Fernando se propone trabajar mucho, y formarse para progresar, con el fin de que ambos puedan salir de allí.
Segundo acto
La acción tiene lugar diez años después.
I
II
III
IV
1ª generación
Generosa
Paca Señor Juan
2ª generación
Carmina
Fernando Elvira
Urbano Trini
Pepe Rosa
3ª generación
Fernando hijo (bebé)
Vuelven del entierro del señor Gregorio, marido de Generosa. El señor Juan comenta cómo han visto ya morir a doña Asunción y a don Manuel, y cómo Generosa y Carmina se quedan ahora solas, sin medios de subsistencia, y sin que las proteja el golfo de Pepe. Y su mayor disgusto es que su hija Rosa está amancebada con este.
Salen Fernando y Elvira, con un recién nacido en los brazos. No se atreven a llamar a casa de Generosa para darles el pésame, porque su relación con los vecinos es mala.
Llega Pepe, y Rosa no le deja entrar en casa, reprochándole que haya estado fuera toda la noche y que no trabaje. Aparece Trini, y Pepe le dice un piropo. Urbano se enfrenta a él, acusándole de que no le baste con haber echado a perder a su hermana Rosa. Se incorpora a la bronca el señor Juan, quien sufre por su hija y le reprocha que se hayan quedado a vivir allí, y no se hayan ido a otro sitio, donde su familia no tenga que ver la mala vida que llevan.
Cuando se termina la trifulca, Carmina agradece a Urbano lo bien que se ha portado con ella y con su madre, y él, mostrándose preocupado con el porvenir incierto que van a tener ahora, sin un cabeza de familia que aporte un sueldo, le propone matrimonio. Ella, aunque en principio pone reparos, que Urbano interpreta como que todavía sigue enamorada de Fernando, finalmente le acepta.
El señor Juan se lamenta ante su hija Trini de la mala vida que lleva Rosa, y aunque aparentemente reniega de ella, le da dinero a aquella para que se lo haga llegar a esta. Así lo hace, y de este modo Rosa sabe que su padre la ha perdonado.
Regresan Fernando y Elvira. Él quiere entrar a dar el pésame a Generosa y Carmina, pero Elvira, celosa de esta, pues piensa que Fernando sigue enamorado de ella, se lo prohíbe. En ese momento salen Urbano y Carmina, y Fernando y Elvira aprovechan para darles el pésame y entrar a dárselo también a Generosa.
Tercer acto
La acción tiene lugar veinte años después.
I
II
III
IV
1ª generación
Paca
2ª generación
Fernando Elvira
Urbano Carmina Rosa Trini
3ª generación
Joven bien vestido
Fernando hijo Manolín
Carmina hija
Señor bien vestido
De los vecinos mayores, solo queda con vida Paca.
Han venido nuevos inquilinos, con formas de pensar más modernas, que están deseando que se vayan muriendo los antiguos para poder ocupar los pisos exteriores y para poner ascensor en el edificio.
Fernando y Elvira llegan a su casa y les abre la puerta su hijo pequeño, Manolín, que ese día cumple doce años. Este se queda en un rincón de la escalera, fumando, y desde allí ve a Rosa y Trini conversar, mientras bajan a comprar. Aquella le dice a esta que nota que su madre no la quiere, a raíz de la relación que mantuvo con Pepe.
Manolín declara su amor a Trini, y esta se siente conmovida, ya que le quiere como el hijo que nunca tuvo.
El niño, oculto, escucha también la conversación entre su hermano mayor, Fernando, y Carmina, hija de Urbano y Carmina. Ambos se profesan amor, pero son conscientes de que su relación es imposible, ya que no cuenta con la aprobacion de sus respectivas familias, que están enemistadas. Y aunque Fernando está dispuesto a superar esa resistencia, Carmina se da por vencida.
Fernando descubre a Manolín fumando y le amenaza con decírselo a sus padres. El niño contraataca delatando a su hermano, y descubre a estos la relación que Fernando mantiene en secreto con Carmina. Los padres se enfadan y prohíben a su hijo que continúe viéndose con ella.
Trini y Rosa regresan de la compra y esta le cuenta a su hermana cómo ha terminado su relación con Pepe. Ambas consideran que su vida ha sido un fracaso: una porque optó por quedarse a cuidar de su madre y la otra porque eligió a la pareja equivocada.
Suben también Urbano y Carmina advirtiendo a su hija que no debe relacionarse con Fernando.
Historia de una escalera
Coinciden en la escalera Fernando y Urbano, los antiguos amigos, y discuten sobre cuál de los dos hijos debe evitar la relación, y se recuerdan mutuamente que ambos han fracasado en los proyectos que tenían de jóvenes. Carmina se incorpora a la discusión y reprocha a Fernando que en su día fuera un cobarde. Aparece Elvira y la trifulca entre los cuatro se multiplica. También se suma Rosa, que acusa a Fernando de haberse casado con Elvira por su dinero.
Finalmente, se marcha cada familia a su casa y se quedan Fernando y Carmina, los hijos, quienes se hacen el propósito de progresar, de superar los rencores de sus padres y emprender una vida juntos…
Personajes.
Historia de una escalera está protagonizada por los vecinos del rellano de un edificio de viviendas, a lo largo de tres generaciones:
Primera generación: Generosa, señor Gregorio, don Manuel, Paca, señor Juan y doña Asunción.
Segunda generación: Pepe, Carmina, Elvira, Urbano, Rosa, Trini y Fernando.
Tercera generación: Carmina hija, Fernando hijo y Manolín.
A ellos se suman dos nuevos inquilinos, el Joven bien vestido y el Señor bien vestido, y el Cobrador del gas.
Se trata, en su mayoría, de personas pertenecientes a una clase social media-baja.
Podría pensarse que nos encontramos ante una obra coral, en la que el peso del argumento es llevado por el conjunto de los personajes. Sin embargo, la parte principal de la historia gira en torno a los pertenecientes a la segunda generación, y especialmente alrededor de dos figuras: Fernando y Carmina.
Fernando: hijo de doña Asunción, guapo y elocuente, es un soñador, que vive con la ilusión de progresar y salir de ese vecindario. Para ello, está dispuesto a estudiar y trabajar mucho. Pero en el fondo es un holgazán y no se decide a actuar en ese sentido. En cambio, opta por el camino fácil, y se aparta de Carmina, su verdadero amor, para hacerse novio de Elvira, la hija de don Manuel, con el fin de que este le proporcione un puesto de trabajo en su empresa. Casado con ella, es padre de Fernando hijo y Manolín.
Carmina: hija de Generosa y el señor Gregorio y hermana de Pepe. Es una muchacha amable y familiar. Aunque está enamorada de Fernando, cuando este se casa con Elvira, acepta la proposición de matrimonio de Urbano, pues al morir el señor Gregorio, su madre y ella se quedan desamparadas. Casada con él, es madre de Carmina hija.
Junto a ellos, destacan también sus respectivas parejas: Elvira y Urbano.
Elvira: hija de don Manuel. Autoritaria y consentida, está acostumbrada a hacer su voluntad. Está enamorada de Fernando y utiliza todos sus recursos para conseguirlo, recudiendo especialmente a manipular a su padre para que le proporcione un puesto de trabajo. Casada con él, es madre de Fernando hijo y Manolín.
Urbano: hijo de Paca y el señor Juan, y hermano de Rosa y Trini. Es un trabajador de fábrica, con espíritu proletario, comprometido con el movimiento sindical. Confía en que el progreso de las personas llegará a través del desarrollo social. Pero la guerra cercena dicho progreso y sus aspiraciones se verán frustradas. Está enamorado de Carmina y, aunque sabe que esta ama a Fernando, cuando muere el señor Gregorio le propone matrimonio, haciéndose cargo de ella y de su madre. Casado con ella, es padre de Carmina hija.
En la segunda generación encontramos también a otros personajes singulares:
Pepe: hijo de Generosa y el señor Gregorio, y hermano de Carmina. Se trata de un golfo, un vividor que no trabaja y se aprovecha de las mujeres. En la obra, vive a costa de Rosa.
Rosa: hija de Paca y el señor Juan, y hermana de Urbano y de Trini. Independiente, poco sujeta a la autoridad paterna. Se junta con Pepe y será tarde cuando se dé cuenta de que este se está aprovechando de ella. Finalmente le echa de casa y se vuelve a vivir con su madre, siempre con sentimiento de culpa por su pasado.
Trini: hija de Paca y el señor Juan, y hermana de Urbano y de Rosa. Sacrifica su posibilidad de ser esposa y madre por quedarse a cuidar de sus padres.
En la primera generación encontramos a los padres de los anteriores personajes, que constituyen una referencia del mismo inmovilismo socioeconómico que aqueja a sus hijos.
Generosa: esposa del señor Gregorio y madre de Pepe y de Carmina.
Señor Gregorio: marido de Generosa y padre de Pepe y de Carmina.
Don Manuel: padre de Elvira. Es el que disfruta una posición económica más desahogada del vecindario. Consiente a su hija todos sus caprichos, y especialmente el de proporcionarle a Fernando un empleo, para así facilitar su boda con ella.
Paca: madre de Urbano, Rosa y Trini, y esposa del señor Juan. Nunca llega a perdonar a Rosa la mala vida que llevó en su juventud, sobre todo porque está convencida de que eso fue lo que llevó a la tumba al señor Juan.
Señor Juan: padre de Urbano, Rosa y Trini, y marido de Paca. Sufre mucho de ver la vida desordenada que lleva su hija Rosa, pero la ayuda económicamente a través de su otra hija, Trini.
Doña Asunción: madre de Fernando. Su amor por su hijo la impide ver que este es un holgazán, incapaz de poner en práctica sus proyectos.
La tercera generación constituye una referencia a la pervivencia de ese mismo inmovilismo socioeconómico que aqueja a sus padres y aquejó también a sus abuelos.
Fernando hijo: hijo mayor de Fernando y Elvira. Enamorado de Carmina hija. Igual que su padre, es un idealista, que se forja muchos proyectos para progresar y salir de aquel ambiente, pero todo parece indicar que, finalmente, reproducirá la conducta paterna de la vía fácil.
Carmina hija: hija de Urbano y Carmina. Enamorada de Fernando hijo. En principio tiende a acatar la decisión paterna que le prohíbe la relación con este. Sin embargo, finalmente se dejará arrastrar por la palabrería y los proyectos fantasiosos de su amado.
Manolín: hijo pequeño de Fernando y Elvira. Se trata de un niño descarado, poco dado a la obediencia hacia sus padres, y menos aún hacia su hermano mayor.
En paralelo a esta tercera generación, al comienzo del tercer acto encontramos a dos personajes que, aunque pertenecen al vecindario, son ajenos a las familias que hemos conocido en los actos anteriores. Se trata del Joven bien vestido y el Señor bien vestido, los cuales constituyen una referencia a la nueva deriva ideológica que va tomando la sociedad. Ambos parecen encontrarse en un nivel socioeconómico algo superior al de sus vecinos, y se interesan por los automóviles, aspiran a tener un piso mejor situado y se plantean instalar un ascensor en el edificio. Representan, pues, el progreso, ese progreso con el que soñaba Fernando. Sin embargo, y a pesar de ir bien vestidos, no dejan de ser, como los demás, meros asalariados.
Por último, y al margen de los vecinos del edificio, hay que mencionar al Cobrador del gas. Aparece al principio de la obra, y su presencia tiene cierta importancia, para que el espectador vaya conociendo a los personajes y sus respectivas situaciones económicas.
Espacio.
La acción se desarrolla íntegramente en la escalera de un modesto edificio de viviendas, habitadas por personas de clase media-baja, exactamente entre el rellano del quinto piso y el tramo de escalera que baja.
En toda la obra no encontramos ninguna referencia a la ciudad en que se situaría dicho edificio, pero la crítica tiende a coincidir en ubicarlo en Madrid. Al margen de esto, y teniendo en cuenta el tejido empresarial e industrial que se deduce de personajes como don Manuel, Urbano o el Señor y el Joven bien vestidos, se podría entender su localización en una ciudad de cierta importancia.
No obstante, esta falta de precisión no tiene ninguna relevancia para el desarrollo de la trama, e incluso contribuye a reforzar su sentido generalizador, sugiriendo la posibilidad de que la historia tenga lugar en una casa de vecinos de cualquier ciudad.
Tiempo.
Al iniciarse la obra, no hay ninguna referencia exacta al momento en que se desarrolla la acción; únicamente encontramos una acotación sobre el vestuario de los personajes, que se describe como caracterizada por cierto «aire retrospectivo». Al comienzo del segundo, tan solo se nos indica que han transcurrido diez años. Pero al empezar el tercer acto, sí que se nos proporcionan dos datos relevantes: que la acción tiene lugar en época contemporánea y que han pasado veinte años con respecto al anterior. Según esto, y teniendo en cuenta que la obra se estrenó en 1949, se podría deducir que el tercer acto se desarrolla en este año, el segundo hacia 1929 y el primero diez años antes, hacia 1919.
La acción de cada acto transcurre en un solo día, aparentemente un día cualquiera, lo que transmite al espectador la sensación de que está presenciando una situación cotidiana, probablemente similar a la del día anterior y a la del día siguiente.
El paso de estos treinta años apenas se nota en la escalera, que únicamente aparece algo reformada en el último acto; sin embargo, tiene una importante repercusión sobre el aspecto de los personajes: los de la primera generación se van convirtiendo en ancianos o mueren, los de la segunda se transforman en adultos y los de la tercera pasan de niños a jóvenes.
Esos grandes saltos temporales dan idea de que el tiempo pasa muy rápido. Sin embargo, las situaciones no cambian: los problemas son siempre los mismos, y también las aspiraciones y los fracasos; las personas siguen aferradas a sus principios, los hijos reproducen las actitudes de los padres… Y esa fugacidad en el paso del tiempo, y a la vez esa inmovilidad en las circunstancias vitales, generan frustración, angustia, desmoralización…
Estilo.
Buero Vallejo emplea un estilo claro, con un lenguaje sencillo, con el fin de dar verosimilitud a los diálogos de los personajes y, por añadidura, a una trama tejida con situaciones cotidianas. Se trata de un lenguaje de oraciones simples, sin apenas subordinación, que acude con frecuencia al léxico coloquial, a las frases hechas e incluso a los insultos.
Los diálogos son fluidos, sin largos parlamentos o monólogos que demoren la acción.
Género.
Se ha querido ver en la ambientación popular y los conflictos de vecindario que aparecen en la trama cierto costumbrismo, que acercaría la obra al género del sainete. Sin embargo, su tono dramático y el hecho de que los personajes no son en sí mismos tipos de rasgos exagerados, sino que a lo largo de la obra van evolucionando (Fernando opta por la boda con Elvira para resolver sus problemas económicos, Rosa abandona a Pepe, Carmina acepta la proposición de matrimonio de Urbano…), nos lleva a considerarlo más un drama que un sainete.
Además, el propósito de reflejar la situación social del momento, unido a la referida verosimilitud lingüística, favorecen el encaje de Historia de una escalera dentro de un género realista, no exento incluso de cierto tono naturalista, a tenor de esa incorporación de aspectos miserables y sucios, y de personajes degradados social y económica, pero también moralmente.
Significado.
Historia de una escalera constituye un reflejo de la vida cotidiana de los integrantes de la clase media-baja en la España de posguerra. Representa, por tanto, la realidad inmediata de la mayor parte de la sociedad, en unos momentos de escasez económica, dificultades para prosperar, falta de libertad, etc. Aunque los dos primeros actos tienen lugar en 1919 y 1929, respectivamente, es el tercero, que se desarrolla en época contemporánea al estreno, es decir, en 1949, el que remite directamente a la realidad del espectador, de manera que este no puede sino sentir como propios esos apuros que muestran casi todos los vecinos para pagar el recibo de la luz, comprender lo injusto de la exigua pensión que le queda a Gregorio después de toda una vida trabajando, o compadecerse de la precaria situación en que quedan Generosa y Carmina cuando muere el cabeza de familia… Entre el primer y el tercer actos han transcurrido, en efecto, 30 años y, sin embargo, el inmovilismo de los personajes, salvo en su aspecto y en su vestuario, hace que el espectador perciba que apenas se han producido cambios en la situación, llevándole a la conclusión de que no existe gran diferencia entre la realidad cotidiana que viven ellos mismos a finales de los años 40 y la que atravesaba el país en los años previos a la Guerra Civil (contienda que, por cierto, no se menciona en ningún momento). Y así, en tres décadas, esa escalera, que apenas ha cambiado, ha venido albergando a tres generaciones de ciudadanos de clase media-baja, incapaces de salir de ella, e incorpora ahora a ese mediocre estatus a unos nuevos vecinos, que, aunque muestren unos valores distintos, más enfocados al progreso (aspiran a tener un coche, a mejorar las condiciones del edificio instalando un ascensor…), en el fondo no son muy diferentes a los antiguos inquilinos.
La situación, en efecto, no propicia el progreso individual de los integrantes de las clases sociales menos favorecidas. Pero, ¿son ellos simples víctimas o en el fondo tienen responsabilidad en su futuro, con las decisiones que toman? Analicémoslo a través del comportamiento de dos de los personajes principales.
Fernando es un joven que tiene proyectos, ilusiones… sin embargo, carece de empuje, de voluntad, de capacidad de decisión. Y así, opta por la vía fácil para progresar social y económicamente, aunque sea a costa de sacrificar sus sentimientos: cambia a su amada Carmina por Elvira, solo por el hecho de que el padre de esta puede proporcionarle su ansiado ascenso socioeconómico. Pero esta renuncia al amor y, sobre todo, esta traición a sus principios, hace que viva una mentira y que no sea feliz. Y cuando se da cuenta de que ni siquiera sacrificando sus sentimientos en aras del interés ha conseguido el progreso que pretendía, se siente frustrado. Quizá más frustrado que antes de tomar la decisión equivocada.
En el plano opuesto, Urbano confía en el progreso a nivel colectivo, alcanzado a través de la solidaridad y la reivindicación sindical. Pero la situación política al finalizar la guerra no es la más propicia para llevar a cabo una lucha del proletariado, y sus esperanzas se verán también frustradas.
Uno y otro representan, por tanto, dos aspectos de la frustración: una frustración personal, desencadenada por el fracaso individual, y una frustración social, originada en el fracaso colectivo. A lo largo de toda la obra se percibe, pues, un conflicto entre las ilusiones y la voluntad real de actuar, pero también una tensión entre las condiciones económicas, sociales y familiares que rodean al individuo y marcan su destino, y las posibilidades reales que aquel tiene para tomar decisiones que le permitan escapar de este. Y es que los personajes, aunque no son derrotistas, pues se niegan a aceptar que sus vidas estén inexorablemente en manos del destino, o bien no hacen nada para modificar su situación, o bien las decisiones que toman no resultan adecuadas.
No obstante, podría decirse que el auténtico drama de la obra no es ese fracaso en el proyecto vital de los personajes, sino la sensación de ineludible inmovilidad que envuelve la realidad que los rodea. En efecto, es como si el tiempo avanzara (tres décadas, nada menos) y la vida discurriera, pero, en el fondo, todo permaneciera igual: pasan los años, se suceden las generaciones, pero los problemas permanecen y los individuos cometen los mismos errores. Se diría, pues, que el fracaso de los personajes de la segunda generación es una continuación del experimentado por sus padres, y, a tenor de los términos en que Fernando hijo formula sus ilusiones, semejantes a los que empleaba su padre treinta años atrás, todo parece indicar que tal fracaso terminará reproduciéndose también en sus hijos.
En Historia de una escalera, el tiempo responde a una estructura cíclica; y es que, aunque abarca un período muy amplio, parece no avanzar, y atrapa a los personajes en el inmovilismo. Entendiendo el drama como un reflejo de la situación que atraviesa la clase media-baja de la sociedad en la España de posguerra, suele interpretarse la escalera como un símbolo del anhelo de ascenso social de los individuos. Pero en el fondo, es un espacio que los atrapa y los inmoviliza, hasta tal punto que, por muchos años que pasen subiéndola y bajándola, los condena a permanecer en el mismo lugar. Y así, ese final de la obra que parece abierto, y que de algún modo permitiría albergar esperanzas de progreso para los personajes de la tercera generación, en realidad nos vuelve a enviar al mismo punto en que la dejamos al concluir el primer acto, como si la historia, en lugar de progresar, girara sobre sí misma. Y comprendemos que esa imagen de la leche derramada al final del primer acto, que vincula con el cuento de la lechera los planes de futuro que con imaginación desatada le formula Fernando a Carmina, encajaría también perfectamente al término de la obra, como cierre a las ensoñaciones de Fernando hijo.
Reflexión final.
Historia de una escalera nos transmite la idea de que el tiempo pasa inexorablemente, casi sin que nos demos cuenta, y que si no somos capaces de superar las ilusiones y emprender la acción, si no hacemos nada por avanzar, por salir de aquellas situaciones que nos asfixian, nos veremos envueltos en ellas y, finalmente, sentiremos frustración. Y es que el fracaso individual no siempre depende del destino (aunque a menudo resulte fácil echarle la culpa), sino también de las decisiones que cada uno toma libremente.
En efecto, la obra invita a la reflexión, no solo sobre la adversidad de la coyuntura social, la falta de oportunidades, el entorno familiar, la educación, las condiciones económicas… sino especialmente sobre el comportamiento humano en tales circunstancias: la aceptación o no de una situación, los motivos para actuar de un modo u otro, y, en definitiva, la capacidad para asumir el fracaso, para sobreponerse a la frustración, para tomar decisiones que reconduzcan la vida…
En este sentido, y para terminar, uno puede preguntarse si, en caso de que Fernando se hubiera casado con Carmina, en vez de con Elvira, realmente hubiera cambiado mucho su posición social y su situación económica. Pero eso ya nunca lo sabremos.
El camino, de Miguel Delibes, constituye un referente en la narrativa de la posguerra española. En esta novela, el autor narra los recuerdos y reflexiones de Daniel, el Mochuelo, cuando le llega el momento de marcharse de su pueblo a estudiar a la ciudad.
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:
Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:
La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.
Al finalizar la guerra civil, se instaura en España un régimen dictatorial de corte militar, presidido por el general Francisco Franco. A la falta de libertad se suma un gravísimo problema económico: después de tres años de contienda, el país está devastado y la sociedad empobrecida, y lo peor es que buena parte de lo que entonces se entendía como manos útiles para el trabajo (hombres jóvenes) se ha perdido. Se busca la reconstrucción a través de apoyos en el extranjero. Pero Franco se alinea con Alemania e Italia, cuyos regímenes políticos, nazismo y fascismo respectivamente, le eran afines, y al resultar derrotados en la Segunda Guerra Mundial, España queda aislada del resto de Europa.
Poco a poco, con el apoyo de Estados Unidos, que considera a España un aliado en Europa frente al peligro de la Rusia comunista, el país irá saliendo del aislamiento. Y así, los años 50 verán el comienzo de la apertura: ingreso en la ONU, Concordato con la Santa Sede… Hacia el final de la década, la economía también empezará a experimentar cierto desarrollo, que se definirá más aún en los años 60, con el auge del turismo de sol y playa. Esta entrada masiva de ciudadanos de todo el mundo contribuirá en gran medida al cambio de mentalidad que se fragua durante esta década y que cristalizará en los años 70.
2.- Marco cultural
Durante el período bélico habían muerto escritores tan importanes como Unamuno, Valle-Inclán, Maeztu, García Lorca o Muñoz Seca. Ahora, al terminar la guerra, algunos de los intelectuales que habían llevado las letras españolas a lo más alto, optan por exiliarse: Rafael Alberti, Luis Cernuda, Ramón J. Sender, Max Aub, Francisco Ayala, Arturo Barea… En sus obras late la denuncia ante los hechos ocurridos y la nostalgia por la patria perdida. En cuanto a aquellos que deciden permanecer en España, se ven obligados a desarrollar una literatura sujeta a censura, tanto a la oficial como a la que cada autor se autoimpone para evitar cualquier tipo de conflicto: se eluden las referencias a la contienda y también la ambientación en un presente teñido de miseria; en cambio, se tiende a la ambientación en el pasado glorioso de nuestra historia (especialmente la Reconquista), en el tradicionalismo (sobre todo lo andaluz o lo castizo) o en los círculos de la alta sociedad; las obras no pueden contener ningún argumento que ofenda a la religión católica o que contravenga los principios de la buena moral. De este modo, la creación literaria española se aísla de las corrientes que se están desarrollando en el resto del mundo occidental.
Poco a poco, durante la década de los 50, la literatura empieza a teñirse de realismo social, y los autores, desde una perspectiva más pesimista que crítica, comienzan a denunciar las injusticias y crueldades.
Será ya en los años 60 cuando la apertura no solo invite a los extranjeros a venir a España como turistas (con la ya referida influencia cultural que eso supone), sino que además los intelectuales también viajarán al extranjero, lo que les permitirá conocer las tendencias estéticas que triunfan más allá de nuestras fronteras.
3.- La narrativa de posguerra
La narrativa de posguerra tiene tres corrientes, que corresponderían a tres décadas diferentes:
Década de los 40: novela existencial.
Década de los 50: novela social.
Década de los 60: novela experimental.
La novela de los años 40 sigue dos tendencias bien diferentes:
Por un lado, encontramos una serie de autores que reflejan la pasada guerra y la realidad inmediatamente posterior desde la perspectiva de los vencedores. Es el caso de Rafael García Serrano, Gonzalo Torrente Ballester o Ignacio Agustí.
Pero también comienza a abrirse paso una novela de realismo existencial, que refleja con amargura la forma de vida de personajes solitarios, marginales, desarraigados. Destacan Camilo José Cela, con La familia de Pascual Duarte; Carmen Laforet, con Nada, o Miguel Delibes, con La sombra del ciprés es alargada.
En los años 50, comienza a generarse cierta actitud de compromiso ético, que busca introducir cambios en la sociedad. Las novelas suelen tener protagonistas que representan a toda una clase social. Además, se caracterizan por la condensación espacial y temporal (la acción se desarrolla en pocos lugares y en pocos días, o incluso en un único lugar y en un solo día), y la narración transcurre de forma lineal, según el orden cronológico de los acontecimientos. Se pueden distinguir dos corrientes:
El realismo crítico: se trata de un realismo que va más allá de lo existencial, de lo individual, para proyectarse en la colectividad, y cuya actitud frente a la falta de libertad, las desigualdades sociales, la pobreza, etc., ya no es tanto de angustia como de crítica, más o menos abierta. Las obras suelen reflejar las duras condiciones vitales del medio rural o del ámbito industrial de las ciudades, las oleadas migratorias, la miseria de los suburbios… y sus protagonistas encarnan los valores propios de su grupo social: campesinos abnegados, obreros explotados, burgueses egoístas… Se considera un precedente La colmena, de Camilo José Cela, pero los autores plenamente inmersos en esta corriente son Rafael Sánchez Ferlosio, Juan García Hortelano, Ignacio Aldecoa, Carmen Martín Gaite, Juan Goytisolo, Caballero Bonald, Juan Marsé…
El objetivismo: en estas obras el narrador apenas interviene, relatando los hechos de la forma más objetiva posible. Los personajes se describen a sí mismos y desarrollan la acción fundamentalmente a través de sus actuaciones, sus conversaciones y sus propias reflexiones, sin que el narrador aporte ninguna observación externa. Las intervenciones dialogadas de los personajes recogen los rasgos peculiares del habla de los distintos grupos sociales.
Los años 60 verán la aparición de una novela experimental, caracterizada por la ruptura de los esquemas estéticos del realismo y la búsqueda de nuevas formas narrativas. Los autores no abandonan totalmente los contenidos sociales (si bien estos van perdiendo progresivamente su carácter crítico), pero se centran más en la renovación formal de la narrativa. Sin duda resulta fundamental la apertura cultural que se produce en esta década, ya que los novelistas comienzan a recibir influencias estéticas de la nueva narrativa hispanoamericana (el llamado «boom», protagonizado por Vargas Llosa, García Márquez, Alejo Carpentier, Julio Cortázar, Carlos Fuentes…) y del resto del mundo occidental: Marcel Proust, James Joyce, Franz Kafka, William Faulkner… Esta nueva novela se caracteriza sobre todo por tener una acción mínima, carente de importancia; tampoco los protagonistas son relevantes y aparecen en la historia de forma difusa; lo mismo sucede con el espacio, que apenas es definido, y con el elemento temporal, en el que se mezclan de forma confusa todo tipo de alteraciones del orden lógico. En cuanto a la renovación formal, se aprecia un gusto por ciertos recursos técnicos que complican la narración: lenguaje rebuscado, oraciones complejas, falta de puntuación, diferentes tipografías…
Se considera el punto de arranque de esta corriente renovadora la aparición de Tiempo de silencio, de Luis Martín Santos, en 1962. A partir de ese momento, se suman a ella autores como Cela, Delibes, Juan Goytisolo, Juan Marsé o Juan Benet.
4.- Miguel Delibes
Miguel Delibes nace en Valladolid, en 1920.
Allí cursa sus primeros estudios y termina el bachillerato. Pero el estallido de la guerra civil, en 1936, interrumpe su formación, al tener que participar en el conflicto. En 1939, regresa a Valladolid y realiza la carrera de Comercio.
Sin embargo, su trayectoria profesional iba a discurrir por otro camino: cursa también estudios en la Escuela de Artes y Oficios, e ingresa como caricaturista en el diario El Norte de Castilla.
En 1943 obtiene la cátedra de Derecho mercantil y comienza a impartir clases en la Escuela de Comercio de Valladolid.
En 1946 se casa con Ángeles de Castro, e inmediatamente, animado por ella, se decanta por la actividad literaria.
Escribe su primera novela, La sombra del ciprés es alargada, que recibe el Premio Nadal, y cuando, en 1951, publica El camino, se confirma definitivamente su incorporación al panorama de la narrativa castellana.
En los años siguientes escribe Mi idolatrado hijo Sisí (1953), Diario de un cazador (1955), Diario de un emigrante (1958) y La hoja roja (1959), entre otras obras.
En 1958 es nombrado director de El Norte de Castilla, cargo que ocupará durante cuatro años.
En la década de los 60 sigue publicando obras magníficas, como Las ratas (1962) o Cinco horas con Mario (1965).
En 1973 es elegido miembro de la Real Academia Española. Un año después fallece su esposa, lo que marca profundamente al escritor.
En los 70 publica Las guerras de nuestros antepasados y El disputado voto del señor Cayo, entre otras obras.
En 1981 escribe Los santos inocentes, y al año siguiente recibe el Premio Príncipe de Asturias de las Letras
Los últimos años de su vida están llenos de galardones y reconocimientos a su trayectoria profesional. Y por fin, en 1998, aparece su última gran obra: El hereje.
Muere en Valladolid, en 2010.
5.- El camino
El camino se publica en 1951. Se encuentra, pues, en la frontera entre la novela existencial de los años 40, que expresa la angustia individual ante la realidad, y la novela social de los 50, que refleja ese mundo rural, empobrecido, que tiene que buscar alternativas en la ciudad. La obra describe el tránsito de la infancia a la adolescencia (que en aquellos años 40 equivalía casi a decir la edad adulta) de Daniel, convertido aquí en un representante de ese éxodo del campo a la ciudad, y que expresa, ya desde antes de marcharse, nostalgia de ese pueblo que está a punto de dejar.
Tema
El camino narra los recuerdos y reflexiones del pequeño Daniel, ante el cambio vital que se le avecina, con su marcha del pueblo a la ciudad para estudiar bachillerato y «empezar a progresar».
El título
En la obra, don José, el cura, afirma que «todos tenemos un camino marcado en la vida. Debemos seguir siempre nuestro camino, sin renegar de él. (…) A veces el camino que nos señala el Señor es áspero y duro». Se refiere, pues, a las circunstancias vitales que nos marca la voluntad divina y que constituyen el destino de cada uno.
Sin embargo, en consonancia con el argumento, el título parece aludir más a ese cambio que representa el inicio de una nueva etapa en la vida, el paso de la niñez a la juventud, visto como un camino incierto, que se abre ante el protagonista y que este no puede renunciar a emprender.
Estructura y argumento
La obra consta de 21 capítulos, que se estructuran en tres partes: introducción, nudo y desenlace.
I.- Introducción: la tarde anterior a la partida.
II-XX.- Nudo: noche de recuerdos y reflexiones.
II: Roque, su referente.
III: el pueblo, su entorno.
IV: el nombre de Daniel.
V: las Guindillas.
VI: los tres amigos: Daniel, Roque y Germán.
VII: la perdida de la vergüenza, la niñez empieza a quedar atrás.
VIII: el regreso de la Guindilla menor.
IX: el robo de manzanas del Indiano y el enamoramiento de Mica.
X: las cicatrices.
XI: la Mariuca-uca.
XII: la caza con el Gran Duque.
XIII: la Mica.
XIV: travesuras.
XV: el noviazgo de don Moisés y la Sara.
XVI: la comisión de moralidad.
XVII: el coro y la cucaña.
XVIII: la Guindilla y Quino.
XIX: la muerte de Germán, el Tiñoso.
XX: el entierro de Germán.
XXI.- Desenlace: amanecer. Últimos recuerdos y reflexiones. Despedida.
El camino constituye, pues, un recorrido vital realizado por Daniel, el Mochuelo, en la última noche que pasa en el pueblo, justo antes de marcharse a estudiar a la ciudad.
Veamos, capítulo a capítulo, su argumento.
I
El padre de Daniel, el Mochuelo, pretendía que su hijo no fuera quesero, como él, y prosperara, y para ello decidió enviarle a la ciudad, a estudiar bachillerato. A la mañana siguiente, tomaría el tren de las 9, y ya no regresaría hasta las vacaciones de navidad.
Daniel, que había cumplido los once años, opinaba que en el pueblo había aprendido ya todo lo que necesitaba saber para defenderse en la vida y no creía que le hiciera falta estudiar más. Su amigo Roque, el Moñigo, sería herrero, como su padre. En cambio, él tenía que acatar la decisión paterna, pues se trataba de un proyecto que el quesero llevaba años madurando, y el propio Daniel le había oído muchas noches hablarlo con su madre.
Esa misma tarde, esta le había preparado el equipaje y le había hecho las últimas recomendaciones.
II
Durante esa noche, en la cama, desazonado, incapaz de conciliar el sueño, repasaba los episodios clave de su existencia y reflexionaba sobre ellos.
Su amigo Roque, el Moñigo, el hijo de Paco, el herrero, estaba mucho más espabilado que él en cuestiones de la vida. Su madre había muerto al traerle al mundo, y se había criado con Sara, su hermana, que tenía entonces 13 años. Roque le explicó a Daniel qué significaba aquello que había oído decir a su madre de que tenía «el vientre seco». Esta, igual que otros muchos en el pueblo, pensaban que Roque, el Moñigo, era una mala influencia para él. Pero en realidad no era así, sino que Roque, además de su amigo, era un referente para él.
El Moñigo era un niño con mucho carácter, que no tenía miedo a nada ni a nadie, y que había heredado la fuerza física de su padre. Paco, el herrero, era un hombre muy fuerte y un tanto dado a la bebida. Un día de fiesta, faltaban hombres para sacar la imagen de la Virgen en procesión y la llevó él solo sobre sus hombros, lo que disgustó a la Guindilla mayor, la más puritana del pueblo.
III
La vida del Mochuelo estaba vinculada al valle, del que no había salido en sus once años. El valle estaba atravesado por la vía férrea y la carretera, que unían la seca llanura castellana con el mar. A Daniel y a Roque les gustaba sentarse en un alto a mirar el valle, en su conjunto: los prados, los bosques, las casas diminutas, los trenes y los coches… A veces se les hacía de noche y contemplaban las estrellas, las cuales constituían un misterio para Roque, el Moñigo.
Su pueblo era pequeño, con casas de piedra, la botica, la quesería, la estación, el palacio del marqués, el taller del zapatero, la tienda de las Guindillas, el banco, la finca del indiano, las escuelas… Un pueblo corriente. Pero para Daniel, un pueblo no lo hacían las casas y las calles, sino sus gentes y su historia.
Según el alcalde, aquel era un pueblo muy individualista, en el que cada uno iba a lo suyo.
IV
Daniel recordaba que su padre le había dicho que le había puesto aquel nombre por el profeta Daniel, que fue capaz de controlar a diez leones solo con el poder de su mirada. Ya desde que empezó a ir a la escuela, notó que su padre estaba siempre preocupado, obsesionado con ahorrar para poder pagarle los estudios, con el fin de que progresara. Y Daniel buscó refugio en Roque, el Moñigo, que se convirtió en un referente para él.
Al poco de empezar el colegio, le pusieron el apodo de «el Mochuelo», por la atención con que se fijaba en todas las cosas. Se lo puso Germán, el Tiñoso, el hijo del zapatero. En el pueblo, casi todos tenían apodo: el maestro, don Moisés, el Peón; las tenderas, las Guindillas; las telefonistas, las Cacas o las Lepóridas, etc.
V
La Guindilla mayor tenía un carácter agrio y era muy cotilla. Además era extremadamente puritana: tenía escrúpulos de conciencia sobre casi todo lo que hacía y continuamente estaba pidiendo a don José, el cura, que le aclarara si tal o cual cosa era pecado, para que la absolviera.
Las Guindillas eran tres hermanas: Lola, la mayor; Elena, la del medio, e Irene, la menor. Elena murió y quedaron las otras dos, al cargo de la tienda.
Llegó al banco un oficial joven y apuesto, Dimas, que sedujo a Irene. En contra de lo que pensaba su hermana, la Guindilla menor no creía que aquella relación fuera pecado. Dimas la aconsejó sobre posibles formas de invertir el dinero y Lola la advirtió del peligro de confiar sus ahorros a aquel truhán desconocido. Pero Irene acusaba a su hermana mayor de tener envidia y terminó fugándose del pueblo con el joven Dimas.
La Guindilla mayor acudió a don José a que la absolviera de la parte de culpa que tuviera en el pecado de su hermana, y, para expresar públicamente el dolor por su deshonra, cerró durante unos días la tienda.
VI
El tercero del grupo era Germán, el Tiñoso, el hijo del zapatero. Recibía este apodo porque tenía la cabeza llena de calvas. Su padre decía que eran de alguna enfermedad que le habría contagiado algún pájaro. Y es que en su taller tenía muchas jaulas, en las que criaba pájaros de diferentes tipos: jilgueros, verderones, canarios… De él había heredado Germán su afición y su conocimiento de todo lo relacionado con los pájaros. Cogiendo nidos había sufrido caídas, a consecuencia de las cuales cojeaba un poco y tenía el lóbulo de una oreja rasgado. Pero eran gajes del oficio.
Su endeblez física era un complemento perfecto para la necesidad de pelear que sentía Roque, el Moñigo. En las fiestas, Germán se quedaba mirando a un grupo de jóvenes forasteros y cuando estos se metían con él, Roque acudía en su ayuda y los vapuleaba, porque la superioridad física de este era notable.
VII
Los tres amigos tenían habilidades distintas: Roque era el más fuerte, Daniel el más inteligente y Germán el que más sabía de pájaros. Pero sin duda, el líder era Roque.
Juntos iban a cazar con los tirachinas, a buscar nidos, a jugar a los bolos, a pescar cangrejos y pececillos en el río…
Una tarde de verano, en que se estaban bañando en el río, Roque les explicó el misterio de la vida: que los niños son paridos por sus madres y no los trae la cigüeña, que las madres sufren dolor… y que incluso la suya murió al darle a luz. Desde ese momento, Daniel empezó a ver a su madre de otra forma, de un modo más entrañable.
Tenían 7 años y Roque uno más, y esa tarde les nació la vergüenza y ya no volvieron a bañarse desnudos en el río.
VIII
Tres meses después de su fuga, Irene, la Guindilla menor, regresó sola al pueblo. Su hermana mayor le perdonó el desliz, pero no dejó de reprocharle su candidez, al fiarse de aquel truhán. Efectivamente, cuando se consumieron los ahorros de Irene, Dimas desapareció. Y ahora estaba deshonrada.
Lola bajó a abrir la tienda, mientras Irene se quedaba en la vivienda de la planta superior. Las vecinas empezaron a desfilar por la tienda, con cualquier excusa, para intentar averiguar algo.
Una noche, Paco, el herrero, que volvía borracho, se dirigió a gritos a las ventanas de Irene, elogiando su determinación. Pero Lola le arrojó un cubo de agua sucia.
IX
Daniel seguía recordando. Venía a su memoria la noche en que entraron a robar manzanas al huerto del Indiano. Gerardo era el hijo pequeño de la carnicera y todos le consideraban medio tonto. Pero se marchó a Méjico y, veinte años después, se había hecho rico: tenía dos restaurantes de lujo y tres barcos de cabotaje. Los hermanos que se quedaron en el pueblo vivían de la carnicería y la labranza. Gerardo volvió casado con una mujer rubia que hablaba inglés y con una hija, la Mica. A esta le gustaba mucho el pueblo y se quedaba allí a vivir largas temporadas. Tenía nueve años más que Daniel, es decir que, aquella noche en que los tres amigos entraron en su finca a robar manzanas, ya tenía diecisiete. En realidad, no cometieron aquella fechoría por necesidad, sino por el mero placer de hacerlo. Saltaron la tapia y Roque se subió a un árbol y sacudió las ramas para que cayeran las manzanas, que Daniel y Germán iban recogiendo. Entonces apareció la Mica, alta y bella, y con su dulce acento les dijo que podían llevarse las manzanas, pero que no volvieran a robarlas.
Los tres amigos se marcharon. Daniel estaba como en éxtasis: él aún no lo sabía, pero acababa de enamorarse.
X
Roque, el Moñigo, ejercía como líder del grupo y desafiaba a los otros dos a que se atrevieran a hacer lo que él hacía.
En el valle llovía con mucha frecuencia a lo largo de todo el año. En una de esas tardes de lluvia, los tres amigos, reunidos en el pajar de la casa de Daniel, ponían a prueba la fuerza de Roque, que le permitía medirse físicamente incluso con la mayoría de los hombres. El Moñigo presumía también de una cicatriz que le había quedado de una herida sufrida durante un bombardeo, en la guerra, cuando tenía seis años. Tenía la teoría de que las cicatrices producidas por hierro sabían saladas, y los otros dos la chuparon para comprobarlo. Germán, el Tiñoso, creía que era por el sudor, porque él tenía el lóbulo de una oreja partido y además sus calvas, que en ningún caso eran de hierro, y también sabían saladas. Daniel hubiera deseado tener también una cicatriz.
XI
Quino, el Manco, estaba enamorado de la Mariuca y, aunque era una mujer enfermiza, decidieron casarse. Pero la Josefa también estaba enamorada de él y trató de interponerse. No habiéndolo conseguido, el día de la boda, delante de todos, se subió a un puente, completamente desnuda, y se arrojó al río, matándose.
Mariuca murió a los pocos días de dar a luz a una niña, a la que llamaron Mariuca-uca. En aquella época, Daniel tenía dos años y Roque cuatro.
Cinco años después, los tres amigos comenzaron a frecuentar la taberna de Quino, el Manco. Este les contó cómo había perdido la mano en su juventud, mientras sujetaba un tronco para que lo cortara su hermano.
En el pueblo, todos querían a la Mariuca-uca, menos Daniel, porque la niña siempre trataba de estar con él. Sin embargo, la madre de este sentía debilidad por ella.
Un día, la Mariuca-uca le dijo a Daniel que no era normal que estuviera enamorado de la Mica, porque esta era diez años mayor que él. Pero eso no le desanimaba, ya que también la Guindilla menor se enamoró de Dimas, que era más joven que ella.
XII
Su tío Aurelio envío a Daniel un búho gigante, un Gran Duque.
Todas las temporadas, al abrirse la veda, su padre se iba a cazar, con su perrita Tula. Daniel acudía a recibirle a la estación y le llevaba la escopeta y las piezas muertas.
Cuando llegó el Gran Duque, su padre pensó que era adecuado para cazar milanos. Y lo mantuvo en la cuadra, alimentándolo, a pesar del disgusto de su madre, que opinaba que parecía un huésped de lujo, pues consumía pero no producía.
Por fin llegó el día, y Daniel y su padre se fueron a cazar con el Gran Duque. Lo colocaron como cebo y en seguida aparecieron tres milanos. El padre abatió uno de ellos. Pero, al disparar, un perdigón rebotado hirió a Daniel en la mejilla. Este tenía la esperanza de que le quedara cicatriz, pero la herida era tan pequeña que no fue así.
Al día siguiente, el padre de Daniel vendió el Gran Duque y además cobró la gratificación por matar al milano, demostrando a su mujer que llevaba razón.
XIII
Después de la noche en que asaltaron la finca del Indiano para robar manzanas, Daniel comprendió que había cosas que se escapaban a la voluntad de las personas. Y la atracción que sentía hacia la Mica era una de ellas: pensaba en ella continuamente y todo le parecía más hermoso cuando estaba ella. Sus amigos también admiraban su belleza, pero de un modo distinto: los sentimientos de él eran más intensos. Según Germán, el Tiñoso, era la única que tenía cutis, porque todas las noches se ponía una lavativa.
Para Daniel, el mayor problema no lo representaba la diferencia de edad entre ellos, sino su diferente clase social. Un domingo, cuando se dirigía a misa, la Mica le recogió con su coche. Tenía ya diez años y ella diecinueve. Esta le pidió que por la tarde le llevara a su casa unos quesos. Para ello, Daniel se puso el traje nuevo. Se dio cuenta de que, si iba a la ciudad y estudiaba, conseguiría alcanzar el mismo nivel social de la Mica y se podría casar con ella.
Al salir, le estaba esperando la Uca, quien le advirtió de lo absurdo de ese enamoramiento. Pero Daniel la despreció y ella se quedó llorando.
XIV
Los tres amigos se divertían de la mejor manera posible, pero sus actos a veces no eran entendidos por los mayores y los castigaban injustamente.
Germán, el Tiñoso, tenía una lupa, con la que estuvieron haciendo experimentos. Y uno de ellos consistió en concentrar un rayo de sol sobre el gato que dormía en el escaparate de la tienda de las Guindillas. El gato resultó quemado y los niños fueron severamente castigados por don Moisés, el maestro.
Otro día, Roque les propuso que se colocaran dentro del túnel, con los calzones quitados, e hicieran de vientre justo al pasar el tren. Y así lo llevaron a cabo. El problema fue que la corriente de aire generada por la velocidad del tren atrajo consigo los calzones, haciéndolos trizas entre sus ruedas, y los niños tuvieron que regresar al pueblo desnudos, ante la mirada sorprendida de los vecinos. Y también fueron, en su opinión injustamente, castigados.
XV
Don Moisés, el maestro, al que llamaban el Peón, necesitaba una mujer. Pero tenía la boca torcida y eso resultaba poco atractivo.
A Roque se le ocurrió juntarle con su hermana Sara. Le escribieron una carta, como si fuera ella, citándole para un encuentro en la puerta de su casa. Como todas las tardes, Sara se sentó a la puerta, y don Moisés se presentó allí, dando por supuesto que ella le esperaba. Tras unos primeros momentos de desconcierto, el maestro se declaró abiertamente y Sara le aceptó como novio. Había pasado ya un año y medio desde entonces, y ahora la Sara tenía mejor carácter y Roque sacaba mejores notas en el colegio.
XVI
Don José, el cura, durante la misa, aprovechaba la homilía para arremeter contra las costumbres que él consideraba inmorales, y censuraba a las parejas que se iban a los prados, el domingo al anochecer.
La Guindilla mayor organizó una comisión para ayudarle, se creó un centro en el que se proyectarían películas morales y católicas. En principio, tuvo buena acogida, pero se terminó el repertorio de películas de ese tipo y fue necesario acudir a otras más frívolas, que la comisión censuraba previamente. Pero la gente acogió mal esta medida y volvió a los prados. El cura y la comisión suspendieron las sesiones de cine y quemaron el proyector.
La Guindilla mayor decidió continuar su cruzada contra la inmoralidad, y se iba a los prados con una linterna, para alumbrar la cara de las parejas y recordarles que estaban en pecado.
Una noche, los jóvenes se enfrentaron a ella y solo pudo librarse gracias a la intervención de Quino, el Manco. Agradecida, la Guindilla le besó el muñón, e inmediatamente se fue a confesar.
XVII
La Guindilla mayor organizó un coro con niños y niñas, para cantar el día de la Virgen. Descartó a los niños a los que ya les había cambiado la voz, pero dejó a Daniel, lo que suponía una humillación para él: los descartados le esperaban a la puerta de la iglesia, para burlarse de su poca hombría. Y aunque él intentó engolar la voz para que la Guindilla lo excluyera, no lo consiguió.
El día de la Virgen, lucía un sol radiante, el valle estaba bellísimo y Daniel, con su traje nuevo, se sentía orgulloso de cantar para la Virgen. Don José, el cura, en el sermón recordó que todos teníamos un camino, que el Señor nos había marcado, y que debíamos seguir, aunque nos resultara ingrato.
Al salir, la Mica le felicitó. Pero de pronto todo se ensombreció, porque apareció un joven, a quien la Mica presentó como su novio.
Por la tarde, en la romería, Daniel se subió a una cucaña altísima, con lo que despertó la admiración de todos, incluidos la Mica y su novio, así como la preocupación de su madre y de la Uca-uca, que lloraban desesperadas. Además, con esta hazaña pudo demostrar su hombría al grupo de los «voces impuras».
XVIII
La relación entre la Guindilla y Quino, el Manco, comenzaba a consolidarse. A él le convenía, porque estaba agobiado por las deudas y la Guindilla tenía una situación económica desahogada, y esta, por su parte, se sentía halagada de que Quino le mostrara interés.
Consultó al cura por si sus sentimientos fueran pecado y este le dio el beneplácito.
La Guindilla menor le reprochaba que no se diera cuenta de que Quino solo la quería por su dinero, pero su hermana le recordó que ella cometió la misma imprudencia con el joven Dimas.
Daniel empezó a acercarse a la Uca-uca, quizá movido por la compasión, ya que la niña se iba a ver convertida en hijastra de la Guindilla mayor. Esta le había dicho que, cuando fuera su madre, la llevaría a la ciudad a que le quitaran las pecas. Daniel y la Uca-uca tenían en común que debían acatar una decisión paterna que no les gustaba.
En julio se casaron y, durante la boda, la Uca-uca se escondió en la montaña. Cuando, a altas horas de la noche, la encontraron, la Guindilla la recibió con dos sopapos.
XIX
Un día que los tres amigos estaban buscando nidos, vieron una culebra en el río, y, cuando Germán fue a matarla, resbaló y se dio un mal golpe en la cabeza. Lo llevaron rápidamente al pueblo, pero no había nada que hacer: el niño había muerto.
Daniel, el Mochuelo, sentía una enorme tristeza, pero no se atrevía a llorar, porque temía que Roque se lo censurase. Le quedaban solo cuatro semanas para marcharse a la ciudad, a estudiar para empezar a progresar, y ahora perdía a su amigo. Se sentía solo.
De camino hacia el velatorio, mató un tordo con su tirachinas y se lo guardó en el bolsillo. En un momento de descuido, lo dejó en la caja, junto a la mano de Germán. Cuando lo vieron, algunos pensaron que se trataba de una travesura de Daniel, pero otros lo atribuyeron a una correspondencia sobrenatural a aquella afición que Germán tenía hacia los pájaros. Don José, el cura, no se determinaba a admitir que fuera un milagro, pues sospechaba de Daniel.
XX
Daniel reflexionaba sobre cómo los acontecimientos pasaban con gran facilidad a convertirse en recuerdos.
El día del entierro de Germán era lluvioso. Al lado de Daniel estaba la Uca-uca, dándole la mano. Extendieron junto al féretro una manta y todos depositaron en ella una moneda; también Daniel aportó la suya, aunque no sabía cuándo volvería a tener otra. Por fin, enterraron el féretro.
Cuando todos se marcharon, Daniel se quedó un rato más, conversando mentalmente con su amigo. A la salida, le esperaba la Uca-uca. Pero seguía sin llorar, porque Roque vigilaba.
XXI
Tras la larga noche de recuerdos, amanecía y Daniel se sentía desasosegado por la inminente partida: tenía que separarse de su pueblo, de todo aquello que hasta el momento había constituido su vida. No le interesaba el progreso, sino el valle, el río, las campanas, sus vecinos, sus padres, la Uca-uca… Pero solo tenía once años y no le quedaba más remedio que acatar la decisión de su padre.
La tarde anterior, habían estado despidiéndose de los vecinos, quienes le desearon que prosperase y regresase hecho un hombre.
A través de la ventana, oyó a la Uca-uca, que le llamaba para despedirse de él. Y por fin, no pudo evitar el llanto.
Recordó el sermón de don José, el cura, y consideró que él estaba siguiendo el camino que tenía trazado, pero no era el camino marcado por Dios, sino el decidido por su padre.
El narrador
La historia se cuenta en tercera persona, en la voz de un narrador extradiegético, que relata los hechos protagonizados por personajes distintos de él. Sin embargo, en la mayor parte de los episodios no puede dejar de percibirse una considerable cercanía del narrador a la figura de Daniel. Nos encontramos, por tanto, ante una narración que, sin llegar a ser subjetiva, está permanentemente impregnada de una visión implicada de los acontecimientos, que en ocasiones nos puede llevar a pensar que el narrador no es otro que el propio Daniel, aunque no cuente la historia en primera persona.
Esta subjetividad en la narración, más que a través del relato de los hechos en sí, viene de la mano de las observaciones realizadas por el narrador: en ellas es donde se percibe especialmente una perspectiva cercana a la posición del protagonista. Este tono subjetivo queda perfectamente reflejado ya en el primer párrafo de la obra: «Daniel, el Mochuelo, desde el fondo de sus once años, lamentaba el curso de los acontecimientos, aunque lo acatara como una realidad inevitable y fatal. Después de todo, que su padre aspirara a hacer de él algo más que un quesero era un hecho que honraba a su padre. Pero por lo que a él afectaba…»
No obstante, en conjunto, resulta innegable la omnisciencia del narrador, ya que relata ciertos hechos con un nivel de detalle que el niño difícilmente podría conocer. Es el caso, por ejemplo, de la conversación que mantienen en su casa las Guindillas al regreso de la hermana menor (capítulo VIII), de lo acordado en las reuniones de la comisión de moralidad o de lo ocurrido aquella noche en el prado, entre la Guindilla mayor y Quino, el Manco (capítulo XVI).
Para compensar, en algunas ocasiones, el narrador nos aclara el modo en que Daniel habría tenido acceso a ciertos detalles de la historia. Así, por ejemplo, cuando, en el capítulo XVI, se celebra en la sacristía una conversación entre don José, el cura, y las mujeres de la comisión de moralidad, el niño está presente porque acababa de ayudar a misa; de modo similar, en el capítulo XVIII se nos advierte que Daniel siguió la marcha de las relaciones de la Guindilla y Quino, el Manco, a través de la Uca-uca. En cualquier caso, se trata de justificaciones que producen un doble efecto: por un lado, aportan verosimilitud a la historia, y por otro, contribuyen, de algún modo, a disminuir el carácter omnisciente del narrador y a acercarle más aún a la posición del personaje.
Personajes
El camino está protagonizado por los vecinos de un pequeño pueblo del norte de Castilla. Son gentes sencillas, que viven en armonía con su entorno natural y que desempeñan labores necesarias para el buen funcionamiento de esa colectividad: el quesero, el herrero, las tenderas, el cura, el alcalde, el empleado del banco, el maestro… En conjunto, configuran el entramado de personajes sobre el que se teje la narración. Entre ellos, destacan los tres niños, Daniel, Roque y Germán, a los que encontramos en proceso de maduración, siguiendo a su manera los pasos de sus mayores, para integrarse en esa sociedad en miniatura.
Casi todos los personajes aparecen básicamente descritos, tanto física como psicológicamente, e incluso algunos son citados con el sobrenombre con que son conocidos entre sus vecinos, una forma de apodar muy frecuente en los pueblos, que suele entrañar en sí misma una caracterización de la persona.
Daniel, el Mochuelo
La historia tiene un protagonista claro, Daniel, el Mochuelo, cuya posición preeminente se ve reforzada por la referida proximidad del narrador a su figura.
Daniel es un niño curioso, observador e inteligente, y de ahí su sobrenombre de Mochuelo.
En el momento de la narración, ha cumplido ya once años y va a dejar su pueblo para irse a la ciudad a estudiar bachillerato; se trata de una decisión de su padre, el quesero, que tiene como objetivo hacerle progresar, y que él, respetuoso con la autoridad paterna, acata, aunque muy a su pesar.
A lo largo de la obra, y durante la noche previa a su partida, Daniel recuerda episodios vividos en los últimos cuatro años, especialmente al lado de sus amigos, Roque y Germán. En dichos episodios le encontramos, por tanto, en momentos diferentes de su vida, que corresponden a edades comprendidas entre los 7 y los 11 años.
Muestra una estrecha vinculación con su valle, llegando incluso a verlo con diferente aspecto, más o menos luminoso o apagado, en función de su propio estado de ánimo.
Siente admiración física hacia Paco, el herrero, y una vinculación especial con su hijo Roque, el Moñigo, casi dos años mayor que él y al que tiene en la consideración de referente vital.
Asimismo, siente aversión hacia la Guindilla mayor, por su afán por entrometerse en las vidas ajenas y por tratar de imponer a los demás su estrecho concepto de la moral.
Se enamora platónicamente de la Mica, nueve años mayor que él, hasta tal punto que considera positiva su marcha a estudiar, si con ello consigue prosperar y acercarse al nivel social de aquella. Al final, llega a sentir un afecto auténtico, que todavía no es capaz de identificar como amor, por la Uca-uca.
Aunque, para no defraudar a Roque, tiene que mostrarse duro, en el fondo es muy sentimental, y la separación de su pueblo, de sus gentes, de sus amigos y, finalmente, de la Uca-uca, le abate emocionalmente.
Roque, el Moñigo
Es el líder del trío de amigos: él es el mayor de los tres y es quien decide los juegos arriesgados, en los que pone a prueba el valor de los otros dos para seguirle y, sobre todo, demuestra su superioridad. También es el que sabe más de «eso», es decir, de las cosas de la vida, y suele abrirles a sus amigos los ojos al respecto. Todo ello hace que los mayores piensen que es una mala influencia para los otros niños.
Es hijo de Paco, el herrero, y de él ha heredado su fuerza. Es peleón, y le gusta medirse con otros chicos, e incluso con hombres, pues no le tiene miedo a nada.
Su madre murió al nacer él y le cuida su hermana Sara, trece años mayor, quien, para educarle, le amenaza con las penas del infierno. Pero Roque tampoco teme a estas.
Obligado a mantener en todo momento su imagen de duro, no se permite una lágrima durante el entierro de su amigo Germán, y tampoco permite que Daniel la derrame.
Germán, el Tiñoso
Es el hijo pequeño de Andrés, el zapatero, quien le ha transmitido su afición a los pájaros. Germán es, en efecto, un gran entendido en aves: sus características, sus costumbres, cómo cazarlas…
Tiene la cabeza llena de calvas, que, según su padre, le habría contagiado algún pájaro. Además, cojea un poco, a consecuencia de una caída que sufrió mientras trataba de alcanzar un nido.
Intentando matar una culebra en el río, resbala y se da un golpe en la cabeza, que le produce la muerte.
Personajes secundarios
El padre de Daniel: no se nos dice su nombre, solo su actividad como quesero. (Este detalle revela la cercanía del narrador a la figura del protagonista: cuando uno habla de sí mismo, no se refiere a sus propios padres citándolos por el nombre). Es un hombre que trata de que su hijo progrese y alcance el éxito profesional que él no ha logrado. Para ello, dedica todos sus esfuerzos a un solo objetivo: ahorrar para poder pagarle a Daniel los estudios de bachillerato en la capital. En algunos momentos parece que antepone su proyecto a cualquier otra consideración, incluso afectiva, que implique a su hijo. Es aficionado a la caza.
Don José, el cura: de él se dice que es «un santo». Muestra una actitud un tanto ambigua: a veces es comprensivo con las faltas de sus fieles, hasta el punto de que incluso le exaspera la rigidez de la Guindilla mayor; sin embargo, en lo tocante a la moral pública, se muestra intransigente. Es como si su naturaleza le llevara a ser tolerante con las debilidades humanas, contempladas de forma individual, pero a la vez se viera obligado a mostrar una posición firme y rigurosa de cara a sus feligreses, considerados en conjunto.
Lola, la Guindilla mayor: regenta la tienda. Tiene un carácter agrio. Es muy puritana y su sentido de la moral es tan estricto, que no solo lo proyecta hacia los demás, sino que también lo lleva hasta el extremo consigo misma; así, por ejemplo, considera que debe asumir las culpas de los pecados cometidos por su hermana. Es muy entrometida, siempre pendiente de lo que hacen los vecinos; sin embargo, no permite que se inmiscuyan en su intimidad familiar. Al final, se nos revela como una mujer no muy diferente del resto de los mortales, cuando se le desbordan los deseos reprimidos y se fija en Quino, el Manco, para que los satisfaga. Con el fin de no incurrir en pecado, termina casándose con él.
Irene, la Guindilla menor: también puritana, pero no tan extremista como su hermana. En su debilidad moral y carnal, se deja engatusar por Dimas, el empleado del banco, y se va a vivir con él a la ciudad, hasta que se le acaba el dinero. Cuando Lola inicia su relación con Quino, el Manco, intenta reprobarla, pero, debido a sus propios antecedentes, no tiene fuerza moral para hacerlo.
Paco, el herrero: es un hombre fuerte, cuya esposa murió al dar a luz a Roque. Un tanto dado a la bebida, pero muy trabajador.
Andrés, el zapatero: hombre escuchimizado, padre de diez hijos (el menor, Germán, el Tiñoso). De él se dice que es «un filósofo». Gran aficionado a la cría de pájaros. Se le van los ojos detrás de las pantorrillas femeninas.
Don Moisés, el maestro, apodado el Peón: muy severo con los niños. Tiene la boca torcida y eso representa una dificultad para encontrar pareja. Los tres amigos se las ingenian para emparejarle con Sara, la hermana de Roque.
La Uca-uca: hija de Quino, el Manco. Su madre murió al poco de nacer ella. No es muy agraciada. La madre de Daniel siente ternura hacia ella y la cuida, casi como si fuera la hija que nunca tuvo. Está enamorada de Daniel y esto hace que quiera estar cerca de él continuamente, y es precisamente por esto por lo que él la rechaza. Se muestra celosa de la pasión de Daniel por la Mica, pero no renuncia a él y, finalmente, sin darse cuenta, este terminará por enamorarse de ella.
Quino, el Manco: regenta la taberna. Perdió la mano cuando sujetaba un tronco para que lo cortara su hermano. Cuando se casó con la Mariuca, la Josefa se suicidó, porque estaba enamorada de él. Su mujer murió al poco de dar a luz a la Uca-uca. A su taberna van los tres amigos a tomar sidra y a charlar con él. Finalmente, se casa con la Guindilla mayor.
Mica: hija de Gerardo, el Indiano. Es alta, delgada y guapa, y además goza de buena posición económica, lo que la convierte en alguien especial en el pueblo. Tanto, que Daniel se enamora de ella, aunque tiene diez años más que él, y solo se desengaña cuando descubre que la muchacha tiene novio.
Localización. El mundo rural
El camino se desarrolla en un pequeño pueblo, cuyo nombre no se menciona en toda la obra, ubicado en un valle de lo que en los años 40 era el norte de Castilla y hoy es Cantabria. En efecto, hubo un tiempo en que la región de Castilla la Vieja llegaba hasta el mar, pues incluía la provincia de Santander; pero, desde 1982, esta se constituyó en la comunidad autónoma de Cantabria. Pues bien, en algún lugar de ese ámbito territorial comprendido entre la llanura palentina y la montaña santanderina es donde estaría el valle en el que se sitúa la acción de El camino.
A lo largo de la obra, encontramos no pocas referencias que nos remiten a la geografía cántabra. Así, el lugar se describe como un emplazamiento montañoso, próximo a Vizcaya (capítulo XI), ubicado entre dos mundos muy diferentes: la meseta castellana y el mar Cantábrico. El valle está atravesado de sur a norte por el río, la carretera y la vía férrea, que «provenían de la parda y reseca llanura de Castilla y buscaban la llanura azul del mar» (capítulo III).
El paisaje conjuga elementos típicamente cántabros: verdes prados, vacas pastando, río, vargas, montañas cercanas, lluvia frecuente…
También cabría destacar otros detalles, no precisamente paisajísticos, pero sí relativos al modo de vida, que remiten a este ámbito: el diminutivo en -uca, la elaboración de queso de vaca, la utilización de almadreñas, el consumo de sidra de barril…
El pueblo es descrito en base a tópicos: el ayuntamiento, la escuela, la iglesia, la botica, la tienda, las casas de piedra con galerías abiertas… Sin embargo, no debemos imaginarlo como un pequeño caserío de montaña: se trata de un pueblo no muy grande, pero de cierta entidad, ubicado en la ruta que comunica con la capital, tanto por carretera como por vía férrea, y que además cuenta con estación de tren, el palacio de un marqués, una fábrica de clavos, unas magníficas cuadras, centralita de teléfonos… si bien su prosperidad se ha visto mermada como consecuencia de la reciente guerra civil.
Podría, pues, tratarse de alguno de los pueblos cántabros de la línea ferroviaria que une Valladolid con Santander, como por ejemplo, Torrelavega, que en los años 40 contaba con una población de apenas 20.000 habitantes. Se encuentra enclavado en el valle del Besaya y está bañado por el río del mismo nombre. Al sureste de su término, se alza el pico del monte Dobra, que bien pudo inspirar el Rando.
El ambiente rural aparece en la obra un tanto idealizado: en general, los vecinos llevan una vida tranquila y apacible, y sobre todo carente de las penurias del trabajo cotidiano. El motivo es esa posición del narrador tan cercana al inocente punto de vista del pequeño Daniel. No obstante, no se trata de un mundo bucólico, pues no todo es perfecto en él: existe la mentira, la envidia, la hipocresía, la violencia… e incluso la muerte.
Tiempo
La acción en la que se enmarca de El camino transcurre en una sola noche, previa a la partida de Daniel a la ciudad, para realizar los estudios de bachillerato. Durante esas horas, los recuerdos de los últimos cuatro años le mantienen en vela. Y serán esos recuerdos los que constituyan la trama de la historia.
Los episodios se disponen en orden cronológico, iniciándose cuando el protagonista tenía 7 años y concluyendo con la edad de 11 años. En los primeros, la datación resulta a veces imprecisa, debido a la distancia temporal; sin embargo, en la narración de los últimos aparecen datos que nos permiten deducir incluso el mes en que suceden. Veamos los más relevantes:
7 años. Una conversación en el río, que hace que dejen atrás la niñez. Capítulo VII.
8 años. El robo de manzanas en la finca del Indiano y el enamoramiento de la Mica. Capítulo IX.
8 años. Comparando cicatrices. Capítulo X.
¿9 años? De caza con el Gran Duque. Capítulo XII.
10 años. Encuentro con la Mica. Capítulo XIII.
10 años. La travesura del gato quemado y el desafío al tren en el túnel. Capítulo XIV.
10 años (uno y medio antes de la noche de su partida). Emparejando a don Moisés y a la Sara. Capítulo XV.
10 años (¿15 de agosto, día de la Virgen?). La fiesta: participación en el coro y subida a la cucaña. Capítulo XVII.
11 años (un mes antes de su partida: agosto). Muerte de Germán, el Tiñoso. Capítulos XIX y XX.
Sabemos que la acción transcurre en la primera década de la posguerra española, pues la novela se publica en 1950. Pero, una vez conocida la edad de Daniel en los distintos episodios, podemos aventurarnos a precisar la fecha con mayor exactitud. En la narración se nos dice que la cicatriz de Roque se produjo durante la guerra, cuando un avión descargó una bomba cerca del pueblo. Sabemos que el frente del norte cayó en agosto de 1937. Por tanto, si Roque tenía entonces 6 años y Daniel era dos menor que él, en esa época este tendría 4 años. Así pues, si la noche de su partida el protagonista ya había cumplido los 11 años, habrían transcurrido 7 desde entonces, y estaríamos en 1944. Por lo que respecta al mes, resulta sencillo deducir que se trataría de septiembre, ya que en esa fecha comienza el curso escolar. Pero es que además, Daniel se dice a sí mismo que no regresará al pueblo hasta tres meses después, en las vacaciones de navidad.
La ornitología y la caza
A lo largo de la novela, abundan las referencias ornitológicas, fundamentalmente de la mano de Germán, el Tiñoso, gran conocedor del mundo de los pájaros. Estos aparecen citados en numerosas especies, todas características del campo castellano: rendajo, perdiz, martín pescador, polla de agua, tordo o mirlo, jilguero, malvís, ruiseñor, verderón, gran duque, milano…
Veamos el aspecto de algunas de estas aves.
RendajoPerdizMartín pescadorPolla de aguaTordo o mirloJilgueroMalvísRuiseñorVerderónGran duqueMilano
Germán ha heredado su afición a los pájaros de su padre, Andrés, el zapatero, que se dedica a criarlos en su taller.
Además, los pájaros aparecen contemplados como objeto de caza. Las continuas referencias a esta actividad revelan la afición respetuosa del autor. Así, no solo vemos a Germán y a sus amigos practicando la caza de tordos, mirlos y malvises. También la Uca-uca anda a la caza de un malvís, el día en que Daniel descubre su afinidad con ella (capítulo XVIII). Estas referencias culminan con la narración del episodio en que Daniel acompaña a su padre a una jornada de caza, en la que, con la ayuda de un búho Gran Duque, consiguen matar un milano (capítulo XII). Y se cierran con el detalle del tordo abatido por Daniel con el tirachinas y depositado en el ataúd de su amigo Germán (capítulo XIX).
Estilo
En El camino se combinan con gran efectividad la narración, la descripción, el diálogo y la reflexión.
El estilo de Delibes, construido a partir de un lenguaje cotidiano, familiar y espontáneo, resulta sencillo de leer. Sin embargo, tras esa aparente naturalidad subyace un texto sumamente trabajado, preciso incluso en el vocabulario local, en el que todos los elementos se articulan para configurar una obra que recrea magníficamente el mundo rural castellano. No en vano suele definirse el estilo de Delibes como un estilo complicadamente sencillo.
Significado
El camino narra los recuerdos y reflexiones de Daniel, el Mochuelo, durante la última noche que pasa en su pueblo, antes de marcharse a la ciudad, para estudiar bachillerato. Su padre quiere que progrese, que no sea quesero como él, y para ello ha dedicado, durante los últimos años, todos sus esfuerzos económicos a ahorrar para poder costear los estudios de Daniel en un internado. Sin embargo, este considera que cursar estudios superiores puede ser garantía de progreso laboral, pero no de crecimiento personal, y buena prueba de ello es Ramón, el hijo del boticario, que estudia para abogado y se ha convertido en un engreído, que mira por encima del hombro a los que hasta hace poco eran sus vecinos. Para Daniel, su crecimiento como persona solo puede desarrollarse allí, en el valle, junto a su familia y sus amigos, en contacto con la naturaleza y sin más aspiraciones que las que tienen aquellas personas que conoce y que le han visto nacer. Y así, todavía sin haber abandonado su casa, ya empieza a sentir nostalgia de aquel valle y aquellas gentes de las que va a separarse.
La obra describe el proceso interno que experimenta Daniel en el momento de pasar de la infancia a la adolescencia (que, en aquellos años 40, habría que entender casi como la edad adulta), un tránsito que, en su caso, se realiza bruscamente con su marcha a la ciudad. Es posible interpretar, pues, el concepto de camino como ese cambio que representa el inicio de una nueva etapa en la vida, el paso de la niñez a la juventud, visto como un camino incierto, que se abre ante el protagonista y al que este no puede renunciar a emprender.
Don José, el cura, suele decir que todo el mundo tiene su camino, y que debe seguirlo, aunque le resulte duro. El niño piensa que el camino que se abre ahora ante él no es el que le correspondería vivir, pues se trata de una decisión de su padre. Sin embargo, no tiene más remedio que obedecer a este, y hacer suyo ese camino impuesto, por doloroso que le resulte. La obra se inicia y termina con esa aceptación de lo inevitable: «Las cosas podían haber sucedido de cualquier otra manera y, sin embargo, sucedieron así. Daniel, el Mochuelo, desde el fondo de sus once años, lamentaba el curso de los acontecimientos, aunque lo acatara como una realidad inevitable y fatal» (capítulo I). «Le invadió una sensación muy vívida y clara de que tomaba un camino distinto del que el Señor le había marcado» (capítulo XXI).
La marcha de Daniel aparece aquí como la aceptación de un destino trágico, que adopta la forma de decisión paterna (mandato que, en los años 40, no resultaba fácil eludir para un niño). Y lo trágico para el protagonista es sobre todo el convencimiento de que ese destino al que se ve abocado, esa decisión paterna que no puede más que acatar, poco tiene que ver con la voluntad divina… y, desde luego, nada con la suya.
El tema de la novela se alinea también con el motivo clásico del «beatus ille«, que proponía el poeta latino Horacio, y que encontramos también en el poema de Fray Luis de León Oda a la vida retirada y en la obra doctrinal de Fray Antonio de Guevara Menosprecio de corte y alabanza de aldea. Este tópico, que se traduce como «feliz aquel», viene a considerar dichosos a quienes se alejan del poder, la riqueza o los lujos de la gran ciudad, que no ocasionan sino preocupaciones, y optan por la vida sencilla y natural del campo, donde resulta más fácil encontrar la felicidad.
Delibes parece, por tanto, decantarse por la vida del valle, cuya sencillez hace mejores personas a sus habitantes, frente a la vida en las grandes urbes, que no genera sino competencia, envidias, inquietudes… El autor propone no olvidar la esencia natural del hombre, las raíces de su cultura, la sensibilidad, la honestidad, la ingenuidad, la autenticidad… frente a ese progreso mal entendido, que aliena y despersonaliza a los ciudadanos. Y así, bajo esta perspectiva optimista, el aislamiento, la escasez, la simplicidad, la dureza del trabajo… adquieren, a través de la narración de Miguel Delibes, un tono amable, casi positivo.
Aunque apenas tiene transcendencia en la novela, cabe citar también el reflejo de la España de la época, en detalles como el éxodo del campo a la ciudad que se empieza a producir en la década de los 40; o la censura ejercida desde las instituciones religiosas sobre la cultura (el cura, la Guindilla mayor y el sacristán supervisan y cortan las películas que se proyectan); o la escasez económica que, aunque no se cita abiertamente, parece palparse en el ambiente (por citar un ejemplo, se menciona, como de pasada, que Quino el Manco, en su taberna, antes servía sidra para los obreros de la fábrica de clavos, y ahora vino barato).
Adaptando a un texto narrativo el esquema de nuestro Comentario de textos definitivo, basado en seis pasos que permiten un análisis lo más completo y a la vez lo más sencillo posible, nos disponemos ahora a abordar una de las más famosas Leyendas de Gustavo Adolfo Bécquer, El Monte de las Ánimas, en la que encontraremos, desde una perspectiva formal, los elementos propios de un texto narrativo, y desde el punto de vista del contenido, los rasgos que caracterizan la corriente más tétrica del Romanticismo. En el siguiente enlace podéis descargar la explicación del procedimiento: ANEXO. El comentario de textos definitivo
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con comentarios de texto:
El texto propuesto es una leyenda de Gustavo Adolfo Bécquer, autor representativo de la última etapa de la literatura romántica. Se trata de la leyenda El Monte de las Ánimas, publicada el 7 de noviembre de 1861 en El Contemporáneo.
A mediados del siglo XVIII, revolucionando el panorama cultural, surge en Inglaterra y Alemania el movimiento romántico, caracterizado por ser una expresión poética de la subjetividad, frente al imperio de la razón, sobre el cual había girado la vida en los últimos años. Su lema es, fundamentalmente, la libertad: la libertad emocional, impulsiva e irracional, frente al ideario ilustrado, encorsetado en la razón, la lógica y lo práctico; y en el ámbito literario, la libertad creativa y la subjetividad, frente a la rígida normativa neoclásica.
Pero se trata de un movimiento que entraña en sí mismo una gran contradicción: por un lado, constituye una expresión de rebeldía, de revolución, de ruptura con lo anterior, de laicismo e individualidad; pero, por otro lado, en él subyace un importante poso de tradicionalismo, nacionalismo, patriotismo, religiosidad…
Es el reflejo de un momento de fuertes tensiones políticas entre liberales y restauradores: los primeros, partidarios de la revolución que habría de acabar con los privilegios de la burguesía, y los segundos, partidarios de la monarquía y conservadores de los valores tradicionales.
En España, el movimiento romántico llega ya empezado el siglo XIX, y triunfa sobre todo en la poesía. En este género se manifiestan dos tendencias:
Por un lado, una poesía de carácter histórico-legendario, de estilo grandilocuente.
Y por otro, una poesía de carácter lírico y sentimental, más subjetiva e intimista, de estilo más sencillo.
Estas dos tendencias, tan diferentes en apariencia, a menudo confluyen en un mismo autor. Los rasgos generales de esta poesía son:
Subjetividad. La perspectiva predominante es el “yo”. El poeta expresa sus sentimientos íntimos sobre todo lo que le rodea: la mujer, la sociedad, la patria, el mundo, Dios…
Pesimismo. En general se trata de sentimientos tristes, pesimistas, de insatisfacción, melancolía, soledad, incomprensión, añoranza del amor perdido, desesperación… Y es que, con frecuencia, el amor no es correspondido o la amada muere, la revolución carece de sentido porque la sociedad no es tan sencilla de cambiar, el mundo no siempre resulta un lugar cómodo en el que vivir…
Evasión de la realidad. El poeta se refugia en mundos alejados de lo cotidiano, tanto espacial como temporalmente: frente a los neoclásicos, que se inspiraban en la antigüedad grecolatina, los románticos prefieren ambientar sus obras en lugares exóticos, orientales, o en momentos de la Edad Media. También recurren a la ambientación en mundos de fantasía.
La naturaleza como reflejo de los sentimientos. En ocasiones, el poeta expresa sus sentimientos a través de la descripción de una naturaleza turbulenta, tormentosa, oscura… con la que identifica su estado de ánimo.
Gusto por los ambientes tétricos: cementerios, templos solitarios, noches oscuras y tormentosas, ruinas de edificios antiguos, acantilados con olas embravecidas, bosques tenebrosos…
Fantasía. Frente a la frialdad de la razón y la literatura utilitaria (objetividad), triunfa la pasión, la emoción, la imaginación (subjetividad). Vinculada con esta última se encuentra la afición por lo sobrenatural: sucesos extraordinarios, espíritus, apariciones, ninfas…
Libertad. Frente al encorsetamiento de las normas (Neoclasicismo), el Romanticismo propugna la libertad, la espontaneidad. Por eso en esta época se admira la forma de vida de ciertos personajes que viven al margen de la sociedad, tales como piratas, ladrones, mendigos…
Los temas más frecuentes son: los sentimientos del poeta (generalmente tristes), la historia nacional, las leyendas antiguas, la religión, las tradiciones, la vida de ultratumba, la crítica social…
Huyendo de la versificación fácil del Rococó, en un principio se recupera la métrica clásica; sin embargo, a medida que se va imponiendo el movimiento romántico, se tiende a los metros más sencillos, de inspiración popular, más acordes con la expresión espontánea de los sentimientos.
Desde el punto de vista estilístico, las composiciones se llenan de exclamaciones y apóstrofes a la amada, al paisaje…
Los principales poetas románticos españoles son:
Ángel de Saavedra, duque de Rivas. Es sobre todo conocido por su obra teatral Don Álvaro o La fuerza del sino. Entre su producción poética destacan los Romances históricos.
José de Espronceda. Su obra poética está integrada por Canciones y dos extensos poemas narrativos: El estudiante de Salamanca y El diablo mundo.
Gustavo Adolfo Bécquer. Es el poeta de la lírica sentimental y de las leyendas tétricas, características de la última etapa del Romanticismo. En el siguiente apartado profundizaremos en su biografía.
Rosalía de Castro. Su obra poética se compone de dos libros en gallego, Cantares galegos y Follas novas, y uno en castellano, En las orillas del Sar.
En el ámbito de la prosa, predomina sobre todo el género pseudo histórico, con la narración de aventuras ficticias enmarcadas en un contexto histórico real (generalmente medieval). Destacan:
Enrique Gil y Carrasco, con El señor de Bembibre, ambientada en la comarca del Bierzo, en el siglo XIV.
José de Espronceda, con su novela Sancho Saldaña o El castellano de Cuéllar, ambientada en la Castilla del siglo XIII.
Junto a esta corriente histórica, y con un similar propósito de poner de relieve lo nacional, lo tradicional, cabe mencionar también una vertiente que se fija en los aspectos costumbristas de la España del momento, con descripción de ambientes, personajes y actitudes. Destacan:
Ramón de Mesonero Romanos, autor de las Escenas matritenses.
Serafín Estébanez Calderón, con sus Escenas andaluzas.
Mariano José de Larra, autor de artículos periodísticos de costumbres.
Gustavo Adolfo Bécquer.
Algunos datos biográficos
Gustavo Adolfo Domínguez Bastida, que adoptará como apellido artístico el de un antepasado paterno, Bécquer, nace en Sevilla, en 1836.
Estudia en el Real Colegio de Humanidades de San Telmo, de Sevilla, donde conoce a Narciso Campillo. Su amistad durará hasta la muerte del poeta, y será él quien lleve a cabo la edición póstuma de las Rimas.
En 1847 queda huérfano y, junto con sus hermanos (entre los que se encuentra Valeriano, que se dedicará a la pintura), es acogido por su tía materna.
Sin embargo, pronto decide marcharse a casa de su madrina, Manuela Monnehay, acomodada comerciante; allí tiene acceso a una considerable biblioteca, con la que se aficiona a la lectura.
Abandona los estudios de pintura y comienza a escribir.
En 1854 se traslada a Madrid, donde intenta vivir de la literatura. Escribe en colaboración algunas zarzuelas, sin llegar a alcanzar éxito con ninguna.
En 1857 consigue un puesto en la Dirección de Bienes Nacionales, pero, debido a su enfermedad (la tuberculosis había comenzado ya a manifestarse) y a la depresión, no es capaz de conservarlo. Sobrevive gracias a la ayuda de su hermano Valeriano y de algunos amigos.
Aborda una empresa ambiciosa: comienza a escribir una Historia de los templos de España, con ilustraciones de Valeriano; pero sólo consigue publicar un primer tomo.
En 1858 se enamora de la cantante de ópera Julia Espín. Comienza a cortejarla y le dedica algunos de sus poemas (que más tarde formarán parte de las Rimas). Pero ella no se siente atraída por el tipo de vida bohemia del poeta.
Un año después se enamora de una dama de Valladolid. Pero esta le abandona y él se sume nuevamente en la depresión.
En 1860 publica Cartas literarias a una mujer.
En 1861 se casa con Casta Esteban, con la que tiene tres hijos.
Consigue un puesto como redactor de crónica política, social y cultural en el diario El Contemporáneo, y va compaginando esta profesión con su actividad literaria. A esta época pertenecen sus leyendas de ambiente soriano, pues la familia pasa algunas temporadas en esta zona.
En 1863 sufre una recaída en su tuberculosis y se traslada, junto con su hermano, al monasterio de Veruela, en Zaragoza, a los pies del Moncayo, donde el aire puro de la sierra mitiga los efectos de la enfermedad. A este período pertenecen sus Cartas desde mi celda y algunas de sus Leyendas.
Una vez restablecido, se instala junto con su familia en Sevilla. Pero al poco tiempo regresan a Madrid, ya que consigue un puesto como censor de novelas. Desempeña este trabajo hasta 1868, año en que estalla la revolución para derrocar a Isabel II.
Huyendo de los disturbios, Bécquer se traslada a Toledo. En medio de la confusión, se pierde el manuscrito con sus obras poéticas. Reescribe las que recuerda y las recopila en el Libro de los gorriones.
En 1870 regresa a Madrid, donde dirige el periódico La Ilustración, en el que también trabaja su hermano Valeriano, como dibujante. Sin embargo, la muerte de este, en septiembre, le sume en una profunda depresión, de la que ya no se recuperará. En diciembre de ese mismo año, muere él también.
Sus amigos Narciso Campillo y Augusto Ferrán preparan la edición de sus obras, que aparecerán publicadas en 1871.
Significado de su obra
En la segunda mitad del siglo XIX, época en la que escribe Bécquer, la corriente romántica ya está en decadencia y comienza a imponerse, frente a aquella expresión de sentimientos íntimos, imaginación y libertad, la descripción objetiva de la realidad, con toda su inmediatez y su crudeza.
Sin embargo, un grupo de poetas, entre los que se encuentra Bécquer, apuesta por mantener la línea de la poesía intimista, profunda, pero a la vez sencilla y espontánea, con una versificación de inspiración popular.
En las Rimas, Bécquer expresa sus reflexiones y sus sentimientos sobre la creación poética, el amor y la muerte. En sus propias palabras, se trata de una poesía “que brota del alma”, “desnuda de artificio”, “es la centella inflamada que brota al choque del sentimiento y la pasión”.
Además de poemas, Bécquer escribió también narraciones: sus Leyendas giran en torno a temas tales como la muerte, la hechicería, la religión, lo exótico, las historias de los romances…
2.- Determinación del tema
El Monte de las Ánimas narra las desventuras de un joven, que, desafiado por su prima, se ve obligado a internarse en dicho monte en la noche de Difuntos, pese a la terrible leyenda que existe sobre ese paraje.
3.- Distribución de su estructura y resumen de su argumento.
La narración principal se estructura en tres partes, y está precedida de un preámbulo, puesto en boca del autor, y cerrada por un epílogo, en el que se nos cuenta el castigo eterno que sufre Beatriz:
Introducción: Alonso cuenta a su prima Beatriz la leyenda del Monte de las Ánimas.
Nudo: Beatriz desafía a Alonso a que vaya a dicho monte a recuperar una cinta que ha perdido.
Desenlace: durante la noche, Alonso muere en el monte y Beatriz muere de miedo.
Veamos a continuación el resumen de su argumento:
El preámbulo sitúa la narración en el ámbito de lo tradicional: el autor va a escribir una historia que ha oído contar, y que es tan verosímil que a él mismo le da miedo.
I
Alonso, hijo de los condes de Alcudiel, y su prima Beatriz, hija de los condes de Borges, regresan de una cacería por el Monte de las Ánimas y aquél le cuenta a esta una leyenda que circula por Soria: ese monte era propiedad de los Templarios, que habían sido llamados por el rey para combatir a los árabes, algo que había molestado a los nobles sorianos, al considerarse menospreciados por el monarca; las desavenencias entre nobles y templarios desembocaron finalmente en un enfrentamiento armado en el monte y, desde entonces, la noche de Difuntos, se levantan de sus tumbas para seguir combatiendo. Y precisamente esa es noche de Difuntos, por lo que Alonso aconseja que se marchen cuanto antes.
II
Ya en casa, Alonso propone a su prima que, antes de separarse (pues ella se marcha fuera de España), se intercambien algún regalo. Él le ofrece un joyel que sujetaba la pluma de su gorra y ella una banda azul que llevaba en su vestido. Pero cuando va a entregársela, se da cuenta de que la ha perdido en el Monte de las Ánimas. Él se siente obligado a ir a buscarla, más aún cuando Beatriz se muestra escéptica con la leyenda y se burla de los temores de Alonso.
III
Beatriz se acuesta, pero no puede conciliar un sueño tranquilo: oye ruidos, puertas que chirrían, pasos que se acercan, voces que la llaman, ve sombras aterradoras… Finalmente, vencida por la tensión del miedo, se duerme. A la mañana siguiente, al despertar, ve junto a su cama la banda azul que Alonso había ido a buscar. Y cuando los criados entran a comunicarle que han encontrado a su primo muerto en el monte, la hallan a ella también muerta, aterrorizada.
IV (Epílogo)
Dicen que, desde entonces, en la noche de Difuntos, en el Monte de las Ánimas se ha visto a una mujer dando vueltas alrededor de la tumba de Alonso, perseguida por esqueletos de nobles y templarios.
4.- Comentario de la forma y el estilo.
Según ha quedado ya indicado, el texto es una narración, en la que Bécquer, introduciendo en el preámbulo su voz como autor, cuenta una historia que ha escuchado en Soria.
Como narración, por tanto, constituye una sucesión de acciones, lo que se refleja en una considerable abundancia de verbos. Así, por ejemplo, observamos cómo, al principio, en unas pocas líneas se acumulan las formas verbales:
«Los pajes se reunieron en alegres y bulliciosos grupos. Los condes de Borges y de Alcudiel montaron en sus magníficos caballos, y todos juntos siguieron a sus hijos Beatriz y Alonso, que precedían a la comitiva a bastante distancia. Mientras duraba el camino, Alonso narró en estos términos la prometida historia«.
Se trata, en general, de verbos de acción dinámica, que se encuentran especialmente en el relato que hace Alonso de la leyenda: hizo venir, defender, organizar, se llevó a cabo, intervino, se enterraron, corren…
En la segunda parte, en cambio, constituida por una conversación entre los dos primos, los verbos indican acciones más estáticas: conversaban, miraba, referían, hizo un gesto, reveló, preguntó, exclamó…
Al margen de esa breve intervención inicial de Bécquer como autor, es la voz del narrador la que nos conduce a lo largo de toda la historia. Y en consecuencia, como la acción es realizada por Alonso y Beatriz, predomina la tercera persona en las formas verbales y pronominales. Además de esta, también encontramos la primera y la segunda persona en los diálogos que mantienen ambos jóvenes entre sí, así como en el monólogo final de Beatriz: vamos, he oído, te acuerdas, quieres, sé, llevé, oyes, soy yo…
En el plano estilístico, cabe mencionar un predominio de oraciones simples, coordinadas y con subordinación sencilla (o al menos sin excesiva complejidad), que en general responden a un orden lógico-sintáctico normativo: sujeto+verbo+complementos. Se trata, pues, de un estilo cuidado, claro y comprensible.
Podemos, a modo de ejemplo, citar la siguiente oración, de considerable longitud, pero, a pesar de ello, absolutamente clara:
«Movido como por un resorte, se puso en pie, se pasó la mano por la frente, como para arrancarse el miedo que estaba en su cabeza y no en su corazón, y con voz firme exclamó, dirigiéndose a la hermosa, que estaba aún inclinada sobre el hogar, entreteniéndose en revolver el fuego: —Adiós, Beatriz, adiós, Hasta pronto«.
Desde el punto de vista retórico, pueden señalarse algunas figuras, que tampoco entrañan dificultad para la comprensión del texto:
Epíteto. Adjetivo que no aporta ninguna carga semántica al sustantivo al que acompaña.
“chirrido agudo”
«los descarnados pies de los esqueletos«
Hipérbaton. Alteración voluntaria del orden lógico-sintáctico de los elementos de la oración.
Sencillo: “damas y caballeros que alrededor de la lumbre conversaban familiarmente”
O algo más complejo: «Y antes que concluya el día de Todos los Santos en que así como el tuyo se celebra el mío, y puedes, sin atar tu voluntad, dejarme un recuerdo, ¿no lo harás?«
«…sus nobles de Castilla, que así hubieran solos sabido defenderla como solos la conquistaron«.
Apóstrofe. Invocación dirigida a otra persona, a la divinidad, a fuerzas de la naturaleza o, sencillamente, a alguna cosa.
«No, hermosa prima«.
Comparación:
«brilló como un relámpago«
«corren como en una cacería fantástica«
Perífrasis. Referencia a una persona, a la divinidad, a una entidad… por medio de una frase y sin nombrarla.
«clérigos con espuelas» (refiriéndose a los templarios).
Asíndeton. Ausencia de conjunciones en una enumeración.
«Había pasado una hora, dos, tres«.
Hipérbole. Exageración.
«Oía mil ruidos diversos«.
«Así pasó una hora, dos, la noche, un siglo«.
Ironía. Frase que encierra la idea contraria a lo que expresa.
“¡Qué locura! ¡Ir ahora al monte por semejante friolera!«
Sentido figurado:
«El monte quedó sembrado de cadáveres«.
Personificación:
«El viento gemía en los vidrios de la ventana«.
Imagen:
”Una vez aguijoneada, la imaginación es un caballo que se desboca«.
Antítesis. Aparecen relacionados dos términos contrarios.
«Beatriz, inmóvil, temblorosa«
Estructuras bimembres. Formadas aquí por un sustantivo complementado por dos adjetivos.
«estrechas y oscuras calles«
«tañido monótono y triste«
«voz ahogada y doliente«
«ruido sordo y grave«
«lamento largo y crispador«
Estructuras paralelas:
“nada fue a parte a detener a los unos en su manía de cazar y a los otros en su empeño de estorbarlo.«
«éstas con un ruido sordo y grave, y aquellas con un lamento largo y crispador«
Interrogación retórica:
«¿Te acuerdas cuando fuimos al templo a dar gracias a Dios por haberte devuelto la salud que viniste a buscar a esta tierra?«
«¿Soy yo tan miedosa como esas pobres gentes cuyo corazón palpita de terror bajo una armadura al oír una conseja de aparecidos?«
Reiteración:
«Y se acercaban, se acercaban«
«El agua de la fuente lejana caía y caía«
«Después, un silencio; un silencio lleno de…«
Enumeración:
«Un silencio lleno de rumores extraños, el silencio de la medianoche; lejanos ladridos de perros, voces confusas, palabras ininteligibles; ecos de pasos que van y vienen, crujir de ropas que arrastran, suspiros que se ahogan, respiraciones fatigosas, que casi se siente, estremecimientos involuntarios que anuncian la presencia de algo que no se ve y cuya aproximación se nota, no obstante, en la oscuridad«.
Llama también la atención en esta enumeración la expresividad que entraña la sucesión de sintagmas, con verbo principal elíptico.
Mención aparte merece el uso de abundantes exclamaciones, como reflejo escrito de una expresión espontánea de sentimientos, rasgo estilístico propio de la literatura romántica:
«¡Imposible!«, «¡Bah!«, «¡Se ha perdido!«, «¡En el Monte de las Animas!«…
Por último, y ya por lo que respecta al léxico, cabe señalar también el uso de:
Cultismos (aunque de uso bastante común): «ánimas«, «impresas«, «solas dos personas«, «absorta«…
Arcaísmos, o al menos expresiones que tienen cierto regusto antiguo: «me trajo a las mientes…»
Familiarismos: “allá va, como el caballo de copas”, «semejante friolera«…
En síntesis, puede decirse que, desde el punto de vista estilístico, se trata de un relato claro y comprensible, pero sobre todo, como veremos a continuación, muy efectista, por lo que al ambiente misterioso se refiere, características todas ellas propias de la narrativa romántica.
5.- Comentario del contenido.
En este apartado analizaremos primeramente los elementos del género narrativo que podemos encontrar en el relato, y a continuación consideraremos diferentes aspectos del romanticismo, reflejados en él.
Como narración, son sus elementos fundamentales el narrador, los personajes, el espacio y el tiempo.
Narrador.
El texto presenta tres niveles narrativos:
En el preámbulo, el autor se dirige a los lectores para presentar la historia que va a contar.
Ya en su papel de narrador, cuenta la historia de Alonso y Beatriz.
Dentro de la historia, Alonso se convierte también en narrador, al contar a su prima la leyenda del Monte de las Ánimas.
El preámbulo está puesto en boca del autor, y en él Bécquer se dirige a los lectores de El Contemporáneo, diciendo haber escuchado la historia y reconociendo creerla, hasta el punto de sentir miedo al recordarla.
Por lo que respecta al relato principal, dividido en tres partes, el narrador pasa a ser objetivo y omnisciente, ya que conoce de principio a fin la historia de Alonso y Beatriz, y, colocándose en una posición externa a ella, utiliza la tercera persona para contarla, sin introducir, a diferencia de lo que sucede en el preámbulo, comentarios que reflejen su visión personal.
La técnica narrativa utilizada en cada una de las tres partes de este relato principal es diferente: en las dos primeras, predomina el diálogo entre personajes, si bien la introducción constituye casi un monólogo de Alonso, contando a Beatriz la leyenda del Monte de las Ánimas, mientras que la segunda, en la que se teje el nudo de la trama, es casi un fragmento teatral, en el que los dos protagonistas conversan, manifestando su carácter a través de sus palabras; y en la última, en fin, predomina la voz del narrador, con una descripción muy visual, casi cinematográfica, de una situación de terror nocturno, mediante una escena de progresivo suspense.
La posición extradiegética del narrador se mantiene hasta el epílogo, en el que ya no queda muy claro si quien nos transmite los ecos de la historia es el mismo que nos la acaba de contar o vuelve a ser otra vez el propio autor quien se dirige de nuevo a los lectores.
En cualquier caso, preámbulo y epílogo tienen la función de conferir verosimilitud a la narración a la que enmarcan.
Personajes.
Por su relevancia en la historia, puede decirse que únicamente hay dos personajes: Alonso y Beatriz. Los demás son simplemente mencionados o tienen un papel muy circunstancial en la trama: pajes que los acompañan en la cacería, servidores que atienden en el palacio, grupos de damas y caballeros que conversan en torno a la chimenea…
Esos dos protagonistas no son descritos físicamente. Tan sólo sabemos, porque se dice hasta en siete ocasiones, que Beatriz es «hermosa«, y también, según se indica de forma esporádica, que sus cabellos son oscuros y sus ojos azules. En realidad, los personajes se caracterizan a través de sus palabras y sus actos, y lo que importa son las consecuencias a que estos dan lugar.
Alonso. Primogénito de los condes de Alcudiel. Arquetipo de joven caballero castellano, dedicado a la ociosa actividad de la caza y cuyo destino se encamina al ejercicio de las armas: Beatriz se refiere a él como «un deudo…, que aún puede ir a Roma sin volver con las manos vacías«. Cree en las tradiciones que mantienen vivo el mundo al que pertenece («sus costumbres toscas y guerreras, sus hábitos sencillos y patriarcales«), y eso incluye las leyendas que, durante años, el pueblo ha conservado y transmitido de boca en boca. Se muestra galante con su prima, hasta el punto de rayar casi en el cortejo. Y también se declara valiente, como lo atestiguan sus trofeos de caza, aunque todavía no ha podido demostrarlo en el campo de batalla. Estos tres elementos, su condición de caballero tradicional, su galantería y la necesidad de demostrar su valor, le obligarán, en contra de lo que le dicta la prudencia, a aceptar el desafío de su prima y a internarse esa noche en el Monte de las Ánimas… de donde no regresará vivo.
Beatriz. Hija de los condes de Borges. Reside en la corte francesa, pero se encuentra en Soria recuperándose de una enfermedad (probablemente respiratoria). Su educación europea, muy diferente a la de su primo, la lleva a burlarse de las tradiciones rancias y de las leyendas populares que mantienen un temor irracional en «esas pobres gentes«. A pesar de esa mentalidad más moderna, responde en principio con cierto desdén a las galanterías de su primo; sin embargo, en seguida pasa de esa actitud distante al coqueteo, ofreciéndole como recuerdo la banda azul en la que él estaba tan interesado. Su escepticismo hacia lo sobrenatural hiere el orgullo de Alonso y le empuja a actuar de forma imprudente, yendo a buscar la banda perdida. Y por fin, la joven revela su carácter manipulador al sentirse orgullosa del sacrificio que Alonso decide hacer para satisfacer su capricho. Al llegar la noche, el miedo que experimenta ante lo que no puede explicar pone de manifiesto que su escepticismo no es tan firme como pretendía mostrar. Y, efectivamente, el miedo será tan intenso que acabará produciéndole la muerte.
Aunque no aparecen como personajes en sí, en la obra se hace una importante referencia a los templarios, caballeros de la orden del Temple, a medio camino entre religiosos y soldados. Desde la fundación de la orden, a principios del siglo XII, se encuentran vinculados a las cruzadas, combatiendo al infiel. En España, su colaboración en la lucha por la reconquista fue pagada con tierras, en las que hacían edificar ermitas. Así, su poder fue creciendo progresivamente. Sin embargo, dos siglos después, a principios del XIV, se decretó la disolución de la orden, y sus miembros fueron apresados y sus propiedades entregadas a otras órdenes o, sencillamente, quedaron abandonadas.
Espacio.
La acción tiene lugar en la ciudad de Soria, en varios espacios que apenas son descritos:
La primera parte se desarrolla en el camino que va desde el Monte de las Ánimas hasta el casco antiguo de Soria. La descripción que se hace del lugar es muy vaga, y tan sólo da idea de que se trata de un paraje solitario, tomado por un «rebaño de lobos que las nieves del Moncayo han arrojado de sus madrigueras«, y con un convento («capilla ruinosa«) ubicado «a la margen del río«. El lugar no está identificado, pero parece coincidir con el monte que se extiende a la orilla izquierda del río Duero, en el que se encuentra el monasterio templario de San Polo, de finales del siglo XII, pues en el relato se nos dice cómo los protagonistas, atravesando el puente, llegan al casco antiguo de la ciudad.
La segunda parte transcurre en el salón del palacio de los condes de Alcudiel, espacio ficticio que podría corresponder al soriano palacio de los condes de Gómara. Allí, junto a la «alta chimenea gótica«, las damas y los caballeros se reúnen en grupos a charlar. Apartados de estos, Alonso y Beatriz conversan en privado.
La tercera parte se desarrolla en el dormitorio de Beatriz, sin más referencias descriptivas que las alusiones al oratorio y a la cama con dosel.
Tiempo.
Hay que distinguir entre el tiempo de la historia narrada y el tiempo narrativo.
Este último correspondería al momento en que el autor procede a contar la historia, que dice haber oído. Se trata, pues, de una narración en pasado.
Por lo que respecta al tiempo de la historia, no se nos aporta ningún dato concreto respecto a la época en que se desarrolla la acción. No obstante, el hecho de que el primogénito de los condes de Alcudiel ocupe su tiempo en la caza y no en la guerra nos hace pensar que la reconquista ya hace tiempo que concluyó, y los nobles se dedican más a actividades de ocio que a batallar contra el infiel; asimismo, la idea de la joven hija de los condes de Borges educándose en París sugiere una relativa modernidad; por último, el detalle de las columnas de la cama de Beatriz realizadas en ébano nos describe un mobiliario característico de una explotación comercial de las colonias africanas e indias propia de la edad moderna.
Así pues, pese a lo indeterminado del texto al respecto, probablemente la época de la historia no sea muy lejana al tiempo narrativo, es decir, primera mitad del siglo XIX.
La acción tiene lugar en la noche de Difuntos, correspondiente al día de Todos los Santos, que se celebra el día 1 de noviembre, y dura desde el atardecer, cuando los jóvenes abandonan el Monte de las Ánimas, hasta la mañana siguiente, cuando los criados entran al dormitorio de Beatriz y la encuentran muerta.
Sintetizando estos dos elementos, espacio y tiempo, diremos que la historia se sitúa en la ciudad de Soria, en pleno invierno, con todo lo que eso conlleva de noches largas, frío, viento que sopla en las ventanas… circunstancias que, en conjunto, contribuyen a crear un ambiente idóneo para enmarcar una leyenda de carácter tétrico-misterioso.
En cuanto al contenido propiamente dicho, es decir, a aquellos aspectos del romanticismo que se reflejan en el texto, hay que citar los tópicos literariosde la época, sobre los que se construye el relato.
En primer lugar, señalaremos los relativos al ámbito de lo misterioso:
La noche. Ese momento del día es el más propicio para lo tétrico, y en este caso, se trata nada menos que de la noche de Difuntos.
Las ruinas de una capilla gótica. El hombre romántico siente atracción estética por las ruinas góticas, y el interés se ve reforzado aquí por el hecho de tratarse de una capilla templaria, que además tiene un cementerio.
Campanas doblando «con un tañido monótono y triste«. El toque de clamor, en el que se alternan lentamente dos campanas graves distintas, se emplea vinculado a los difuntos.
Seres de ultratumba. Nada hay más misterioso que lo que no podemos ver, sino solo presentir. En este caso, se trata de muertos que salen de sus sepulcros.
Por otro lado, cabe señalar la confluencia entre el elemento histórico y el tradicional:
La trama del relato se sustenta sobre un episodio enmarcado en la Edad Media: las luchas de poder entre los templarios y los caballeros castellanos.
A él se añade la tradición que consiste en rendir culto a los difuntos el día de Todos los Santos.
También hay que considerar el elemento amoroso, fundamental en la literatura romántica. Se trata aquí de un sentimiento tierno, aparentemente familiar, pero que encierra cierto coqueteo, iniciado por Alonso, pero en seguida también correspondido por Beatriz. Ese galanteo, que casi puede intuirse como un incipiente sentimiento amoroso, se frustra trágicamente con la muerte, primero de él y después de ella.
Por último, otro tópico romántico que aparece en el relato es el de la mujer de salud frágil, que se convierte en objeto de cuidados y atenciones por parte de su enamorado. En la narración se desliza el detalle de que Beatriz, que habitualmente reside en la corte francesa, ha ido a Soria a curarse de una enfermedad, ya que el clima seco de esta zona siempre ha resultado muy adecuado para el tratamiento de afecciones pulmonares (de hecho, el propio Bécquer se curó de su tuberculosis durante su estancia en las cercanías del Moncayo). La enfermedad de la joven nos evoca, pues, la imagen de otro personaje literario de la época, la dama de las camelias, con esa tosecilla y esa debilidad, que dan a la paciente un aspecto frágil, que invita al galán a rendirle un amor desinteresado y sin futuro (dada la posibilidad de que la joven muera en breve plazo de tiempo), típicamente romántico.
Desde el punto de vista léxico-semántico, en el texto se aprecia un predominio de palabras del campo del misterio, que contribuyen a crear ese ambiente tétrico: miedo, noche, ánimas de los difuntos, capilla ruinosa, cadáveres, enterraron, sudarios, esqueletos, estrechas y oscuras calles, cuentos temerosos, espectros, aparecidos, las campanas doblan, tañido monótono y triste, cráneos, fosas, terror, oscuridad, sombras impenetrables, voz ahogada y doliente, lamento largo y crispador, aterrada, muerte, muerta…
En general, como vemos, el contenido de El Monte de las Ánimas no presenta dificultad de comprensión.
Por último, hay que considerar al hipotético destinatario del texto: ¿a quién se dirige Bécquer? En principio, el propio autor alude a los lectores de El Contemporáneo, el periódico en que se publica el relato. Sin embargo, tal y como se refiere a ellos («A las doce de la mañana, después de almorzar bien, y con un cigarro en la boca, no les hará mucho efecto«), no parecen ser estos los auténticos destinatarios, sino que la narración se dirigiría a un público más amplio, más popular, más proclive a creer en leyendas tradicionales y, desde luego, más fácilmente impresionable con historias de misterio.
6.- Interpretación, valoración, opinión.
Las Leyendas de Bécquer se incluyen dentro de esa vertiente de lo romántico que se orienta hacia el gusto por lo tétrico y lo misterioso.
El relato conjuga los principales elementos de la literatura de la época: una base histórica medieval, con los templarios como protagonistas; una leyenda en torno a muertos que salen de sus tumbas la noche de Difuntos; una ambientación tétrica, con ruinas, cementerio, bosque oscuro, noche, viento y clamor de campanas; un amor juvenil frustrado por la muerte, etc.
La narración es impecable: con un lenguaje claro y preciso, pero sobre todo efectista, para crear un relato en el que la tensión va creciendo progresivamente, hasta llegar al desenlace fatal.
A pesar de los años y las corrientes literarias que han pasado desde entonces, la leyenda de El Monte de las Ánimas continúa teniendo, en buena medida, vigencia en nuestros días: el gusto por los relatos de misterio ha experimentado un llamativo auge, especialmente entre los adolescentes, y de ello da testimonio el éxito de la saga Crepúsculo.
Crónica de una muerte anunciada, de Gabriel García Márquez, constituye un referente en la narrativa hispanoamericana de los años 60 y 70. En ella, el autor narra, en tono de crónica periodística, las circunstancias que rodean la muerte de Santiago Nasar.
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:
Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:
La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.
En el siguiente vídeo tenéis un resumen gráfico de su argumento principal:
La conquista española de los territorios americanos generó una importante brecha entre las razas blanca, india y criolla, con amplia ventaja económica y social para la primera. Pero las luchas de independencia de finales del siglo XIX y principios del XX trajeron a un primer plano a los criollos, en conflicto con los descendientes directos de los invasores; los indios continuaron quedando relegados a un tercer plano.
Sin embargo, a pesar de la independencia política alcanzada, se mantuvieron las estructuras económicas basadas en la dependencia de la metrópoli: la producción de materias primas estaba orientada fundamentalmente a la exportación a Europa y Norteamérica, y la industria y las grandes propiedades, es decir, el capital, se concentraba en manos de los descendientes de los colonizadores. Y ese poder económico entrañaba la capacidad de ejercer el control político, de manera que podemos decir que estábamos ante un «neocolonialismo».
Esta situación, sumada a la devaluación de los precios de las materias primas, da lugar a revueltas de carácter social, que en algunos casos cristalizan en la instauración de gobiernos democráticos. Sin embargo, en los años 50, en algunos países se producen alzamientos militares, que terminan estableciendo regímenes dictatoriales. Es el caso, por ejemplo, de Carlos Castillo Armas, en Guatemala, o Manuel Odria, en Perú. En el extremo ideológico contrario, en Cuba se produce un levantamiento contra el general Fulgencio Batista, que culmina con la instauración del gobierno revolucionario de Fidel Castro, cercano a la URSS en plena guerra fría.
Animados por el ejemplo cubano, durante los años 60 se generan en Sudamérica movimientos de agitación social, que, en la mayoría de los casos, no pasan del ámbito intelectual, pues los gobiernos dictatoriales y militares se mantienen cada vez con más fuerza, y no será hasta los años 70 que vayan restaurándose progresivamente los regímenes democráticos.
Esta corriente progresista es el caldo de cultivo en el que se gesta una nueva literatura hispanoamericana, que, por su irrupción explosiva en el panorama editorial del momento, recibe la calificación de «boom».
2.- El «boom» de la narrativa hispanoamericana
Bajo este nombre integramos a un grupo de escritores hispanoamericanos, que publican su obra en torno a las décadas de los años 60 y 70 del siglo pasado. El máximo hito de este movimiento es la publicación de Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez, en 1967. Este autor, junto con Vargas Llosa, Julio Cortázar y Carlos Fuentes, constituyen el núcleo central del grupo. Pero hay que citar también a otros, como Juan Rulfo, Jorge Luis Borges, Juan Carlos Onetti, Miguel Ángel Asturias, Alejo Carpentier o Ernesto Sabato, que asimismo participaron en la configuración de una nueva narrativa hispanoamericana.
En general, y aunque cada autor tiene una voz peculiar, este movimiento se caracteriza por:
Vanguardismo, alejamiento de lo tradicional.
Ruptura de la línea argumental: tratamiento no lineal del tiempo, con continuos saltos atrás, cuando no con un deliberado desorden.
Narración desde varias perspectivas a la vez.
Ambientación urbana, frente a la novela anterior, ubicada en ambientes rurales.
Experimentación verbal, dando cabida también en la lengua literaria a localismos e incluso indigenismos.
Apuesta por el compromiso social, frente al inmovilismo.
Ruptura de la barrera entre lo real y lo fantástico, dando lugar al llamado «realismo mágico». En este, las cosas fantásticas son tratadas como reales, y las cotidianas, como extraordinarias, de manera que todas ellas se funden y confunden en el mismo relato.
Ficción histórica. Se narran hechos ficticios con apariencia de realidad histórica, apoyándolos incluso con la concurrencia de personajes auténticos.
3.- Gabriel García Márquez
Gabriel García Márquez nace en Aracataca (Colombia), en 1927.
Su primera infancia la pasa en casa de sus abuelos, él un coronel retirado y ella una mujer tradicional y supersticiosa, quienes ejercen una gran influencia sobre su imaginativa visión del mundo.
Al morir estos, se traslada a Sucre, a casa de sus padres, donde inicia su educación escolar. Los estudios secundarios los cursa, mediante una beca, en Bogotá.
En 1947 comienza los estudios de Derecho y también empieza su actividad literaria. Pero en 1950 los abandona y se traslada a Barranquilla, para ejercer como reportero en el periódico El Heraldo. Allí forma parte de un grupo de escritores y periodistas, que le introducirán en el ámbito cultural del Caribe y le proporcionarán herramientas para la creación narrativa.
En 1954 regresa a Bogotá, para trabajar en El Espectador como reportero. En esta época publica el Relato de un náufrago.
En 1958 se casa con Mercedes Barcha y fruto de este matrimonio nacerán dos hijos.
Tras un breve paso por Nueva York, donde ejerce como corresponsal, la familia se traslada a la capital mexicana.
Sus primeras narraciones, La hojarasca (1955), El coronel no tiene quien le escriba (1958), La mala hora (1962) y Los funerales de la Mamá Grande (1962) constituyen una especie de ensayos de lo que será su obra maestra.
En 1967 publica Cien años de soledad, la novela que le llevará al éxito y cambiará su vida. Narra la historia de la familia Buendía, a lo largo de siete generaciones, en el pueblo de Macondo, y constituye el máximo exponente del realismo mágico.
En 1975 publica El otoño del patriarca y en 1981, Crónica de una muerte anunciada.
En 1982 es galardonado con el Premio Nobel de Literatura.
En 1985 publica El amor en los tiempos del cólera, y en 2003, la primera parte de su autobiografía, Vivir para contarla.
Muere en 2014.
4.- Crónica de una muerte anunciada
La novela aparece publicada en 1981 y combina el estilo de la narración literaria con el de la crónica periodística.
La historia se inspira en un suceso real, ocurrido años atrás, el 22 de enero de 1951, en el pueblo de Sucre.
Tema
La obra narra las circunstancias que rodean el asesinato del joven Santiago Nasar, con sus antecedentes remotos e inmediatos y con sus consecuencias, asimismo inmediatas y posteriores. El motivo en que se sustenta la historia es la inexorabilidad del destino, cuyos designios no pueden torcer los hombres, especialmente cuando sus principios ideológicos y morales están condicionados por las tradiciones, las suposiciones, los prejuicios, los miedos, etc.
Estructura y argumento
La narración se estructura en cinco capítulos, sin numerar:
1.- Momentos previos al asesinato, reconstruidos en base a declaraciones de quienes los vivieron. Las circunstancias que se produjeron y que hicieron inevitable el asesinato.
2.- Los antecedentes remotos: la historia de Bayardo San Román y de Ángela Vicario. Los antecedentes inmediatos: la boda y la devolución de la novia.
3.- La espera de los hermanos Vicario en la lechería de Clotilde Armenta. Intentos frustrados de evitar un asesinato inevitable.
4.- Las consecuencias del asesinato en la vida de cada uno de los intervinientes.
5.- Últimos intentos de Cristo Bedoya por evitar el asesinato. La comisión del asesinato.
Cada uno de ellos consta de una serie de episodios, dispuestos sin orden cronológico y aparentemente inconexos, pero que conforman un mosaico en el que adquieren coherencia.
Proponemos a continuación un resumen de su argumento, respetando la disposición que el autor hace de los hechos en la obra, capítulo a capítulo.
1
El día que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5:30 y salió de su casa a las 6:05. Así lo recordaba Plácida Linero, su madre, 27 años después, cuando volví al pueblo para recomponer la memoria de lo sucedido. Santiago tenía entonces 21 años. Se vistió de blanco, para ir al puerto a recibir al obispo, y se despidió de su madre, que se quedó durmiendo en su hamaca. Bajó a la cocina, donde estaba Victoria Guzmán, la cocinera, preparando el almuerzo, y Divina Flor, su hija, que le preparó un café; Victoria Guzmán le despreciaba, porque sabía que miraba con deseo a su hija. Ambas sabían que le iban a matar, porque se lo había dicho una mendiga que solía ir a pedirles leche, pero no le advirtieron.
La casa de los Nasar era un antiguo almacén que su padre, el árabe Ibrahim Nasar, convirtió en vivienda. La puerta principal solía estar cerrada y entraban y salían por la trasera.
Santiago salió por allí, sin ver en el suelo una nota que habían pasado por debajo de la puerta. Nadie la había visto. Dio la vuelta a la casa y cruzó la plaza. En la lechería de Clotilde Armenta, la única tienda abierta a aquella hora, le estaban esperando los hermanos Vicario, Pedro y Pablo, gemelos de 24 años, con sus cuchillos. Pero Clotilde les pidió que lo dejaran para cuando se hubiera marchado el obispo.
Sonaba la sirena del buque en el que llegaba el obispo y la gente se dirigía al puerto. Pero la embarcación pasó de largo.
Regresaron juntos Santiago, Cristo Bedoya y mi hermana Margot, y esta le invitó a desayunar en nuestra casa. Él aceptó, pero dijo que antes pasaría por la suya a cambiarse de ropa. Eran las 6:25. Margot ya sabía que lo iban a matar, pero no le advirtió.
En realidad, la mayoría de los vecinos sabían que le iban a matar, pero nadie se lo dijo, suponiendo que también él habría oído el rumor.
Mi madre, Luisa Santiaga, solía tener premoniciones, pero aquella mañana no las tuvo. Cuando llegó Margot a casa, le contó que se había enterado de que Bayardo San Román había devuelto a Ángela Vicario, porque se había dado cuenta de que no era virgen, y que esta había dicho que el culpable había sido Santiago Nasar, y por eso los hermanos Vicario iban a matarle.
Mi madre cogió de la mano a mi hermano Jaime y se fue a prevenir a Plácida Linero. Pero por el camino se cruzó con vecinos que volvían de la plaza y que le dijeron que ya habían matado a Santiago Nasar.
2
Bayardo San Román tenía unos 30 años. Había llegado al pueblo seis meses antes, el agosto anterior, y había dicho que quería casarse. Gozaba de una buena situación económica, así que, en cuanto se prendó de Ángela Vicario, no le costó que su familia viera con buenos ojos el compromiso.
Ángela Vicario tenía 20 años y era la pequeña de una familia de escasos recursos: el padre era un orfebre que había perdido la vista. Solo pusieron como condición conocer los orígenes familiares de Bayardo.
Se presentó entonces la familia de este: su padre, un general de prestigio; su madre, una mulata bellísima, y sus dos hermanas, un tanto estrafalarias. No podía haber mayor honor para los Vicario. Sin embargo, Ángela no quería casarse, argumentando que no estaba enamorada de él.
Bayardo preguntó a Ángela cuál era la casa del pueblo que más le gustaba y ella dijo que la del viudo de Xius. Aquel le hizo a este una oferta desproporcionada, que no pudo rechazar, a pesar de que desprenderse de aquella casa era como traicionar a su difunta esposa.
Las amigas aconsejaron a Ángela cómo hacer para que pareciera que aún conservaba la virginidad.
La boda se convirtió en un acontecimiento público: vino el general San Román, acompañado de personajes ilustres, y la familia Vicario arregló su modesta vivienda para acoger la celebración. Santiago Nasar, Cristo Bedoya, mi hermano Luis Enrique y yo estuvimos calculando los costes de la boda, y rondarían casi 20.000 pesos. Yo la fiesta apenas la recuerdo; solo sé que me prometí a Mercedes Barcha y, años más tarde, nos casamos.
A las 6 de la tarde terminó la fiesta: se fueron los invitados, los novios se marcharon a su nueva casa y empezó la parranda. Nosotros cuatro nos fuimos a casa de María Alejandrina Cervantes, y allí estuvimos bebiendo. También pasaron por allí los hermanos Vicario.
Pura Vicario le contó a mi madre que estaba dormida cuando llamaron a la puerta: era Bayardo San Román, que venía a devolver a Ángela. Pura le dió a su hija una paliza y mandó llamar a sus hermanos, que estaban de parranda. A las 3 llegaron Pedro y Pablo y le preguntaron quién fue el que la desfloró. Ángela, después de dudar un poco, dijo que Santiago Nasar.
3
Ellos justificaron el asesinato como una legítima defensa del honor y todo el mundo lo entendió así. No se mostraban arrepentidos e incluso aseguraban que volverían a hacerlo. Sin embargo, desde el primer momento, no solo no hicieron nada de lo que convenía para matar a Santiago Nasar, sino que hicieron mucho más de lo que era imaginable para que alguien les impidiera matarlo, para no quedar así en vergüenza. Pero no lo consiguieron. En efecto, cuando entendieron que tenían que vengar el honor de su hermana, cogieron dos cuchillos de descuartizar cerdos y se fueron al mercado a afilarlos, y a todo el que les preguntaba, le decían que iban a matar a Santiago Nasar. Luego fueron a esperarle frente a la puerta principal de su casa, por donde nunca entraba ni salía, y se apostaron en la lechería de Clotilde Armenta, por donde sabían que iba a pasar mucha gente.
Clotilde abría la tienda a las 3:30 y los hermanos llegaron a las 4:10. Se tomaron una botella de aguardiente y a continuación empezaron otra. Pasó por allí el agente Leandro Pornoy a comprar leche para el alcalde, el coronel Lázaro Aponte, y vio los cuchillos. Se lo contó a este y su mujer añadió los detalles de la devolución de Ángela Vicario. El alcalde entendió el peligro y se personó en la tienda, les quitó los cuchillos y les mandó a dormir. Clotilde pensaba que aquello no era suficiente, y, aunque ya muchos vecinos habían pasado por la tienda y conocían las intenciones de los hermanos Vicario, envió a la mendiga a que le diera el recado a Victoria Guzmán.
Al poco rato, volvieron a aparecer los hermanos Vicario con sendos cuchillos envueltos en periódicos. Habían ido nuevamente a afilarlos al mercado, y otra vez habían vuelto a decir que eran para matar a Santiago Nasar.
Pero la actitud de los hermanos era ahora diferente. Pablo era el mayor de los gemelos, 6 minutos mayor que Pedro, sin embargo este era más autoritario: era el que hasta ese momento había llevado la iniciativa de la venganza. Pero, tras la reprimenda del alcalde, consideró que ya habían llegado hasta donde legalmente podían. Fue entonces Pablo el que tomó la iniciativa, sobre todo cuando su novia, Prudencia Cotes, le recordó que era su obligación vengar a su hermana.
Santiago Nasar entró en su casa a las 4:20.
Habíamos estado hasta las 3 en casa de María Alejandrina Cervantes, la prostituta con la que Santiago tenía una apasionada relación. Eran casi las 4 cuando fuimos a darles la serenata a los recién casados, pero la casa estaba cerrada y a oscuras. Entonces nos separamos: yo volví a casa de María Alejandrina Cervantes, Cristo Bedoya se fue con Santiago Nasar y le dejó en su casa, y mi hermano volvió a la nuestra. Pero antes pasó por la lechería de Clotilde Armenta, donde los hermanos Vicario le dijeron que iban a matar a Santiago Nasar. También vio al padre Carmen Amador, que había recibido el aviso de Clotilde Armenta, pero se le fue de la memoria, obsesionado como estaba por la visita del obispo.
Mi hermano estaba bastante confundido por causa del alcohol y se quedó dormido en el baño, hasta que le llevaron a la cama.
4
El cadáver empezaba a presentar cada vez peor aspecto y, así, en ausencia del médico del pueblo, el alcalde ordenó al padre Amador que le hiciera la autopsia. A pesar de no disponer de medios oportunos, la hizo como pudo y emitió un informe válido, en el que se describían numerosas heridas, de las que siete eran mortales: hígado, estómago, riñón… La autopsia dejó el cuerpo en tan mal estado, que se aceleró su descomposición y fue necesario enterrarlo inmediatamente.
Yo necesitaba compañía y me fui a casa de María Alejandrina Cervantes. Pero fuimos incapaces de hacer nada.
Encerrados en el calabozo, los hermanos Vicario estaban satisfechos por el deber cumplido, y sin embargo, tampoco podían descansar. Pedro no comió nada, pero Pablo sí, y se le descompuso el cuerpo, de tal manera que se llegó a pensar en un envenenamiento. En seguida fueron trasladados al panóptico (cárcel) de Riohacha. Antes de que se los llevaran, su madre pidió al padre Amador que los confesara, pero ellos dijeron que no tenían nada de lo que arrepentirse.
Algún tiempo después, murió Poncio Vicario, el padre. En cuanto a los hermanos, cuando salieron de la cárcel, Pablo se casó con Prudencia Cotes y ejerció el trabajo de orfebre, y Pedro se hizo militar, desapareciendo en una operación en la selva.
Para casi todos, Santiago Nasar había pagado sus culpas y los hermanos Vicario habían cumplido con su obligación. La única víctima había sido Bayardo San Román: este se quedó encerrado en su casa, bebiendo sin parar, hasta que el alcalde se lo comunicó a sus padres y vinieron a buscarle, llevándoselo en un estado lamentable. La casa que fue del viudo Xius quedó abandonada y se fue convirtiendo en una ruina.
Pura Vicario se llevó a Ángela a la aldea de Managua, con la intención de enterrarla en vida. Allí se dedicó a bordar y allí la encontré yo por casualidad, 23 años después de la tragedia. Como somos primos, me habló sin reservas de lo sucedido y el único secreto que se guardó fue el nombre del auténtico autor de la desfloración que causó su desgracia. Se decía que se trataría de alguien de quien ella estaba verdaderamente enamorada y a quien trataría de proteger, acusando a Santiago Nasar, con la suposición de que sus hermanos no se atreverían con él. La versión de que entre Santiago Nasar y ella hubiera podido existir una relación era tan inverosímil, que probablemente ni siquiera los hermanos la creyeran.
Ángela me explicó que no fue capaz de engañar a Bayardo con el truco de manchar las sábanas con algún producto rojo, y que, a partir del momento en que la devolvió, se sintió enamorada de él. Y vivió enamorada de él durante años. Un día que fue a Riohacha, le vio y su amor se inflamó más todavía. Empezó a escribirle cartas, unas más formales, otras más apasionadas, pero no recibió respuesta a ninguna de ellas.
Y por fin, un día, 27 años después, Bayardo San Román se presentó en casa de Ángela Vicario, con todas las cartas sin abrir y con la intención de quedarse.
5
Después del asesinato, el pueblo se quedó consternado, dándole vueltas, en un intento de encontrar una explicación a lo sucedido, a las casualidades que se produjeron y a aquello que cada uno pudo hacer para evitarlo y no hizo.
Al revisar el sumario, observé que el instructor se había sorprendido del cúmulo de casualidades que se habían producido, de tal manera que la muerte de Santiago Nasar resultara inevitable. También llegó a la conclusión de que este era inocente, y de ahí que su reacción al conocer que le iban a matar fuera de desconcierto.
Los hermanos Vicario seguían declarando a todos los que pasaban por la tienda su intención, con el fin de que alguien hiciera algo por evitarlo. Sin embargo, en general, los vecinos, viendo la tranquilidad con que Santiago se comportaba, pensaban que ya estaba avisado y que incluso ya se había aclarado el asunto.
Santiago Nasar y Cristo Bedoya se separaron cuando aquel fue a su casa a cambiarse de ropa y este se quedó hablando con Yamil Shalum, quien le contó el rumor que corría por el pueblo. Cristo echó a correr en busca de Santiago, pero no lo encontró: primero fue a su casa, donde Victoria Guzmán y Divina Flor le dijeron que no había llegado y su madre, Plácida Linero, que se acababa de despertar, le indicó que había ido a recibir al obispo. Eran las 6:58.
Cristo Bedoya se fue en su busca y, al pasar por la tienda de Clotilde Armenta, los hermanos Vicario le dijeron que avisara a Santiago Nasar de que le estaban esperando para matarle. El siguió buscando por todas partes y preguntando por él a todo el mundo. En la puerta del Club Social encontró al alcalde, el coronel Lázaro Aponte, y le contó lo que le habían dicho los hermanos Vicario. El alcalde, en principio, se mostró extrañado de que no se hubieran marchado, como él les ordenó, y decidió acudir a hablar con ellos. Pero antes se entretuvo a reservar una partida de dominó y cuando salió ya era demasiado tarde.
La gente comenzó a colocarse en la calle, para ver el espectáculo que se avecinaba.
Cristo Bedoya continuó buscándolo, pero se entretuvo cuatro minutos en casa de Próspera Arango, quien le pidió que la ayudara con su padre, que se encontraba indispuesto. Cuando salió, se encontró con mi madre, Luisa Santiaga, que había ido a avisar a Plácida Linero, la madre de Santiago Nasar; pero era demasiado tarde, porque ya le habían matado.
En efecto mientras Cristo Bedoya le buscaba, Santiago Nasar había entrado en casa de su novia, Flora Miguel. El rumor había llegado a oídos de esta, y cuando se lo reprochó a Santiago y le devolvió sus cartas, él no comprendió nada. El padre de Flora le explicó la situación.
Al salir de la casa, Santiago vio a los vecinos colocados en la calle como espectadores. Todos empezaron a gritarle. Los hermanos Vicario le vieron y fueron hacia él. Santiago se dio cuenta de que estaba abierta la puerta principal de su casa y se dirigió hacia ella. Mientras esto ocurría, Plácida Linero preguntó a Victoria Guzmán y a Divina Flor si Santiago estaba en casa y ellas le contestaron que le habían visto subir a las habitaciones. En ese momento, vio a los hermanos Vicario correr hacia la puerta principal, pero no vio a Santiago, y cerró rápidamente.
Santiago no pudo entrar y fue alcanzado por sus perseguidores, que le acuchillaron repetidamente y sin piedad. Le dejaron tirado, con las vísceras fuera, y se fueron corriendo a refugiarse a la iglesia. Santiago se levantó como pudo, dio la vuelta a la casa, entró por la puerta de la cocina y se derrumbó, muerto.
El título
Tres son las palabras clave que configuran el título: «crónica», «muerte» y «anunciada». Analizaremos su significado en la obra.
«Crónica»: el género.
El propio título constituye una declaración de intenciones respecto a la objetividad con que el autor pretende presentar un acontecimiento ocurrido en realidad. Y así, para dar veracidad a lo narrado, aporta datos, tales como la hora exacta a la que se produjeron los hechos, o las condiciones climáticas que se daban aquel día (algo en lo que, por cierto, los testigos no se ponen de acuerdo, lo que arroja una sombra de duda sobre la fidelidad de sus recuerdos). Sin embargo, esta crónica, que nace con el propósito de ser una mera exposición, pronto empieza a incorporar buenas dosis de imaginación, incluso de fantasía, de manera que la historia termina fluctuando entre la presentación objetiva de los hechos y la interpretación de los mismos, no solo por parte de los testigos, sino también por parte del propio narrador-autor.
Según esto, Crónica de una muerteanunciada podría encuadrarse en un género híbrido, a medio camino entre la realidad y la ficción, que conjugaría elementos de la crónica periodística y de la narración literaria.
En contra de lo que señalan algunos trabajos, no cabe encontrar en esta obra un componente del relato policiaco: la investigación que lleva a cabo el narrador no puede considerarse de tipo policial, pues no realiza interrogatorios tendentes a descubrir al culpable de aquel asesinato, sino entrevistas de tipo periodístico, para recabar datos, tratando de explicar por qué sucedieron los hechos. Y es que, al comenzar la investigación, el periodista ya conoce, como todo el mundo, dónde, cómo, cuándo y quién cometió el asesinato.
Tampoco parece que esta obra pueda enmarcarse dentro del realismo mágico, pues, si bien la realidad y la ficción se mezclan en ella, no llegan a confundirse, como sucede en esa corriente. En este sentido, poco significativo resulta, por ejemplo, el detalle de las cualidades premonitorias de que goza la madre de Santiago Nasar (que, por cierto, en aquella ocasión le sirvieron de muy poco), pues se diluyen dentro de un mar de comportamientos inexplicables, casi absurdos, del conjunto de los personajes.
«Muerte»: el eje de la obra.
Se trata sin duda de la palabra central del título y en torno a la que gira la historia. Sin embargo, no podemos dejar de señalar la imprecisión del término, pues en realidad, no se trata de una simple muerte, sino de un asesinato: un asesinato con premeditación, alevosía y ensañamiento. Los hermanos Vicario planean la muerte de Santiago Nasar, se arman convenientemente para que este no pueda defenderse y le agreden cruelmente y sin piedad.
A pesar de ello, en ningún momento se hace uso de términos vinculados con el concepto de asesinato.
Aunque, como ha quedado indicado, la muerte es el motivo central de la historia, la importancia de esta no reside en el hecho en sí (pues es un dato que el lector conoce desde la primera frase de la narración), sino en las circunstancias que la rodean: la fatalidad, los errores, los prejuicios, las suposiciones, las casualidades, la inacción, los intentos frustrados de torcer el destino… todo aquello, en fin, que contribuye, en mayor o menor medida, a que se produzca el desenlace; o mejor dicho, todo aquello que sucede en torno al asesinato, pero que no puede impedir que se produzca. Porque, según analizaremos a continuación, se trata de una muerte anunciada, predestinada, y por tanto inevitable.
«Anunciada»: el determinismo o la fatalidad.
El título atribuye a la muerte de Santiago Nasar la condición de «anunciada», dando a entender que el joven estaba predestinado a morir en aquel preciso momento y de aquel cruento modo. Sin embargo, a la vista de los acontecimientos, no puede decirse que su muerte fuera inevitable. Al contrario, se produjeron muchas circunstancias que podían haber hecho que se evitara. Lo que sucedió es que nadie hizo nada concluyente para avisar a Santiago del peligro que corría. En efecto, los hermanos Vicario se preocuparon de advertir con antelación a sus vecinos de las intenciones que albergaban, pero ninguno tomó demasiado en serio aquellas advertencias y, en consecuencia, nadie hizo nada por impedírselo. Clotilde Armenta es la única que pareció darse cuenta del riesgo potencial que albergaba aquella actitud de los hermanos y trató de torcer el destino, extendiendo una red de aviso a Santiago; sin embargo, sus esfuerzos resultaron insuficientes, ya que todos dieron por supuesto que, siendo tantos los que estaban al corriente, alguien habría avisado ya a Santiago.
Al margen de esa desidia por parte de los vecinos, ha de tenerse en cuenta también como un factor importante la conjunción de casualidades. Así, por ejemplo, hay que entender el hecho de que nadie reparara en aquella nota de aviso pasada por debajo de la puerta de la casa de Santiago Nasar. En cuanto a Cristo Bedoya, sus afanes por localizar a su amigo fueron infructuosos, ya que, casualmente, este se encontraba donde él nunca le hubiera buscado.
Asimismo, resulta relevante la interpretación errónea de la situación que hacen algunos personajes. Tal es el caso, por ejemplo, del momento en que la propia madre de Santiago Nasar, pensando que su hijo está dentro de la casa, cierra la puerta para protegerle, y eso hace que este no pueda entrar y sucumba ante sus agresores.
Sea como fuere, lo cierto es que la historia termina al modo de las tragedias griegas: una conjunción fatal de acontecimientos conduce al protagonista a su destino inevitable, generalmente la muerte, con profusión de sangre en escena, ante la presencia, o incluso la aquiescencia, del coro, que representa a toda la sociedad. Aquí se trata de un coro que, sin pudor, se dispone en la calle para contemplar el desenlace de la tragedia, un desenlace que ya conoce, porque él mismo es quien lo ha provocado.
Dos elementos radicalmente opuestos se conjugan, pues, en la obra: uno objetivo, la fatalidad, el destino, y otro subjetivo, la responsabilidad colectiva en el asesinato de un inocente.
El narrador implicado
El narrador de la historia es un periodista que, 27 años después de cometido el asesinato de Santiago Nasar, se propone tratar de determinar cuáles fueron las causas y escribir la crónica de lo sucedido, para lo cual se entrevista con los participantes y testigos, y revisa el sumario instruido.
Se trata de un narrador intradiegético, que se integra en la historia como un personaje secundario, cuyo nombre no conocemos, pero que, a partir de algunos detalles del texto, deducimos que sería el propio García Márquez.
A veces podría parecer un narrador omnisciente, pues nos da cuenta de sucesos en los que él no ha estado presente. Sin embargo, lo cierto es que la mayoría de los datos únicamente puede conocerlos a través de las declaraciones de protagonistas y testigos, subjetivas en el primer caso e incompletas en el segundo, ya que en realidad él tuvo una participación muy limitada en los hechos. Esto le proporciona una visión sumamente variopinta de lo sucedido, debido a la multiplicidad de versiones de un mismo hecho que llega a escuchar de boca de sus vecinos; pero sobre todo se trata de una visión distorsionada, a causa del recuerdo que cada uno de ellos, a lo largo de los años, se ha ido construyendo sobre lo que en realidad ocurrió. Además, estas declaraciones tan imaginativas aparecen impregnadas de buenas dosis de literatura, de fantasía e incluso de interpretación subjetiva por parte del autor.
La voz narrativa fluctúa, pues, entre la tercera y la primera persona, en función de que el narrador ejerza como cronista o intervenga como personaje.
Se trata, en síntesis, de un narrador implicado, cuya crónica no aspira a ser objetiva. Y es que no puede obviarse el detalle de que este personaje-narrador-autor era familia de los asesinos y amigo del asesinado.
Personajes
Son muchos los personajes que aparecen en la obra, unos con más relevancia que otros.
Personajes principales
Santiago Nasar
Hijo de Ibrahim Nasar y Plácida Linero. Tiene 21 años. Está a cargo de la hacienda familiar. Está prometido a Flora Miguel. Toda la trama gira en torno a él, sin que lo sepa.
Pedro y Pablo Vicario
Gemelos, hermanos de Ángela Vicario. Tienen 24 años. Pablo es seis minutos mayor que Pedro. Trabajan como matarifes de cerdos. Se ven obligados a asumir la reparación de la honra de su hermana, matando al supuesto desflorador de su virginidad, pero ponen todo de su parte para que alguien les impida hacerlo, y verse así libres de tal responsabilidad. Tras pasar por la cárcel, Pablo se hace orfebre y se casa con Prudencia Cotes, y Pedro se alista en el ejército y desaparece en una incursión en la selva.
Ángela Vicario
Obligada por su familia a casarse con Bayardo San Román, por el ascenso económico y social que esa boda representa. Pero no va virgen al matrimonio y su esposo, cuando se da cuenta, la devuelve a casa de sus padres. Aunque no se casó enamorada de Bayardo, después desarrolla un amor firme hacia él. Finalmente, se reencuentra con él.
Bayardo San Román
Joven de familia rica, llega al pueblo con la intención de casarse y se encapricha de Ángela Vicario. En la noche de bodas, se da cuenta de que esta no es virgen y la devuelve a su familia. Pasados muchos años, vuelve a buscarla.
Personajes secundarios
Plácida Linero
Madre de Santiago Nasar. Tiene capacidades premonitorias, pero ese día no es capaz de predecir lo que iba a sucederle a su propio hijo.
Victoria Guzmán
Cocinera en casa de Santiago Nasar. Desprecia a este por la amenaza que, como señor, representa para su hija.
Divina Flor
Hija de Victoria Guzmán.
Clotilde Armenta
Propietaria de la lechería, en la que se quedan los hermanos Vicario a esperar a Santiago Nasar. Es la persona que más afán pone por avisar a este del peligro que corre.
Cristo Bedoya
Amigo de Santiago Nasar y del narrador. Es el que hace el último intento por avisarle.
Narrador
Amigo de Santiago Nasar y primo de la familia Vicario. Convertido en periodista, regresa al pueblo para tratar de averiguar los motivos del asesinato de Santiago Nasar y escribir una crónica que narre aquel suceso.
Pura Vicario
Madre de Ángela y de los gemelos Pedro y Pablo. Empuja a estos a matar a Santiago Nasar para reparar el honor familiar. Después se lleva a Ángela a vivir lejos del pueblo.
Flora Miguel
Prometida de Santiago Nasar. Cuando se entera del motivo por el que le buscan los hermanos Vicario, rompe con él.
Otros personajes
Familia del narrador: Luisa Santiaga, su madre, y Margot, Jaime, Luis Enrique y la monja, sus hermanos.
Autoridades del pueblo: el alcalde Lázaro Aponte, el padre Carmen Amador y el agente Leandro Pornoy.
Familia de Bayardo San Román: su padre, el general Petronio San Román; su madre, Alberta Simonds, y sus dos hermanas.
Otros personajes del pueblo: María Alejandrina Cervantes, la dueña de la casa de prostitución; Prudencia Cotes, novia de Pablo Vicario; viudo de Xius, antiguo dueño de la casa que compra Bayardo San Román…
El personaje colectivo constituye una fuerza ideológica y moral, que, a lo largo de toda esta historia, ejerce una gran influencia sobre los acontecimientos.
En primer lugar, condiciona la visión del mundo de sus protagonistas: Bayardo San Román devuelve a Ángela, no solo por no poder admitir que su mujer no haya llegado virgen al matrimonio, sino sobre todo por la burla pública que esto le supondría; y por su parte, los hermanos Vicario se ven obligados a reparar la honra perdida de su hermana Ángela, porque así lo requieren las tradiciones de la sociedad en la que viven.
Pero además, esta fuerza colectiva condiciona el devenir de los acontecimientos, ya que la idea preconcebida por todos de que Santiago Nasar debía conocer el peligro que corría, porque sin duda habría oído el rumor, igual que el resto de los vecinos del pueblo, genera la inacción de la comunidad y esto hace que ninguno de sus integrantes en particular intervenga para impedir el asesinato.
Espacios y lugares
Aunque la trama principal de la obra se desarrolla en un pueblo cuyo nombre no se cita, el hecho de que la historia real en la que se basa tuviera lugar en Sucre, permite suponer que se encuentra ambientada en este municipio, situado al norte de Colombia, donde la familia del autor tenía su residencia.
Buena parte de la acción transcurre entre la casa de Santiago Nasar y la lechería de Clotilde Armenta, donde los hermanos Vicario se apostan para esperar la llegada de aquel. Pero también en las calles del pueblo, en la casa de los Vicario, en el prostíbulo de María Alejandrina Cervantes, etc.
Después del asesinato, Pura Vicario se lleva a Ángela a vivir a Manaure, un municipio situado al otro lado de la sierra de Santa Marta.
Cerca de este se halla Riohacha, donde se produce el encuentro casual de Ángela con Bayardo San Román.
Tiempo
En Crónica de una muerteanunciada, la historia no se narra de un modo lineal, sino que a la acción principal, el asesinato de Santiago Nasar, se le van añadiendo episodios anteriores y posteriores, que dan cuenta de las circunstancias que lo rodearon y las consecuencias que tuvo.
La primera «irregularidad» la encontramos en el hecho de comenzar la narración desvelando el desenlace (si es que no queda ya suficientemente desvelado en el título): «El día en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5.30 de la mañana…» Y así, cuando en la escena final de la obra se nos describe físicamente, con toda crudeza, el asesinato, se cierra el círculo argumental.
Entre ese principio y ese desenlace que casi se tocan, se van disponiendo, sin orden cronológico, episodios pertenecientes a cuatro planos temporales diferentes:
Inmediatamente antes del asesinato: en ellos se percibe lo inevitable del hecho.
Inmediatamente después: el juez instruye el sumario, en base a las declaraciones de los testigos y a los resultados de la autopsia.
Además se hace una retrospectiva sobre la vida de algunos de sus protagonistas: la familia Nasar, la familia Vicario, Bayardo San Román…
Y, de forma prospectiva, se nos da cuenta del devenir vital que tendrán ciertos de ellos: Pedro y Pablo Vicario, Ángela y Bayardo…
Esto hace que, a lo largo de la obra, el tiempo apenas avance: la narración únicamente va sumando detalles, anteriores y posteriores, que enmarcan el hecho central.
En efecto, a medida que en la historia transcurren las horas, incluso los minutos, parece que el tiempo no termina de pasar, que el desenlace no va a llegar nunca. Y es que los hechos narrados se van solapando, a veces hasta superponiendo, de manera que una acción frenética de por sí, como es la búsqueda final de Santiago Nasar emprendida por Cristo Bedoya, y que dura apenas unos minutos, en la lectura resulta casi interminable. Esta demora en el transcurso de los acontecimientos contribuye a generar cierto suspense, que no pierde relevancia por el hecho de que el lector conozca el desenlace desde el primer momento.
En síntesis, la acción principal, traída al presente 27 años después a través de las declaraciones de los testigos al cronista, transcurre en apenas una hora, desde las 6:05, cuando Santiago Nasar sale de su casa hacia el puerto, hasta las 7 pasadas, cuando le matan. A lo sumo, podría ampliarse este marco temporal con las tres horas previas, a partir de las 3 de la madrugada, cuando los hermanos Vicario, avisados por su madre, llegan a su casa y conocen por boca de Ángela que el autor de su deshonra fue Santiago Nasar, y salen en su busca.
El siguiente cuadro resume, en orden cronológico, los principales hechos que preceden al asesinato de Santiago Nasar.
Santiago Nasar
Hermanos Vicario
Otros personajes
Antes de las 3:00
De parranda. En casa de María Alejandrina Cervantes.
De parranda. En casa de María Alejandrina Cervantes.
Bayardo San Román devuelve a Ángela a su familia.
3:00
De parranda.
Llamados por su madre, se enteran de que su hermana Ángela ha sido devuelta.
Van a afilar los cuchillos.
4:10
Se apostan en la lechería de Clotilde Armenta.
Regresa a casa.
El alcalde les retira los cuchillos y los manda a casa.
El agente Leandro Pornoy informa al alcalde de lo que traman los hermanos Vicario.
Vuelven con otros cuchillos a apostarse en la lechería.
5:30
Se levanta.
6:05
Sale de casa hacia el puerto.
6:25
Regresa del puerto con sus amigos.
Se separa de Cristo Bedoya para ir a cambiarse de ropa.
6:58
Entra en casa de su novia, Flora Miguel. El padre de esta le informa del peligro que corre.
Cristo Bedoya se entera del peligro que corre Santiago y le busca por todas partes para informarle.
Pasadas las 7:00
Sale de casa de Flora y corre hacia la suya.
Ven a Santiago Nasar y corren hacia él.
Plácida Linero, al ver correr a los hermanos Vicario, y pensando que su hijo está en casa, cierra la puerta.
Santiago encuentra cerrada la puerta de su casa.
Dan alcance a Santiago y le matan.
La justificación: la reparación de la honra
La muerte de Santiago Nasar está moral y socialmente justificada por la necesidad de lavar la mancha caída sobre el honor familiar de los Vicario: fue aquel quien, supuestamente, algún tiempo atrás, desfloró (no sabemos si con o sin consentimiento) a la joven Ángela, lo que la incapacitaba para contraer un matrimonio conveniente.
Este sentido de honra que desencadena la tragedia responde a una visión del mundo fundamentalmente machista, basada en la posesión de la mujer, según la cual, entre otras premisas, no cabe admitir que una joven no vaya virgen al matrimonio. Y así, Bayardo San Román se siente engañado porque le han dado como esposa a una mujer que no era virgen, lo que hace que pierda el valor para él. Se considera deshonrado y para reparar su honra deshace el matrimonio, devolviendo a Ángela a su familia. Él podía haber callado, y así no hubiera aireado su vergüenza; pero se hubiera convertido en la burla de todos aquellos que conocían la condición de Ángela. Con la devolución, se reconoce burlado, pero sobre todo desvía la deshonra hacia la familia Vicario, al poner de manifiesto el motivo, que hasta entonces había sido un secreto.
En la moral tradicional, esta mancha en la honra solo puede lavarse con la sangre derramada del supuesto causante, aunque se trate de sangre de un inocente (relativamente inocente en este caso, si tenemos en cuenta la imagen de abusador que la cocinera nos transmite de Santiago Nasar). Y en esta imposición de reparar con muerte la honra perdida es donde se desencadena la tragedia.
Sin embargo, si bien esta creencia se encuentra fuertemente arraigada todavía en no pocos miembros de la comunidad, como la madre de los Vicario o como, sorprendentemente, la joven Prudencia Cotes, novia de Pablo, ni siquiera los encargados de llevar a cabo la venganza están convencidos de la necesidad de hacerlo, y por eso ponen todos los medios para tratar de que alguien se lo impida. Finalmente, nadie lo hace. Y es que, aunque los vecinos, individualmente, no terminan de creer que los hermanos Vicario vayan a matar a Santiago Nasar para reparar la honra de Ángela, en el fondo, el pueblo, en su conjunto, considera justificada esa muerte.
La ciudad y los perros, de Mario Vargas Llosa, constituye un referente en la narrativa hispanoamericana de los años 60 y 70. En ella, el autor refleja dos ámbitos de la Lima del momento: la exclusiva sociedad miraflorina y la rígida educación militar del colegio Leoncio Prado, con la existencia de singulares conexiones ideológicas entre ambos.
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:
Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:
La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.
La conquista española de los territorios americanos generó una importante brecha entre las razas blanca, India y criolla, con amplia ventaja económica y social para la primera. Pero las luchas de independencia de finales del siglo XIX y principios del XX trajeron a un primer plano a los criollos, en conflicto con los descendientes directos de los invasores; los indios continuaron quedando relegados a un tercer plano.
La declaración de independencia sume a Perú en una gran crisis económica, que se traduce en revueltas sociales. La consecuencia inmediata es la implantación de regímenes totalitarios, especialmente de corte militar.
Entre 1939 y 1948 se suceden dos gobiernos democráticos: Manuel Prado y José Luis Bustamante. Pero la crisis económica generada por la Segunda Guerra Mundial dio lugar a una permanente situación de revueltas y desórdenes, que nuevamente se resolvieron con la implantación de un régimen militar, presidido por Manuel Arturo Odria, que duró hasta 1956. En este período, se reprimió duramente a cualquiera que mostrara ideas progresistas.
La corrupción de los militares y sus allegados propició la celebración de unas elecciones democráticas, que ganó Manuel Prado. La situación económica mejora y se produce un gran éxodo de indígenas y campesinos a las grandes ciudades. Pero la debilidad de este gobierno hace que los militares no dejen de acechar el poder, controlando en la sombra los medios de comunicación y las instituciones educativas, con el fin de manejar la conciencia colectiva: se fomenta la creación de una sociedad jerarquizada y elitista, cuya cúspide está ocupada por una minoría culta y rica, y en cuya base se encuentran las clases menos favorecidas, entre las que están los grupos raciales indígenas. Es en este contexto en el que se sitúa la acción de La ciudad y los perros. Finalmente, en 1962, los militares volverán a hacerse con el gobierno de la nación, y no será hasta 1980 cuando los peruanos puedan elegir de nuevo a sus gobernantes.
2.- El «boom» de la narrativa hispanoamericana
Bajo este nombre integramos a un grupo de escritores hispanoamericanos, que publican su obra en torno a las décadas de los años 60 y 70 del siglo pasado. El máximo hito de este movimiento es la publicación de Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez, en 1967. Este autor, junto con Vargas Llosa, Julio Cortázar y Carlos Fuentes, constituyen el núcleo central del grupo. Pero hay que citar también a otros, como Juan Rulfo, Jorge Luis Borges, Juan Carlos Onetti, Miguel Ángel Asturias, Alejo Carpentier o Ernesto Sabato, que asimismo participaron en la configuración de una nueva narrativa hispanoamericana.
En general, y aunque cada autor tiene una voz peculiar, este movimiento se caracteriza por:
Vanguardismo, alejamiento de lo tradicional.
Ruptura de la línea argumental: tratamiento no lineal del tiempo, con continuos saltos atrás, cuando no con un deliberado desorden.
Narración desde varias perspectivas a la vez.
Ambientación urbana, frente a la novela anterior, ubicada en ambientes rurales.
Experimentación verbal, dando cabida también en la lengua literaria a localismos e incluso indigenismos.
Apuesta por el compromiso social, frente al inmovilismo.
Ruptura de la barrera entre lo real y lo fantástico, dando lugar al llamado «realismo mágico». En este, las cosas fantásticas son tratadas como reales, y las cotidianas, como extraordinarias, de manera que todas ellas se funden y confunden en el mismo relato.
Ficción histórica. Se narran hechos ficticios con apariencia de realidad histórica, apoyándolos incluso con la concurrencia de personajes auténticos.
3.- Mario Vargas Llosa
Vargas Llosa nace en Arequipa, en 1936, en el seno de una familia acomodada.
Estudia en un colegio militar, y esa experiencia, junto con su conocimiento de la buena sociedad limeña, le inspirarán la creación de su novela La ciudad y los perros.
Cursa estudios de Letras y Derecho en la Universidad Nacional de San Marcos y contrae matrimonio con su tía Julia. Ambas cosas le generarán un conflicto con su padre, con quien mantiene una relación difícil.
En 1958 viaja a Madrid, para cursar el doctorado en Filosofía y Letras por la Universidad Complutense. Se traslada a París y, desde ese momento, se dedica plenamente a la literatura, formando parte de ese grupo tan heterogéneo que se conoce como «boom de la narrativa hispanoamericana».
En 1964 regresa a Perú y se divorcia de Julia, y, un año después, se casa con su prima Patricia Llosa.
En 1990 concurre a las elecciones presidenciales de su país, pero es derrotado por Alberto Fujimori. Se instala en Londres, donde continúa con su actividad literaria.
En 2010 recibe el Premio Nobel de Literatura.
Actualmente reside en España.
Obra narrativa
Su primera etapa arranca en 1957 y se caracteriza por la complejidad técnica. A ella pertenecen Los jefes, Los cachorros, La ciudad y los perros, La casa verde y Conversación en La Catedral.
Entre 1973 y 1977, publica dos novelas de cierto tono humorístico: Pantaleón y las visitadoras y La tía Julia y el escribidor.
A partir de 1981, predomina el trasfondo político en sus obras: La guerra del fin del mundo, Historia de Mayta, Lituma en los Andes, La fiesta del Chivo, El sueño del celta…
4.- La ciudad y los perros
La novela La ciudad y los perros aparece publicada en 1963.
Tema y subtemas
La obra narra las vivencias de un grupo de cadetes de la escuela militar Leoncio Prado, intercalando con ellas pasajes de la infancia y la adolescencia de algunos de esos cadetes.
El tema principal de la novela es el conflicto que genera la misteriosa muerte del cadete Arana, tanto entre sus compañeros como en el ámbito institucional.
Además de este, podemos destacar varios temas secundarios, que consisten en el planteamiento de contraposiciones: el amor sincero/el amor de conveniencia, la fidelidad/la traición, la disciplina/la indisciplina, las relaciones familiares/las convenciones sociales, la honestidad/la hipocresía…
Estructura y argumento
La obra consta de dos partes, divididas ambas en ocho capítulos, y a las que se añade un epílogo. Cada capítulo se divide a su vez en un número indeterminado de episodios, sin guardar relación argumental en la sucesión.
La novela, que comienza in medias res, presenta una estructura compleja, en la que se van entrelazando, sin un criterio aparente, episodios de la trama principal, ambientada en el colegio Leoncio Prado, y que gira en torno a la muerte de uno de los cadetes, Ricardo Arana, apodado el Esclavo, con episodios secundarios, anteriores en el tiempo y que pertenecen al ámbito familiar o al círculo de amigos de algunos de los protagonistas, lo que nos permite conocer sus circunstancias vitales y su carácter, y con ello entender mejor su comportamiento. La historia se cierra con un epílogo, situado en un tiempo posterior al de la narración principal.
El resumen del argumento que propongo aquí sigue la misma estructura de la novela. Quizás esto pueda suponer para el estudiante, aparentemente, un esfuerzo mayor que la lectura de una simple síntesis de la trama principal (los resúmenes al uso suelen prescindir de los episodios ajenos al ámbito del colegio militar). Sin embargo, creo que esta versión total permite seguir el argumento en el mismo orden en que aparece en el original y apreciar así la arquitectura de la obra.
Primera parte
I
Un grupo de cadetes de la primera sección de quinto año, denominado el Círculo, dirigido por el Jaguar, hace un sorteo y le toca al serrano Cava: durante la noche, tiene que introducirse en el edificio de las aulas y copiar las preguntas del examen de Química. Así lo hace, pero al salir, rompe un cristal. Cuando regresa a la habitación, se lo confiesa a sus compañeros. (Narrador omnisciente implicado).
El pequeño Ricardo y su madre se trasladaron a vivir a Lima, a la Avenida Salaverry. En la casa los esperaba un hombre y la madre explicó a Ricardo que se trataba de su padre, que no había muerto, como le habían contado. (Narrador extradiegético subjetivo. Ricardo).
Alberto Fernández, al que llaman el Poeta, va de un lado para otro buscando al Jaguar, para ver si tiene las preguntas del examen de Química. Pero en cualquier caso no podrá comprárselas, porque no tiene dinero. El es un chico de buena familia, de Miraflores, y podría pedírselo a su padre, pero sería como perdonarle el daño que ha hecho a su madre siendo tan putero. Se encuentra con Ricardo Arana, al que llaman el Esclavo, quien le cuenta que le han robado el sacón. Aprovechando que los de la sección están durmiendo, Alberto hurta uno de una taquilla y se lo da. Le pide a cambio prestados veinte soles, pero no son para el examen, sino para hacer por primera vez una visita a una prostituta llamada la Pies Dorados. (Narrador omnisciente implicado).
La familia de Alberto se mudó a la calle Diego Ferré. El padre era un vividor y la madre se lo reprochaba continuamente. El mismo día de su llegada, Alberto vio desde la ventana a dos chicos jugando al fútbol. Ellos le invitaron a unirse y se presentaron: eran Pluto y Tico. (Narrador extradiegético subjetivo. Alberto).
Una noche, el Jaguar, el Rulos, Cava y yo (el Círculo) cogimos una gallina y Cava fornicó con ella. Después la matamos y nos la comimos. También fuimos a una sección de alumnos más pequeños, mientras dormían, y asaltamos a uno en un intento de violación. Cuando los demás se despertaron y se enfrentaron a nosotros, dijimos que era una broma. (Narrador subjetivo: Boa).
II
Al amanecer, el corneta toca diana. Es sábado y es el día del examen de Química. (Narrador extradiegético omnisciente).
Tras la diana, los cadetes se asean y se visten. El teniente Gamboa llama a formación y todos corren. Los tres últimos son castigados con una fuerte patada en el culo. A continuación, van al comedor, donde Alberto negocia con el negro Vallano que le sople las respuestas en el examen de Química a cambio de escribirle cuatro cartas para su novia. (Narrador omnisciente implicado).
Durante el examen, el teniente Gamboa los vigila con atención. Es un militar severo, marcial… El fue el que acabo con el Círculo, la asociación que, a instancias del Jaguar, habían creado varios cadetes nada más entrar en la academia, para defenderse de los alumnos de cursos superiores, además de para gestionar el negocio de alcohol, tabaco, revistas pornográficas, prendas robadas, etc. (Narrador omnisciente implicado).
Cuando los alumnos nuevos entran en la escuela, se los considera»perros» y los cadetes de último año les hacen un bautizo, consistente en golpearlos y humillarlos. Se crea entonces el Círculo, para organizar venganzas contra ellos. Pero el capitán Gamboa lo descubre y ordena que se disuelva. Así, el Círculo queda reducido al Jaguar y sus tres amigos: Cava, Rulos y el Boa. Ya desde el principio, el carácter apocado de Ricardo le convierte en objeto de burlas y abusos por parte de sus compañeros, y eso hace que le denominen el Esclavo. (Narrador extradiegético omnisciente).
Durante el examen, alguien (se supone que Vallano) arroja una bolita de papel a la mesa de Alberto. Gamboa se da cuenta, la abre y ve que son las respuestas, así que rompe el examen de este y conmina al autor a que confiese. Como nadie se declara, lo hace el Esclavo, asumiendo así, en lugar del verdadero culpable, un arresto que no le corresponde. (Narrador omnisciente implicado).
III
A la salida del colegio, algunos días iba con Higueras, un amigo de mi hermano (que estaba en la cárcel), quien me invitaba a pisco y a tabaco y me contaba chistes. Pero todas las tardes iba a estudiar a casa de mi vecina Tere, que vivía con su tía. Me gustaba tanto su compañía, que pasaba con ella varias horas y, así, sacaba muy buenas notas. (Narrador subjetivo. No identificado hasta el final).
Cuando estábamos en cuarto, hicimos una novatada a un «perro» y se rompió un dedo. Castigaron a toda la sección, pero nadie se chivó. Realmente el enfrentamiento fuerte era con los de quinto. Un día, en el cine, el Jaguar puso unos ladrillos en el asiento para ver mejor la pantalla y el de detrás, que era un cadete de quinto, protestó, lo que derivó en una pelea tumultuosa. (Narrador subjetivo. Boa, hablando con la perra Malpapeada).
Cuando eran pequeños, Alberto y sus amigos jugaban al fútbol en la calle. También hacían excursiones al acantilado que baja hasta la playa, saltando de piedra en piedra, ayudándose unos a otros. Los domingos por la tarde se arreglaban e iban al cine. También las chicas del barrio iban en pandilla, y entre unos y otras había cierta tensión, como una especie de enemistad. (Narrador extradiegético subjetivo. Alberto).
Temíamos que esa noche vinieran los de quinto a vengarse por la pelea del cine, pero no fue así. A la mañana siguiente, había una fiesta, con desfile y competiciones deportivas, a la que asistía el coronel, los generales, el arzobispo y la embajadora. Se percibía la tensión entre los de cuarto y los de quinto. La chispa saltó con la prueba del tiro de soga: de los gritos de ánimo a unos y otros se pasó a los insultos, y finalmente la grada de los de quinto se fue contra la de los de cuarto y todos nos enzarzamos en una gran pelea. Los oficiales y suboficiales trataban de separarnos y el coronel, desde la tribuna, nos amenazaba. Finalmente, la embajadora intercedió por nosotros y, tras un discurso y muchos aplausos, todos sentimos nuestro corazón inflamado de patriotismo. (Narrador subjetivo. Boa, hablando con la perra Malpapeada).
Después de su llegada a Lima, el padre intentó ganarse a Ricardo y también la madre intercedió, pero él se mostraba esquivo. Esto provocaba enfrentamientos entre los padres, y un día su padre, furioso, le da una paliza. (Narrador extradiegético subjetivo. Ricardo).
IV
Alberto llega de permiso a su casa. Su madre aparece como una víctima, abandonada por su marido, y refugiada desde entonces en la religión. Pero sobre todo se muestra acaparadora, tratando de retener a Alberto a su lado. Sin embargo, él tiene que marcharse, porque debe cumplir un encargo: tiene que llevar un recado a una chica, de parte de un compañero, que está consignado (arrestado). (Narrador omnisciente implicado).
Teresa vive con su tía, en una casa humilde de un barrio humilde. Le explica que está esperando que llegue Ricardo Arana, un vecino que estudia en un colegio militar y que la ha invitado a salir. La tía es calculadora e interesada, y ve con buenos ojos que su sobrina tenga relaciones con alguien con cierta proyección social y económica. (Narrador omnisciente implicado).
Cuando Alberto va a salir, llega su padre. Este intenta negociar con su esposa que vuelvan a vivir juntos, eso sí, a cambio de absoluta libertad, todo con el fin de guardar las apariencias y no dar qué hablar en la buena sociedad miraflorina, a la que pertenecen. Pero ella rechaza su dinero, porque sabe que con eso él pretende justificar su comportamiento infiel. (Narrador omnisciente implicado).
Teresa va a ducharse a casa de una vecina, pagando por ello, y le pide prestada una cinta azul para el pelo. (Narrador omnisciente implicado).
Alberto se encuentra en el autobús a Tico y a Pluto, que le ponen al día de los asuntos del barrio: Tico chocó el coche de su padre en una carrera y Pluto está saliendo con Helena, que antes fue novia de Alberto. (Narrador omnisciente implicado).
Alberto lleva a Teresa el mensaje de que Ricardo está consignado y la invita a ir al cine. Era el dinero que tenía destinado a la Pies Dorados. Cuando él le pregunta si Ricardo se molestará por eso, ella le responde que no tienen ninguna relación. Por el camino, van charlando y ella le cuenta que trabaja en una oficina. Alberto observs que el uniforme la ha impresionado. Después de la película, la acompaña a casa. A Alberto le gusta la chica y le propone que salgan también al día siguiente. (Narrador omnisciente implicado).
Cuando regresa a casa, su madre le reprocha que la haya dejado sola toda la tarde. Su padre deja para él un sobre con 25 soles y Alberto decide ir donde la Pies Dorados. (Narrador omnisciente implicado).
Todos los de la sección ya la habían visitado y hacían comentarios al respecto. Alberto también comentaba, para que no se burlaran de él, pero todavía no había ido. Con quince años, ha llegado el momento. Se dirige al jirón Huatica, en los barrios bajos, donde está la casa de la Pies Dorados. Espera la cola de clientes y entra. Le confiesa que es la primera vez, ella se burla y al final no es capaz de hacerlo. (Narrador omnisciente implicado).
En el autobús de vuelta al colegio, coinciden muchos de los cadetes. Vallano dice en voz alta, para que le oigan todos, que ha estado donde la Pies Dorados y esta le ha dicho que también fue Alberto y que solo pudo masturbarle. Al llegar al colegio, el Esclavo les dice que han descubierto el cristal roto y el robo del examen, y que los imaginarias de esa noche, precisamente Alberto y él, están arrestados. (Narrador omnisciente implicado).
V
Un día decidí ir a buscar a Tere a la salida del colegio. Así que pedí un sol prestado al flaco Higueras para el tranvía. La vi salir, pero no me atreví a decirle nada. Al día siguiente, volví y, esta vez sí, la saludé con naturalidad y la acompañé hasta la casa de sus tíos. (Narrador subjetivo. No identificado hasta el final).
La Perlita es un garito que hay dentro del recinto del colegio, regentado por Paulino el Injerto. En él se venden clandestinamente tabaco y pisco, y a él acuden los cadetes de años superiores, cuando están consignados. (Narrador extradiegético omnisciente).
Al día siguiente, le pidió a su madre que se fueran de allí, pero ella le dijo que no era posible, que ahora tenían que vivir con su padre. Él se dio cuenta de que estaba solo, de que su madre no le apoyaba. (Narrador extradiegético subjetivo. Ricardo).
Alberto y el Esclavo van hacia la Perlita. Aquel le refiere cómo le ha dado el recado a Teresa, pero no le dice que ha salido con ella. Ricardo le confiesa que está enamorado y el otro trata de desanimarle, minusvalorando su concepto del amor. Allí beben y fuman. El Jaguar y los demás bromean sobre la posibilidad de violar al Esclavo y Alberto sale en su defensa, lo que hace que se burlen también de él. Paulino organiza una apuesta a ver quién se masturba más rápido: el primero ganará diez soles y el segundo una botella de pisco. Mientras lo hacen, él se excita hasta perder el control. Gana la apuesta el Boa y queda segundo el Esclavo. (Narrador omnisciente implicado).
En algún momento, la rivalidad entre chicos y chicas se había difuminado. Su relación ahora tenía un componente amoroso. Alberto se sentía atraído por Helena y parecía ser correspondido, así que resolvió declararse. (Narrador extradiegético subjetivo. Alberto).
El arresto comienza a hacer mella en el ánimo del Esclavo. Este cuenta a Alberto cómo conoció a Teresa y le confiesa que está enamorado de ella, y que le preocupa que no haya contestado a sus cartas. Alberto trata de desanimarle, menospreciándola. A pesar de ello, Ricardo le dice que es el único amigo que tiene. (Narrador omnisciente implicado).
VI
Ricardo reconoce su debilidad: todos, especialmente los del Círculo, se burlan de él, le avasallan e incluso le apodan el Esclavo. Pero ya no soporta el encierro y resuelve declarar ante el teniente Huarina cómo la noche que estaba de imaginaria vio a Cava dirigirse al edificio de las aulas. A cambio, conseguirá un permiso para salir a ver a Teresa. A su vuelta a la cuadra, observa cómo entre sus compañeros existe una complicidad, una afinidad: hablan unos con otros, se gastan bromas, generalmente sobre su virilidad… pero a él le dejan fuera de sus conversaciones; tan solo le mencionan para humillarle. (Narrador omnisciente implicado).
Alberto recuerda cómo empezó a escribir novelitas eróticas, que sus compañeros le compraban, y cartas por encargo, a las enamoradas, a cambio de tabaco. Con estos recuerdos se van mezclando otros, en los que viene a su memoria el momento en que su madre le dijo que su padre los había abandonado. A Ricardo no quiere escribirle cartas para Teresa; es más, incluso piensa que debería decirle que está enamorado de ella. (Narrador omnisciente implicado).
Al leer la orden del día, se entera de que se ha levantado el castigo a los imaginarias del 13 de septiembre. Corre a la cuadra a decírselo a sus compañeros y le explican que alguien se ha chivado del robo del examen por Cava. Pregunta por el Esclavo y le dicen que ha salido del colegio, porque, al parecer, su madre estaba enferma. Alberto se da cuenta de que el soplón ha sido el Esclavo y está furioso. Pero sobre todo le preocupa que haya ido a ver a Teresa. Así pues, decide «tirar contra», es decir, escaparse del colegio saltando la valla, con el fin de interceptar esa cita. Por el camino, su pensamiento va alternando imágenes de lo que supone que habrá sucedido en el reencuentro de Ricardo y Teresa, con recuerdos de su relación fallida con Helena, y trama su venganza marchándose a Estados Unidos a estudiar y volviendo casado con una americana. Cuando llega, Teresa le dice que Ricardo no ha estado allí y Alberto le declara que está enamorado de ella. (Narrador omnisciente implicado).
VII
Tere era una chica modesta, pero limpia, cuidadosa en el vestir, que combinaba con gusto la poca ropa que tenía. Los zapatos negros, siempre los llevaba brillantes, y los blancos, los retocaba con tiza. Muchas veces iba a buscarla a la salida del colegio, como si nos hubiéramos encontrado por casualidad. Un día, le pedí al flaco Higueras dinero y compré una caja de tizas para regalársela a Tere, diciendo que me la habían dado en el colegio. (Narrador subjetivo. No identificado hasta el final).
El Jaguar es como un demonio. Cuando vinieron a llevarse arrestado a Cava, se reía. A mí se me ponen los pelos de punta solo de pensar que en los dados podía haber salido mi número. Pero él es diferente. De hecho, cuando éramos perros, él fue al único que los de quinto no consiguieron bautizar. (Narrador subjetivo. Boa).
El Bebe, Alberto, Pluto y Emilio se preparaban para ir a una fiesta. El Bebe enseñaba a Alberto a bailar, cómo llevar a la pareja, colocar la mano, acercar la mejilla… Últimamente, habían empezado a venir al barrio muchachos de fuera, y las chicas parecían interesarse más por ellos, por la novedad. En la fiesta, Alberto pensaba declararse a Helena. Sus amigos le aconsejaban cómo hacerlo: aprovechar una canción romántica, dirigir la conversación… (Narrador extradiegético subjetivo. Alberto).
Quizá en el fondo la culpa haya sido suya, porque este Cava es un serrano y los serranos son bastante brutos. La verdad es que nadie, ni siquiera él, se lo esperaba. Incluso esa misma tarde, en clase de francés, había estado burlándose con todos del profesor Fontana, llamándole mariquita. Y de pronto vinieron a buscarle. (Narrador subjetivo. Boa).
Procuraba no salir de la cama hasta que su padre no se hubiera ido. Pero este le obligaba a levantarse, porque decía que estarse en la cama era cosa de mujeres. Por la noche, cenaba pronto y se acostaba, antes de que llegara su padre. Echaba de menos cuando vivía en casa de su tía. (Narrador extradiegético subjetivo. Ricardo).
VIII
El teniente Gamboa se levanta temprano. Es sábado y tienen ejercicios de campaña. Sus compañeros dicen de él que es un militar modelo. Llama por teléfono a su mujer. Su voz con ella es suave. Acaban de casarse y está embarazada. Se dirige al patio de quinto y ordena al suboficial Pezoa que toque diana y haga que todos formen. Los manda desfilar. Se queda hablando con los otros tenientes, Huarina, Pitaluga y Calzada, y comentan cómo van a expulsar a Cava, reflexionando sobre el escaso espíritu militar que tienen los cadetes: no entran al colegio por vocación, sino porque sus padres quieren que se hagan hombres. Llega el capitán Garrido, al que llaman el Piraña, y sale cada uno con su unidad hacia el cerro en el que van a hacer los ejercicios. Se trata de alcanzar la cumbre, cada unidad por un flanco. El teniente Gamboa asalta el flanco sur y ordena que las secciones formen tres líneas de ataque, que van adelantándose unas a otras: la primera avanza y se echa cuerpo a tierra, la segunda la adelanta y hace lo mismo, y la tercera supera a ambas y hace lo mismo; entonces la primera vuelve a avanzar, y así sucesivamente. La sección que dispara a los blancos siempre es la que está más adelantada. El capitán Garrido se queda detrás, supervisando la maniobra. De pronto, ve a un cadete caído, sangrando. Ordena que lo trasladen a la enfermería. El suboficial Pezoa informa que es Ricardo Arana, al que llaman el Esclavo. (Narrador omnisciente implicado).
Segunda parte.
I
Me da pena la perra Malpapeada, que ha estado toda la noche llorando de dolor. La dejé en el patio y se estuvo quieta, con la pata encogida, sin poder seguirme, como suele hacer siempre. (Narrador subjetivo. Boa).
Alberto va a la enfermería, en un intento de ver a Ricardo, porque necesita decirle algo, pero no se lo permiten. (Narrador omnisciente implicado).
Muchos días salía antes del colegio con cualquier excusa y, gracias al dinero que me daba el flaco Higueras, me iba a ver a Tere y la acompañaba hasta casa de sus tíos. Caminábamos despacio, hablando de las cosas del colegio, de los amigos… y no nos cansábamos de estar juntos. Un día la invité a un pastel de chocolate y lo compartimos: mordió ella primero y luego me dio a morder, y limpió con su mano mi boca. Me dieron ganas de besarla. (Narrador subjetivo. No identificado hasta el final).
En cierta ocasión, el Jaguar y el Rulos cogieron ladillas y se las echaron en el pelo al Esclavo. También a la Malpapeada. La pobre se hizo heridas de tanto rascarse. Le echamos ají para que le escocieran y, curiosamente, se le curaron. Desde entonces no se separa de mí y hasta duerme en mi cama. (Narrador subjetivo. Boa).
Al salir de la enfermería, Alberto se encuentra con un civil, que es el padre de Ricardo. Le han dicho que le han operado, pero tampoco le dejan pasar a verle. Juntos se van a la Perlita a tomar un refresco y el padre confiesa a Alberto que siente que en ocasiones ha sido muy duro con su hijo, pero que era por su bien, para que se hiciera un hombre. Sobre todo le preocupa el hecho de que Ricardo no parecía contento de estar en el colegio. Y ahora su madre le culpa a él de lo ocurrido. (Narrador omnisciente implicado).
Al terminar el curso, Ricardo recibió la noticia de boca de su padre: le había matriculado para hacer las pruebas de acceso al colegio militar Leoncio Prado. En contra de lo previsto, Ricardo estaba entusiasmado. Su madre se oponía, pero su padre insistió, porque estaba convencido de que allí harían de él un hombre. (Narrador extradiegético subjetivo. Ricardo).
La Malpapeada es una perra fiel. Aunque a veces pago con ella mi mal humor, nunca se enfada conmigo. Pero hoy ha sido distinto. Nos han formado para presenciar el acto de expulsión de Cava. Pobre. Ha aguantado, ha asumido el castigo solo, sin delatar a nadie. Y ahora será un serrano bruto. Y durante todo el acto, en posición de firmes, y la perra mordiéndome los cordones y los bajos del pantalón. Le quitaron las insignias del uniforme y le echaron a la calle. No te preocupes, los del Círculo te vengaremos. (Narrador subjetivo. Boa).
Alberto y Emilio se arreglaron para salir. Ambos habían tenido malas notas, pero Alberto estaba tranquilo, porque su padre todavía no las había visto: la noche pasada, no había dormido en casa. Fueron hacia el parque Salazar, donde solían pasear las parejas, a ver si encontraban a las chicas. Aquel era un lugar en el que se encontraban cómodos, rodeados de los suyos, todos conocidos de Miraflores. Por fin, aunque con retraso, llegaron Laura y Helena. Esta estaba un poco fría y, tras discutir con Alberto, le dijo que no quería seguir con él. Cuando se lo contó a sus amigos, le dijeron que ellos ya sabían que le iba a dejar. Alberto fingió que no le importaba. A l volver a su casa, su padre le reprochó las malas notas y le dijo que iba a ingresar en el colegio Leoncio Prado, para que la disciplina militar le enderezara. (Narrador extradiegético subjetivo. Alberto).
La culpa es de la perra, por ser tan confiada. Cuando rompimos filas, la llamé y vino, y entonces la castigué retorciéndole una pata. Y se ha quedado coja. El serrano Cava no quería a la Malpapeada. Los serranos son mala gente. A mi hermano le tendieron una emboscada y le dejaron medio muerto. Por eso sé que no hay que fiarse de ellos. El colegio está lleno de serranos, con esos pelos tiesos. Una vez cogimos a Cava y le afeitamos media cabeza. Qué risa. Un día el Jaguar propuso que formáramos un nuevo Círculo los cuatro: él, Cava, el Rulos y yo. Yo dije que no quería nada con serranos y el Jaguar nos dijo que lo aclaráramos en una pelea. Cava no sabía pelear, pero encajaba bien. Entonces llegaron unos de quinto y quisieron quitarnos el tabaco, y nos peleamos con ellos. Desde entonces formamos los cuatro el nuevo Círculo. (Narrador subjetivo. Boa).
Alberto y el padre de Ricardo siguen conversando y el padre le explica cómo el último día que estuvo en casa dijo que le habían dejado salir del colegio y que tenía que marcharse, pero él no le dejó. También le cuenta cómo le han dicho que lo que ha sucedido ha sido un accidente, por imprudencia del propio Ricardo. De pronto, suena un silbato y Alberto se marcha a formar. Pero lo que sucede es que están informando de que el Esclavo ha muerto. (Narrador omnisciente implicado).
Con ocasión de mi cumpleaños, Tere me regaló un jersey sin mangas. Lo había tejido ella misma en clase. Me lo probé y me quedaba un poco corto, pero disimulé. Ella me dio un abrazo y sentí su cuerpo. (Narrador subjetivo. No identificado hasta el final).
El coronel, director del colegio, convoca en su despacho al capitán Garrido y a los tenientes Gamboa, Huarina, Calzada y Pitaluga. Toman la decisión de que, con el fin de que el prestigio del colegio no se vea perjudicado, se declare que la muerte del cadete ha sido un accidente, producto de una imprudencia por su parte, y así hay que hacérselo entender a su familia y a sus compañeros. Sin embargo, el informe médico demuestra que la bala le entró en la cabeza por detrás, por lo que no pudo ser que él se disparara a sí mismo. El coronel pide explicaciones de cómo se desarrollaba el ejercicio y llegan a la conclusión de que alguien le disparó desde detrás, antes de que se echara cuerpo a tierra. Pero se mantendrá la tesis del accidente por culpa del cadete. (Narrador omnisciente implicado).
II
Un día, el flaco Higueras me recordó que le debía unos veinte soles y que, para compensarle, tenía que ayudarle a robar en casas. Mi hermano también lo había hecho y ahora estaba en la cárcel, así que rehusé su proposición. Pero no tenía dinero para tomar el tranvía e ir a ver a Tere, así que accedí. Fui al bar que frecuentaba el flaco Higueras y me presentó a sus compinches. (Narrador subjetivo. No identificado hasta el final).
Los compañeros de la primera sección de quinto año velan el cuerpo de Ricardo, con el murmullo de fondo del lamento de la madre. Cuando les dieron la noticia, algunos hicieron alguna broma, pero Alberto se lo había recriminado. Ahora están todos consternados. También se oyen las palabras, en voz baja, del teniente Pitaluga tratando de consolar a la madre, diciéndole que era un alumno ejemplar, estimado por todos, e invitándola a la resignación. Por fin, ordenan a los cadetes que salgan a formar. Al contarlos, ven que falta uno: es Alberto, el Poeta, que se ha quedado dentro de la capilla, mirando al Esclavo y llorando. (Narrador omnisciente implicado).
III
Las cosas han cambiado mucho en la sección. La perra Malpapeada se ha quedado coja, al serrano Cava le han expulsado, luego lo del Esclavo… El Poeta está aislado, no habla con nadie, ni gasta bromas, ni escribe novelitas por encargo, como antes. Recuerdo que un día me peleé con él porque dijo que yo hacía cosas con la Malpapeada en los baños. Ahora está abatido. Es el que más ha sentido la muerte de Arana. Los blanquiñosos son unos flojos. (Narrador subjetivo. Boa).
Teresa ha ido ilusionándose y concibiendo un futuro matrimonio con Alberto. Recuerda su infancia, cuando su padre volvía a casa borracho y violento, y a veces incluso acompañado de alguna mujer. Así que, cuando su padre murió, su madre la dejó en casa de su tía y se marchó a vivir su vida. Llega Alberto a buscarla y trae la expresión desencajada. Ella le invita a almorzar, lo que enoja a su tía, que tiene que salir a la tienda a que le fíen algo para comer. Él le dice que ha muerto Arana, pero ella no se siente especialmente afectada. Alberto no concibe que, con lo enamorado que estaba Ricardo, para ella no significara nada. Cuando se marcha, la relación se ha roto. (Narrador omnisciente implicado).
La primera vez, el flaco Higueras y su compinche Culepe, me condujeron hasta una casa y me explicaron lo que tenía que hacer: entrar por un ventanuco y abrirles desde dentro. Así lo hice. Cuando salieron, me dieron mi parte del botín. Con el dinero, compré tres chistes (cómics) y se los regalé a Tere. (Narrador subjetivo. No identificado hasta el final).
Después de mucho vacilar, Alberto se decide a telefonear al teniente Gamboa y le dice que sabe quién mató a Ricardo Arana. El teniente le pide que vaya inmediatamente a su casa. (Narrador omnisciente implicado).
Todos estamos diferentes. Incluso el Jaguar ha cambiado, pero es por lo del serrano Cava, que ha sido expulsado por culpa de un soplón. Afortunadamente, el curso terminará pronto y me marcharé del colegio, y me llevaré conmigo a la Malpapeada. (Narrador subjetivo. Boa).
Por el camino, Alberto reflexiona sobre lo cobarde que fue al no confesarle al Esclavo que estaba enamorado de Teresa, pero también sobre la fría reacción de esta al contarle lo sucedido. Cuando llega a casa del teniente Gamboa, le explica su teoría de que la muerte de Ricardo no fue accidental, sino que lo mató el Jaguar, por haber delatado a Cava. Era un muchacho diferente y los del Círculo lo menospreciaban. Estaba desesperado con el arresto, porque estaba enamorado de una chica, y por eso delató a Cava. Durante la explicación, van saliendo a la luz detalles de la vida del colegio, que el teniente desconoce: los cadetes fuman y beben, se roban entre sí prendas del uniforme y luego se las venden a otros, se escapan saltando la valla… El teniente le ordena que al día siguiente vaya a la prevención a verle. (Narrador omnisciente implicado).
Estuve esperando al Rulos y no vino. Luego me explicó que era para que nadie nos viera juntos y pudiera sospechar. Dice que estaba con el Jaguar, y de pronto apareció el teniente Gamboa y le dijo que se fuera para la prevención, arrestado. Él amenazó con que si le culpaban del robo de exámenes, pensaba confesar quiénes éramos todos los implicados. Ven para acá, Malpapeada, que estoy triste y necesito compañía. (Narrador subjetivo. Boa, hablando con la perra Malpapeada).
IV
Yo seguí yendo a casas con el flaco Higueras y a mi madre, aunque sospechaba algo, no le importaba, con tal que le diera dinero. Yo me quedaba lo justo para coger el tranvía para ir a ver a Tere, o para comprarle algún regalito. Pasábamos mucho tiempo juntos, estudiando, charlando, bromeando… Un día, casi nos pillan en el asalto a una casa, porque había gente dentro. (Narrador subjetivo. No identificado hasta el final).
Alberto pasa la noche en la prevención, a la espera de encontrarse nuevamente con el teniente Gamboa. Su ánimo se ha ido desinflando y comienza a no estar tan seguro del paso dado: sus compañeros ya se habrán dado cuenta de su ausencia y pronto deducirán el motivo. Le ordenan que vaya al despacho del capitán Garrido. Allí está también Gamboa. Alberto vuelve a acusar al Círculo, y en particular al Jaguar, de haber matado a Ricardo, por haber sido el responsable de la expulsión de Cava. Y repite detalles sobre las partidas de póker, el tráfico de pisco y tabaco, la venta de exámenes, las salidas nocturnas a través de la valla… El capitán intenta que Alberto se retracte y que admita la posibilidad de un accidente, amenazándole con la expulsión de todos, por corruptos. Pero él se mantiene en la acusación al Jaguar y el teniente Gamboa, en contra de la orden del capitán, dice que le apoyará para que se investigue. (Narrador omnisciente implicado).
Cuando terminaron las clases, Tere solía ir con dos amigas a la playa. Allí se encontraba con otros tres chicos. Un día, después de que ellas se marcharan, me enfrenté con los tres y, como mi hermano me había enseñado a pelear bien, usando los pies y la cabeza, les di una paliza. Estaba tan furioso, que, cuando vi al flaco Higueras, se lo conté. Este me dijo que lo peor que había era estar enamorado y, para curarme, me emborrachó y me llevó a un prostíbulo. (Narrador subjetivo. No identificado hasta el final).
V
El teniente Gamboa va al despacho del capitán Garrido y este trata de disuadirle de apoyar la investigación a partir de la denuncia de Alberto: perjudicará al colegio y se perjudicará a sí mismo, dificultando su ascenso. El capitán le quita importancia al consumo de alcohol y tabaco, a la venta de exámenes, al robo de prendas del uniforme… Todas estas cosas les hacen aprender, les hacen hombres. Pero Gamboa siente que es su deber averiguar lo sucedido y castigar a los culpables, aunque no cuente con el apoyo de sus superiores. (Narrador omnisciente implicado).
Está claro que el Jaguar nos ha delatado. Gamboa ha ordenado una revisión de las taquillas, tomando nota de todo lo que hallaba que fuera irregular: botellas, naipes, cajetillas de tabaco, revistas… Después nos ha hecho coger los fusiles y formar en el campo de fútbol, avanzando en progresiones, corriendo y echándonos al suelo, como cuando fuimos de campaña. Qué lástima que no esté aquí la Malpapeada. Cuando estoy intranquilo, la abrazo, la rasco, le hago cosquillas… como si fuera una hembrita. Y al volver a la cuadra, todos han empezado a decir que la culpa la tiene el Jaguar, que nos ha delatado. (Narrador subjetivo. Boa).
El teniente Gamboa interroga al Jaguar en la prevención, quien dice que no sabe por qué está arrestado. Gamboa le informa de lo que han encontrado en su taquilla y le acusa de robo de exámenes, pero él se defiende alegando que todos hacen cosas parecidas. Y de pronto le pregunta por qué mató al cadete Arana. El Jaguar lo niega con vehemencia y llega incluso a amenazar físicamente al teniente por acusarle de tal cosa. (Narrador omnisciente implicado).
Al día siguiente, al llegar a casa, mi madre me recriminó mi actitud y me dijo que ya estaba perdido. Yo me marché a la playa y vi otra vez a Tere y sus amigas con los chicos: ella tonteaba especialmente con uno, jugando en el agua y tendiéndose a su lado en la arena. No pude más y me fui hacia ellos. Le dije puta a Tere y le di una paliza al chico, hasta que llegó la policía y me llevó detenido. A partir de ese día, me fui a vivir con el flaco Higueras. (Narrador subjetivo. No identificado hasta el final).
El mayor y el capitán Garrido mandan llamar al teniente Gamboa, para que les explique por qué está investigando la muerte de Arana, si el Consejo no le va a dar trámite. Gamboa dice que si dan credibilidad a la denuncia de Alberto en lo que se refiere al robo de exámenes, el consumo de alcohol y tabaco, etc., por qué no dársela también en lo del asesinato. El mayor insiste en que lo más prudente es apoyar la tesis del accidente, pero el teniente dice que piensa seguir adelante con su informe. El mayor le advierte que se atenga a las consecuencias. El capitán Garrido responsabiliza a los mandos directos de la falta de disciplina entre los cadetes. (Narrador omnisciente implicado).
VI
El teniente Gamboa ha recibido una carta de su mujer, que le ha preocupado: como ya está en la última etapa de su embarazo, ha viajado a casa de su hermana, para estar acompañada, y no se encuentra bien. Va a la prevención a buscar a Alberto para llevarlo en presencia del coronel. Le echa en cara que haya acudido a él para hacer la denuncia. El coronel le pide que le dé pruebas de su acusación de asesinato contra un compañero. Pero él carece de pruebas, solo tiene la hipótesis de que el Jaguar mató a Arana para vengarse por la expulsión de Cava. El coronel le advierte que los médicos y los peritos han llegado a la conclusión de que la bala que mató a Ricardo salió de su propio fusil, y ahí termina la investigación. Además, le muestra unas novelitas eróticas de su puño y letra, halladas en su taquilla. Estas, por un lado, dan muestra de su imaginación, lo que se podría hacer extensivo a la versión del asesinato de Ricardo. Pero además podrían, por sí mismas, ser motivo de expulsión. Sin embargo, le va a dar otra oportunidad, siempre que desista de su absurda teoría del asesinato. Cuando sale del despacho del coronel, regresa a la prevención y le meten en la misma celda en la que se encuentra el Jaguar. (Narrador omnisciente implicado).
El flaco Higueras se vio obligado a trabajar con un grupo que no quería y me recomendó que lo dejara ya y volviera a mi casa. Pero me quedé con él. Al final tuvo razón: en el asalto a una casa, nos traicionaron y el flaco fue detenido. Volví a mi casa, pero me abrió la puerta un hombre, que me dijo que la antigua propietaria había muerto. También fui a casa de Tere, pero tampoco vivía ya allí. (Narrador subjetivo. No identificado hasta el final).
Alberto y el Jaguar se encuentran cara a cara en el calabozo de la prevención. Este dice que alguien se ha soplado del robo de exámenes, del juego de naipes, del consumo de alcohol y tabaco… Alberto le acusa de haber matado al Esclavo porque era diferente, pero él lo niega. La discusión va subiendo de intensidad y, finalmente, Alberto le dice que no le tiene miedo, y que ha sido él quien le ha denunciado y quien ha explicado todo lo que sucede en la sección. La pelea es ya inevitable. (Narrador omnisciente implicado).
VII
El teniente Gamboa comunica al capitán Garrido que Alberto ha retirado la denuncia y que, por tanto, él no va a seguir con la investigación. Pero se reforzará la vigilancia sobre los cadetes. El capitán le reprocha que se haya implicado en exceso, pero él dice que hay que respetar el reglamento. Garrido replica que lo que hay que hacer es interpretar el reglamento conforme a lo que interese en cada momento. Gamboa se dirige a la prevención. En el bolsillo lleva una carta para su mujer, que está a punto de dar a luz; ha decidido que, si es niño, no sea militar. Al entrar en el calabozo, encuentra a Alberto y el Jaguar con signos de haberse peleado. La peor parte se la ha llevado Alberto. Los envía a la enfermería. (Narrador omnisciente implicado).
Estuve durmiendo en la calle y finalmente fui a casa de mi padrino. Este me acogió y me dio trabajo en su bodega, a cambio de la casa y la comida. En cierta ocasión, mi padrino y su hija se marcharon de viaje y me quedé solo con su mujer. Esta, que siempre había parecido despreciarme, me llevó a su cama y me convirtió en su amante. Por eso, cuando le pedí que me inscribiera en el colegio Leoncio Prado, se puso furiosa. Pero mi padrino y ella accedieron. (Narrador subjetivo. No identificado hasta el final).
En la enfermería, los curan. Alberto está humillado: apenas ha sido capaz de golpear al Jaguar y él ha recibido una paliza. Al salir, siguen acusándose mutuamente de asesino y de soplón. Acuden al despacho del teniente Gamboa, quien les dice que el asunto ha quedado zanjado con la retirada de la denuncia por parte de Alberto. Pero este insiste en su acusación, aunque ha tenido que retirar la denuncia a causa de las presiones del coronel. Gamboa les ordena que olviden todo el asunto, porque para el colegio ya está cerrado el caso. Al salir, Alberto y el Jaguar aclaran la situación: este no mató a Ricardo para vengarse por haber delatado a Cava, porque ni siquiera sabía que había sido él. Alberto se disculpa por haber sospechado de él. (Narrador omnisciente implicado).
VIII
Cuando regresan a la cuadra, Arróspide se enfrenta al Jaguar, llamándole soplón, ya que, cuando le arrestaron, dijo que si le acusaban del robo del examen, diría que todos estaban implicados. Y a continuación vino el registro de taquillas, lo que indica que, efectivamente, el Jaguar los habría delatado. El resto de los cadetes lo apoyan, llamándole soplón a coro. Alberto teme que en cualquier momento el Jaguar le delate. Pero este se lanza contra Arróspide y los demás arremeten contra él. Tan solo el Boa intenta defenderle. (Narrador omnisciente implicado).
El teniente Gamboa siente que sus principios se tambalean: él respeta el reglamento, pero se da cuenta de que sus propios compañeros no son igual de rigurosos y se burlan de él y de su estricto sentido de la disciplina. Presenta al capitán Garrido partes contra los cadetes por el robo de exámenes, las timbas de naipes, el consumo de alcohol y tabaco… Porque el asunto de la muerte de Arana está zanjado, pero las faltas contra el reglamento, no. Después, el comandante le dice que el mayor y el coronel han informado negativamente de él y va a ser trasladado a alguna guarnición de la selva. Él lo siente sobre todo por su mujer, que es muy joven y, cuando dé a luz, no se encontrará en situación de dejar Lima. (Narrador omnisciente implicado).
El Jaguar deja de relacionarse con el resto del grupo. Ni siquiera habla al Boa y al Rulos. Alberto le pide disculpas por todo lo ocurrido, le pregunta por qué no ha dicho a los demás que fue él quien descubrió toda la situación al teniente Gamboa y le ofrece su amistad. El Jaguar le responde con desprecio que él no es un soplón y que no quiere nada con soplones. (Narrador omnisciente implicado).
EPÍLOGO
Gamboa se despide del capitán Garrido, pues se marcha, destinado a la guarnición de Puna. Recoge un telegrama que ha llegado para él. Antes de irse, se entrevista con el Jaguar fuera del colegio. Este le da un escrito en el que confiesa haber matado a Ricardo. Está decepcionado por cómo le ha tratado el resto del grupo: cuando entraron al colegio, él los defendió de los mayores, él los enseñó a ser hombres, y ahora le dejan de lado. Puede aceptar que Alberto le haya delatado para vengar la muerte de un amigo, y puede comprender incluso al Esclavo, que no se relacionaba con el resto, pero no tolera la ingratitud de sus compañeros. Insiste en que él lo mató, por ser diferente y por haber causado la expulsión de Cava. Pero el teniente no le escucha: ese asunto ya está cerrado, el ejército no quiere admitir la posibilidad de un asesinato, sea quien sea el culpable, para no generar un desprestigio para la institución. Rompe en dos el escrito y se marcha. El Jaguar recoge el papel: junto a este, Gamboa ha roto un telegrama en el que pone que ha sido una niña y que las dos están bien. Se marcha andando y, al pasar junto a una casa grande, recuerda que fue la primera en la que entraron a robar. (Narrador omnisciente implicado).
Ha terminado el curso y Alberto ha recuperado su vida anterior. Su padre se muestra orgulloso de él y le ha regalado un reloj de oro. Se acuerda del colegio, pero ya sin angustia. Es feliz. Todos los días va a la playa con sus amigos. Ha iniciado una relación con Marcela, una chica de su barrio y, por tanto, de su clase social. Esta le dice que ha conocido a Teresa, pero él le explica que es alguien que ya pertenece al pasado, un pasado que prefiere no recordar. Al salir del colegio, su primera intención fue ir a ver a Teresa, pero, en lugar de eso, se había ido a pasear por su barrio. Y allí se había encontrado con Pluto y los demás amigos. (Narrador extradiegético subjetivo. Alberto).
Al terminar el curso, el coronel le había llamado a su despacho, le había felicitado por los resultados y, respondiendo al acuerdo al que habían llegado, había destruido los manuscritos de las novelitas eróticas. (Narrador omnisciente implicado).
Al reincorporarse a la vida de su barrio, tres años después, todos han cambiado, pero el clima no ha variado: las fiestas, el cine, el amor… como si todo le hubiera estado esperando. La relación con Marcela es fácil, los padres de ambos están encantados, él se marchará a Estados Unidos a estudiar ingeniería… Por un momento, no puede evitar un recuerdo al teniente Gamboa, castigado por haber creído en él. (Narrador extradiegético subjetivo. Alberto).
El Jaguar le cuenta al flaco Higueras cómo se volvió a encontrar con Teresa. Habían pasado seis años desde la última vez que se vieron. Él le pide perdón por su comportamiento en la playa, pero ella le quita importancia. Ella le pregunta qué fue de su vida a partir de entonces y él le cuenta todo, incluidas sus andanzas como ladrón. Él le dice que siempre estuvo enamorado de ella y esta reconoce que tampoco ha dejado de pensar en él durante este tiempo. Ahora él trabaja en un banco y ella en una oficina, se han casado y la tía de Teresa vive con ellos. El flaco Higueras, que acaba de salir de la cárcel, piensa seguir robando, pero el Jaguar le dice que no cuente con él. (Narrador extradiegético subjetivo. El Jaguar).
El narrador múltiple
Al avanzar en la lectura, uno de los elementos formales que más llama la atención es la multiplicidad de voces narrativas, que aporta a la historia una interesante diversidad de perspectivas.
En general, en la trama principal, que se sitúa fundamentalmente en el colegio Leoncio Prado, en un pasado reciente, predomina un narrador extradiegético, el cual, desde fuera de la acción, cuenta la historia en pretérito y en tercera persona. Sin embargo, se trata de un narrador que, en determinados pasajes, se nos revela implicado en la figura de algún personaje concreto, de tal forma que, sin llegar a adoptar su perspectiva, se sitúa cerca de él. En la mayor parte de la obra, este personaje sería Alberto, lo que, en cierto modo, le convierte en protagonista. Pero en algunos pasajes se acerca más a Teresa o al teniente Gamboa. Lo denominamos, por tanto, narrador «omnisciente implicado».
En esta misma trama principal, complementando a ese narrador extradiegético, se introduce una voz en presente y primera persona: es el Boa, que, a veces en el monólogo de su pensamiento y a veces en «conversación» con la perra Malpapeada, nos aporta una visión subjetiva de los mismos acontecimientos.
Alternándose con los sucesos de la trama principal, vamos encontrando otros en los que se nos cuentan episodios de la vida anterior a la entrada al colegio militar de Alberto y de Ricardo, y conocemos, así, su infancia y su adolescencia. Siguiendo un esquema narrativo similar al de la trama principal, también aquí la voz predominante es la de un narrador extradiegético, externo a la historia, pero con una perspectiva un poco más subjetiva, más cercana al protagonista del episodio; por eso le hemos denominado «narrador extradiegético subjetivo».
Y alternando con esa voz en tercera persona, encontramos también el testimonio de un personaje que narra su propia historia en primera persona: en ningún momento se cita su nombre y, aunque podemos intuir quién es, no será sino al final, en el epílogo, cuando descubramos que se trata del Jaguar
Estas tres historias secundarias nos presentan tres motivaciones diferentes para entrar en el colegio militar: en el caso de Alberto, el castigo impuesto por sus padres a un chico de familia rica, a causa de sus malas notas; en el de Ricardo, el intento de su padre de hacer, de un niño blando y apocado, un «hombre»; y en el del Jaguar, el deseo voluntario de abandonar un tipo de vida incívico y amoral, y recuperar su dignidad social.
La multiplicidad de puntos de vista refleja los diferentes mundos que confluyen en la obra: no solo la sociedad civil (la ciudad) y el colegio militar (los perros), sino también la heterogeneidad étnica y social que se da en los dos ámbitos, incluyendo a integrantes de la alta sociedad miraflorina con delincuentes, a blancos con serranos…
Personajes principales
En una obra coral como esta, resulta complicado establecer los protagonismos. Sin embargo, puede decirse que la acción de La ciudad y los perros gira alrededor de cuatro personajes principales: Alberto, el Jaguar, Ricardo y Teresa. Los tres primeros se articulan, sin saberlo, en torno a la figura de esta.
Alberto
Alberto Fernández, apodado el Poeta, es hijo de una acomodada familia miraflorina. Su padre es un vividor, que los ha abandonado a él y a su madre; pero, en el fondo, Alberto tiende a identificarse más con él que con su ella. Es educado, sensible e imaginativo, y, aunque no parece el prototipo de alumno de un colegio militar (lo matriculan como castigo por sus malas notas), consigue adaptarse, imitando los violentos comportamientos de sus compañeros. También es enamoradizo y se encapricha de Teresa, a pesar de (o precisamente por) saber que Ricardo está enamorado de ella. Se muestra defensor e incluso amigo de este, y asume como una cuestión personal que se investigue su muerte, no tanto por fidelidad hacia él, como por el sentimiento de culpabilidad que le atenaza, al pensar que saliendo con Teresa le ha traicionado. Al terminar sus estudios en el colegio Leoncio Prado, no tarda en olvidar esta etapa de su vida y recuperar la anterior, casi en el punto en que la dejó.
El Jaguar
No conocemos su nombre. Es hijo de una familia humilde, del distrito de Bellavista. Educado sin la autoridad paterna, sus únicos referentes son su hermano mayor, que está en la cárcel por ladrón, y un compinche de este, el flaco Higueras. Ingresa voluntariamente en el colegio militar, con el propósito de mejorar su posición en la sociedad. Sin embargo, lejos de cambiar, proyecta en este nuevo ámbito todo lo aprendido en el mundo de la delincuencia. Así, se muestra rebelde con respecto a las normas y violento con sus compañeros. Pero sobre todo destacan en él sus cualidades de líder, al frente de un grupo de cadetes autodenominado el Círculo, desde el que ejerce una actividad casi delincuente, con robo de prendas del uniforme, consumo de alcohol y tabaco, juego de naipes, tráfico de exámenes… que culmina con su confesión del asesinato de Ricardo. Al final de la obra, descubrimos en él a un chico íntegro, honesto, leal, sensible… que recupera a la que fue el amor de su infancia y se reinserta en la sociedad. Este desenlace le muestra como un personaje rico, evolutivo, lleno de matices… sin duda el más complejo de todos.
Ricardo
Ricardo Arana, apodado el Esclavo, es un niño tímido, sensible, mimado por su madre y maltratado por su padre. Este le matricula en el colegio militar con la esperanza de que hagan de él «un hombre». Pero no llega a integrarse en el grupo: es diferente y eso le convierte en blanco de los ataques del resto. Pero no solo es avasallado por los demás, sino que incluso él mismo acepta su condición (vemos así, por ejemplo, cómo asume las culpas del papel anónimo con las respuestas del examen, antes de que castiguen a toda la clase). Necesitado de cariño, se considera amigo de Alberto, si bien lo que en realidad mueve a este es más el sentimiento de culpabilidad que una auténtica amistad. Asimismo, cree correspondido su amor por Teresa, cuando para esta no es más que un conocido del barrio. Su muerte queda sin resolver: ya sea debida a un accidente fatal, ya se trate de un asesinato (es un misterio que ni siquiera se desvela para el lector, si bien las conjeturas de Alberto y la confesión final del Jaguar hacen muy posible esta última opción), lo cierto es que convierte a Ricardo en una víctima de la incomprensión, primero por parte de su padre y después de la de sus compañeros.
Teresa.
Representa el amor inocente, aunque quizás, en el fondo, no lo sea tanto. Es sencilla, limpia, trabajadora, cariñosa… Vertebra en torno a sí a tres personajes: en la infancia, al Jaguar; en la adolescencia, a Ricardo; y ya en la juventud, en competencia con este, a Alberto. Los sentimientos que inspira a cada uno son diferentes: para el Jaguar, es el amor puro, inocente, auténtico; para Ricardo, representa el amor familiar, que él no encuentra en su casa; y para Alberto, es una muchacha sencilla, auténtica, muy diferente a las superficiales chicas miraflorinas. Pero hacia estos dos últimos solo se siente atraída por la seguridad y el ascenso social que representaría para ella llegar a casarse con un militar. De quien siempre estuvo enamorada es del Jaguar, y así, al final, vuelve con él.
Los cuatro son hijos de lo que hoy llamaríamos familias desestructuradas, carentes de un vínculo afectivo estable: el padre de Alberto es un vividor, que los abandona a él y a su madre; el de Ricardo no existía en su vida (de hecho, él pensaba que había muerto) y de pronto aparece, imponiéndose, autoritario, maltratador incluso; el Jaguar vive con su madre, sin padre, hasta que se marcha con el flaco Higueras, un delincuente; y por último, Teresa perdió a sus padres y vive con su tía, quien, más que cariño hacia ella, siente obligación de cuidarla.
Personajes secundarios
Dentro del enorme elenco de personajes secundarios que aparecen en la obra, algunos adquieren un relieve especial.
El teniente Gamboa.
Es el tutor de la primera sección, a la que pertenecen los protagonistas de la historia. Su actitud severa y marcial inspira a los cadetes una mezcla de terror, respeto y admiración. Cree en el ejército y se rige por la máxima de obedecer lo que establece el reglamento, fundado en una estricta disciplina. Por eso, se debate entre tramitar la denuncia de Alberto sobre el asesinato del Jaguar a Ricardo, y obedecer las órdenes de los superiores, que le mandan desistir, con el fin de no manchar la reputación del colegio. Finalmente, triunfará su sentido del deber, por encima de la obediencia irracional, y, en consecuencia, será castigado con un destino poco atractivo. Fuera del ámbito militar, se nos revela como un hombre sensible, tierno, cariñoso con su joven esposa, que está a punto de dar a luz. El desenlace de la historia, poco satisfactorio para él, deja entrever cierta decepción hacia el ejército.
El Boa.
Uno de los integrantes del Círculo. Recibe este apodo por su largo miembro viril. Es un seguidor incondicional de los criterios del Jaguar y, cuando toda la sección se pone en contra de este, acusándole de soplón, es el único que le defiende. Adopta como suya a la perra Malpapeada, de la que admira la fidelidad. Pero determinados episodios hacen pensar que el cariño que siente hacia ella trasciende la relación normal entre amo y mascota, y se acerca al terreno de lo afectivo, e incluso sexual.
El serrano Cava.
Es otro de los miembros del Círculo. Sus rasgos le convierten en objeto de burlas, aunque sin llegar al extremo del Esclavo. El azar de los dados quiere que resulte elegido para robar las respuestas del examen de Química. Pero, a causa de los nervios, rompe un cristal. El Esclavo, urgido por la necesidad de salir del colegio para ver a Teresa, le delata, lo que provocará su expulsión y con ella la imposibilidad de seguir la carrera militar.
Otros compañeros son el Rulos, el negro Vallano o el brigadier Arróspide. Este último encabeza el enfrentamiento del grupo contra el Jaguar, acusándole de soplón.
Otros militares son el capitán Garrido, que aconseja al teniente Gamboa con sentido práctico; el pusilánime teniente Huarina, a quien Ricardo acude (quizá por cierta afinidad de carácter) para delatar al serrano Cava; el Mayor y el Coronel, quienes falsean el informe sobre la muerte de Ricardo y presionan a Alberto para que retire la acusación de asesinato formulada contra el Jaguar, con el fin de que no se vea perjudicado el prestigio de la institución escolar.
Entre los civiles destacan Paulino el Injerto, que regenta la Perlita, una taberna en el interior del colegio, en la que comercia clandestinamente con pisco y tabaco, o la Pies Dorados, prostituta de un burdel de Huatica. En torno a ambos se desarrolla la sexualidad de los cadetes: concursos de masturbación en el primer caso y relaciones pagadas en el segundo.
En los episodios secundarios, que se desarrollan fuera del ámbito escolar-militar y en épocas anteriores a la acción principal, encontramos otros personajes:
En torno a la figura de Alberto está su padre, el vividor que abandona a su familia, y su madre, orgullosoa, que no quiere mantener una relación basada solo en las apariencias, y que se refugia emocionalmente en la religión. En cuanto a los amigos de la infancia, están Tico y Pluto. Más tarde, en la adolescencia, se suman Emilio y Helena, de la que está enamorado, sin ser plenamente correspondido. Y finalmente, al salir del colegio militar, Marcela, con la que establece una relación más seria.
En torno a la figura del Jaguar está el flaco Higueras, quien le introduce en el ambiente de la delincuencia. No obstante, no aparece como alguien objetivamente malo, sino que se comporta hacia el Jaguar como ese hermano mayor que este no tiene, porque se encuentra en la cárcel: le protege, le guía con la mejor de las intenciones y, al final, le aconseja sobre el amor. También está su madre, una mujer fría, sin sentimientos hacia él. Y por último, sus padrinos, que le acogen y le reinsertan a la sociedad: su madrina se aprovecha sexualmente de él, si bien este obtiene beneficios materiales a cambio.
En torno a la figura de Ricardo están sus padres, él violento y ella condescendiente. El padre llega de improviso, como un intruso, a la vida de Ricardo y, encontrando que este ha sido mimado por su madre, trata por todos los medios de endurecer su carácter. La muerte del muchacho le hace sentirse culpable: aunque él cree que ha actuado correctamente con el niño, la madre hace recaer sobre él todas las culpas.
Espacios, lugares, ambientes.
La trama principal se desarrolla en el colegio militar Leoncio Prado, ubicado en el distrito de La Perla, en la limeña provincia del Callao. Allí se imparten los tres últimos años de secundaria: 3°, 4° y 5°, en un entorno castrense. Los espacios en los que transcurre la acción son, sobre todo, las «cuadras» de los cursos, grandes habitaciones en las que los cadetes pasan su tiempo de descanso. También tienen lugar algunos episodios en el patio de formación, en la cancha de deportes, en la prevención, en la Perlita…
Fuera del ámbito militar, los ambientes son muy diferentes, según el personaje con el que estén relacionados: Ricardo Arana procede del distrito de Lince, Alberto Fernández vive en el exclusivo barrio de Miraflores y el Jaguar en el de Bellavista. Por último, cabe citar la calle Huatica, en el distrito de La Victoria, donde se encuentra el prostíbulo de la Pies Dorados.
Tiempo: tres cursos y tres planos temporales.
La acción comienza in medias res, cuando los protagonistas están en 5° curso. Pero en el desarrollo de la historia se van intercalando, sin orden, episodios de los dos cursos anteriores. Así, se narra el humillante bautizo cuando son «perros», la resistencia del Jaguar, la creación del Círculo… Luego, ya en 4° curso, los abusos hacia los nuevos «perros», la resistencia a ser avasallados por los de 5°, que culmina en el enfrentamiento en la cancha de deportes…
La obra se desarrolla en tres planos temporales, todos en pasado, pero con diferente grado de lejanía con respecto al narrador:
Pasado reciente: constituido por la trama principal, que transcurre durante la estancia de un grupo concreto de cadetes en el colegio Leoncio Prado (Alberto, el Jaguar, el Boa, el Rulos, Ricardo Arana, el serrano Cava…), y que gira en torno a la extraña muerte de Arana, con sus antecedentes y sus consecuencias. En este plano temporal se insertan episodios correspondientes a cursos anteriores. También podemos encontrar pasajes en presente: son los monólogos mentales del Boa; pero se trata de un presente actualizador, que simplemente tiene un fin de acercamiento de los hechos narrados en pasado.
Pasado anterior: en la trama principal se van intercalando tramas secundarias, que narran las circunstancias personales, previas a su entrada en el colegio militar, de algunos de estos cadetes (Alberto, Ricardo y el Jaguar).
Pasado cercano: el epílogo se sitúa en un tiempo posterior al desenlace de la trama principal, pero también pasado con respecto a la perspectiva del narrador.
Un realismo crítico.
La ciudad y los perros presenta ciertos aspectos que permitirían considerarla una novela realista: desde el contexto histórico en que se enmarca, hasta su ambientación (todos los escenarios en los que se desarrolla la acción existen en la capital peruana), pasando por la inclusión de episodios vividos por el propio autor.
Ya desde el propio título, aparecen yuxtapuestos dos elementos: «la ciudad», que representa a la sociedad civil, se encuentra reflejada en los episodios que narran la vida de los protagonistas previa a su entrada en el colegio Leoncio Prado; «y los perros», término que se encuentra aquí cargado de un evidente matiz peyorativo, es el apodo que reciben despectivamente los cadetes de primer año, y encarna la dimensión militar de la historia.
La obra se sitúa en los años 50, durante el segundo gobierno de Manuel Prado, un gobierno democrático pero débil, manejado en la sombra por los militares. Y, en efecto, en su trama principal percibimos ese poder del ejército, que trata de inculcar a los jóvenes los valores de hombría, honor, raza y sentido de la patria, con el fin de ejercer, a largo plazo, el control ideológico sobre las instituciones civiles.
Entre sus personajes se hallan representados todos los estratos sociales, económicos y étnicos que coexisten en Lima, y que a su vez constituyen un reflejo del mapa sociológico del Perú. Según ha admitido el propio autor, algunos de ellos son inventados, pero otros están inspirados en los compañeros con los que convivió durante su paso por el colegio militar.
En este mismo sentido, también encontramos episodios en los que podemos reconocer vivencias de la infancia y adolescencia de Vargas Llosa: criado por su madre y sus tías, y enfrentado a un padre autoritario, como Ricardo; imaginativo y aficionado a la creación literaria, como Alberto; con un amor de la infancia, que se prolonga en el tiempo, como el Jaguar. Al margen de estos elementos basados en la realidad, en la obra encontramos asimismo reflejado el ideal de joven que probablemente el Vargas Llosa adolescente aspirara entonces a ser, y que constituiría una mezcla de los dos personajes más antagónicos de la historia: por un lado, Alberto, el Poeta, un muchacho de buena familia, sensible, educado, imaginativo y con singulares dotes para la creación literaria, y por otro lado, el Jaguar, un líder hecho a sí mismo, valiente, rebelde, transgresor, honesto, leal, un poco rudo pero tierno en el fondo…
Sin embargo, la finalidad de Vargas Llosa no parece ser simplemente reflejar la realidad a través de la narración de una historia sucedida en el colegio Leoncio Prado, sino más bien mostrar una visión crítica de la educación de los jóvenes de su época. En efecto, el autor trata de poner de manifiesto los aspectos negativos de una educación militar erróneamente orientada: los cadetes no aprenden otra cosa que a rivalizar entre sí, avasallar a los más débiles, robar a los compañeros, saltarse las normas, jugar a las cartas, beber pisco, fumar, consumir pornografía… en fin, todo aquello que los degrada moralmente, pero que, paradójicamente, el coronel director del colegio considera que les hace hombres. La disciplina, la jerarquía, el valor, el honor… cualidades tradicionalmente asociadas al espíritu militar, están aquí minusvaloradas: no se respetan ni se hacen respetar. Tan solo el teniente Gamboa se muestra fiel a ellas, lo que le coloca en una posición enfrentada a la de sus compañeros y sus superiores, de la que saldrá considerablemente perjudicado.
Por último, hay que señalar otras críticas que se desprenden de los comportamientos individuales de algunos personajes. Por ejemplo, contra la obsesión de algunas personas por guardar las apariencias, al mismo tiempo que admiten, o incluso practican, la inmoralidad. Es el caso del padre de Alberto, que propone a su mujer que vivan juntos, para no dar qué hablar a los conocidos, pero sin dejar él de verse con sus amigas. Asimismo, es el caso del coronel director del colegio, que decide ignorar la posibilidad más real de que el cadete Arana fuera asesinado, con el fin de no generar un escándalo que pudiera perjudicar la reputación del colegio. También critica la superficialidad del mundo en que se desenvuelve Alberto, únicamente preocupados por la diversión, la ostentación de riqueza…
En el Renacimiento, la mitología grecorromana impregna todos los ámbitos de la creación artística: pintura, escultura, literatura… Sin embargo, no se trata ya de una concepción religiosa de la vida, como sucedía en la antigüedad, sino de un motivo estético en el que los artistas encuentran inspiración temática para la creación de sus obras.
Siguiendo el esquema de nuestro Comentario de textos definitivo, basado en seis pasos que permiten un análisis lo más completo y a la vez lo más sencillo posible, nos disponemos a analizar el soneto de Garcilaso «A Dafne ya los brazos le crecían», en representación de esa expresión poética de emociones a través de la narración de un pasaje procedente de la mitología clásica. En el siguiente enlace podéis descargar la explicación del procedimiento: ANEXO. El comentario de textos definitivo
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con comentarios de texto:
El poema es el soneto XIII de Garcilaso de la Vega, poeta castellano de la primera mitad del siglo XVI, período en que se sitúan los comienzos del Renacimiento en España.
La lírica renacentista
El Renacimiento se caracteriza fundamentalmente por una recuperación de la cultura clásica (Grecia y Roma antiguas), cuyos elementos temáticos y rasgos formales se trasladan a todas las manifestaciones artísticas. La lírica renacentista sigue el modelo marcado en Italia por Petrarca. La poesía de este constituye una expresión amorosa hacia una dama ideal, divinizada, lo que convierte su amor en una relación casi imposible. Esta poesía se inspira en la teoría neoplatónica del amor, según la cual, la amada es un ser perfecto, inalcanzable… y este sentimiento tan puro purifica a su vez al amante, elevándolo, haciéndolo más espiritual. Pero la imposibilidad de ese amor hace que los sentimientos del amante vayan desde la esperanza exaltada hasta el dolor y el abatimiento ante la certidumbre de que nunca podrá alcanzar a su amada. Es frecuente que el poeta exprese sus sentimientos mediante la descripción de la naturaleza, una naturaleza bella, serena, perfecta… pero idealizada (locus amoenus); o poniéndolos en boca de pastores, unos pastores tan idealizados como su medio natural, que, en lugar de cuidar del ganado, se pasan el día tocando instrumentos y cantando canciones en las que se lamentan de su amor imposible hacia una bella pastora, que o bien no les corresponde, o bien ha muerto (estas composiciones pastoriles reciben el nombre genérico de églogas). También es frecuente que reflejen las relaciones que se establecen entre las personas a través de episodios extraídos de la mitología griega o romana, y así, historias que en sus orígenes narraban las conflictivas relaciones entre los dioses, y constituían una explicación de la vida, del mundo, de los ciclos naturales, etc., sirven ahora para aludir a personajes contemporáneos, para criticar a la sociedad del momento, para reflexionar sobre los comportamientos humanos o para expresar los propios sentimientos.
Esta lírica renacentista italianizante se inspira en los poetas clásicos latinos, principalmente en Virgilio, Ovidio y Horacio, y toma su referente inmediato del llamado dolce stil nuovo de Petrarca. Presenta los siguientes rasgos:
En cuanto a la métrica, triunfa una nueva medida de verso: el endecasílabo. Este se emplea preferentemente en una nueva estrofa, imitada asimismo de la poesía petrarquista: el soneto. Pero también se utiliza en octavas, tercetos encadenados y, en combinación con heptasílabos, en canciones, liras, silvas y estancias.
En todas estas nuevas formas métricas se emplea la rima consonante.
Por lo que respecta a los contenidos, predominan los relativos al amor, y especialmente al desamor, es decir, al amor no correspondido o imposible. Los sentimientos se expresan desde un punto de vista subjetivo, en primera persona. Frecuentemente, las composiciones responden a las emociones del propio poeta, las cuales pueden aparecer encarnadas en personajes mitológicos o, como en el caso de las églogas, ser puestas en boca de pastores refinados.
El entorno natural adquiere gran importancia: se incluyen descripciones de bosques, praderas, ríos, montes, atardeceres, amaneceres, etc. La naturaleza aparece vinculada con los sentimientos de los personajes y, en consecuencia, del autor. Generalmente, la descripción responde a un tópico de locus amoenus, que presenta un entorno idealizado: prado de verde hierba, sombra de frondosos árboles, aguas claras de un río o de un arroyo, canto de pájaros…
Abundan las referencias a la mitología grecolatina. Así, encontramos tanto alusiones salpicadas en los poemas, como composiciones que constituyen en sí mismas la narración de un mito clásico.
Un tema recurrente es la reflexión sobre el paso del tiempo, la brevedad de la vida, la nostalgia del pasado… Todo ello invita a disfrutar del presente, aprovechar el momento, especialmente mientras se es joven. Esta reflexión se corresponde también con un tópico clásico: carpe diem.
Desde el punto de vista formal, la lírica renacentista responde a un estilo sencillo y natural, con un lenguaje culto, pero claro, sin excesivo rebuscamiento. Los recursos retóricos más frecuentes son los relativos a la construcción sintáctica: hipérbaton, anáfora, paralelismo, simetría… siguiendo los esquemas de la sintaxis literaria latina.
Garcilaso de la Vega
Garcilaso nace hacia 1501, en el seno de una noble familia castellana, e ingresa en la corte del emperador Carlos I.
Prototipo de hombre renacentista, conjuga su actividad militar con su afición a las letras. En efecto, toma parte en numerosas batallas, pero a la vez, animado por su amigo Boscán, se suma a la corriente poética petrarquista y adapta la nueva métrica y la nueva temática del amor neoplatónico al lenguaje poético castellano. Es autor de treinta y ocho sonetos, tres églogas, cinco canciones, dos elegías, una epístola y algunas composiciones breves de metro castellano. Su obra, escrita entre 1526 y 1535, fue publicada en 1543, siete años después de su muerte, por Boscán.
Muchas de sus composiciones reflejan la pasión de Garcilaso por la dama portuguesa Isabel Freyre, de quien el poeta, a pesar de estar casado, se enamoró en 1526. La muerte de la joven, en 1533, le afectó profundamente.
Muere en 1536.
2.- Determinación del tema
El soneto XIII constituye una expresión del dolor ante el amor imposible, pero en este caso llevado al extremo, ya que ese dolor que siente el amante por no poder alcanzar a su amada hace mayor aún la barrera que le separa de esta.
3.- Distribución de su estructura y resumen de su argumento.
El poema se estructura en dos partes, dispuestas del siguiente modo:
Versos 1-11. Descripción de la escena.
Versos 1-8: los dos cuartetos describen la transformación de Dafne en árbol: sus brazos se convierten en ramas, sus cabellos en hojas, su cuerpo en un tronco y sus pies en raíces.
Versos 9-11: el primer terceto describe cómo el causante de tal metamorfosis (al que no se nombra) llora por no poder consumar su amor, y con sus lágrimas hace crecer el árbol.
Versos 12-14. Reflexión exclamativa sobre la escena. El segundo terceto pone de relieve el trágico círculo que se genera: el amante siente dolor por no poder conseguir a su amada, el dolor le hace llorar, las lágrimas que derrama riegan el árbol en que se está convirtiendo su amada y aceleran la transformación, esto acentúa su dolor y le hace llorar más aún…
Otros estudios distinguen asimismo dos partes en este soneto, pero considerando que la primera correspondería únicamente a los dos cuartetos, en los que se describe la transformación de Dafne, y la segunda a los dos tercetos, en los que se analiza la causa y la dolorosa consecuencia de tal metamorfosis. Sin embargo, parece más apropiado distinguir, por un lado la descripción de la escena (que a su vez se subdividiría en la transformación de Dafne y las muestras de dolor de Apolo) y por otro lado la reflexión final del poeta sobre la misma.
4.- Comentario de la forma y el estilo.
Se trata de un soneto, estrofa de 14 versos endecasílabos (once sílabas, arte mayor, por tanto), agrupados en dos cuartetos y dos tercetos.
La rima es consonante y su distribución es la siguiente:
11 A -ían
11 B -aban
11 B -aban
11 A -ían
11 A -ían
11 B -aban
11 B -aban
11 A -ían
11 C -año
11 D -ía
11 E -aba
11 C -año
11 D -ía
11 E -aba
Para hallar una regularidad en el cómputo silábico, fundamental en la concepción poética renacentista, es necesario acudir a distintos recursos métricos, tales como la sinalefa, el hiato, la diéresis y la sinéresis:
Sinalefa. Articulación en una sola sílaba de dos vocales separadas (última de una palabra y primera de la siguiente).
Puede darse entre vocales iguales:
los cabellos que_el oro escurecían (v. 4) o entre dos vocales que habitualmente formarían diptongo, pero que aquí pertenecen a distintas palabras:
y_en luengos ramos vueltos se mostraban (v. 2)
la causa_y la razón porque lloraba (v. 14)
También se produce entre vocales fuertes:
este_árbol que con lágrimas regaba (v. 11)
Sinéresis. Articulación en una sola sílaba de dos vocales contiguas, que forman parte de dos sílabas diferentes. La palabra «aún» se articula aquí como un diptongo, prescindiendo del acento que lo deshace en su articulación normal:
los tiernos miembros, que aún bullendo estaban (v. 6)
Incluso puede producirse la unificación de tres vocales en una sola sílaba, con una sinalefa e_a y sinéresis de «aún».
los tiernos miembros, que aún bullendo estaban (v. 6)
Hiato. No unificación de dos vocales separadas, que habitualmente formarían diptongo:
los blancos pies en tierra se / hincaban (v. 7)
En los versos endecasílabos, predomina la acentuación fuerte en las sílabas sexta y décima, de tal manera que se crea un esquema rítmico sustentado en torno a ese eje central.
A lo largo de toda la composición, encontramos no pocas figuras retóricas, tales como:
Hipérbaton. Alteración voluntaria del orden lógico-sintáctico de los elementos de la oración.
y en luengos ramos vueltos se mostraban (v. 2)
[El orden lógico-sintáctico sería: y se mostraban vueltos en luengos ramos.]
en verdes hojas vi que se tornaban
los cabellos que el oro escurecían (vv. 3-4)
[El orden lógico-sintáctico sería: vi que los cabellos que escurecían el oro se tornaban en verdes hojas.]
No obstante, este desorden no constituye un impedimento severo para la comprensión del texto.
Epíteto. Adjetivo que no aporta ninguna carga semántica al sustantivo al que acompaña.
verdes hojas (v. 3), torcidas raíces (v. 8)
Aliteración. En el verso 2 se percibe un interesante eco entre «luengos» y «vueltos«, con ese sonido /ue/ acompañado de /l/.
Estructuras paralelas. En los dos cuartetos se repite una estructura formada por adjetivo+sustantivo+verbo:
y en luengos ramos vueltos se mostraban;
en verdes hojas vi que se tornaban (vv. 2-3)
De áspera corteza se cubrían
los tiernos miembros, que aún bullendo estaban;
los blancos pies en tierra se hincaban
y en torcidas raíces se volvían. (vv. 5-8)
Estructura simétrica. En cada cuarteto se produce una simetría de carácter semántico:
En el primer cuarteto, el primer verso y el cuarto hacen referencia a partes del cuerpo, y los dos centrales, a las partes del árbol en que se transforman: brazos – ramos – hojas – cabellos
En el segundo, la disposición es la contraria: el primer verso y el cuarto hacen referencia a la transformación y los dos centrales, al cuerpo: corteza – miembros – pies – raíces
Estructura bimembre. Aparecen en coordinación dos términos casi sinónimos.
la causa y la razón (v. 14)
Antítesis. Aparecen relacionados dos términos contrarios.
Se contraponen «áspera» (v. 4) y «tiernos» (v. 5)
Políptoton o derivación. Aparecen vinculadas en la misma oración dos formas del mismo verbo: «llorarla» y «lloraba».
¡Que con llorarla crezca cada día
la causa y la razón porque lloraba! (vv. 13-14)
Sentido figurado:
los tiernos miembros, que aún bullendo estaban (v. 6)
«Bullir» significa producir burbujas el agua hirviendo. En sentido figurado, equivale a «moverse».
Hipérbole. Exageración.
los cabellos que el oro escurecían (v. 4)
La ponderación lleva al poeta a describir los cabellos como más dorados que el propio oro.
este árbol que con lágrimas regaba (v. 11)
También resulta exagerado verter tal cantidad de lágrimas como para regar un árbol.
Comparación:
los cabellos que el oro escurecían (v. 4)
El término «oscurecer» equivaldría literalmente a «quitar luz o brillo», pero encierra aquí una comparación (hiperbólica, como hemos visto), que vendría a tener el sentido figurado de «ser más brillante que».
Perífrasis. Frase con que se alude a una persona, una cosa, una divinidad, etc. sin nombrarla.
Aquel que fue la causa de tal daño (v. 9)
En todo el poema no se nombra al amante acosador de Dafne. Se trata de Apolo, a quien se alude mediante una perífrasis.
Exclamación. El último terceto está integrado por tres exclamaciones poéticas:
En general, el texto no resulta demasiado complejo desde el punto de vista sintáctico: en los dos cuartetos, se suceden las oraciones simples, o bien en coordinación, o bien en yuxtaposición. Tan solo se percibe cierta complejidad en el primer terceto, que está integrado por una sola oración compuesta, en la que el sujeto («aquel») y el objeto directo («este árbol») están complementados por sendas oraciones subordinadas adjetivas, introducidas por «que». Puede decirse, por tanto, que, en general, la comprensión no resulta demasiado complicada.
En la parte descriptiva, predominan los sustantivos y los adjetivos de tipo sensorial, generalmente emparejados uno a uno: luengos ramos, verdes hojas, áspera corteza, tiernos miembros, blancos pies, torcidas raíces… También encontramos verbos, que van marcando el desarrollo de la acción: crecían, tornaban, cubrían, bullendo estaban, hincaban, volvían…
En la parte reflexiva, que se corresponde con el último terceto, lo que predominan son los sustantivos abstractos: estado, mal, causa, razón…
El vocabulario tampoco presenta mayores dificultades, si bien pueden señalarse algunos términos que hoy nos resultan arcaicos:
Luengos: largos
Vueltos: convertidos, transformados
Tornaban: cambiaban, transformaban
Escurecían: oscurecían
Bullendo: moviéndose
Estado: situación
Además llama la atención el cultismo «tamaño» (no confundir aquí con el sustantivo equivalente a «dimensiones» o «talla»). Proviene de la expresión latina tam magnus, que significa «tan grande». En nuestro castellano actual encontramos el adjetivo «tamaño» o «tamaña», de uso un tanto arcaizante, precediendo al sustantivo al que intensifica («No puedo admitir tamaña insolencia»). En este caso aparece con ese mismo sentido, pero pospuesto, acompañando al sustantivo «mal».
En resumen, puede decirse que el autor utiliza un estilo culto, con un lenguaje preciso, pero con un vocabulario cotidiano, de uso común, lo que hace fácilmente comprensible la composición.
5.- Comentario del contenido.
En la lírica renacentista era muy frecuente la inclusión de referencias clásicas dentro de las creaciones literarias. Sin embargo, en este caso, el propio poema es todo él una referencia a la mitología clásica, ya que se trata de la narración del mito griego que cuenta el irrefrenable amor del dios Apolo hacia la ninfa Dafne.
Según el mito, Apolo había matado con sus flechas a la temible serpiente Pitón, que aterrorizaba al monte Parnaso, y se burlaba, orgulloso, del niño Eros, armado con su pequeño arco y sus flechas, que parecían de juguete.
Entonces el irascible Eros sacó de su carcaj dos flechas, una de oro, que incitaba al amor, y la otra de hierro, que provocaba sentimientos de rechazo. Disparó la primera a Apolo, que estaba cazando en un bosque, junto al río Peneo, e inmediatamente se enamoró de la ninfa Dafne, una de las hijas de este, tan hermosa como casta. Sin embargo, a continuación le disparó a esta la segunda flecha, lo que despertó en ella un sentimiento de rechazo hacia el dios.
Apolo la requirió de amores de forma obsesiva, pero la ninfa emprendió la huida. Él le suplicaba que se detuviera y accediera a sus ruegos, mas ella, insensible, le esquivaba. Por fin, los dioses ayudaron a Apolo a alcanzarla, y entonces ella rogó a su madre, Gea, la diosa de la tierra, que la auxiliara, pues quería mantener su castidad. Y esta respondió a sus súplicas. De repente, Dafne comenzó a convertirse en un laurel: sus cabellos se transformaron en verdes hojas, sus brazos en ramas, su piel adquirió la textura de la corteza y sus pies se hundieron en la tierra, convertidos en raíces.
Apolo, desesperado, la abrazaba, intentando en vano detener aquella metamorfosis. Finalmente, resignado, el dios prometió que amaría para siempre a aquella ninfa convertida en laurel, y con su condición de inmortal le confirió perennidad a sus hojas, para que estuvieran siempre verdes. Además, decidió que, a partir de ese momento, los campeones de los juegos píticos llevaran en la cabeza coronas trenzadas con sus ramas.
Este soneto comienza con la historia in medias res: nada se nos dice de las circunstancias que han llevado a esa situación a estos dos personajes, de los que únicamente se identifica a Dafne. Sin embargo, probablemente al lector medio del Renacimiento no le hiciera falta ninguna introducción, pues sin duda conocería sobradamente este mito, popularizado en la versión de las Metamorfosis de Ovidio, y difundido especialmente a través de su iconografía. El poema se centra en la escena final, abundantemente representada en todo tipo de manifestaciones artísticas de la época. Y así, es como si el poeta estuviera contemplando un cuadro, en el que pudiera verse a Dafne en plena transformación, ante la desesperación del dios acosador, y esta escena le sugiriera una reflexión sobre la imposibilidad de su propio amor.
La voz que nos habla es, pues, la de Garcilaso, empleando la primera persona, «vi» (v. 3), como autor y como narrador omnisciente: él describe la escena y él reflexiona, como si hablara consigo mismo, sobre cómo muchas veces las lágrimas vertidas por el amante rechazado no ablandan a la amada, sino que la endurecen aún más.
Los cuartetos describen de forma muy gráfica, muy visual, la metamorfosis de Dafne (presentada con los rasgos del tópico renacentista de belleza femenina: cabello rubio y piel blanca) en un laurel, empezando por la parte superior de su cuerpo y terminando por los pies, lo que da idea de una transformación progresiva, no instantánea.
Cada par de versos se dedica a una parte del cuerpo: brazos, cabellos, torso y pies. Y en cada uno de estos pares, un verso hace referencia a la parte del cuerpo de la ninfa y otro a la parte del árbol en que se va transformando. La estructura es, desde el punto de vista formal, paralelística, pero, si atendemos al contenido, apreciaremos la construcción simétrica o en quiasmo, al cruzarse las referencias a las partes del cuerpo y las del árbol:
brazos
ramos
hojas
cabellos
corteza
miembros
pies
raíces
Así, en el primer cuarteto, el elemento humano abre y cierra la estrofa, y en el segundo cuarteto lo hace el elemento vegetal.
En el primer terceto, continúa la descripción de la escena. Pero el poeta dirige ahora nuestra atención hacia el dolor del amante, que abraza impotente a aquella hermosa ninfa que va convirtiéndose poco a poco en árbol. No hace falta nombrarle, pues el conjunto de la escena permite conocer que se trata de Apolo: él es el verdugo y al mismo tiempo la víctima, él es quien ha provocado la transformación y quien está sufriendo las consecuencias.
Es obvio que un amor inalcanzable produce dolor, pero no estamos aquí ante un amor precisamente espiritual, sino ante un sentimiento que tiene más de pasión encendida que de afecto. Por eso, el dolor parece provenir más del deseo carnal no satisfecho, de la consumación no alcanzada, que del amor no correspondido. Porque, en la mitología, Apolo, hijo de Zeus y Leto, dios de la belleza, de la perfección, del sol y de las artes, tiene una larga tradición de relaciones con otras diosas, ninfas, musas y mujeres, entre las que cabe citar a Calíope, Parténope, Terpsícore, Evadne, Calipso, Hécuba, Casandra, Erato…
Por otra parte, en cuanto al papel que el poema asigna a cada personaje, hay que señalar que nada se dice del sacrificio llevado a cabo por Dafne y por tanto muy lejos quedaba entonces el considerarla como una víctima de acoso brutal: en todo caso, el foco de atención puesto sobre el dolor de Apolo nos indica que, para el autor (como, probablemente, para la generalidad de los lectores de la época), la víctima aquí no es la joven avasallada, sino el amante rechazado.
En el último terceto, el autor reflexiona sobre la escena descrita, empatizando con ese sufrimiento del dios Apolo ante un amor que, de repente, se ha convertido en imposible, al no hallar correspondencia por parte de su amada. Y así, Garcilaso, rechazado por Isabel Freyre, que se ha casado con Antonio de Fonseca, se identifica con ese dolor divino ante un amor imposible.
Pero no podemos pasar por alto un matiz importante en esta reflexión. El sufrimiento producido por el rechazo se encuentra aquí inmerso en un círculo, del que no sabe salir: las lágrimas del amante hacen crecer el árbol en que se está convirtiendo la desdeñosa ninfa, lo que contribuye más aún a la imposibilidad del amor. Se trata, pues, de un sufrimiento inagotable en el amante, cuya lacrimosa expresión no solo es incapaz de mover a la mujer insensible, sino que además aumenta la vanidad de esta, alejándola más aún de corresponderle.
Este final con el motivo del dolor en bucle constituye, por supuesto, una incorporación personal de Garcilaso al mito, con el fin de crear una versión más extrapolable a su propia situación.
En este último terceto, se produce un cambio de tono: del enunciativo que predominaba en la descripción de la escena, pasamos al exclamativo, que se corresponde con la expresión de los sentimientos del propio autor, a través de los del divino Apolo, rechazado por la ingrata Dafne. No se trata, por tanto, de exclamaciones positivas, de admiración, sino negativas, de desesperación, al comprender la imposibilidad de aquel amor.
Como vemos, de todo el mito, Garcilaso solo ha narrado una parte: la que se corresponde con la transformación de Dafne en laurel, de manera que, si como ninfa se mostraba esquiva a los requerimientos amorosos de Apolo, como árbol es totalmente insensible a su sufrimiento. Nada se nos ha dicho de lo que ha motivado esta situación, ni del desenlace que tendrá. El poeta se fija únicamente en el detalle del dolor por el amor no correspondido, que es lo que le permite, no solo aplicar el mito a su experiencia personal, sino incluso darle una validez universal, interpretando la ingratitud como un rasgo femenino: las lágrimas del amante despreciado alimentan la vanidad de la amada y aumentan el sentimiento de rechazo hacia él.
Las dos partes bien diferenciadas del poema, descripción y reflexión, hacen que nos encontremos dos tipos de campos semánticos:
En la descripción de la escena, se van alternando términos concretos, que se refieren a partes del cuerpo humano y a partes de un árbol: por un lado, «brazos«, «cabellos«, «miembros» y «pies«, y por el otro, «ramos«, «hojas«, «corteza» y «raíces«.
En la reflexión final, predominan términos abstractos, la mayoría referidos a los sentimientos y en especial al de dolor: «miserable«, «mal«, «llorarla«, «causa«, «razón«, «lloraba«.
El primer terceto, en el que la descripción de la escena se centra en la figura de Apolo, podemos encontrar términos pertenecientes a ambos campos semánticos: del ámbito vegetal, como «árbol» o «regaba«, y también de los sentimientos, como «daño«, «llorar» o «lágrimas«.
La descripción de la escena resulta muy visual, no solo por el contraste de sensaciones (belleza y fealdad, suavidad y dureza, sufrimiento e indiferencia) expresadas mediante sustantivos y adjetivos, sino también por el dinamismo transmitido por los verbos. Estos aparecen colocados al final de cada verso, en una posición relevante, al constituir palabras-rima. El tiempo verbal elegido por el autor, el pretérito imperfecto, nos da una idea de imagen en movimiento, de acción en desarrollo: es como si el poeta estuviera viendo la escena mientras estaba sucediendo.
Para terminar, y a modo de curiosidad, cabe traer aquí la versión que Garcilaso hace de este mismo motivo mitológico en su Égloga tercera. En las estrofas 19-21, describe la escena que está tejiendo la ninfa Dinámene en un tapiz:
19
Dinámene no menos artificio
mostraba en la labor que había tejido,
pintando a Apolo en el robusto oficio
de la silvestre caza embebecido.
Mudar presto le hace el ejercicio
la vengativa mano de Cupido,
que hizo a Apolo consumirse en lloro
después que le enclavó con punta de oro.
20
Dafne, con el cabello suelto al viento,
sin perdonar al blanco pie corría
por áspero camino, tan sin tiento,
que Apolo en la pintura parecía
que, porque ella templase el movimiento,
con menos ligereza la seguía;
él va siguiendo, y ella huye como
quien siente al pecho el odïoso plomo.
21
Mas a la fin los brazos le crecían
y en sendos ramos vueltos se mostraban;
y los cabellos, que vencer solían
al oro fino, en hojas se tornaban;
en torcidas raíces se extendían
los blancos pies y en tierra se hincaban.
Llora el amante y busca el ser primero,
besando y abrazando aquel madero.
Como se puede comprobar, la semejanza de vocabulario entre esta última estrofa y el soneto XIII resulta más que evidente.
6.- Interpretación, valoración, opinión.
Quizás este del amor imposible parezca un tema demasiado recurrente en toda la obra de Garcilaso, pero en realidad, y al margen de su experiencia personal, se trata de un motivo literario muy generalizado, que responde a la sensibilidad poética del Renacimiento.
En este poema, Garcilaso, para expresar su dolor a causa de la boda de Isabel Freyre, acude aquí al mito de Apolo y Dafne, en el que el mismísimo dios del sol llora desconsolado, al no ser correspondido por su amada.
Esa es la grandeza de los mitos: su validez más allá del espacio y el tiempo, pues el sufrimiento que siente Apolo, rechazado por Dafne, se puede universalizar, hacer extensivo, no solo a Garcilaso, sino a cualquier amante no correspondido por su amada.
Y es que el dolor producido por el desamor no tiene ni edad, ni época.
Pero en este poema, el autor parece ir más allá de la simple expresión de sentimientos propios. Se diría que quiere enviar una especie de aviso a los enamorados acerca de lo contraproducente que es el lamento amoroso ante una dama desdeñosa: cuanto más lastimosamente llora aquel, más duro y cruel se hace el rechazo por parte de esta.
Nos encontramos, por tanto, ante una composición que conjuga la expresión de dos sentimientos complementarios: por un lado, de forma manifiesta, el dolor que experimenta el amante no correspondido, y por otro, de forma subyacente, el rencor que alberga contra el frío desdén de la amada.
Por último, hay que señalar que, aunque el poema no lo narra como tal, el antecedente inmediato de la transformación de Dafne en laurel es un intento de violación por parte del dios Apolo, del que la ninfa solo puede escapar renunciando a su ser.
El mito de Apolo y Dafne puede interpretarse, pues, como el conflicto entre la lujuria y la virtud: el dios acosa a la ninfa con la intención de poseerla y ella le rechaza; él, incapaz de admitir la negativa, insiste en su asedio con tal violencia, que a ella, desesperada, no le queda más remedio que desear una metamorfosis que le haga perder su hermosura, con tal de conservar su virtud.
De este modo, la escena descrita puede contemplarse, no solo como una desgracia para el solícito Apolo, enamorado de la belleza de la ninfa Dafne y desgarrado de dolor al comprender que su amor es imposible, sino también como el infortunio de esta, que, acosada por el insaciable dios, no halla otra salida que resignarse a perder su identidad a través de una trágica transformación.
La vida del buscón llamado don Pablos, ejemplo de vagamundos y espejo de tacaños, es sin duda el mejor referente dentro del género de la novela picaresca. Responde a la perfección a las características esbozadas un siglo antes en el Lazarillo, pero incorpora elementos que enriquecen la figura del pícaro y que contribuyen a que el género alcance su plenitud. Es cierto que, más allá de la narración divertida, su lenguaje a veces nos resulta un tanto extraño (especialmente el vocabulario procedente de los bajos fondos de la sociedad del siglo XVII) y que las imágenes que utiliza Quevedo no siempre son fácilmente comprensibles. Pero esto es el Barroco y, más concretamente, esto es el Conceptismo.
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:
Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:
La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.
Al abordar su lectura, hay que considerar que el Buscón se escribió a principios del siglo XVII, y los gustos de aquella época tenían muy poco que ver con los del siglo XXI. Pero hay que tener cierta amplitud de miras, y ser conscientes de que, desde entonces, los códigos estéticos han variado considerablemente.
Aquellos que opten por la comodidad, o sencillamente prefieran la imagen a la lectura, pueden ver la película del mismo título, dirigida por Luciano Berriatúa en 1979, y protagonizada por Paco Algora.
1.- Algunos datos biográficos de Francisco de Quevedo
Nace en Madrid en 1580, en el seno de una familia vinculada a la Corte (su padre ocupaba un cargo en palacio). Estudia en el colegio de la Compañía de Jesús en Madrid y en la Universidad de Alcalá, y después Teología en la Universidad de Valladolid. En esta época ya destacaba por su gran cultura y por su agudo sentido crítico. En 1606 regresa a Madrid y entra al servicio del duque de Osuna. Junto a este viaja a Italia, para llevar a cabo delicadas misiones diplomáticas, que tenían cierto tono de espionaje. De regreso a España, en 1616, recibe el hábito de caballero de la Orden de Santiago. Pero cuando, en 1620, el duque de Osuna caiga en desgracia, Quevedo será condenado al destierro.
Esta etapa marca todavía más su carácter agriado y además le produce una profunda crisis religiosa y espiritual, pero a lo largo de ella Quevedo desarrolla una gran actividad literaria. Con el advenimiento de Felipe IV, le es levantada la orden de destierro, e incluso llega a ser nombrado secretario real. El propio valido del rey, el conde-duque de Olivares, le proporciona un matrimonio con Esperanza de Mendoza (aunque poco después Quevedo se separa de ella). Sin embargo, la certeza de que España se está desmoronando le lleva a posiciones críticas que le enfrentan al mismísimo conde-duque de Olivares. Finalmente, las sospechas de que Quevedo se encuentra implicado, junto con Francia, en una conspiración contra la Corona, dan con él nuevamente en la cárcel. Cuando sale de ella, ya en 1643, es un hombre acabado y se destierra de la Corte, ahora voluntariamente, primero a la Torre de Juan Abad y después a Villanueva de los Infantes, donde el 8 de septiembre de 1645 muere.
2.- Fecha de composición de la obra
Quevedo publica La vida del Buscón en 1626, pero se cree que escribe esta obra hacia 1604. Durante todos esos años, parece que oculta su autoría para evitarse problemas con la Inquisición, y esto hace que circule en copias manuscritas, sometidas a caprichosas manipulaciones.
3.- Género literario
Se trata de una novela que sigue la línea del género picaresco, iniciado por el Lazarillo de Tormes en 1554, y, por tanto, responde a sus características genéricas: – La narración se presenta en primera persona, en forma de autobiografía. Sin embargo, se trata de una autobiografía ficticia, ya que su auténtico autor no es el protagonista. En la obra, el protagonista parece contar su vida a alguien, como si fuera una carta. – La acción está protagonizada por un pícaro, personaje de origen económico y social muy bajo, y cuya forma de actuar lo sitúa con frecuencia al margen de la sociedad. Se trata de un individuo que parece tener su destino trazado desde su nacimiento, y habrá de agudizar su ingenio para sobrevivir. En no pocas ocasiones se ve inmerso en el ámbito de la delincuencia, desde donde actúa en contra de esa sociedad que le rechaza. Es, por tanto, un antihéroe, que se caracteriza por sus pillerías, más que por sus hazañas. – Esta ambientación y esta presentación positiva de las fechorías constituyen una posición barroca de desengaño frente a la visión del mundo idealizada que encontramos en el Renacimiento. La realidad es presentada con toda su crudeza, incluso exagerando sus rasgos más feos. – Tono humorístico y satírico. A través de las aventuras del pícaro, que generalmente son divertidas, se lleva a cabo una crítica de los diferentes estamentos sociales. El pícaro sirve a distintos amos o se integra en distintos grupos sociales, lo que le permite ir mostrando el comportamiento de estos. – Al ser el pícaro un personaje de baja extracción social, y desenvolverse generalmente en ambientes degradados, el lenguaje que emplea es coloquial, imitando el habla cotidiana de la época. Este rasgo contribuye a dar verosimilitud a la supuesta autobiografía. – Determinismo: por mucho que el protagonista intente salir del círculo en que se encuentra y mejorar su posición social, las circunstancias siempre le harán volver a él. Y es que sobre todo pesa su condición, heredada directamente de sus padres. – Esta evidencia de que, haga lo que haga, no podrá evitar su desventura, genera en el protagonista un pesimismo vital. – El mensaje que encierra la novela picaresca es moralizante: las malas conductas generan malas consecuencias.
No obstante, como veremos más adelante, el Buscón presenta no pocos rasgos peculiares que hacen de esta novela una obra sumamente original y sin duda la más perfecta muestra de su género. Su mayor originalidad reside en la visión crítica que ofrece sobre la sociedad del momento, con una mirada ácida y pesimista: el autor proyecta sobre la obra su amargura. Además, Quevedo emplea un estilo conceptista que exprime magistralmente las posibilidades semánticas del lenguaje. Por otro lado, el buscón Pablos ejerce una buena dosis de intención y voluntad sobre su propio destino, por lo que puede decirse que el determinismo no es tan fuerte en su caso como en el de Lázaro.
4.- Tema
El tema central del Buscón es la narración de las aventuras del pícaro Pablos, en su afán por ascender socialmente. A lo largo de la obra, veremos que esta es una constante, desde que, siendo niño, manifiesta su deseo de aprender a leer y escribir, pues sin este conocimiento “no se podía hacer nada”, hasta el final de la historia, cuando decide marcharse a las Indias, para intentar mejorar su suerte.
5.- Estructura y argumento
La obra se divide en tres libros, de siete, seis y diez capítulos, respectivamente.
Libro primero
El protagonista, Pablos, es natural de Segovia, hijo de un barbero bebedor y ladrón, y de una alcahueta que practica la brujería. Su propio hermano, a la edad de siete años, robaba a los clientes de su padre y murió de unos azotes que le dieron en la cárcel. Pero Pablos quiere “aprender virtud” y les pide que le lleven a la escuela. Allí conoce a don Diego Coronel, hijo de don Alonso Coronel. Aunque está bien considerado por el maestro, sus compañeros aprovechan cualquier ocasión para burlarse de él, haciendo referencia a los malos oficios de sus padres. Y así, cuando ve la ocasión, abandona la casa paterna y la escuela, y pasa al servicio de don Diego, a quien su padre decide sacar también de la escuela y ponerle bajo el pupilaje del licenciado Cabra.
Es este un clérigo avaro que los mata de hambre. Se quejan a don Alonso, pero el dómine Cabra dice que son excusas para no asistir a clase. Sin embargo, cuando muere de hambre uno de los alumnos, don Alonso saca a su hijo y a Pablo del pupilaje. Don Diego es enviado a estudiar a Alcalá de Henares, y Pablos lo acompaña como sirviente. Por el camino, se detienen en una venta, donde unos rufianes les engañan y se convidan a cenar a costa de los jóvenes. Al llegar a Alcalá, Pablos es víctima de las novatadas de los estudiantes: especialmente desagradable es la de recibirle con una lluvia de salivazos, pero no lo es menos la de defecar dentro de su cama, y que se ensucie al meterse en ella. Esto le sirve para hacerse el propósito de desconfiar, estar alerta y no ser tan inocente. En efecto, a partir de ese momento comienza su andadura como pícaro: roba unos cochinos y los esconde para comérselos, y también se concierta con la cocinera para sisar dinero y productos de la compra. Pero la desconfianza entre ellos hace que rompan el acuerdo, y Pablos pasa a actuar solo, dedicándose ahora a robar en comercios y salir corriendo. La fama de sus travesuras crece, y decide acometer una de dificultad extrema: engañar a la ronda y quitarles las espadas. Por desgracia, esa misma fama llega a oídos de don Alonso Coronel, quien determina que don Diego regrese a casa, pero sin Pablos. Este recibe una carta de su tío, Alonso Ramplón, verdugo de Segovia, quien le comunica que él mismo ha tenido que ajusticiar a su padre, y que su madre está presa de la Inquisición de Toledo, para ser quemada en el próximo auto de fe. Le invita a volver a Segovia, para cobrar la herencia de sus padres, y aprender el oficio de verdugo junto a él. Pablos decide entonces regresar a su ciudad, con el fin de hacerse cargo de su hacienda y para conocer a sus parientes, pero sobre todo con el propósito de huir de ellos.
Libro segundo
Pablos consigue algún dinero con engaños y se pone camino de Segovia. Encuentra primero a un arbitrista, que dice tener soluciones para los problemas de gobierno; así, por ejemplo, cree poder conquistar Ostende sin necesidad de llegar hasta allí navegando, si previamente se chupa el mar con esponjas. Luego se encuentra con un maestro de esgrima, que convencido de ser capaz de poner las estocadas en términos matemáticos; su confianza en la teoría sobre la práctica le lleva a enfrentarse con un auténtico diestro, que a punto está de matarle. Topa después con un clérigo viejo, autor de una enorme cantidad de versos: al Corpus Christi, a las once mil vírgenes… pero sobre todo a las piernas de su amada. Pablos le advierte de la existencia de una Premática contra los malos poetas, en la que se les acusa de idólatras, porque adoran cintas y otras prendas de su amada, y en la que se condenan sus continuas referencias al sol, las estrellas, el oro, las perlas… En ella se prohíben además las composiciones protagonizadas por pastores que recitan poemas en lugar de cuidar del ganado y las comedias que acaban en casamiento. A continuación se encuentra con un soldado que, a fuerza de mostrar heridas supuestamente recibidas en batalla y documentos de reconocimiento de actos heroicos, pretende conseguir alguna prebenda por parte del rey. Pero hasta el momento lo único que ha recibido son buenas palabras. A ellos se suma un ermitaño que viaja en un borrico. Juntos llegan a la posada y el ermitaño les propone jugar a las cartas; finge primero no conocer el juego, pero después les deja sin blanca. Luego se encuentran con un mercader genovés, cuya conversación sólo gira en torno al dinero. Llega por fin a Segovia, y a la entrada, en el camino, ve el cuerpo de su padre descuartizado. Localiza a su tío mientras va azotando a unos condenados, y van a casa de este, donde tiene invitados a comer a un limosnero, un porquero y un matón mulato. Los cuatro se emborrachan y se pelean. A la mañana siguiente, Pablos cobra la hacienda de sus padres y se marcha hacia la Corte. Por el camino, coincide con un hidalgo que, aunque procura mantener las apariencias en el vestir, es pobre y vive de la caridad y del engaño. Eso sí, mantiene el don en el nombre: don Toribio Rodríguez Vallejo Gómez de Ampuero. Este le explica cómo hacer para invitarse a comer en casas ajenas y también cómo aprovechar la ropa para que, aun siendo vieja, proporcione un aspecto distinguido. E introduce a Pablos en su cofradía de hidalgos menesterosos, para así facilitarle la entrada en la Corte.
Libro tercero
Este grupo de hidalgos venidos a menos, o incluso de falsos hidalgos, guarda las apariencias componiendo ropas viejas con retales o escondiendo bajo la capa la falta de camisa; además, sus integrantes sobreviven pidiendo prestado, tomando la sopa de la caridad o convidándose a comer en casa del primer incauto con el que se encuentren. Pablos sale a la calle y se topa con Flechilla, un antiguo compañero suyo. Como es mediodía, y este se dirigía a comer con su hermana, se invita a comer con él. Después conoce a dos mujeres, y haciéndose pasar por Álvaro de Córdoba y mostrándoles una gran casa en la que supuestamente vive, consigue que una de ellas le entregue una joya, en prenda de que se volverán a ver. Vuelve a la casa y van llegando los cofrades: a uno le han pegado por ir a tomar la sopa de la caridad, sin tener apariencia de menesteroso; otro trae una capa que ha hurtado, otro se hace pasar por sanador… Vive con ellos una vieja, que se dedica a ir por las casas vendiendo lo que roban. La apresan y delata a sus compinches. Tras un par de noches en el calabozo, donde Pablos se mide a lo más granado de la delincuencia, soborna al carcelero, al escribano, al alcaide y al alguacil, y le proporcionan una vida menos dura. El carcelero le permite incluso entrar en su casa, donde conoce a la familia de este. Cierto día, en una conversación, dice ser pariente de un pariente de su mujer, y eso acelera su salida de la cárcel. Va entonces a una posada, donde se hace pasar por Ramiro de Guzmán, un hombre de negocios rico que intenta no llamar la atención. El ama pretende casarle con su hija y esta le cita una noche; pero cuando va por el tejado a su aposento, le toman por un ladrón y le apresan. Sólo le liberan por intercesión de sus dos compañeros de posada. Pablos no tiene más remedio que abandonar este alojamiento. Adquiere ropa elegante y se hace pasar nuevamente por rico, ahora de nombre Felipe Tristán. Se arrima a dos caballeros y conoce a una dama, doña Ana, a la que pretende en matrimonio fingiendo estar pendiente de hacerse cargo de un mayorazgo considerable. La invita a una merienda en la Casa de Campo y pasea por su calle a caballo para que le vea. Pero la casualidad quiere que el primo de la joven sea don Diego Coronel, el antiguo amo de Pablos, quien, a pesar del cambio de nombre de este, hace pesquisas y termina descubriendo la impostura. Entre tanto, Pablos y sus compañeros siguen ganándoles a los incautos el dinero a las cartas. Pero aquellos no resultan ser, en el fondo, buenos amigos, pues le roban todo el dinero y se marchan. Don Diego encarga a dos matones que le den una paliza, para escarmentarle del engaño a doña Ana. Cuando está convaleciente en su casa, conversando con el ama, llega la Justicia a prender a esta por amancebada, y creen que él es su amante. Finalmente se aclara la situación. Cuando se recupera, coge sus muletas y se dedica a pedir, como si fuera un tullido.
Se junta a otros que combinan el arte de pedir con el de robar (raptan a niños y, cuando se pregona que los están buscando, los entregan diciendo que andaban perdidos y que los han encontrado, para así cobrar la gratificación). Determina entonces ir a Toledo, donde nadie le conoce. Por el camino, se encuentra una compañía de cómicos y se integra en ella. Primero hace algunos papeles secundarios, y después escribe él mismo las obras. Tiene fama y gana dinero. Pero la compañía se deshace y no encuentra mejor forma de apartarse de la mala vida que hacerse galán de monja. Pero esto tampoco le conduce a nada y, finalmente, le pide unas labores con el pretexto de venderlas para la orden, y con lo que obtiene se marcha a Sevilla. Allí se integra en una banda de bravos y matones. Participa en una reyerta con la ronda, en la que matan a dos corchetes. Se acogen a sagrado en una iglesia, y allí intima con la prostituta Grajales. Finalmente, decide ir a las Indias, a ver si mejora su suerte. Pero, como anticipo de una segunda parte de su vida, Pablos reconoce que en este viaje le fue peor, “pues nunca mejora su estado quien muda solamente de lugar, y no de vida y costumbres”.
6.- Estilo
En el Buscón, Quevedo combina a la perfección dos elementos fundamentales: la sátira humorística y el ingenio conceptista. En efecto, el autor muestra su enorme capacidad para manejar los significados, y de ahí la abundancia de recursos retóricos de carácter semántico, y en especial de juegos de palabras. Hay quienes afirman que la brillantez de este estilo conceptista resta verosimilitud a una historia narrada en primera persona por alguien de baja extracción social. Sin embargo, hay que hacer dos consideraciones: por un lado, que la historia es narrada por un Pablos adulto, del que únicamente sabemos (por el anticipo de segunda parte que hace en el párrafo final de la obra) que en las Indias le fue mal, lo cual no significa que no adquiriera cultura, o al menos una aceptable competencia lingüística, y a respaldar esta idea contribuye el hecho de que en el título de la obra se aluda a él como “don Pablos”; y por otro lado, y quizá esto sea lo más importante, que en el siglo XVII todavía no había cuajado el concepto de verosimilitud, tal y como se concibe a partir de finales del siglo XIX. Es cierto que, dentro del panorama literario de los Siglos de Oro, en el que encontramos narrativa caballeresca, pastoril, sentimental, fronteriza, bizantina…la novela picaresca presenta un tinte de “realismo” que no se encuentra en ninguno de los demás subgéneros; y, en efecto, a través de los distintos ambientes en los que se desenvuelve Pablos, Quevedo nos ofrece un panorama crítico de la sociedad de su época, y de ella toma directamente lugares y personajes con los que desarrollar las aventuras. Sin embargo, la imagen que proyecta no es real, sino que es el resultado de esa tendencia a la deformación y la exageración, tan propia de los principios estéticos barrocos. Se trata, en general, de lugares miserables, posadas, tugurios, calabozos, etc., que son descritos con unas breves pinceladas, las justas para poner de relieve su sordidez. Especialmente despiadado se muestra el autor con los personajes, cuya descripción física y moral aparece cargada de rasgos peyorativos, que encierran una sátira mordaz contra el grupo humano al que cada uno pertenece. La exageración de sus defectos convierte, así, los retratos en caricaturas. Y sin duda el más conocido de ellos es el del dómine Cabra, que ha quedado convertido en un paradigma del clérigo miserable: tras una descripción destructiva, Quevedo cierra su caracterización, a modo de síntesis, con un lapidario ”era archipobre y protomiseria”.
El tono general de la obra es cómico-satírico: abundan los chistes, los juegos de palabras graciosos, los gags visuales, las actitudes dignas de escarnio… Quevedo encuentra también en lo escatológico, especialmente en la primera parte de la obra, una de las principales fuentes de comicidad: heces, salivazos, vomitonas…
6.- Espacio y tiempo
En el Buscón, el tiempo de la acción es de pasado con respecto al momento en que se produce el hecho narrativo: Pablos, ya en su madurez, cuenta las aventuras vividas desde su niñez. Sin embargo, en la narración no hay referencias significativas al paso del tiempo, que nos permitan deducir cuánto transcurre desde el principio hasta el final de la obra. Aparentemente, las aventuras suceden todas seguidas, una a continuación de la otra, sin que se nos indique el lapso de tiempo existente entre ellas. Pero lo que sí parece claro es que el Pablos del comienzo es un niño en edad escolar y el del final es un adulto, que ha llegado incluso a tratar su matrimonio con una dama, y por tanto no es difícil estimar que entre el principio y el final podrían haber transcurrido en torno a veinte años. Según esto, la única referencia que cabría establecer sobre el paso del tiempo en la obra sería calcular la edad de Pablos en cada aventura, a partir de la correspondencia con sus actos. Comienza la escuela siendo un niño y posiblemente no tardara mucho en ingresar en casa de maese Cabra; pero la relativa autonomía que muestran tanto él como don Diego en la posada, camino de Alcalá, da idea de que, al abandonar el pupilado, ya son adolescentes. No sabemos cuántos cursos permanece en Alcalá, pero parece fácil pensar que el Pablos capaz de embaucar a la ronda para quitarles las espadas quizá ya no sea un adolescente. Y así, cuando don Diego regresa a casa y él decide contactar con su tío, en Segovia, para hacerse cargo de su hacienda, se muestra ya un joven independiente, con criterio. Posiblemente el segundo libro sea el que comprenda un menor período de tiempo: traslado de Alcalá a Segovia, donde pasa con su tío apenas dos días, y viaje hacia Madrid, en cuyo camino conoce al hidalgo empobrecido que le introduce en el mundo de las apariencias y la vida a costa de los demás. Es obvio que, en el siglo XVII, tales trayectos supondrían un tiempo considerable; sin embargo, en cualquier caso estaríamos hablando, a lo sumo, de semanas, lo que no resulta significativo a efectos de la cronología total de la obra. El período durante el que se integra en la cofradía de los hidalgos venidos a menos, y su posterior estancia en prisión tampoco parecen largos. Sin embargo, sigue una etapa en la que se hace pasar por un caballero rico, y eso nos permite imaginar a un Pablos ya adulto. De hecho, el ama de la posada en que se hospeda intenta casarle con su hija, y después será él mismo quien pretenda concertar su boda con una dama. El hecho de que don Diego, primo de esta dama, no sea capaz de reconocer con certeza en aquel falso caballero a su antiguo compañero de estudios, da idea de que han debido de pasar no pocos años desde entonces, suficientes como para cambiar su aspecto, aun conservando el aire y los gestos, lo que induce a aquel a sospechar. Una vez descubierto, Pablos se dedica a la mendicidad durante un tiempo indeterminado. Posiblemente uno de los períodos más largos corresponda a su época como integrante de la compañía de cómicos, en Toledo. Pablos dice que se concertó con el empresario para dos años, pero es fácil pensar que estuviera más tiempo, pues ejerce como actor y más tarde escribe él mismo las comedias que representan. Tras este período, pasa cierto tiempo como galán de monja y, finalmente, se integra en una banda de bravos. Es difícil calcular la edad que tendría el protagonista en el momento en que se amanceba con la Grajal y decide pasar a Indias, pero no es desmesurado calcular que pudiera haber cumplido ya los veinticinco años.
Por lo que respecta al espacio, el Buscón constituye un itinerario vital, pero también geográfico: Pablos sale de Segovia, su lugar de nacimiento; estudia en Alcalá de Henares y después regresa a Segovia, a cobrar la hacienda de sus padres; de allí marcha a Madrid, donde vive haciéndose pasar por hidalgo y después por vagabundo; a continuación se traslada a Toledo, donde forma parte de una compañía teatral, y finalmente a Sevilla integrado en una banda de bravos. La obra concluye con el propósito del protagonista de pasar a Indias. Como se desprende de la narración, generalmente este cambia de ciudad para mejorar, pero otras lo hace huyendo de sus orígenes y otras, sencillamente, por haber sido descubierta su impostura y tener necesidad de instalarse en un lugar donde no le conozcan. La acción transcurre, fundamentalmente, en espacios propios de las clases bajas e ínfimas de la sociedad: ventas y mesones, en los que el protagonista coincide con rufianes, mujerzuelas, estudiantes malintencionados, etc.; calabozos, en los que se encuentran encerrados toda clase de delincuentes; posadas, en las que se alojan bravos, vividores y otros parásitos sociales; el aposento en el que vive su tío, el verdugo de Segovia, donde comparte el almuerzo con un animero, un porquero y un matón… También se desarrolla en ambientes estudiantiles, como la escuela, el internado de maese Cabra o la Universidad de Alcalá. Sin embargo, en tales casos no se menciona la actividad de las aulas, sino la de los estudiantes en comedores, patios y aposentos. Además, de forma impostada, encontramos a Pablos en espacios propios de las clases selectas: dando un paseo por el Prado, invitando a una merienda en la Casa de Campo… En estos ambientes se relaciona con damas y caballeros; pero estas relaciones nunca llegan a fructificar. Finalmente, hay que señalar que los caminos que conducen de una ciudad a otra también constituyen un lugar apropiado para las aventuras: de Alcalá a Segovia se encuentra con el arbitrista, el teórico de la esgrima, el clérigo poeta, el soldado pretendiente, el ermitaño y el genovés; de Segovia a Madrid, con el hidalgo venido a menos, que le introduce en la cofradía de gorrones; de Madrid a Toledo, con la compañía teatral, y, finalmente, en un mesón, llegando a Sevilla, con el bravo que le introduce en el mundo de la delincuencia “profesionalizada”.
7.- Significado
El principal propósito de Quevedo con esta obra parece ser el de llevar a cabo es una sátira social, en tono jocoso, apoyándose en las aventuras divertidas que le suceden a un pícaro, personaje que vive al margen de la sociedad, como un parásito, pero siempre aspirando a integrarse en ella. Pablos procede de una familia situada en una de las capas más bajas de la sociedad, y todo su afán es desvincularse de sus orígenes y ascender en la escala social. Así, cuando don Diego y él se separan y aquel le ofrece la posibilidad de acomodarle con otro estudiante, este le responde: “más alto pico”. Y poco después, cuando su tío le proponga que se quede con él, ejerciendo de verdugo, se escabullirá, dejándole una carta en los siguientes términos: “No pregunte por mí, ni me nombre, porque me importa negar la sangre que tenemos”. Pero la forma que Pablos tiene de entender el ascenso social resulta un tanto peculiar, pues, si bien rechaza esos trabajos humildes, muestra cierta propensión a introducirse en el mundo de la delincuencia, la pillería, la trampa, la mendicidad… lo que, en el fondo, no supone ascender en la sociedad, sino ser un parásito de la misma y, por tanto, vivir al margen de ella. En algunas de sus aventuras, Pablos se hace pasar por caballero, con el fin de, al menos, aparentar lo que no consigue ser; pero siempre se produce algún hecho que le delata (Quevedo parece ser especialmente contrario a estas interferencias entre clases sociales por la vía de la impostura, y en ningún momento muestra piedad hacia su protagonista). Sólo hay un episodio en que sí logra ascender en la sociedad: cuando se integra en la compañía de cómicos (si bien se trata de un ascenso relativo, dada la mala consideración que se tenía de esta actividad), pues es a través de su trabajo como actor y autor de comedias cuando consigue fama, honra y dinero. Pero en el fondo esa no es la vida a la que aspira. La sangre que corre por sus venas le lleva al mundo de la pillería, la delincuencia, la vida fácil… y él se deja llevar. El destino está trazado para Pablos desde su nacimiento, y poco puede hacer para escapar de él. Lo peor es que, con sus acciones, más que luchar contra sus designios, lo que hace es favorecerlos. Quizás al considerar el sentido del Buscón, resultara tentador extraer conclusiones morales del comportamiento del protagonista y sus consecuencias. Sin embargo, no parece que tal sea el propósito último de Quevedo, sobre todo si tenemos en cuenta la impunidad con que Pablos y sus compinches cometen acciones social y moralmente reprobables. Pero es que además, y tal vez eso sea lo más relevante, a lo largo de la obra no hay ni una sola reflexión moralizante; tan sólo un enigmático desenlace, que deja abierta la puerta a una segunda parte: “nunca mejora su estado quien muda solamente de lugar, y no de vida y costumbres.”
Sin duda La casa de Bernarda Alba es la obra teatral que mejor nos muestra al auténtico García Lorca, femenino, trágico, de sentimientos escondidos, frustrado por el conflicto entre el deseo y la realidad, y, sobre todo, permanentemente preocupado por el qué dirán.
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:
Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:
La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.
Para hacerte una primera idea de lo que trata la obra, te aconsejo que no te pierdas este resumen gráfico:
El primer tercio de siglo XX en España está marcado por la crisis política, social y económica que proviene de las postrimerías del siglo anterior y que había desembocado en la pérdida de las últimas colonias americanas.
Entre 1923 y 1930, el país está gobernado por el general Primo de Rivera. A esta dictadura le seguirá la proclamación de la Segunda República, en 1931, a la que puso fin el alzamiento militar de 1936, que dio lugar a la Guerra Civil.
En el ámbito internacional, pero con importantes repercusiones en España, se produce la Primera Guerra Mundial (1914-1918) y, pocos años después, la gran depresión económica de 1929.
La Generación del 27
Bajo este nombre integramos a un grupo de escritores, fundamentalmente poetas, que componen su obra desde una perspectiva de vía de escape a la situación de crisis que atraviesa el mundo occidental.
Se les considera en cierto modo herederos del Novecentismo y de los movimientos vanguardistas, que habían roto con la temática y la estética del Realismo y el Naturalismo, fríamente apegados a la realidad cotidiana. Reciben una gran influencia de la denominada «poesía pura» de Juan Ramón Jiménez, una poesía introspectiva, desnuda, cargada de simbolismo. Las vanguardias se fijan sobre todo en el ámbito de los sueños (surrealismo), en la descomposición de la realidad (cubismo), en los avances tecnológicos (futurismo)… y consideran la creación artística como una actividad intelectual lúdica, de evasión.
En medio de este ambiente cultural, en 1927, varios poetas se reúnen para rendir un homenaje a Luis de Góngora, con ocasión del tercer centenario de la fecha de su muerte. Se trata de Pedro Salinas, Rafael Alberti, Gerardo Diego, Federico García Lorca, Jorge Guillén, Luis Cernuda, Vicente Aleixandre, Emilio Prados, Manuel Altolaguirre…
Dicho homenaje nos da idea del planteamiento artístico que impulsa la fundación del grupo:
Fusión de las formas y los temas de la poesía tradicional con un deseo vanguardista de renovación temática y estética.
Atracción también por los clásicos, y en especial por Góngora, en quien confluyen poesía culta y poesía de tipo tradicional.
Como alternativa a la crisis que los rodea, optan por la exploración del mundo de lo inconsciente, los sueños…
Interés por temas profundos, de carácter subjetivo: el ser humano, el amor (en algunos casos prohibido), la vida, la muerte, el sentimiento de justicia…
Reflejo de la realidad, y en especial de ese ámbito inconsciente, por medio de metáforas, imágenes y símbolos. Su intención no es describirla, sino representarla.
Búsqueda de la belleza, como forma de distanciamiento de lo real.
Los poemas son composiciones muy cuidadas desde el punto de vista estético: lirismo, armonía formal, belleza de imágenes, precisión léxica, etc.
Las estrofas más utilizadas provienen de la poesía tradicional (romances, coplas…) y de la poesía clásica (sonetos, tercetos…). Pero también es muy frecuente el uso del verso libre, sin sujeción a metro ni a rima, en el que el esquema rítmico viene dado por las repeticiones, las estructuras paralelas…
En teatro, cuatro son las facetas que cabe destacar en su creación: la depuración del teatro poético, la incorporación de las formas de vanguardia, la revitalización de lo cómico y el propósito de acercar el teatro al pueblo.
Algunos de los principales autores de la Generación del 27, son:
Gerardo Diego. Su producción poética gira en torno a temas de contenido sentimental, religioso, etc. El romancero de la novia, Versos humanos, Versos divinos, Paisaje con figuras…
Pedro Salinas. El tema central de su obra es el amor: La voz a ti debida, Razón de amor… En teatro, destacan Judith y el tirano y El dictador.
Rafael Alberti. Su obra refleja la nostalgia de su tierra y también cierta idealización de la realidad: Marinero en tierra, Sobre los ángeles… De su producción teatral cabe destacar El hombre deshabitado y Noche de guerra en el Museo del Prado.
Vicente Aleixandre. Es el autor más laureado de su generación: fue miembro de la Real Academia y obtuvo el Premio Nobel de Literatura en 1977. Su obra gira en torno a temas humanos, tales como los sentimientos, la vida o la muerte: La destrucción o el amor, Sombra del Paraíso, Historia del corazón…
Jorge Guillén. Su obra se inscribe inicialmente dentro de la llamada «poesía pura». En Cántico expresa su entusiasmo por el maravilloso don de la vida. Sin embargo, posteriormente, la conciencia de la realidad dolorosa le llevará a componer una obra de sentido contrario: Clamor.
Luis Cernuda. Compone una poesía sensible, melancólica y dolorosa, pero a la vez sumamente intelectual: Égloga, elegía, oda, Los placeres prohibidos, Donde habite el olvido…
Federico García Lorca. En el siguiente apartado analizaremos en profundidad su vida y su obra.
Miguel Hernández. Es el más joven del grupo. Prácticamente no convive con el resto de sus integrantes, y eso hace que se cuestione su pertenencia a él. Su poesía es apasionada, tanto cuando habla de sentimientos (El rayo que no cesa, Cancionero y romancero de ausencias), como cuando expresa su pensamiento político (Viento del pueblo). En teatro, pueden citarse obras como Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras, El labrador de más aire…
Alejandro Casona. Combina magistralmente la realidad y la fantasía. Destacan obras como La sirena varada, Nuestra Natacha, Prohibido suicidarse en primavera o La dama del alba.
Max Aub. Escribe comedias de vanguardia en torno a la incapacidad del hombre para comprenderse a sí mismo y para comunicarse con los demás. Cabe citar obras como Crimen o Espejo de la avaricia. En el exilio escribe un teatro de temática comprometida y antibelicista: Morir por cerrar los ojos, El rapto de Europa, No, etc.
Enrique Jardiel Poncela. Partiendo de los esquemas vanguardistas, llevó a cabo una renovación de la comedia, buscando el humor a través del elemento sorpresa. Destacan obras como Usted tiene ojos de mujer fatal, Eloísa está debajo de un almendro, Los ladrones somos gente honrada, etc.
Miguel Mihura. Su obra se enmarca más dentro del teatro del absurdo. Constituye una reivindicación de la libertad frente a los convencionalismos sociales. Entre sus principales obras están Tres sombreros de copa, Maribel y la extraña familia y Ninette y un señor de Murcia.
Después de la Guerra Civil, en 1939, aunque los autores que sobreviven continúan con su actividad literaria, el grupo desaparece como tal: García Lorca es asesinado; Miguel Hernández muere en prisión; Pedro Salinas, Jorge Guillén, Luis Cernuda, Rafael Alberti, Alejandro Casona y Max Aub se exilian, y Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre, Gerardo Diego, Miguel Mihura y Jardiel Poncela permanecen en España.
Federico García Lorca
Nace en Fuente Vaqueros (Granada), en 1898, en el seno de una familia acomodada.
Estudia Filosofía y Letras y Derecho en la Universidad de Granada, y participa en tertulias literarias.
En 1919 se traslada a Madrid, a estudiar en la Institución Libre de Enseñanza, donde conoce a grandes intelectuales del momento, como Juan Ramón Jiménez, y además traba una estrecha amistad con compañeros como Luis Buñuel, Rafael Alberti o Salvador Dalí. También comienza su actividad literaria, con la publicación de Libro de poemas.
En 1921, conoce en Granada a Manuel de Falla, con quien colabora en varios proyectos en torno al folclore andaluz. Fruto de esa relación será su Poema del cante jondo.
Mantiene una intensa amistad con Salvador Dalí y, entre 1925 y 1927, una relación sentimental con el escultor Emilio Aladrén.
En 1927 participa en el acto que algunos poetas celebran en Sevilla para conmemorar los trescientos años de la muerte de Luis de Góngora, y que constituirá el punto de arranque común del grupo denominado Generación del 27.
Ese año publica Canciones y al siguiente el Romancero gitano, dos obras que le proporcionan gran éxito literario, pero que a la vez le encasillan en un registro folclórico que él pretende superar.
En 1929 viaja a Nueva York y el contacto con aquel mundo capitalista, tecnificado y deshumanizado le impacta negativamente, impresiones que plasmará en su obra Poeta en Nueva York.
A su regreso a España, en 1931, funda la compañía teatral itinerante La Barraca, integrada por estudiantes universitarios, con la que va representando por la geografía española obras de teatro clásico.
En 1933 viaja a Buenos Aires, donde dirige la representación de Bodas de sangre, Mariana Pineda, La zapatera prodigiosa y El retablillo de don Cristóbal.
A su vuelta a España, en 1934, escribe y representa algunas de sus obras más famosas: Yerma, Doña Rosita la soltera, La casa de Bernarda Alba…
Pero en aquellos momentos el país atraviesa una situación de inestabilidad política: los sectores de la derecha adoptan una actitud agresiva, e incluso violenta, hacia el gobierno republicano y sus partidarios. Así, Lorca se convierte en objeto de ataques por parte de la prensa reaccionaria, no solo por sus amistades con personajes de ideología progresista, sino también por su homosexualidad.
Y en agosto de 1936, un mes después de la sublevación militar que había dado lugar a la Guerra Civil, García Lorca es apresado y fusilado.
Obra poética
La poesía de Lorca constituye una expresión del sentimiento trágico de la vida, con una constante presencia del amor y de la muerte, estrechamente vinculados entre sí.
Aunque, en general, en toda ella predomina un tratamiento próximo a lo tradicional y en conjunto tiene una serie de elementos temáticos y estilísticos que le dan unidad, podemos distinguir en su producción poética tres etapas:
La primera estaría más influenciada por la estética del Novecentismo y la «poesía pura». Comprendería obras como Impresiones y paisajes y Libro de poemas.
La segunda estaría inspirada en el folclore andaluz (incluyendo el tópico que asocia a este el mundo gitano), siempre contemplado desde una perspectiva trágica. A ella pertenecerían Canciones, Poema del cante jondo y Romancero gitano.
En la tercera, más madura, el poeta proyectaría sobre su obra sentimientos profundos de soledad, frustración, amargura… Incluiría Poeta en Nueva York, Diván del Tamarit, Sonetos del amor oscuro…
El estilo característico de la poesía de Lorca resulta, pues, de la combinación de elementos populares, cultos y vanguardistas, unificados todos ellos por el uso recurrente de determinadas metáforas. Se trata de imágenes sumamente expresivas, cargadas de significado, con frecuencia difíciles de comprender, que suelen relacionar realidades muchas veces contradictorias: así, por ejemplo, la luna suele vincularse con la fecundidad, pero también con su contrario, la muerte; lo mismo sucede con el agua, que puede sugerir tanto vida como muerte; o la sangre, que asimismo remite a la sexualidad o a la muerte; el caballo suele hacer referencia a la masculinidad; el toro y las navajas a la muerte…
Obra teatral
Por lo que respecta a su producción teatral, que bebe de las fuentes de teatros tan diversos como el modernista, el barroco y el de títeres, está también cargada de poesía y de simbolismo. Puede agruparse en cuatro bloques:
Farsas: La zapatera prodigiosa, Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, El retablillo de don Cristóbal…
Dramas: Doña Rosita la soltera, Mariana Pineda y La casa de Bernarda Alba.
Tragedias: Bodas de sangre y Yerma.
Obras «irrepresentables»: El público, Así que pasen cinco años…
La casa de Bernarda Alba
Escrita en 1936, no pudo ser estrenada hasta 1945, hecho que tuvo lugar en Buenos Aires. En España no se representa hasta 1964.
Su subtítulo es «Drama de mujeres en los pueblos de España», lo que pone de relieve el carácter femenino de las protagonistas, sin circunscribir los hechos a ninguna región concreta. Su categorización como drama nos habla de una historia humana, cotidiana, carente de esa dimensión simbólica y universalizadora que caracteriza a las tragedias.
Tema
La obra narra el conflicto entre el autoritarismo de Bernarda, que, a la muerte de su marido, se empeña en ejercer un control férreo sobre sus hijas, y el ansia de libertad de estas, que buscan desesperadamente el modo de eludir tal control.
La casa de Bernarda Alba constituye una denuncia contra la situación de la mujer en el ámbito rural de principios del siglo XX, permanentemente sometida al hombre y, en ausencia de este, a la opinión de los demás.
Con este tema se van entrelazando otros, como el ansia de libertad, el amor carnal, las envidias familiares, el respeto a las tradiciones, los matrimonios de conveniencia…
Estructura y argumento
La obra se divide en tres actos, que coinciden con la estructuración clásica: presentación, nudo y desenlace. Pero internamente, presenta una estructura circular, ya que termina como empieza: con una muerte y el anuncio del comienzo del luto en la casa. En este mismo sentido, hay que señalar que, de forma significativa, la primera palabra que pronuncia Bernarda es «¡Silencio!», y con esta misma imposición cierra la obra.
La acción se desarrolla en el interior de la casa de Bernarda Alba, inmediatamente después de morir el marido de esta, Antonio María Benavides. Con ella viven sus cinco hijas: Angustias, Magdalena, Amelia, Martirio y Adela. La primera es fruto de un matrimonio anterior, lo que establecerá ciertas diferencias con las demás. También están en la casa la Poncia, criada de confianza, y otra criada, y María Josefa, la madre de Bernarda, encerrada porque padece demencia senil.
Acto primero
Suenan las campanas, que doblan por el difunto. En escena, la Poncia y la criada limpian la casa, preparándola para las mujeres del duelo. Hablan de Bernarda y la describen como una mujer despótica. Pero no le envidian la situación: acaba de quedarse viuda y tiene cinco hijas a las que mantener. De ellas, solo Angustias, la mayor, que es hija de un matrimonio anterior, cuenta con algo de patrimonio, heredado de su padre.
Entran Bernarda y sus hijas, acompañadas de las mujeres del duelo; los hombres, por respeto, permanecen en la calle.
Rezan un responso por el alma de Antonio María Benavides y las mujeres se marchan. También se va Angustias.
Se queda a solas Bernarda con las demás y, con actitud dura, ordenándoles que contengan las lágrimas, les advierte que, a partir de ese momento, comienzan ocho años de luto, durante los que no se admitirán visitas en la casa y ellas se dedicarán a bordarse el ajuar.
Magdalena protesta porque con ese encierro será difícil que se casen, pero Bernarda le dice que se hará como ella mande. Vuelve entonces Angustias, y Adela descubre a todas que la ha visto asomada a la ventana, mirando a los hombres que venían acompañando al duelo. Bernarda se enfada y la pega con el bastón. Las echa a todas y se queda a solas con la Poncia. Esta le reprocha que no haya permitido a sus hijas tener novio, y ella replica que los del pueblo no tienen categoría suficiente. Salen.
Entran Amelia y Martirio, que se lamentan de que, para casarse, los hombres actúan por propio interés, y después imponen su voluntad a las mujeres y las sujetan para que nadie tenga motivos para murmurar. Se suma Magdalena a la conversación y, tras poner de manifiesto lo desesperadas que están todas con la sujeción a que las somete la madre, especialmente la pequeña Adela, cuenta a sus hermanas cómo Pepe el Romano va a pedir la mano de Angustias. Crece entre ellas la envidia, sobre todo porque no es el amor lo que le mueve, sino la dote económica que ella aportaría al matrimonio. Adela se muestra muy sorprendida de este compromiso, casi sin darle crédito.
Entra la criada diciendo que Pepe el Romano viene por la calle y las cuatro se marchan a sus habitaciones, a asomarse a la ventana.
Aparece Bernarda e inmediatamente entra Angustias, con la cara pintada. Aquella la reprende por no guardar el luto, pero esta le replica que el muerto no era su padre. Discuten y, a las voces, entran las hermanas. Bernarda les recuerda que en esa casa siempre se hará lo que ella mande.
Entra María Josefa, que se ha escapado de su encierro. Entre la lucidez y el delirio, dice a sus nietas que ninguna se va a casar, y expresa el deseo de casarse ella.
Acto segundo
Angustias, Martirio, Magdalena y Amelia están cosiendo su ajuar, bajo la supervisión de la Poncia. Se lamentan de su suerte, salvo Angustias, que ve cerca el final de su encierro, gracias al compromiso con Pepe el Romano.
Las demás, movidas por la envidia, consideran extraño este compromiso. Y sugieren que algo raro sucede, cuando Angustias dice que Pepe se marchó a la una de su encuentro con ella en la reja de la ventana y, sin embargo, la Poncia asegura que le vio marcharse a las cuatro.
Aparece en escena Adela, que estaba durmiendo. A las preguntas (con algo de mala intención) de si está enferma o ha pasado mala noche, responde con un desaire. Bernarda llama a sus hijas y salen todas, menos Adela, que se queda a solas con la Poncia. Esta aprovecha para increparla, porque se ha dado cuenta de que ha puesto los ojos en Pepe el Romano, sin considerar que está comprometido con su hermana Angustias. La joven responde desafiante, asegurando que pasará lo que tenga que pasar.
Regresan las hermanas y hablan sobre la reciente llegada de los jóvenes segadores, y se lamentan de su encierro. Al oírlos cantar, Magdalena, Adela y la Poncia se marchan para verlos pasar desde la ventana, y se quedan a solas Amelia y Martirio. Estas comentan cómo llevan varias noches oyendo ruido en el corral.
De pronto, aparece Angustias furiosa, porque alguien le ha quitado el retrato de Pepe que tenía bajo la almohada. Al escándalo, entra Bernarda y ordena a la Poncia que registre las habitaciones. Sorprendentemente, el retrato aparece en la de Martirio. Esta se excusa diciendo que ha sido una broma, pero todas saben que ha sido por envidia. Bernarda, enfadada, las echa de allí y se queda a solas con la Poncia. Esta la advierte que las hijas están exaltadas, disconformes con el encierro y envidiosas de la boda de Angustias. Pero Bernarda responde airada que ella tiene controlada su casa y sus hijas acatarán lo que ella ordene. La Poncia la advierte entonces para que tenga cuidado, porque han visto a Pepe marcharse a las cuatro de la madrugada. Aparece Angustias furiosa diciendo que eso es mentira, ya que ha estado con él en la reja de la ventana hasta la una. Martirio confirma lo de las cuatro y Adela intenta desviar la atención. Entra en ese momento la criada diciendo que una vecina, que se había quedado embarazada de no sé sabe quién, al dar a luz ha matado a su hijo, para ocultar su deshonra, y ahora los vecinos quieren ajusticiarla. Las hermanas acuden a secundar el linchamiento, menos Adela, que se queda sola, agarrándose el vientre horrorizada.
Acto tercero.
Bernarda y sus hijas están cenando. Las acompaña Prudencia, con quien aquella comenta la importancia de la obediencia de las hijas. Interrumpen la conversación los golpes que da el caballo en el corral, inquieto porque huele a las yeguas.
Cuando se va Prudencia, salen Adela, Amelia y Martirio a tomar el fresco. Bernarda y Angustias se quedan charlando. Cuando regresan las hermanas, comentan que la noche está muy oscura, apropiada para ladrones. Angustias se va a acostar, porque Pepe no podrá acudir esa noche a su cita diaria en la reja. Se van también Amelia, Magdalena y Adela. Martirio sale al corral.
Se quedan nuevamente a solas Bernarda y la Poncia y esta aprovecha para volver a advertirle que debe estar alerta, pero ella insiste en que en su casa lo tiene todo bajo control. Cuando se va a acostar, la Poncia y la criada hablan libremente sobre la situación: Adela y Pepe el Romano tienen relaciones, y Martirio también lo desea con desesperación.
Los perros ladran porque han detectado la presencia de alguien.
Cuando las criadas se van a acostar, Adela pasa sigilosamente hacia el corral.
A continuación, sale Martirio, pero aparece también la abuela María Josefa, que se ha escapado de su encierro. Esta, a pesar de su demencia, se ha dado cuenta de la situación de la casa y advierte a su nieta del peligro que supone rondar todas a un mismo hombre.
Martirio consigue deshacerse de ella, pero, cuando va a salir al corral, se cruza con Adela, que regresa. Las hermanas discuten porque ambas quieren a Pepe para sí, estando dispuestas incluso a mantener con él una relación oculta, cuando se case con Angustias.
Llega entonces Bernarda y Martirio le descubre la relación de Adela con Pepe. La joven se enfrenta con su madre y esta coge la escopeta, sale al corral y dispara a Pepe, que logra escapar. Adela se encierra en una habitación y, cuando consiguen forzar la puerta y entran, la encuentran colgada.
Bernarda impone orden y silencio: ocultarán la deshonra y asumirán que deben seguir manteniendo el luto y el aislamiento.
Personajes
Todos los personajes presentes en la obra son femeninos. El único personaje masculino, Pepe el Romano, no aparece nunca en escena, a pesar de tener un papel muy relevante, como desencadenante del conflicto.
Bernarda Alba
Es la madre y, desde la muerte del marido, máxima autoridad de la casa.
Trata de tener bajo control a sus hijas y criadas, a través de un autoritarismo extremo, impositivo, irracional… que se refleja perfectamente en la advertencia que lanza a sus hijas, al final del primer acto: «¡Hasta que salga de esta casa con los pies adelante, mandaré en lo mío y en lo vuestro!», por no hablar de los momentos en que blande contra ellas su bastón.
Pero ella misma es presa de los convencionalismos morales y sociales, siempre pendiente del qué dirán, de la opinión de las vecinas…
La expresión que sintetiza estas dos actitudes ante la vida es ese «¡Silencio!» que impone al principio y al final de la obra: autoritarismo irracional y temor a que los demás conozcan sus intimidades domésticas y murmuren.
Las hijas
Aunque se habla de ellas en bloque, son muy distintas entre sí, y, sobre todo, muestran una actitud diferente frente a la autoridad materna.
Angustias, la mayor, es hija de un primer matrimonio de Bernarda, y por ello tiene derecho a una herencia, que no pertenece al resto de sus hermanas. Su edad y su aspecto poco agraciado no la convierten en objetivo matrimonial. Sin embargo, su dote hace que Pepe el Romano se interese por ella. A pesar de ser la que más cerca tiene la salida de la casa, no por eso deja de guardar respeto a su madre.
Adela, la pequeña, es la que manifiesta una postura más rebelde y desafiante. Es la que más abiertamente se enfrenta a su madre. Su ansia de libertad se funde con el deseo que impregna su carne joven, y no encuentra otra salida que entregarse a Pepe el Romano, el prometido de su hermana Angustias, el único hombre autorizado a acercarse a la casa.
Martirio muestra envidia hacia Angustias, por la vía de escape que supone la relación con Pepe. Por ello no duda en insinuarse a este, e incluso en disputarle a Adela su posición como amante.
Amelia y Magdalena son las hijas que se muestran más resignadas con la situación.
Las criadas
La Poncia lleva muchos años al servicio de la casa y eso le proporciona una situación de privilegio, al permitirle cierta confianza con Bernarda e incluso algo de autoridad con sus hijas. Intuye lo que está sucediendo en la casa y trata de advertir a su señora de la sombra de deshonra que la acecha, pero la soberbia impide a esta admitir consejos del servicio. Ante ello, opta por mostrarse prudente y reservada.
La Criada ocupa un nivel inferior en la escala de la servidumbre, pero a la vez se sabe socialmente superior a la mendiga, hacia la que muestra menosprecio. Este sentimiento tiene asimismo una proyección ascendente, pues también desprecia a Bernarda y a su difunto señor, que aliviaba con ella sus necesidades sexuales.
Las mujeres del duelo
Desempeñan un papel coral, que por un lado cumple con el deber de acompañar a la viuda en el duelo, pero por otro pone de manifiesto el sentimiento que Bernarda despierta en el pueblo: la consideran una persona mala, criticona, retorcida…
Constituyen el juez que puede determinar si la conducta de Bernarda y de sus hijas se ajusta o no a la moralidad religiosa y social.
Relaciones entre los personajes
La jerarquía
Entre los personajes principales de la obra existe una relación fuertemente jerarquizada.
En lo más alto está Bernarda. Ella es quien marca las normas y es la autoridad que hace que se cumplan. Es juez y verdugo.
A continuación, están las hijas. Pero de entre ellas, Angustias, la mayor, ocupa un lugar preeminente, por ser hija de un primer marido de Bernarda y tener derecho a la herencia de este. Entre el resto de las hermanas existe cierta igualdad, aunque todas tratan de mostrar autoridad sobre la pequeña Adela, autoridad que ella no admitirá.
Por debajo de ellas estaría la Poncia; sin embargo, el grado de confianza que tiene con Bernarda le confiere no poca autoridad en la casa. Y por fin en el nivel más bajo estaría la criada, que a su vez se considera superior a la mendiga.
La anciana María Josefa, aquejada de demencia senil y encerrada en su habitación, ya no ocupa ningún lugar en esta jerarquía doméstica.
Bernarda frente a sus hijas: la obediencia debida
Bernarda se empeña en ejercer un control férreo sobre sus hijas, tratando de que se sometan a su voluntad. Esta es la situación que viven las mujeres en la España rural de principios del siglo XX, fuertemente condicionada por la tradición y la religión: las niñas crecen sometidas a sus padres y la única vía que tienen para escapar al control paterno es casarse, a pesar de que con ello pasan a estar sometidas al control del esposo… permaneciendo siempre relegadas al ámbito doméstico. Así, vemos cómo Angustias acepta que Pepe el Romano la haya pedido en matrimonio solo por su dinero, con tal de poder salir de la casa.
Pero no es posible controlar lo que hacen cinco personas adultas las veinticuatro horas del día: la voluntad de cada una, la necesidad de independencia, el deseo de ser libres, son al final más fuertes que las ataduras que les intenten imponer. Y así, la actitud rebelde de Adela demuestra que no hay poder, por férreo que sea, que no pueda ser cuestionado, e incluso burlado, cuando a uno le mueven auténticas ansias de libertad; y que, en último extremo, siempre cabe optar por la muerte liberadora.
Las hermanas: la envidia
El fallecimiento del padre condena al luto y la reclusión a las cinco jóvenes, en la flor de la vida. La posibilidad de que una de ellas, Angustias, pueda escapar del encierro a través de su boda con Pepe el Romano desata las envidias entre las demás. Y ya que no pueden casarse todas con él, al menos tratan de satisfacer sus deseos dentro de esa cárcel que es su casa: Martirio, enamorada de forma platónica, sustrae el retrato de Pepe que Angustias tenía guardado; pero es Adela la que consigue consumar las relaciones con él. Esto desata una doble envidia en Martirio: hacia Angustias, que se ha comprometido sin amor, y hacia Adela, que ha conseguido seducirle.
La envidia empieza enfrentando a todas contra Angustias, por esa herencia que le permite tener un pretendiente que la saque de la casa, pero termina por extenderse entre las demás, sobre todo por la audacia de Adela al convertirse en amante de Pepe.
Las vecinas: las apariencias y el qué dirán.
Ya hemos visto que Bernarda tiraniza a sus hijas y a sus criadas, al tratar a toda costa de tenerlas sometidas a su voluntad. Pero a la vez ella misma no puede evitar verse tiranizada por la opinión pública: vive obsesionada por el qué dirán, por mantener las apariencias, y así se obceca en tener controlada su casa de puertas adentro, con la intención de que nada que pudiera dar que hablar salga de aquellas cuatro paredes. Según esto, hay que respetar las costumbres, guardar el luto… Incluso dentro de la casa, hay que obedecer, callar, ocultar los sentimientos, reprimir los deseos… Y es que el pueblo está siempre dispuesto a juzgar y a condenar.
Bernarda actúa como correa de transmisión, al tratar de imponer en su casa los mismos límites de la buena moral a los que ella misma está sometida. Sin embargo, como hemos visto, esos límites no se respetan, ni por los de fuera ni por los de dentro de la casa, y, lo que es peor, ni siquiera es posible impedir que las transgresiones sean conocidas por otros.
Finalmente, dentro de ese ambiente de represión, el ansia de libertad desembocará en tragedia.
Espacio y tiempo
Toda la acción transcurre en el interiorde la casa de Bernarda Alba, supuestamente ubicada en una aldea de Andalucía, pero con un valor casi universal (sobre todo a la luz del subtítulo de la obra, que la clasifica como un «Drama de mujeres en los pueblos de España»).
La acción se desarrolla en medio de una atmósfera asfixiante, en parte por el calor estival, pero sobre todo por la opresión que ejerce la madre sobre sus hijas y sobre la servidumbre.
Por lo que respecta al tiempo, en la primera acotación se indica que «es verano», y así se refleja en el calor que los personajes dicen sufrir y en la llegada de los temporeros al pueblo, probablemente para la siega. En cuanto al momento del día, el primer acto se desarrolla por la mañana (Angustias pregunta la hora y Magdalena responde «Ya deben ser las doce»); el segundo, por la tarde, momento en que las mujeres se sientan a coser (la Poncia dice «Hace un minuto dieron las tres»), y el tercero por la noche (así se indica en la acotación).
Lo que no se explicita es el tiempo que transcurre entre un acto y otro: entre el primero y el segundo, se deduce que pasa un tiempo razonable como para que ya haya dejado de estar reciente la muerte del padre y se haya podido fraguar el compromiso de Pepe el Romano con Angustias; pero entre el segundo y el tercero, no puede mediar mucho tiempo, porque todavía se mantiene vivo el rencor de Angustias hacia Martirio, por haberle quitado el retrato de Pepe.
Estilo
Lorca combina magistralmente las referencias a la realidad, que dan concreción y verosimilitud a la obra, con un toque de simbolismo, que le da cierto carácter universal.
Así, al principio de cada acto, vemos respectivamente a las criadas limpiando, a las muchachas cosiendo y a la familia cenando. El lenguaje que utilizan los personajes es coloquial y muy directo, incluyendo insultos, frases hechas…
Sin embargo, la obra está impregnada de un lenguaje poético, sin escatimar incluso en metáforas y símbolos, que contribuye a crear esa atmósfera de universalidad.
Así, aunque está escrita en prosa, incluye algunos poemas, como la letanía del duelo, la canción de los segadores o la nana que María Josefa canta a su oveja-niño.
No son pocas las metáforas introducidas en los parlamentos de los personajes. Así, la casa es comparada por la Poncia, al comienzo del segundo acto, con un convento (mujeres vírgenes recluidas) y por Adela, al final del tercero, con un presidio (por la falta de libertad); Angustias se refiere a ella, en el principio del segundo acto, como un infierno, del que ella está a punto de salir. No resulta menos metafórica la declaración que, en el segundo acto, hace Adela de su pasión: «Por encima de mi madre saltaría para apagarme este fuego que tengo levantado por piernas y boca». «Mirando sus ojos me parece que bebo su sangre lentamente».
Y por lo que respecta al simbolismo, cabe citar, por ejemplo, el contraste entre las blancas paredes de la casa y el negro de los vestidos de luto, o la aparición de la anciana María Josefa, con una oveja en los brazos, como si se tratara de un bebé: ella, demenciada, irracional, resulta más lúcida en su percepción de la realidad que la propia Bernarda.
Siguiendo el esquema de nuestro Comentario de textos definitivo, basado en seis pasos que permiten un análisis lo más completo y a la vez lo más sencillo posible, nos disponemos a analizar un poema de Pedro Salinas, perteneciente al libro La voz a ti debida, en representación de la poesía de expresión emocional que caracteriza a los autores de la Generación del 27. En el siguiente enlace podéis descargar la explicación del procedimiento: ANEXO. El comentario de textos definitivo
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con comentarios de texto:
El texto propuesto es el poema con que se inicia la obra La voz a ti debida, de Pedro Salinas, autor de la Generación del 27.
Marco histórico-social
El primer tercio de siglo XX en España está marcado por una crisis política, social y económica que proviene de la decadencia que tiene lugar en las postrimerías del siglo anterior.
Entre 1923 y 1930, el país está gobernado por el general Primo de Rivera. A esta dictadura le seguirá la proclamación de la Segunda República, en 1931, a la que puso fin el alzamiento militar de 1936, que dio lugar a la Guerra Civil.
En el ámbito internacional, pero con importantes repercusiones en España, se produce la Primera Guerra Mundial (1914-1918) y, pocos años después, la gran depresión económica de 1929.
La Generación del 27
Bajo este nombre integramos a un grupo de escritores, fundamentalmente poetas, que componen su obra desde una perspectiva de vía de escape a la situación de crisis que atraviesa el mundo occidental.
Se les considera en cierto modo herederos del Novecentismo y de los movimientos vanguardistas, que habían roto con la temática y la estética del Realismo y el Naturalismo, fríamente apegados a la realidad cotidiana. Reciben una gran influencia de la denominada «poesía pura» de Juan Ramón Jiménez, una poesía introspectiva, desnuda, cargada de simbolismo. Las vanguardias se fijan sobre todo en el ámbito de los sueños (surrealismo), en la descomposición de la realidad (cubismo), en los avances tecnológicos (futurismo)… y consideran la creación artística como una actividad intelectual lúdica, de evasión.
En medio de este ambiente cultural, en 1927, un grupo de poetas se reúne para rendir un homenaje a Luis de Góngora, con ocasión del tercer centenario de la fecha de su muerte. Se trata de Pedro Salinas, Rafael Alberti, Gerardo Diego, Federico García Lorca, Jorge Guillén, Luis Cernuda, Vicente Aleixandre, Emilio Prados, Manuel Altolaguirre…
Dicho homenaje nos da idea del planteamiento artístico que impulsa la fundación del grupo:
Fusión de las formas y los temas de la poesía tradicional con un deseo vanguardista de renovación temática y estética.
Atracción también por los clásicos, y en especial por Góngora, en quien confluyen poesía culta y poesía de tipo tradicional.
Como alternativa a la crisis que los rodea, exploración del mundo de lo inconsciente, los sueños…
Interés por temas profundos, de carácter subjetivo: el ser humano, el amor (en algunos casos prohibido), la vida, la muerte, el sentimiento de justicia…
Reflejo de la realidad, y en especial de ese ámbito inconsciente, por medio de metáforas, imágenes y símbolos. Su intención no es describirla, sino representarla.
Búsqueda de la belleza, como forma de distanciamiento de lo real.
Los poemas son composiciones muy cuidadas desde el punto de vista estético: lirismo, armonía formal, belleza de imágenes, precisión léxica, etc.
Las estrofas más utilizadas provienen de la poesía tradicional (romances, coplas…) y de la poesía clásica (sonetos, tercetos…). Pero también es muy frecuente el uso del verso libre, sin sujeción a metro ni a rima, en el que el esquema rítmico viene dado por las repeticiones, las estructuras paralelas…
Algunos de los principales autores de la Generación del 27, son:
Gerardo Diego. Su producción poética gira en torno a temas de contenido sentimental, religioso, etc. El romancero de la novia, Versos humanos, Versos divinos, Paisaje con figuras…
Pedro Salinas. En el siguiente apartado analizaremos en profundidad su vida y su obra.
Rafael Alberti. Su obra refleja la nostalgia de su tierra y también cierta idealización de la realidad: Marinero en tierra, Sobre los ángeles…
Vicente Aleixandre. Es el autor más laureado de su generación: fue miembro de la Real Academia y obtuvo el Premio Nobel de Literatura en 1977. Su obra gira en torno a temas humanos, tales como los sentimientos, la vida o la muerte: La destrucción o el amor, Sombra del Paraíso, Historia del corazón…
Jorge Guillén. Su obra se inscribe inicialmente dentro de la llamada «poesía pura». En Cántico expresa su entusiasmo por el maravilloso don de la vida. Sin embargo, posteriormente, la conciencia de la realidad dolorosa le llevará a componer una obra de sentido contrario: Clamor.
Luis Cernuda. Compone una poesía sensible, melancólica y dolorosa, pero a la vez sumamente intelectual: Égloga, elegía, oda, Los placeres prohibidos, Donde habite el olvido…
Federico García Lorca. Su poesía, altamente metafórica, constituye una expresión del sentimiento trágico de la vida, con una constante presencia del amor y de la muerte. Su producción poética abarca desde una estética influenciada por el Novecentismo (Libro de poemas) hasta una poesía de sentimientos desgarrados (Poeta en Nueva York, Diván del Tamarit, Sonetos del amor oscuro…), pasando por composiciones inspiradas en el folclore andaluz (Poema del cante jondo, Romancero gitano…).
Miguel Hernández. Es el más joven del grupo. Prácticamente no convive con el resto de sus integrantes, y eso hace que se cuestione su pertenencia a él. Su poesía es apasionada, tanto cuando habla de sentimientos (El rayo que no cesa, Cancionero y romancero de ausencias), como cuando expresa su pensamiento político (Viento del pueblo).
Después de la Guerra Civil, en 1939, aunque los autores continúan su actividad poética, el grupo desaparece como tal: García Lorca es asesinado; Miguel Hernández muere en prisión; Pedro Salinas, Jorge Guillén, Luis Cernuda y Rafael Alberti se exilian, y Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre y Gerardo Diego permanecen en España.
Pedro Salinas
Nace en Madrid, en 1891.
Estudia en el Colegio Hispano-Francés y en el Instituto San Isidro.
Doctorado en Filosofía y Letras, obtiene en 1914 una plaza en la Universidad de La Sorbona. Un año después se casa con Margarita Bonmatí.
En 1917 regresa a España, desarrollando la labor docente en la Universidad de Sevilla y la Escuela Central de Idiomas. En estos años comienza su actividad literaria y en 1923 publica su primer libro de poemas, Presagios.
Colabora también en actividades de la Institución Libre de Enseñanza y en la organización de la Universidad de Verano de Santander. En esta conoce, en 1932, a la estudiante estadounidense Katherine Whitmore, de la que se enamora y a la que dedica sus tres obras sobre el amor: La voz a ti debida, Razón de amor y Largo lamento. Pero esta relación, aunque fue apasionada, no llegaría a afianzarse.
Cuando estalla la Guerra Civil, se exilia a los Estados Unidos, donde imparte clases en las universidades de Boston, Baltimore y Puerto Rico.
Muere en Boston, en 1951.
Obra
Su obra poética puede clasificarse en tres etapas:
Poesía pura y vanguardista. Recibe influencia de Juan Ramón Jiménez y de las vanguardias, especialmente del ultraísmo y del futurismo. Pertenecen a esta etapa Presagios (1923), Seguro azar (1929) y Fábula y signo (1931).
Poesía amorosa. Expresa su sentimiento amoroso, a través de un lenguaje simbólico, a menudo un tanto conceptual. Pertenecen a esta etapa La voz a ti debida (1933), Razón de amor (1936) y Largo lamento (1939).
Poesía del exilio. Reflexiones vitales desde un punto de vista conceptual. Incluye El contemplado (1946), Todo más claro y otros poemas (1949) y Confianza (publicado de forma póstuma en 1955).
También es autor de obras en prosa, como la novela La bomba increíble, y teatrales, como La estratosfera, Judit y el tirano o El director.
La poesía de Salinas es una poesía profunda, de sentimientos auténticos. Refleja un amor optimista, que da sentido a la vida de los amantes. Sin embargo, a veces puede parecer un tanto frío e intelectual, debido sobre todo a ese conceptismo característico de la poesía pura, así como a las referencias al ámbito tecnológico, procedentes de la corriente futurista.
Desde el punto de vista formal, Salinas se decanta por los versos octosílabos, o los heptasílabos combinados con endecasílabos, generalmente sin rima.
La voz a ti debida
La voz a ti debida (1933) es un poemario que «narra», siguiendo una sutil línea argumental, la historia de una relación amorosa, desde sus preludios hasta su final. Suelen agruparse en forma de trilogía los tres libros que Salinas compuso en torno al amor, entre 1933 y 1939: La voz a ti debida correspondería a la relación amorosa en sí misma; Razón de amor, a la separación de los amantes, y Largo lamento, al dolor del poeta por la pérdida.
El título procede de un verso de la Égloga III de Garcilaso, en el que el pastor Tirreno se compromete a cantar la belleza de su amada María, incluso después de muerto, pues solo a ella debe su voz.
De este modo, Salinas alinea su poesía dentro de ese espíritu de homenaje al Siglo de Oro español que caracteriza a la Generación del 27, y al mismo tiempo declara su concepto del amor como un sentimiento que solo se entiende a partir del ser amado.
Aunque en ningún momento se la nombra, Pedro Salinas narra en La voz a ti debida su relación con la joven Katherine R. Whitmore, a quien conoció en 1932, en un curso de verano de la Universidad Internacional de Santander.
La obra consta de 70 poemas, que se disponen de forma ligeramente argumental, creando una historia que narra diferentes momentos de la relación, desde el enamoramiento inicial hasta la culminación. Con ellos se intercalan composiciones de reflexión sobre la amada, los sentimientos propios, el sentido de la relación… Así, los poemas fluctúan desde la idealización casi platónica hasta lo carnal, pasando por la introspección psicológica del autor en sus emociones.
2.- Determinación del tema
El poema constituye una presentación de la amada como una mujer de cualidades extraordinarias, con una fuerza en la que se origina el amor que existe entre ellos.
3.- Distribución de su estructura y resumen de su argumento.
Básicamente, el poema se divide en cuatro partes:
Versos 1-6 (primera tirada): La amada posee una extraordinaria fuerza generadora.
Versos 7-18 (segunda y tercera tiradas): Su principal cualidad es la seguridad en sí misma.
Versos 19-29 (cuarta tirada): Efectos de esa seguridad.
Versos 30-36 (quinta tirada): Ella le ha elegido a él.
Resumen
A los ojos del poeta, la amada es una mujer extraordinaria, dotada de una fuerza capaz de generar vida a su alrededor.
Tiene una gran seguridad en sí misma, y todo cuanto hace, lo hace con convicción, con firmeza, con energía, con resolución…
En virtud de esa seguridad, interpreta su propia vida y da sentido a todo cuanto la rodea.
Y en virtud de esa misma seguridad, decidió elegirle a él.
4.- Comentario de la forma y el estilo.
Se trata de un poema formado por 36 versos blancos (sin rima), en su mayoría octosílabos.
Se agrupan en cinco tiradas (no podemos hablar aquí de estrofas) con diferente número de versos: 6, 4, 8, 11 y 7.
La distribución métrica responde al siguiente esquema:
8 –
8 –
8 –
8 –
8 – 5
8 –
8 –
8 –
5 –
8 – 10
8 –
8 –
8 –
8 –
8 – 15
8 –
4 –
8 –
8 –
8 – 20
8 –
8 –
8 –
8 –
8 – 25
8 –
8 –
8 –
8 –
8 – 30
8 –
8 –
8 –
8 –
8 – 35
4 –
Se trata, por tanto, de una composición de métrica regular, con excepciones en tres versos: el 9 es pentasílabo y el 17 y el 36 son tetrasílabos.
Para regularizar la medida de los versos, es necesario acudir a ciertos recursos, tales como:
Sinalefa. Articulación en una sola sílaba de dos vocales separadas, la última de una palabra y la primera de la siguiente.
La construcción no gira, pues, en torno a estrofas regulares o a esquemas de rima. La composición se basa sobre todo en el ritmo de recitado, que se logra fundamentalmente a través de la regularidad métrica, pero también mediante la disposición de estructuras paralelas, enumeraciones, etc. Dicho ritmo se rompe en los versos irregulares y en los encabalgamientos.
Veamos estas y otras figuras retóricas:
Apóstrofe. Invocación dirigida a otra persona, a la divinidad, a fuerzas de la naturaleza o, sencillamente, a alguna cosa.
Todo el poema en sí es un apóstrofe, dirigido a la amada en segunda persona. Entre otros versos, podemos destacar:
Tú vives siempre en tus actos (v. 1)
Tú nunca puedes dudar (v. 18)
Pero son abundantes los pronombres y verbos que la señalan como destinataria del mensaje.
Estructuras paralelas.
sobre proas, sobre alas (v. 14)
Estructuras antitéticas. Se contraponen términos contrarios.
con los besos, / con los dientes (vv. 15-16)
Aunque formalmente se trata de dos estructuras paralelas, semánticamente encierran una antítesis.
Hipérbaton. Alteración voluntaria del orden lógico-sintáctico de los elementos de la oración.
De tus ojos, sólo de ellos,
sale la luz que te guía
los pasos. (vv. 7-9)
[La luz que te guía los pasos sale de tus ojos, sólo de ellos]
Polisíndeton. Abundancia de conjunciones.
Y la quisiste abrazar.
Y era yo. (vv. 34-36)
Personificación. Atribución de cualidades humanas a alguna entidad que carece de ellas.
Y si una duda te hace / señas (vv. 11-12)
que te encaprichó una sombra (v. 32)
Como alternativa a la construcción habitual, «te encaprichaste de una sombra», la capacidad agente se traslada aquí al objeto.
Hipérbole. Exageración.
señas a diez mil kilómetros (v. 12)
Tú nunca puedes dudar (v. 18)
Encabalgamiento. Separación de los elementos de un sintagma estrechamente vinculados, entre el final de un verso y el principio del siguiente.
sale la luz que te guía
los pasos (vv. 8-9)
Enumeración.
auroras, triunfos, colores,
alegrías… (vv. 4-5)
Aliteración. Se percibe una acumulación de fonemas dentales y nasales en el verso 23:
la arena donde te tiendes.
Sinestesia. Se atribuye a un objeto una cualidad que se percibe con un sentido distinto del que corresponde de forma lógica.
Se atribuye a los ojos la facultad de producir luz, cuando se trata precisamente del órgano del cuerpo que se encarga de percibirla:
De tus ojos, sólo de ellos,
sale la luz que te guía
los pasos. (vv. 7-9)
Sentido figurado.
Y si una duda te hace / señas (vv. 11-12)
La expresión equivale a «y si percibes una duda».
Identificación.
La vida es lo que tú tocas (v. 6)
Paradoja. Contrasentido.
Y tus enigmas,
lo que nunca entenderás,
son esas cosas tan claras (vv. 20-22)
Símbolo.
que te encaprichó una sombra (v. 32)
El término «sombra» hace referencia aquí a una realidad intangible, inmaterial.
la marcha de tu reloj (v. 24)
Alude al paso del tiempo.
En general, como puede observarse, se trata de recursos retóricos no demasiado complejos.
Además, aunque se aprecia una clara tendencia a la subordinación, la sintaxis tampoco reviste demasiada complejidad.
El poema constituye una alabanza de la amada, lo que, de algún modo, implica la descripción de sus cualidades. En virtud de ese componente descriptivo, encontramos, pues, abundantes sustantivos:
Concretos con sentido simbólico: proas, alas, reloj, sombra…
Obviamente, al tratarse de una descripción de las cualidades de la amada, predominan los primeros tipos de sustantivo.
Observamos, además, que el poeta se centra en los aspectos concretos, no en los matices, y de ahí que apenas haya adjetivos: esas cosas tan claras, el tierno cuerpo rosado.
Por otra parte, encontramos verbos que constituyen el soporte de la descripción: vives, es, estás, son, están… Pero también otros que la matizan con acción: pulsas, arrancas, andas, dejas, arrojas, desgarras, encuentras, quisiste abrazar…
En la obra de Salinas adquieren gran importancia los pronombres, en especial el «tú» y el «yo». En concreto, este poema se abre con el primero («Tú vives…») y se cierra con el segundo («Y era yo«). Al constituir un apóstrofe dirigido a la amada, abundan en él los de segunda persona: los personales «tú» (3 veces) y «te» (7 veces) y el posesivo «tuyo«. A ellos se suman los adjetivos posesivos «tu» (3 veces) y «tus» (4 veces).
Por lo que respecta al tiempo en el que se desarrolla el poema, predominan sobre todo las formas verbales de presente, que hacen referencia a la personalidad de la amada, a sus cualidades… Así, por ejemplo: vives, pulsas, arrancas, es, arrojas, desgarras, puedes, te tiendes, te encuentras…
Sin embargo, en los últimos versos, la mirada del poeta se proyecta hacia el pasado, hacia el momento en que la conoció: equivocaste, encaprichó, parecía, quisiste, era…
El tono del poema es vital, optimista, como corresponde a un hombre que tiene idealizada a su amada y es correspondido por ella. A este tono contribuye, en buena medida, el ritmo vivo del verso corto.
En resumen, puede decirse que Salinas emplea un estilo sencillo en cuanto a la construcción sintáctica del poema, pero bastante conceptual en cuanto al contenido: en su poesía, nos habla de sus propios sentimientos, pero desde un punto de vista intelectual, abstracto, como si lo importante no fuera la realidad, sino los conceptos; como si en vez de las personas, lo importante fueran los pronombres que se refieren a ellas; y, en fin, como si por encima de la amada estuviera la idea que el amante se ha formado de ella.
Se trata, pues, de poesía pura, sin artificiosidad, desnuda, sin adjetivos, pero en cambio, cargada de significado por sus pronombres.
5.- Comentario del contenido.
La voz a ti debida es un libro que narra una historia de amor, con antecedentes, principio, desarrollo y final. Este poema es el que inicia la obra y constituye un prefacio, una especie de introducción, en la que el autor presenta a su amada, Katherine Whitmore (sin nombrarla, por supuesto), y, de alguna forma, describe la relación que se ha establecido entre ellos. Katherine es una mujer de cualidades extraordinarias, lo que la eleva muy por encima de él; pero si un rasgo la define sobre el resto es la seguridad en sí misma. No obstante, al final, el poeta nos revelará que en esa firmeza se produce una pequeña fisura cuando le conoce a él.
El poema se abre con una afirmación rotunda: «Tú vives siempre en tus actos» (v. 1), que nos traslada la imagen de una mujer independiente, pragmática, segura de sí misma. Pero los versos que vienen a continuación van más allá, al mostrarla casi divinizada. En efecto, Salinas acude a aquella imagen que los poetas barrocos crearon a partir de la teoría pitagórica de la armonía del universo, que presentaba a Dios como un músico que, pulsando un instrumento de cuerda, creaba una armonía que mantenía en equilibrio todo el universo. Así, vemos a la amada dotada de una energía divina, tocando con la punta de sus dedos una «música» (v. 5), a partir de la cual todo lo bello va surgiendo («auroras, triunfos, colores, / alegrías» -vv. 4-5-), como en una gran obra de creación universal. La imagen se sintetiza con otro rotundo «La vida es lo que tú tocas» (v. 6), que encierra un doble sentido entre la acción de pulsar con los dedos (vv. 2-3) y la composición musical (v. 5).
La seguridad en sí misma hace que los pasos que va dando, las decisiones que toma, estén siempre iluminados por su propio criterio, por su forma de ver la realidad (la luz de sus ojos -vv. 7-9-).
Y cuando le asalta una duda, por pequeña que sea, por insignificante que parezca, adopta una posición enérgica y, con dulzura o con dureza («con los besos, con los dientes» -vv. 15-16-), la resuelve inmediatamente. La reseña se cierra con un categórico «Tú nunca puedes dudar» (v. 18).
Así, en virtud de esa seguridad, tiene claros todos los aspectos de su vida. Y ni siquiera representan para ella un motivo de inquietud aquellos que constituyen los grandes enigmas existenciales: la creación del mundo («la arena donde te tiendes» -v. 23-), el paso del tiempo («la marcha de tu reloj» -v. 24-) o el origen de la vida humana («el tierno cuerpo rosado / que te encuentras en tu espejo / cada día al despertar» -vv. 25-27-).
Parece evidente que, con este detenimiento al describir dicho rasgo en el carácter de Katherine, Salinas no se está refiriendo simplemente a una actitud general en el modo en que ella suele actuar, sino al conflicto concreto que le plantea mantener una relación amorosa con un hombre casado. Sin embargo, como se sugiere a continuación, en los últimos versos del poema, y según se refleja a lo largo de la obra, ese conflicto, esa duda que le hace momentáneamente vacilar, se resolverá a favor del poeta.
En efecto, el amor viene a remover los cimientos de esa existencia segura, esa firmeza de convicciones: «que te encaprichó una sombra / -la única que te ha gustado- / (…) y la quisiste abrazar» (vv. 32-35). Como alternativa a la construcción habitual, «te encaprichaste de una sombra», la capacidad agente se traslada aquí al objeto: es la «sombra» la que lleva la iniciativa. Y esa sombra era él («Una sombra parecía. / (…) / Y era yo» -vv. 34-36-), con lo que, de algún modo, al final, el poeta se atribuye a sí mismo una buena dosis de protagonismo en la relación, frente a la aparente firmeza de la amada.
El tú abre el poema y el yo lo cierra. Ella aparece como la fuerza generadora del amor que existe entre los dos, la que da sentido a las cosas que les son comunes (la vida es lo que ella toca), la que tiene la capacidad de decidir y, eligiéndole a él, le ha dado entidad como amante.
Los tiempos verbales en presente, que predominan a lo largo de todo el poema, se refieren a la esencia de la amada, a las extraordinarias cualidades que la caracterizan. Sin embargo, en los últimos versos, los verbos en pretérito marcan la perspectiva desde la que el poeta habla:
Y nunca te equivocaste,
más que una vez, una noche
que te encaprichó una sombra (vv. 30-32)
En ellos, Salinas dirige su mirada hacia el pasado, hacia el momento en que comenzó su relación; se trata, pues, de una mirada en la distancia, que quizá no fuera solo temporal, sino también espacial, pues no hemos de olvidar que Katherine era una estudiante que residía en Norteamérica.
En cualquier caso, el poema nos transmite, tal vez por efecto de esa perspectiva distante, una visión idealizada de la amada: tan segura de sí misma, tan autosuficiente se nos muestra, que nos cuesta verla como una persona de carne y hueso, y la concebimos más bien como una fuerza, un carácter, que parece encontrarse en el plano de las ideas, casi en un nivel divino; él, en cambio, permanece en el plano de la realidad, en un nivel humano, desde el que la contempla con admiración (hasta podría decirse que con veneración).
Pero, en el fondo, es esta una posición de falsa humildad: el poeta sabe que no tiene un papel secundario en esa historia, y, así, no puede dejar de mostrar cierto orgullo al considerarse el auténtico artífice de aquel «capricho» que la hizo dudar y con ello la debilitó, humanizándola. De este modo, con ese «Y era yo» final, se nos presenta como alguien único: aquel que, desde su insignificancia, logró conquistarla.
A tenor de la descripción que hace de su amada, podría parecer que Salinas no busca a la mujer real, sino su esencia, algo que está más allá de su apariencia, de su imagen, incluso de su propia entidad como persona. Sin embargo, esta idealización de la amada, más que reflejar una forma de entender el amor, en el fondo no parece sino responder a un convencionalismo poético que sigue la línea trazada desde Platón a Bécquer, pasando por Garcilaso.
En la composición se aprecia una abundancia de palabras pertenecientes al campo semántico de lo intelectual, y en concreto de la toma de decisiones: actos, duda, dudar, misterios, enigmas, entenderás, equivocaste, encaprichó…
Hay otras que remiten más al ámbito de lo sensorial, pero que, por su carácter metafórico o su sentido figurado, se pueden enmarcar también en ese plano de lo inmaterial: pulsas el mundo, auroras, colores, tocas, la luz que te guía los pasos, andas, ves, te hace señas, te arrojas, la arena donde te tiendes, cuerpo rosado, noche, sombra, abrazar…
Todo esto nos sitúa, pues, ante un amor que parece tener más de ideal que de emocional, y, desde luego, mucho más de intelectual que de físico.
6.- Interpretación, valoración, opinión.
La voz a ti debida constituye un canto al amor idealizado. Este poema, con el que Salinas inicia el libro, presenta a la amada como un ser de cualidades elevadas, en quien se origina ese mundo de amor en el que ambos viven.
El tú, la palabra que abre la composición, señala aquello que más importancia tiene para el poeta: la amada. Ella está presente en todo el poema, desde el principio hasta el final, en formas pronominales y verbales. Solo en los últimos versos aparece el yo, y es entonces cuando el autor se nos descubre, desde la sombra, como el único que ha sido capaz de humanizarla, enamorándola.
El poema se cierra, pues, igual que se abre: del tú ensalzando a la amada, como epicentro generador del amor, al yo orgulloso del poeta, como artífice callado, anónimo, de la relación.
Y esto nos lleva a preguntarnos: ¿es el tú el que conduce al yo, o sucede al contrario? Podría decirse que la idealización lleva al amante a considerar que el amor tiene su origen en la amada, y, sin embargo, es su propia actitud la que hace que se genere en ella el amor.
Siguiendo el esquema de nuestro Comentario de textos definitivo, basado en seis pasos que permiten un análisis lo más completo y a la vez lo más sencillo posible, nos disponemos ahora a analizar un poema de Federico García Lorca, perteneciente al libro Poeta en Nueva York, en representación de la expresión surrealista que caracteriza a los autores de la Generación del 27. En el siguiente enlace podéis descargar la explicación del procedimiento: ANEXO. El comentario de textos definitivo
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con comentarios de texto:
porque allí no hay mañana ni esperanza posible. 10
A veces las monedas en enjambres furiosos
taladran y devoran abandonados niños.
Los primeros que salen comprenden con sus huesos
que no habrá paraíso ni amores deshojados;
saben que van al cieno de números y leyes, 15
a los juegos sin arte, a sudores sin fruto.
La luz es sepultada por cadenas y ruidos
en impúdico reto de ciencia sin raíces.
Por los barrios hay gentes que vacilan insomnes
como recién salidas de un naufragio de sangre. 20
1.- Localización del texto
El texto propuesto es el poema La aurora, perteneciente a la obra Poeta en Nueva York, de Federico García Lorca, autor de la Generación del 27.
Marco histórico-social
El primer tercio de siglo XX en España está marcado por la crisis política, social y económica que proviene de las postrimerías del siglo anterior y que había desembocado en la pérdida de las últimas colonias americanas.
Entre 1923 y 1930, el país está gobernado por el general Primo de Rivera. A esta dictadura le seguirá la proclamación de la Segunda República, en 1931, a la que puso fin el alzamiento militar de 1936, que dio lugar a la Guerra Civil.
En el ámbito internacional, pero con importantes repercusiones en España, se produce la Primera Guerra Mundial (1914-1918) y, pocos años después, la gran depresión económica de 1929.
La Generación del 27
Bajo este nombre integramos a un grupo de escritores, fundamentalmente poetas, que componen su obra desde una perspectiva de vía de escape a la situación de crisis que atraviesa el mundo occidental.
Se les considera en cierto modo herederos del Novecentismo y de los movimientos vanguardistas, que habían roto con la temática y la estética del Realismo y el Naturalismo, fríamente apegados a la realidad cotidiana. Reciben una gran influencia de la denominada «poesía pura» de Juan Ramón Jiménez, una poesía introspectiva, desnuda, cargada de simbolismo. Las vanguardias se fijan sobre todo en el ámbito de los sueños (surrealismo), en la descomposición de la realidad (cubismo), en los avances tecnológicos (futurismo)… y consideran la creación artística como una actividad intelectual lúdica, de evasión.
En medio de este ambiente cultural, en 1927, un grupo de poetas se reúne para rendir un homenaje a Luis de Góngora, con ocasión del tercer centenario de la fecha de su muerte. Se trata de Pedro Salinas, Rafael Alberti, Gerardo Diego, Federico García Lorca, Jorge Guillén, Luis Cernuda, Vicente Aleixandre, Emilio Prados, Manuel Altolaguirre…
Dicho homenaje nos da idea del planteamiento artístico que impulsa la fundación del grupo:
Fusión de las formas y los temas de la poesía tradicional con un deseo vanguardista de renovación temática y estética.
Atracción también por los clásicos, y en especial por Góngora, en quien confluyen poesía culta y poesía de tipo tradicional.
Como alternativa a la crisis que los rodea, exploración del mundo de lo inconsciente, los sueños…
Interés por temas profundos, de carácter subjetivo: el ser humano, el amor (en algunos casos prohibido), la vida, la muerte, el sentimiento de justicia…
Reflejo de la realidad, y en especial de ese ámbito inconsciente, por medio de metáforas, imágenes y símbolos. Su intención no es describirla, sino representarla.
Búsqueda de la belleza, como forma de distanciamiento de lo real.
Los poemas son composiciones muy cuidadas desde el punto de vista estético: lirismo, armonía formal, belleza de imágenes, precisión léxica, etc.
Las estrofas más utilizadas provienen de la poesía tradicional (romances, coplas…) y de la poesía clásica (sonetos, tercetos…). Pero también es muy frecuente el uso del verso libre, sin sujeción a metro ni a rima, en el que el esquema rítmico viene dado por las repeticiones, las estructuras paralelas…
Algunos de los principales autores de la Generación del 27, son:
Gerardo Diego. Su producción poética gira en torno a temas de contenido sentimental, religioso, etc. El romancero de la novia, Versos humanos, Versos divinos, Paisaje con figuras…
Pedro Salinas. El tema central de su obra es el amor: La voz a ti debida, Razón de amor…
Rafael Alberti. Su obra refleja la nostalgia de su tierra y también cierta idealización de la realidad: Marinero en tierra, Sobre los ángeles…
Vicente Aleixandre. Es el autor más laureado de su generación: fue miembro de la Real Academia y obtuvo el Premio Nobel de Literatura en 1977. Su obra gira en torno a temas humanos, tales como los sentimientos, la vida o la muerte: La destrucción o el amor, Sombra del Paraíso, Historia del corazón…
Jorge Guillén. Su obra se inscribe inicialmente dentro de la llamada «poesía pura». En Cántico expresa su entusiasmo por el maravilloso don de la vida. Sin embargo, posteriormente, la conciencia de la realidad dolorosa le llevará a componer una obra de sentido contrario: Clamor.
Luis Cernuda. Compone una poesía sensible, melancólica y dolorosa, pero a la vez sumamente intelectual: Égloga, elegía, oda, Los placeres prohibidos, Donde habite el olvido…
Federico García Lorca. En el siguiente apartado analizaremos en profundidad su vida y su obra.
Miguel Hernández. Es el más joven del grupo. Prácticamente no convive con el resto de sus integrantes, y eso hace que se cuestione su pertenencia a él. Su poesía es apasionada, tanto cuando habla de sentimientos (El rayo que no cesa, Cancionero y romancero de ausencias), como cuando expresa su pensamiento político (Viento del pueblo).
Después de la Guerra Civil, en 1939, aunque los autores continúan su actividad poética, el grupo desaparece como tal: García Lorca es asesinado; Miguel Hernández muere en prisión; Pedro Salinas, Jorge Guillén, Luis Cernuda y Rafael Alberti se exilian, y Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre y Gerardo Diego permanecen en España.
Federico García Lorca
Nace en Fuente Vaqueros (Granada), en 1898, en el seno de una familia acomodada.
Estudia Filosofía y Letras y Derecho en la Universidad de Granada, y participa en tertulias literarias.
En 1919 se traslada a Madrid, a estudiar en la Institución Libre de Enseñanza, donde conoce a grandes intelectuales del momento, como Juan Ramón Jiménez, y además traba una estrecha amistad con compañeros como Luis Buñuel, Rafael Alberti o Salvador Dalí. También comienza su actividad literaria, con la publicación de Libro de poemas.
En 1921, conoce en Granada a Manuel de Falla, con quien colabora en varios proyectos en torno al folclore andaluz. Fruto de esa relación será su Poema del cante jondo.
Mantiene una intensa amistad con Salvador Dalí y, entre 1925 y 1927, una relación sentimental con el escultor Emilio Aladrén.
En 1927 participa en el acto que algunos poetas celebran en Sevilla para conmemorar los trescientos años de la muerte de Luis de Góngora, y que constituirá el punto de arranque común del grupo denominado Generación del 27.
Ese año publica Canciones y al siguiente el Romancero gitano, dos obras que le proporcionan gran éxito literario, pero que a la vez le encasillan en un registro folclórico que él pretende superar.
En 1929 viaja a Nueva York y el contacto con aquel mundo capitalista, tecnificado y deshumanizado le impacta negativamente, impresiones que plasmará en su obra Poeta en Nueva York.
A su regreso a España, en 1931, funda la compañía teatral itinerante La Barraca, integrada por estudiantes universitarios, con la que va representando por la geografía española obras de teatro clásico.
En 1933 viaja a Buenos Aires, donde dirige la representación de Bodas de sangre, Mariana Pineda, La zapatera prodigiosa y El retablillo de don Cristóbal.
A su vuelta a España, en 1934, escribe algunas de sus obras más famosas: Yerma, Doña Rosita la soltera, La casa de Bernarda Alba…
Pero en aquellos momentos el país atraviesa una situación de inestabilidad política: los sectores de la derecha adoptan una actitud agresiva, e incluso violenta, contra el gobierno republicano y sus partidarios. Así, Lorca se convierte en objeto de ataques por parte de la prensa reaccionaria, no solo por sus amistades con personajes de ideología progresista, sino también por su homosexualidad.
Y en agosto de 1936, un mes después de la sublevación militar que había dado lugar a la Guerra Civil, García Lorca es apresado y fusilado.
Obra
La poesía de Lorca constituye una expresión del sentimiento trágico de la vida, con una constante presencia del amor y de la muerte, estrechamente vinculados entre sí.
Aunque, en general, en toda ella predomina un tratamiento próximo a lo tradicional y en conjunto tiene una serie de elementos temáticos y estilísticos que le dan unidad, podemos distinguir en su producción poética tres etapas:
La primera estaría más influenciada por la estética del Novecentismo y la «poesía pura». Comprendería obras como Impresiones y paisajes y Libro de poemas.
La segunda estaría inspirada en el folclore andaluz (incluyendo el tópico que asocia a este el mundo gitano), siempre contemplado desde una perspectiva trágica. A ella pertenecerían Canciones, Poema del cante jondo y Romancero gitano.
En la tercera, más madura, el poeta proyectaría sobre su obra sentimientos profundos de soledad, frustración, amargura… Incluiría Poeta en Nueva York, Diván del Tamarit, Sonetos del amor oscuro…
El estilo característico de la poesía de Lorca resulta, pues, de la combinación de elementos populares, cultos y vanguardistas, unificados todos ellos por el uso recurrente de determinadas metáforas. Se trata de imágenes sumamente expresivas, cargadas de significado, con frecuencia difíciles de comprender, que suelen relacionar realidades muchas veces contradictorias: así, por ejemplo, la luna suele vincularse con la fecundidad, pero también con su contrario, la muerte; lo mismo sucede con el agua, que puede sugerir tanto vida como muerte; o la sangre, que asimismo remite a la sexualidad o a la muerte; el caballo suele hacer referencia a la masculinidad; el toro y las navajas a la muerte…
Por lo que respecta a su producción dramática, que bebe de las fuentes de teatros tan diversos como el modernista, el barroco y el de títeres, está también cargada de poesía y de simbolismo. Puede agruparse en cuatro bloques:
Farsas: La zapatera prodigiosa, Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, El retablillo de don Cristóbal…
Dramas: Doña Rosita la soltera, Mariana Pineda y La casa de Bernarda Alba.
Tragedias: Bodas de sangre y Yerma.
Obras «irrepresentables»: El público, Así que pasen cinco años…
Poeta en Nueva York
Entre 1929 y 1930, como medida de precaución, después de haberse manifestado de forma crítica contra la dictadura de Primo de Rivera, y a la vez deseoso de poner distancia con el escultor Emilio Aladrén, con el que acababa de romper una relación sentimental, García Lorca se marcha a Nueva York, y, fruto de esa experiencia vital, compondrá el libro Poeta en Nueva York.
En él proyecta la tristeza, la angustia y la desolación que le produce la sociedad norteamericana, moderna, capitalista y fuertemente industrializada, pero sobre todo deshumanizada. Es, en fin, todo lo contrario a aquel ámbito del campo andaluz que había reflejado en su Romancero gitano.
La obra no constituye una narración de su estancia allí, sino más bien la expresión del sentimiento de angustia que esta le produce: un canto triste, un lamento, ante la contemplación de aquella sociedad del futuro, que ha perdido sus valores naturales esenciales.
El poeta halla también una equiparación de la situación de discriminación que viven las minorías étnicas y las clases más desfavorecidas, con su propia situación, rechazado por su condición sexual.
La obra es, pues, un canto a la libertad, a la justicia, al amor, a la belleza… en definitiva, a todo aquello que no encuentra en ese mundo materialista y alienante, producto de un desarrollo económico que ha desembocado en una gran depresión.
Poeta en Nueva York supone un notable cambio en el lenguaje poético de Lorca. El surrealismo le proporciona una mayor libertad creativa, dando rienda suelta al subconsciente para expresar sus sentimientos más íntimos ante la realidad que le rodea, y sin sujetarse a convencionalismos estéticos: en este sentido, la metáfora constituye la herramienta perfecta para la creación de una obra irracional, en la que se relacionan, de un modo aparentemente ilógico, carente de sentido, con un lenguaje onírico, conceptos, objetos y emociones; junto a este recurso, el verso libre proporciona al poeta la flexibilidad creativa necesaria para manifestarse sin ataduras métricas.
Los símbolos, las imágenes y las metáforas de esta obra remiten obsesivamente a la muerte o a la pérdida de la inocencia infantil. De este modo, Poeta en Nueva York no resulta una descripción de lugares, ni una narración de vivencias, sino la expresión de las emociones que producen al autor tales lugares y tales vivencias. Así, la ciudad, más que un lugar habitado, resulta el reflejo de la intimidad triste, desolada, rechazada, desesperanzada, del poeta.
El objetivo de Lorca no será que el lector conozca su experiencia vital, sino que la comparta y se emocione con ella.
2.- Determinación del tema
El poema La aurora constituye una descripción subjetiva de la ciudad y la vida de Nueva York al amanecer.
3.- Distribución de su estructura y resumen de su argumento.
Básicamente, el poema se divide en tres partes:
Estrofas primera y segunda (versos 1-8): descripción de la aurora en la ciudad.
Tercera estrofa (versos 9-12): primeras referencias al elemento humano.
Estrofas cuarta y quinta: (versos 13-20): la vida cotidiana comienza en las calles de la ciudad.
Resumen
Al amanecer, la luz va iluminando el cielo de Nueva York y definiendo la silueta oscura de sus edificios.
Pero la aurora no hace sino proyectar luz sobre la miseria y la desigualdad de la sociedad neoyorquina.
Las gentes saben que su vida consiste en trabajar, en esforzarse, en sufrir, sin esperanza de alcanzar la felicidad. Esta deshumanización es el resultado de la industrialización y el capitalismo llevados al extremo.
Vemos, pues, que el poema realiza primero una descripción de la ciudad, que se va iluminando poco a poco bajo la luz del amanecer, haciendo alusión de forma simbólica a los efectos que sobre la economía y la sociedad ha tenido el desordenado sistema capitalista. A continuación, se centra en sus habitantes, que van saliendo a las calles al hacerse de día, y que son los afectados por dicha situación económica y social.
4.- Comentario de la forma y el estilo.
Se trata de un poema formado por cinco estrofas de cuatro versos, con distintos metros: las dos primeras tienen medidas irregulares, entre 8 y 11 sílabas, mientras que las tres últimas están construidas con alejandrinos, versos de 14 sílabas, divididos en dos hemistiquios de 7 sílabas cada uno, separados por una pausa, llamada cesura. En ambos casos, las estrofas carecen de rima (verso libre).
La distribución métrica responde al esquema:
9 –
8 –
10 –
11 –
9 –
9 –
8 –
9 –
7+7 –
7+7 –
7+7 –
7+7 –
7+7 –
7+7 –
7+7 –
7+7 –
7+7 –
7+7 –
7+7 –
7+7 –
Contrasta, por tanto, la irregularidad de las dos primeras estrofas con la rigidez métrica de las otras tres. En estas últimas, para hacer regular la medida de los versos es necesario acudir a ciertos recursos, tales como:
Sinalefa. Articulación en una sola sílaba de dos vocales separadas (última de una palabra y primera de la siguiente).
Podemos encontrar varias figuras retóricas, tales como:
Anáfora. Repetición de palabras al principio de varios versos.
Las tres primeras estrofas comienzan igual: «La aurora…» (vv. 1, 5 y 9)
Estructuras paralelas. Las dos primeras estrofas se abren con versos que responden a una estructura sintáctica idéntica:
La aurora de Nueva York tiene (v. 1)
La aurora de Nueva York gime (v. 5)
El segundo verso de las estrofas tercera y cuarta también responde a un esquema sintáctico semejante:
porque allí no hay mañana ni esperanza posible (v. 10)
que no habrá paraíso ni amores deshojados (v. 14)
Los dos hemistiquios del verso 16 están construidos de forma similar:
a los juegos sin arte, a sudores sin fruto (v. 16)
Paronomasia. Se juega con el parecido formal de dos términos, para poner de relieve la diferencia semántica entre ellos.
saben que van al cieno de números y leyes (v. 15)
Lorca juega con el parecido de las palabras «cielo» y «cieno«. Un cielo en el que imperan economistas y abogados no es un cielo, sino un cieno.
Personificación. Atribución de cualidades humanas a alguna entidad que carece de ellas.
La aurora de Nueva York gime (v. 5)
enjambres furiosos (v. 11)
las monedas (…) devoran abandonados niños (vv. 11-12)
Comparación.
…gentes que vacilan insomnes
como recién salidas de… (vv. 19-20)
Hipérbaton. Alteración voluntaria del orden lógico-sintáctico de los elementos de la oración.
La construcción sintáctica responde, en general, a un orden muy ortodoxo. Si acaso se puede encontrar algún hipérbaton muy suave, como por ejemplo el siguiente, en el que se introduce el complemento circunstancial entre el verbo y su complemento directo:
buscando entre las aristas
nardos de angustia dibujada (vv. 7-8)
Aliteración. Se percibe una acumulación de fonemas dentales y nasales en el verso:
taladran y devoran abandonados niños (v. 12)
Sinestesia. Se atribuye a un sustantivo una cualidad que se percibe con un sentido que, de forma lógica, no le corresponde.
Se atribuye la facultad de comprender a un órgano del cuerpo humano diferente del cerebro:
Los primeros que salen comprenden con sus huesos (v. 13)
Símbolo.
«las monedas» (v. 11) simbolizan al sistema económico capitalista.
«números y leyes» (v. 15) simbolizan respectivamente la economía y el derecho.
Metáfora.
Se trata de imágenes que remiten a una realidad diferente a la que se refieren literalmente. Algunas de ellas son:
«columnas de cieno» (v. 2): rascacielos o chimeneas.
«huracán de negras palomas» (v. 3): nubes negras o chorros de humo.
«inmensas escaleras» (v. 6): silueta de los edificios.
«amores deshojados» (v. 14): esperanza, ilusión.
En general, como puede observarse, se trata de recursos retóricos no demasiado complejos, salvo en lo que se refiere al uso de metáforas.
Además, aunque se aprecia una clara tendencia a la subordinación, la sintaxis tampoco reviste demasiada complejidad. La dificultad en la comprensión del poema no viene, pues, de la mano de la construcción, sino que se debe sobre todo a su contenido metafórico.
El poema es, como el propio título indica, una descripción del amanecer en la ciudad de Nueva York. En virtud de ese componente descriptivo, encontramos, pues, abundantes sustantivos, muchos de ellos matizados con adjetivos: «aurora» (vv. 1, 5 y 9), «columnas de cieno» (v. 2), «huracán«, «negras palomas» (v. 3), «aguas podridas» (v. 4), «inmensas escaleras» (v. 6), «aristas» (v. 7), «nardos«, «angustia dibujada» (v. 8), «enjambres furiosos» (v. 11), «abandonados niños» (v. 12), «luz«, «cadenas«, «ruidos» (v. 17)…
Pero esta descripción tiene una importante carga subjetiva, reflexiva, que va asociada a sustantivos abstractos, tales como «angustia«, «mañana«, «esperanza«, «paraíso«, «amores«, «ciencia«… Además, aparecen sustantivos concretos con sentido simbólico, que remiten a realidades abstractas: «monedas» (capitalismo), «números» (economía) «leyes» (derecho), «cadenas y ruidos» (industria)…
Por otra parte, encontramos verbos que constituyen el soporte de la descripción: «tiene» (v. 1), «hay» (vv. 10 y 19), «es» (v. 17)… Pero también otros que la matizan con acción, sea atribuida a la aurora que se va extendiendo por la ciudad, sea realizada por los ciudadanos que la habitan: «chapotean» (v. 4), «gime» (v. 5), «llega«, «recibe» (v. 9), «taladran y devoran» (v. 12), «salen» (v. 13), «van» (v. 15), «vacilan» (v. 19)…
Por lo que respecta al tiempo en el que se desarrolla el poema, encontramos sobre todo formas verbales de presente, referidas a realidades permanentes: «tiene«, «chapotean«, «gime«, «llega«, «recibe«, «hay«, «taladran«, «devoran«, «salen«, «saben«, «van«, «es«, «hay«… Tan solo un verbo en tiempo futuro, «habrá» (v. 14), alude a ese porvenir incierto, en el que nadie parece confiar.
El tono del poema es triste, melancólico, angustiado… especialmente en la parte en la que aparece el elemento humano, de forma incipiente en la tercera estrofa y ya con claridad en las dos últimas.
A ese tono contribuye, en buena medida, el ritmo pausado del largo verso alejandrino, en que se construyen tales tres estrofas.
En resumen, puede decirse que Lorca emplea un estilo sencillo en cuanto a la construcción sintáctica del poema, pero muy oscuro en cuanto a su significado, ya que en él se suceden gran cantidad de metáforas, imágenes oníricas de tinte surrealista, muy complejas, pero a la vez muy sensoriales, visuales, casi palpables, lo que hace que el conjunto no resulte demasiado caótico. El objetivo del poeta no parece ser tanto que el lector comprenda plenamente el mensaje, como que experimente sensaciones y sienta lo mismo que siente él. En el siguiente apartado intentaremos aclarar el significado de estas imágenes.
5.- Comentario del contenido.
El poema La aurora constituye una descripción desgarrada de la deshumanizada sociedad neoyorquina, producto de una feroz economía capitalista.
El amanecer de un nuevo día trae consigo la luz del sol que ilumina las tinieblas de la noche; suele simbolizar renacimiento, vuelta a la vida, y habitualmente representa un motivo de alegría, de esperanza. Sin embargo, este hecho cotidiano aquí aparece cargado de elementos negativos, por la terrible realidad social que con su luz viene a iluminar: miseria, injusticia, desigualdad, soledad, angustia, desilusión… La aurora de Nueva York trae consigo, en efecto, un nuevo día, pero para muchas personas no representa sino un día más de dolor y de angustia.
El poema se abre con una descripción, que pretende ser objetiva, del amanecer sobre la ciudad de Nueva York:
«La aurora de Nueva York tiene» (v. 1)
Pareciera que en una oración tan neutra solo pudieran encajar imágenes que describieran los elementos que suelen distinguirse en un amanecer urbano. Sin embargo, inmediatamente, el poeta muestra sus emociones ante el horror que le produce todo aquello que sale a la luz con la llegada de un nuevo día.
El principal rasgo que caracteriza a la aurora neoyorquina son
«cuatro columnas de cieno» (v. 2),
lo que, antes de profundizar en el significado de la imagen, ya produce cierta repulsión. ¿A qué se refiere Lorca con esas cuatro columnas negras? Podrían tratarse de las cuatro columnas en que se sujeta cualquier estructura, y que constituirían los cimientos de la ciudad: Nueva York estaría, pues, cimentada sobre algo tan repugnante e inestable como es el cieno. Sin embargo, parece tratarse de algo más visual, como por ejemplo los cuatro rascacielos principales, que a finales de los años 20 eran el Edificio Chrysler (319 m), el Edificio Woolworth (241 m), la Torre de la Metropolitan Life Insurance Company Tower (213 m) y el Edificio Singer (186 m); a la luz crepuscular, estos cuatro rascacielos semejarían cuatro columnas oscuras, del color del cieno. Pero si completamos esta imagen con la que aportan los dos siguientes versos, aún podríamos ir más allá:
«y un huracán de negras palomas
que chapotean las aguas podridas» (vv. 3-4).
Esas «negras palomas» revoloteando en el cielo podrían hacer referencia a las oscuras nubes del amanecer, reflejándose («chapoteando«) en las aguas del río (el East River, que separa Long Island de Manhattan), que adquirirían así también un tono turbio. Las palomas, asociadas habitualmente al color blanco, y que constituyen un símbolo de paz, aparecen aquí ennegrecidas, como pájaros de mal agüero, y además enfangadas en aguas podridas, evocando la imagen de las grisáceas ratas corriendo por las repugnantes aguas residuales.
El término «huracán«, por su forma de cono invertido, nos sugiere una imagen más, muy vinculada con la industrialización salvaje y la contaminación del aire y de las aguas. Nos referimos al humo negro de las chimeneas de las fábricas. Desde esta perspectiva, las cuatro columnas de cieno podrían ser cuatro chimeneas vomitando sendos huracanes de humo negro, que se reflejarían en las aguas del río, a su vez contaminadas por los vertidos.
En síntesis, en esta primera estrofa encontramos tres símbolos habitualmente positivos, como son el amanecer, la paloma y el agua corriente, teñidos de negatividad, con el fin de crear, ya desde el principio, un ambiente emponzoñado.
La segunda estrofa se abre con un verso que remite paralelísticamente al primero. Sin embargo, en este caso el verbo neutro «tiene» es sustituido por otro mucho más expresivo:
«La aurora de Nueva York gime» (v. 5)
La aurora no solo ilumina la ciudad, sino que además, personificada, sufre por lo que va descubriendo, a medida que avanza su luz,
«por las inmensas escaleras» (v. 6)
Con esta imagen, Lorca parece referirse a la oscura silueta escalonada de los grandes edificios, recortada sobre el cielo que empieza a iluminarse.
La aurora avanza lentamente,
«buscando entre las aristas
nardos de angustia dibujada» (vv. 7-8)
Pero las duras aristas de los edificios de acero y hormigón son un espacio poco propicio para encontrar la pureza, la sensibilidad, la delicadeza… y la aurora únicamente puede hallar angustia.
La tercera estrofa constituye una transición, en la que continúa la descripción de la aurora (de hecho, se abre anafóricamente, como las dos estrofas precedentes, con este término), pero comienza a aparecer, todavía incipientemente, el elemento humano, la parte esencial de la ciudad, que adquirirá protagonismo en la última parte del poema.
«La aurora llega y nadie la recibe en su boca» (v. 9)
En las dos primeras estrofas hemos visto descrita la llegada de una aurora cargada de elementos negativos. Quizá por ello nadie la contempla como una bendición, como un regalo de la naturaleza, o como un don de la divinidad, si atendemos a la imagen de recibirla «en la boca», como si del sacramento de la comunión se tratara. El siguiente verso refuerza esta dimensión transcendental:
«porque allí no hay mañana ni esperanza posible» (v. 10)
En una ciudad como Nueva York (el adverbio «allí» para referirse a ella marca una evidente distancia, más psicológica que geográfica), las personas carecen de futuro cierto, y, lo que es peor, de cualquier esperanza de mejorar su vida… o de salvación, si seguimos con la perspectiva cuasi religiosa que se apuntaba en el verso anterior.
«A veces las monedas en enjambres furiosos
taladran y devoran abandonados niños» (vv. 11-12)
El sistema económico capitalista, materialista, deshumanizado y deshumanizador, voraz y destructivo, aparece representado como un furioso enjambre de monedas-abeja (imagen muy gráfica, de carácter onírico, que podría encajar perfectamente en un cuadro de Dalí), que, provistas de aguijones mecánicos en forma de taladro, atacan sin piedad a los más desprotegidos.
En 1929, se inicia en Nueva York, con la caída de la Bolsa, una gran depresión económica que adquiere dimensiones globales, y que supone la quiebra del sistema bancario, un brusco descenso de la producción industrial y comercial, y, en consecuencia, un aumento en las cifras de desempleo, con el empobrecimiento social e individual que todo ello implica. La mendicidad, las colas para conseguir una ración de comida, los hombres sentados en las aceras o delinquiendo, los niños vagando o dedicados al pillaje… se convierten en imágenes cotidianas en una ciudad que había sido capital de la economía mundial y que ahora carece de futuro.
En la cuarta estrofa se introduce en la descripción el elemento humano, con el que Lorca se identifica plenamente, por su sufrimiento sin esperanza.
«Los primeros que salen comprenden con sus huesos
que no habrá paraíso ni amores deshojados» (vv. 13-14)
Con la luz del día, las gentes van saliendo a las calles. Pero, en lo más íntimo («con sus huesos«), saben que el día que comienza es un día más, en nada diferente al anterior y al que vendrá; saben que la vida no es ni será fácil para ellos (continuando con la alegoría pseudo religiosa que hemos visto en versos anteriores, «no habrá paraíso«, ese lugar en el que, según lo describe la Biblia, no existe el sufrimiento, y en el que los hombres disponen de todo lo necesario al alcance de la mano, sin tener que trabajar), y, lo que es aún peor, que no se divisa un futuro mejor, por lo que no pueden permitirse ni siquiera albergar una remota esperanza de felicidad, como la que solemos confiar al azar, cuando deshojamos una margarita, con la ilusión de ver nuestro amor correspondido («amores deshojados«).
Este último verso guarda un paralelismo semántico con el 10: «porque allí no hay mañana ni esperanza posible«. Con términos diferentes, en ambos se hace referencia a la misma falta de esperanza en un futuro mejor.
Esos ciudadanos desahuciados
«saben que van al cieno de números y leyes» (v. 15)
Para ellos no hay paraíso, sino infierno, inmundicia, lodo, fango… un cenagal de dinero y de normas. Continuando con la alegoría de imágenes religiosas, cabe interpretar que esas gentes saben que, al salir de casa, lo que les espera no es un paraíso: no van al cielo, sino que «van al cieno«, porque un lugar en el que imperan economistas y abogados no es un cielo, sino un cieno (paronomasia que pone el acento en la miseria, la injusticia, el materialismo… de la sociedad neoyorquina).
Y a aquellos afortunados que consiguen alguna ocupación con la que ganarse el sustento, la realidad laboral que les espera es poco gratificante, pues van
«a los juegos sin arte, a sudores sin fruto» (v. 16)
o lo que es lo mismo, a trabajos desagradables, poco reconocidos y apenas recompensados.
El poema se cierra con una estrofa que retoma la imagen de esa luz que sigue avanzando por la ciudad:
«La luz es sepultada por cadenas y ruidos» (v. 17)
Cualquier atisbo de esperanza que esa luz pudiera traer consigo es apagado, ensordecido, extinguido, por la pesada maquinaria de la economía y la industria. La imagen «cadenas y ruidos» parece remitir al futurismo, otra de las corrientes vanguardistas de principios de siglo.
La neoyorquina es una sociedad que se ha desarrollado de espaldas a la vida natural,
«en impúdico reto de ciencia sin raíces» (v. 18)
No solo su economía, sino su actual forma de vida, se halla fundada sobre la moderna tecnología, «ciencia sin raíces«, menospreciando esas otras «ciencias» intemporales, que proceden de una tradición de sabiduría transmitida a lo largo de la historia de la humanidad, y que valoran sobre todo el desarrollo personal, el arte, el pensamiento, la cultura…
Y, a medida que la ciudad se ilumina, vemos cómo
«Por los barrios hay gentes que vacilan insomnes
como recién salidas de un naufragio de sangre» (vv. 19-20)
La imagen con la que culmina el poema tiene también una gran potencia visual: nos muestra a esas gentes desocupadas, empobrecidas, desharrapadas, abatidas moralmente, desorientadas, vagando sin rumbo por las calles («vacilan insomnes«), como sin reconocerse a sí mismas, como sin comprender el modo en que han llegado a sumirse en esa terrible situación («naufragio de sangre«).
En este poema, la llegada de la aurora parece constituir simplemente una excusa para que García Lorca reflexione sobre la dramática situación de la sociedad neoyorquina, fuertemente industrializada, pero también descapitalizada debido a la crisis financiera. La Nueva York que el poeta se encuentra es una ciudad en la quiebra, donde todo lo humano había sido desplazado por la industria y los intereses económicos, y ahora estos pilares también se han venido abajo.
La ciudad adquiere aquí, sobre todo, un valor abstracto, como núcleo de insolidaridad, de deshumanización, de intolerancia, de falta de respeto hacia los derechos humanos, de injusticia, de incomprensión… que no produce en sus habitantes sino dolor, angustia, falta de esperanza… La ciudad de Nueva York se convierte así, bajo la mirada de Lorca, en un reflejo de sus sentimientos más íntimos: el injusto rechazo de que es objeto por su orientación emocional y sexual, la soledad, el dolor producido por el abandono de su amante, la angustia, la falta de futuro que encuentra para su propia situación vital…
En el texto se aprecia una abundancia de palabras pertenecientes al campo semántico de la naturaleza, empezando por el propio título: «aurora«, «cieno«, «huracán«, «palomas«, «aguas«, «nardos«, «boca«, «enjambres«, «niños«, «huesos«, «sudores«, «fruto«, «luz«, «gentes«, «sangre«…
Sin embargo, el carácter simbólico de algunas de ellas, su connotación negativa («negras palomas«, «aguas podridas«, «nardos de angustia«, «enjambres furiosos«…) o su yuxtaposición con términos referidos al entorno urbano («columnas«, «escaleras«, «barrios«…), industrial («cadenas«, «ruidos«…) o económico («monedas«, «números«, «leyes«…), configuran un campo semántico que remite, más que al ámbito natural, a la ciudad moderna.
En general, como se puede apreciar, se trata de un vocabulario común, y es, por tanto, su carácter metafórico lo que confiere al poema esa complejidad semántica.
6.- Interpretación, valoración, opinión.
La aurora constituye una espléndida muestra de esa vertiente de «poesía pura» de la Generación del 27, muy cuidada formalmente y a la vez sumamente complicada desde el punto de vista semántico, en virtud del uso intensivo de metáforas surrealistas.
En este poema, García Lorca va más allá de la mera descripción del amanecer sobre la ciudad de Nueva York, y en seguida pasa a reflexionar sobre los males que aquejan a esta: soledad, depresión, injusticia, desigualdad, miseria económica y moral, tristeza, sentimiento de rechazo, angustia ante la falta de futuro… Son las consecuencias de un capitalismo salvaje, de un sistema económico sin alma, deshumanizado y deshumanizador, que ha otorgado preeminencia a los intereses financieros por encima de la vida natural de las personas y el entorno.
Así, la aurora, que constituye el renacer de un nuevo día y que suele ser motivo para recuperar las esperanzas cansadas, lo único que hace aquí es proyectar luz sobre la degradada situación de la sociedad neoyorquina y poner de relieve el hecho de que, para muchas personas, el amanecer no representa sino el comienzo de otro día más de angustia.
Probablemente aquella realidad debió de impactar considerablemente a Lorca, habituado al ámbito rural de su Andalucía, y cuyo cosmopolitismo no había llegado más allá de los ambientes culturales madrileños. Y no tardó en sentirse identificado con el drama de aquellas gentes.
Además, a través de esta descripción dolorida, el poeta parece estar expresando también sus propios sentimientos: incomprensión de la sociedad hacia su inclinación emocional y sexual, abandono por parte de su amante, falta de esperanza…
El resultado es un poema sobrecogedor, que nos hace reflexionar sobre la fragilidad de un mundo como el nuestro, casi cien años más evolucionado que el que impresionó a García Lorca, y por tanto cada vez más tecnologizado, en el que los hombres nos estamos convirtiendo, por voluntad propia, en elementos prescindibles para la sociedad. Solo se me ocurre, como alternativa, intentar aprender a ver en cada aurora una nueva oportunidad para vivir. Plenamente.
Luces de bohemia, de Ramón María del Valle-Inclán, constituye un referente en el teatro de la Generación del 98. Representa un ejemplo del «esperpento», subgénero que lanza una crítica contra la sociedad del momento (Madrid, principios del siglo XX), mediante la distorsión, la deformación de figuras y situaciones.
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:
Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:
La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.
Al abordar su lectura, hay que considerar que Luces de bohemia se escribió hacia 1920, y los gustos de aquella época tenían muy poco que ver con los del siglo XXI. Pero hay que tener cierta amplitud de miras, y ser conscientes de que, desde entonces, los códigos estéticos han variado considerablemente.
A finales del siglo XIX, la monarquía se sustenta sobre un sistema de turno de partidos en el gobierno: los liberales de Sagasta y los conservadores de Cánovas se van alternando, a través de un mecanismo electoral muy poco democrático (manipulado por burgueses y caciques rurales), con lo que la situación de las clases humildes no evoluciona.
En las ciudades, la industrialización lleva consigo la creación de grandes centros de producción, en los que se concentra un considerable número de trabajadores. Esto genera un sentimiento de clase obrera, que desemboca en un continuo movimiento de reivindicación de derechos laborales y económicos.
En el campo, las tierras se concentran en manos de grandes propietarios y son trabajadas por campesinos a cambio de una renta tiránica, lo que los condena a una vida en condiciones durísimas. Esta situación provoca revueltas, paralelas a las manifestaciones de protesta obrera en las ciudades, que generan, en conjunto, una importante crisis social.
A esta se suma, en 1898, la crisis política y económica a que da lugar la pérdida de las últimas colonias de ultramar: Puerto Rico, Cuba y Filipinas.
En este ambiente hallan un inmejorable caldo de cultivo las ideologías socialistas y anarquistas, que critican la incompetencia del gobierno y el atraso socioeconómico y cultural en que se halla sumida España, y que llevan asociadas actitudes revolucionarias, que propugnan un cambio de régimen hacia la República. Se trata de la corriente de pensamiento conocida como «regeneracionismo», que defiende, entre otras cosas, el cambio de la sociedad a través de la reforma del sistema educativo, inspirándose en un método pedagógico basado en la ciencia, la tecnología y la moral laica.
En el ámbito literario, el Realismo y el Costumbrismo evolucionan hacia el Naturalismo, que presenta la realidad social en toda su crudeza. En respuesta a ello, surge el Modernismo, corriente importada de Hispanoamérica, que propone una estética refinada, elitista, decadente… Se inicia en torno a 1880 y su máximo exponente es Rubén Darío. En España engloba otras corrientes, como el Parnasianismo y el Simbolismo. Se caracteriza por un rechazo a la realidad cotidiana, la evasión a través de lo exótico o lo mitológico, el tono melancólico, la búsqueda de la perfección formal, la musicalidad, la sensorialidad, la plasticidad, la exclusividad, el uso de un lenguaje culto, arcaico o raro, la recuperación de antiguas formas métricas, etc. Su temática lánguida, triste, escapista, nostálgica, es en cierto modo heredera del romanticismo; sin embargo, el tratamiento del amor resulta menos idealizador, más teñido de erotismo.
Hacia 1920, impregnado por el pesimismo existencial de la Generación del 98, el Modernismo puede darse por extinguido.
Los miembros de dicha Generación, que vuelven a mirar a la realidad, constituyen el producto ideológico de dos desengaños: primero, el fracaso de aquel afán reformista que cristalizó en la Gloriosa, la revolución de 1868; y a continuación, la Restauración de las viejas estructuras políticas, la desidia, el inmovilismo…
Su actitud primera es, pues, la del pesimismo. Pero inmediatamente surge la necesidad de rescatar a España de ese estado de catalepsia en que está sumida.
Esa doble postura, pesimismo ante la situación y a la vez confianza en la recuperación, es la que caracteriza a los hombres de la Generación del 98.
La Generación del 98
Bajo este nombre integramos a un grupo de novelistas, poetas y ensayistas, que, en el período de cambio del siglo XIX al XX, adoptaron una posición crítica con la decadente situación española del momento, no sin dejar de promover una regeneración ideológica, que debería generar la recuperación económica, el saneamiento político y, por qué no, la revolución social.
El suceso que marca el culmen de la decadencia es la pérdida de las últimas colonias en territorio americano, Cuba y Filipinas, en 1898. Estos escritores entienden que con ello España ha tocado fondo y que es el momento de hacérselo ver a sus compatriotas.
El grupo originario estaba formado por Baroja, Azorín y Maeztu. A ellos se añadieron más tarde Unamuno, Valle-Inclán, Antonio Machado, Ganivet…
Se ha discutido mucho sobre si corresponde emplear el concepto «generación» para referirse a ellos, pues, si bien es cierto que se conocían y que tenían algunos puntos en común, no lo es menos que divergían en no pocos aspectos. Por ello hay quienes establecen una escisión de carácter fundamentalmente estilístico: se trataría del Modernismo, en el que estarían encuadrados autores como Rubén Darío o Manuel Machado.
Algunos de los rasgos ideológicos que agruparon a los autores del 98 son los siguientes:
Se sitúan políticamente en contra de la Restauración.
Se dan cuenta de que España continúa viviendo de las apariencias de grandeza que tuvo en otros tiempos, mientras que en realidad la mayoría de la población carece de recursos.
Reniegan de la imagen de España basada en los tópicos de las viejas tradiciones, la fiesta, los toros, la religión…
Rechazan la fatuidad, el orgullo de raza española, que lleva a despreciar lo extranjero, aunque sea mejor que lo propio.
Lamentan el atraso, la ignorancia, el bajo nivel de la educación, la falta de inversiones en investigación… y culpan de ello fundamentalmente al clero.
La imagen más representativa de esta España empobrecida se encuentra en Castilla, en sus paisajes resecos, sus pueblos semiabandonados, sus tierras mal cultivadas…
Su actitud ante la vida es, en general, pesimista y angustiada: saben que la situación se podría mejorar (regeneracionismo), pero el inmovilismo, tanto de los políticos como de la gente, les hace no tener mucha confianza en que suceda y les genera incertidumbre ante el futuro.
Están muy influenciados por las corrientes filosóficas europeas del momento: Kant, Nietzsche, Schopenhauer, Kierkegaard, Bergson…
Desde el punto de vista literario, cultivan sobre todo la novela. Se alejan de la visión amable del realismo, pero también del análisis objetivo y descarnado del naturalismo. Sus obras están impregnadas de subjetividad: en ellas, los autores reflejan su forma de ver la vida.
Cada autor entiende la novela de diferentes maneras: Unamuno y sus «nivolas», Baroja y su novela casi folletinesca, Azorín y su novela lírica, Valle-Inclán y su novela teatral…
En general, su estilo es seco, con descripciones de paisajes y lugares exentos de colorido, y con diálogos construidos con un lenguaje de sintaxis simple y vocabulario coloquial, cercano al hablado.
El teatro de la Generación del 98
Los autores del 98 proponen un modelo de teatro que se distancia de la comedia burguesa, que, como su nombre indica, muestra escenas de la vida de la burguesía, en ambientes elegantes, con un amable tono crítico.
Unamuno se decanta por un teatro trágico, profundo, filosófico, casi simbólico, con los personajes mínimos indispensables, y apoyado más en la palabra precisa, desnuda de retoricismo, que en la visualidad escenográfica. Pero en esos rasgos se encuentran los propios defectos que motivaron su fracaso, ya que las obras carecen de acción, y se convierten en meras exposiciones de ideas, y los personajes no resultan verosímiles, pues son simples soportes de dichas ideas. Destacan La venda, Fedra, El hermano Juan…
Jacinto Grau escribe obras de carácter trágico, simbólico y psicológico. Destaca entre ellas El señor de Pigmalión, que trata el problema de la existencia humana y la libertad.
Valle-Inclán inicia su producción dramática dentro de los cauces del Modernismo (ambiente aristocrático y exotismo escapista), pero en seguida se decanta por un teatro mítico, de difícil representación: son las llamadas Comedias bárbaras. Finalmente, se aventura en un subgénero dramático inventado por él, que denomina «esperpento», en el que presenta una visión deformada de la realidad, y que también resulta difícil de representar; a este grupo pertenecen obras como Tirano Banderas, Luces de bohemia…
En el siguiente apartado analizaremos en profundidad la vida y la obra de este autor.
Ramón María del Valle-Inclán
Ramón José Simón Valle Peña (el apellido Valle-Inclán, con el que firma sus obras, lo toma de un antepasado paterno) nace en Villanueva de Arosa (Pontevedra), en 1866, en el seno de una familia tradicionalista, de ascendencia hidalga.
Cursa estudios de Bachillerato en Santiago y después en Pontevedra.
En 1885 comienza Derecho en la Universidad de Santiago, pero su escaso interés por la materia hace que abandone los estudios y se decante más por la actividad literaria.
En 1890 se traslada a Madrid, donde frecuenta cafés y tertulias y colabora en periódicos. Pero todavía no consigue profesionalizarse como escritor.
En 1892 se marcha a México, donde realiza también actividades periodísticas. Allí toma conciencia de la realidad política y social americana. Un año después, regresa a España, sin haber conseguido el prestigio literario que buscaba.
Se instala en Pontevedra, donde comienza a ser famoso, no solo por su participación en la vida cultural, sino también por su característico aspecto: largas barbas, capa o poncho y sombrero.
En 1895 vuelve a Madrid, desempeñando un cargo en el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, y continúa su activa participación en las tertulias de la bohemia, donde ahora conoce a figuras del ámbito de la literatura: Pío Baroja, Azorín, Jacinto Benavente, Villaespesa, Alejandro Sawa, etc. Además de su atuendo y sus conocidos, toda su forma de malvivir se corresponde con el mundo de la bohemia. En esos círculos, en los que se configurará la llamada Generación del 98, desarrolla sus amistades y sus enemistades: se cuenta que en una discusión de café sufrió una herida, a consecuencia de la cual perdió el brazo izquierdo.
Conoce a Rubén Darío, que ejerce una gran influencia sobre él, orientándole hacia el Modernismo.
Entre los últimos años del siglo XIX y los primeros del XX continúa con sus colaboraciones periodísticas, y entre 1902 y 1905 publica sus Sonatas, protagonizadas por el marqués de Bradomín. Después vendrán, dentro de la misma línea, Águila de blasón, Romance de lobos, etc.
En 1907 se casa con la actriz Josefina Blanco, y en los siguientes años continúa la publicación de novelas y la representación de obras teatrales, como La marquesa Rosalinda.
En 1912 se instala en Pontevedra junto con su familia.
Durante la Primera Guerra Mundial se traslada a París, desde donde ejerce como reportero periodístico, informando del conflicto bélico.
Entre 1916 y 1919 desempeña una labor docente como profesor de Estética en la Escuela de Pintura, Escultura y Grabado, de Madrid.
En 1921 realiza un enriquecedor viaje a México, que cristalizará en su obra maestra, Tirano Banderas, de 1926.
En 1925 regresa definitivamente junto con su familia a Madrid. En esta época, inicia la elaboración de una ambiciosa obra de historia novelada: El ruedo ibérico.
Políticamente, se declara contrario a la dictadura de Primo de Rivera y apoya a la Alianza Republicana. La instauración de la Segunda República, en 1931, le supone el acceso a diferentes cargos públicos: Conservador General del Patrimonio Artístico Nacional, Director del Museo de Aranjuez, Presidente del Ateneo Científico, Literario y Artístico de Madrid, etc. Esto le proporciona temporalmente una estabilidad económica que, como escritor, no había llegado a conseguir.
En 1935, con la salud muy debilitada, se retira a Santiago de Compostela, donde muere, en enero de 1936.
Obra
Valle-Inclán desarrolla su actividad literaria en diferentes géneros, pero especialmente en el narrativo y el teatral.
Podemos distinguir tres etapas creativas:
Su producción se inicia dentro de los cauces del Modernismo. De este período destacan sus Sonatas: Sonata de otoño (1902), Sonata de estío (1903), Sonata de primavera (1904) y Sonata de invierno (1905), en las que narra, de forma autobiográfica, las aventuras amorosas del marqués de Bradomín.
Deriva a continuación hacia una literatura histórico-mítica, más cercana a las preocupaciones propias de la Generación del 98. Destaca «El ruedo ibérico», una narración novelada que comprendería desde el reinado de Isabel II hasta la época contemporánea; solo llega a publicar tres novelas: La corte de los milagros (1927), ¡Viva mi dueño! (1928) y Baza de espadas (1932). También pertenecen a este período sus obras de teatro agrupadas como «Comedias bárbaras», que integran Águila de blasón (1907), Romance de lobos (1908) y Cara de plata (1923), y su tragicomedia Divinas palabras (1919).
Por último, llega a la estética esperpéntica, con esa deformación satírica de la realidad. En ella encontramos obras teatrales, como el «Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte» (1927), compuesto por Ligazón, Sacrilegio, La cabeza del Bautista, La rosa de papel y El embrujado, y la trilogía «Martes de Carnaval» (1930), que incluye La hija del capitán, Las galas del difunto y Los cuernos de Don Friolera. Sin embargo, lo más interesante de esta etapa son dos obras, que constituyen el punto álgido de la producción literaria de Valle-Inclán: se trata de Luces de bohemia (1920) y Tirano Banderas (1926), piezas a medio camino entre la narración y el teatro, por la gran cantidad de diálogo en estilo directo que incluyen, pero que resultan difícilmente representables por la diversidad de escenarios en que se desarrolla la acción.
El esperpento
Valle-Inclán da el nombre de «esperpento» a la proyección de su peculiar visión crítica de la realidad en una obra literaria. Se trata de distorsionar, deformar, desfigurar la imagen del mundo que vemos, para así reflejar la esencia que en realidad se esconde tras ella. A través de esa deformación paródica, se acentúan los rasgos más grotescos y las personas parecen caricaturas de sí mismas, o peor, se animalizan o incluso se cosifican, perdiendo toda su presunta dignidad.
La primera vez que Valle-Inclán emplea este término es en Luces de bohemia, cuando Max Estrella explica a don Latino que «el sentido trágico de la vida española solo puede darse con una estética sistemáticamente deformada». Y, a modo de ejemplo, se refiere a los espejos deformantes que se encuentran en el Callejón del Gato: su forma cóncava y convexa devuelve una imagen distorsionada de aquel que se coloca frente a ellos. Así, en palabras del protagonista, «los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el esperpento». Este subgénero vendría a realizar con la sociedad una función deformadora similar a la de dichos espejos, con una intención a medio camino entre lo crítico y lo cómico.
Valle-Inclán explicó más tarde el esperpento en estos términos: «Hay tres modos de ver el mundo, artística o estéticamente: de rodillas, en pie o levantando el aire». En el primer modo «se da a los personajes, a los héroes, una condición superior» (sería el caso de Homero); el segundo consiste en mirarlos «como si fuesen ellos nosotros mismos» (sería el caso de Shakespeare); «y hay otra tercera manera, que es mirar el mundo desde un plano superior y considerar a los personajes de la trama como seres inferiores al autor, con un punto de ironía. Los dioses se convierten en personajes de sainete. (…) Y estos seres deformados son los héroes llamados a representar una fábula clásica no deformada. Son enanos y patizambos que juegan una tragedia».
El esperpento resulta, así, una mezcla entre la tragedia y el absurdo, en la que la situación es trágica, pero los detalles son ridículos. No se trata, pues, de una tragedia clásica, con grandes héroes y desenlace desgarrador, sino de una tragedia con personajes cotidianos, caricaturas de esos héroes singulares, y un final patético.
Como subgénero teatral, el esperpento responde a las siguientes características:
Personajes degradados: borrachos, prostitutas, mendigos, artistas fracasados, bohemios, menesterosos en general… La degradación consiste en presentarlos como caricaturas de sí mismos. En ocasiones, la degradación consiste en la equiparación de los personajes a animales o, de forma inversa, la equiparación de los animales a los humanos.
Ambientes degradados: predominan escenarios tales como tabernas, burdeles, antros de juego, interiores míseros, barrios marginales, calabozos…
Lenguaje coloquial.
Deformación de la realidad.
Mezcla del mundo real con situaciones irreales.
Contraste de lo degradado con lo elevado, para resaltar aún más la degradación.
Intención satírica: las obras encierran un mensaje profundo, una lección moral aplicable a la sociedad.
Luces de bohemia
Luces de bohemia, publicada en 1920, constituye el inicio del subgénero denominado «esperpento» por Valle-Inclán.
A través de la narración de las circunstancias que rodean la muerte del poeta Max Estrella, viejo, ciego y menospreciado, la obra realiza una sátira social, dirigida contra diferentes ámbitos: la trasnochada cultura bohemia, la corrupción política, la desigualdad social, la violencia policial, etc. Así, la crítica trasciende la mera trama trágica, presentando una sociedad más deforme de lo que es, con el fin de realzar sus taras.
Estructura y argumento
La obra consta de quince escenas, de diversa extensión. Cabría agruparlas en cuatro partes:
Introducción: Escena I. Presentación de los personajes y su situación.
Nudo: Escenas II-XII. Itinerario seguido por Max Estrella y don Latino, juntos o en paralelo.
Desenlace: Escenas XIII-XIV. Muerte de Max Estrella.
Epílogo: Escena última. Don Latino se descubre.
Escena I: El anciano y ciego poeta Max Estrella se lamenta ante su mujer, Madama Collet, y su hija, Claudinita, del olvido de que es objeto por parte del mundo de la cultura. Llega don Latino, que ha llevado a empeñar unos libros de Max a la Cueva de Zaratustra, por los que no ha sacado más que tres pesetas. Max se va con él a la librería, para reclamar algo más.
Escena II: El avaro Zaratustra le asegura que los libros no valen más de lo que ha pagado, y que no puede devolvérselos porque los ha vendido (lo cual dice mientras los guarda, ante el silencio cómplice de don Latino). Llega don Gay Peregrino, que viene de Inglaterra, y alaba la vida en ese país, pues, en comparación con él, España está muy atrasada, debido especialmente a la influencia sobre el pensamiento español de un sentido arcaico de la religión.
Escena III: Max Estrella y don Latino llegan a la taberna de Pica Lagartos. Enriqueta la Pisa Bien le reclama el pago de un billete de lotería, capicúa de cincos y sietes, que le dejó fiado. Como no tiene dinero, se lo devuelve y envía al chico de la taberna a empeñar la capa. Pero antes de que este llegue con las nueve pesetas que le han dado, la Pisa Bien se marcha con su marido, al que llaman el Rey de Portugal, a participar en una revuelta obrera que ha tomado las calles.
Escena IV: Está anocheciendo. Max y don Latino van a buscarla a la Buñolería Modernista y recuperan el décimo de lotería. Se suma a ellos un grupo de poetas modernistas, con Dorio de Gádex a la cabeza, que reconocen a Max como maestro poético y reniegan de los políticos que dirigen la cultura oficial y que le han relegado al olvido. Recitan un poema satírico y lanzan gritos subversivos, y aparece una patrulla de soldados. Max se enfrenta al Capitán Pitito y este le hace detener por ebriedad y escándalo público.
Escena V: La pareja de guardias lleva detenido a Max al Ministerio de la Gobernación, seguidos por don Latino y los poetas modernistas. Por el camino le han maltratado. Al llegar, le interroga Serafín el Bonito. En sus respuestas, Max deja ver su descontento con la sociedad, que ya no reconoce sus méritos. Como sigue quejándose de abuso de autoridad e insulta al Ministro, Serafín le manda al calabozo.
Escena VI: En el calabozo coincide con Mateo, un anarquista catalán que está preso por encabezar una revuelta obrera en la fábrica. Coinciden en sus apreciaciones sobre la injusticia social y llegan a la conclusión de que hay que hacer una revolución drástica. El preso presiente que le van a ejecutar.
Escena VII: Don Latino y los modernistas llegan a la redacción de El Popular, en un intento de que la prensa informe de la detención ilegal de Max. Los recibe el periodista don Filiberto, que muestra reconocimiento hacia la figura que fue Max y cierta simpatía hacia los modernistas, porque él también es escritor, aunque menosprecia su trasnochada actitud subversiva. No se decide a publicar nada, pero llama por teléfono a Dieguito, un conocido que tiene en la secretaría del Ministro de la Gobernación.
Escena VIII: Max Estrella es conducido a la secretaría de Gobernación, donde le recibe Dieguito. Este le muestra cierto respeto porque también se considera escritor. Él sigue quejándose de haber sido maltratado y pide hablar con el Ministro, del que dice haber sido amigo cuando eran jóvenes. El Ministro sale de su despacho y le reconoce. Recuerdan los viejos tiempos de la bohemia. Aunque Max no le pide nada más que justicia, él le ofrece una pensión mensual, para que pueda vivir, y, al despedirse, le da un adelanto en efectivo.
Escena IX: En el Café Colón, Max y don Latino se encuentran con Rubén Darío. Max invita a cenar sin reparar en gastos y juntos recuerdan los años de la bohemia en París y filosofan sobre el sentido de la vida.
Escena X: Max y don Latino pasean por unos jardines y dos prostitutas los incitan. La Vieja Pintada se lleva a don Latino entre los árboles y Max se queda hablando con la Lunares.
Escena XI: Siguen su paseo y encuentran un grupo de personas que rodean a una madre que tiene en los brazos a su hijo, muerto por un balazo de los soldados que están reprimiendo la huelga del proletariado. Los comerciantes dicen que son daños inevitables para mantener el orden, mientras que los obreros se quejan de que están oprimidos y muertos de hambre. Suenan disparos y dicen que han matado a un preso que intentaba fugarse: Max intuye que se trata del anarquista que ha conocido en el calabozo.
Escena XII: Ya está amaneciendo. Vuelven hacia casa de Max. Este está paralizado por el frío (porque ha empeñado la capa) y se siente morir. Reflexiona sobre lo absurdo de la vida española: su imagen parece deformada por espejos cóncavos, que muestran una caricatura trágica (esperpento). Don Latino le deja tendido en la puerta de su casa, pero antes de marcharse le quita la cartera. La portera se lo encuentra muerto.
Escena XIII: Velatorio en casa de Max. Llega don Latino, un tanto bebido, haciendo grandes alardes de sufrimiento por la muerte de Max. Pero las que en realidad sufren son Collet y Claudinita, y le echan de casa. Llega el anarquista Basilio Soulinake, diciendo que Max no está muerto, sino en estado de catalepsia. Propone que lo comprueben y el cochero de la funeraria, que tiene prisa, le pone una cerilla encendida en la mano, sin que el muerto reaccione.
Escena XIV: En el cementerio del Este, Rubén Darío y el Marqués de Bradomín, que acaban de asistir al entierro de Max, van filosofando sobre el sentido de la vida y de la muerte.
Escena última: En la taberna de Pica Lagartos, don Latino está bebiendo mucho. Cuando el tabernero le pregunta si va a poder pagar, saca un fajo de billetes. La Pisa Bien dice que ese dinero procede del décimo del 5775 que le vendió a Max Estrella, que ha resultado premiado, y aunque don Latino lo niega, todos empiezan a sospechar de él y a intentar aprovecharse: la Pisa Bien se le insinúa, Pica Lagartos intenta cobrarle una antigua deuda de Max… Llega una vendedora de periódicos y deja un ejemplar, en el que leen la noticia de que dos mujeres se han suicidado en la casa de vecinos donde vivía Max Estrella. Todos suponen que se trata de la mujer y la hija de este, que se han quitado la vida por desesperación económica, algo que se hubiera remediado con el dinero del décimo de lotería premiado, si don Latino no se lo hubiera robado.
Personajes
La obra tiene un protagonista claro: Max Estrella. Se trata de un escritor bohemio, que se ve fuera de los círculos de la cultura, sin trabajo, en la miseria y, para colmo de males, ciego. Es consciente de que su tiempo ha pasado, pero no por eso deja de mostrarse resentido con la sociedad, pues ve cómo otros, menos fieles a sus ideales, han conseguido mantenerse a flote, con mejor o peor fortuna (es el caso, por ejemplo, del Ministro). De ideales anarquistas, se declara partidario de una revolución social radical; se siente cercano a las víctimas de la sociedad, como los proletarios, las prostitutas, los oprimidos, los presos… Es un iluso que confía ciegamente en la amistad de don Latino, quien finalmente le traiciona.
Don Latino de Hispalis es otro bohemio, pero de un carácter menos puro, más pícaro. Aparenta ser amigo y admirador de Max, pero en el fondo se aprovecha de él y, llegado el caso, no duda en robarle y gastarse su dinero en la taberna, mientras, con cinismo, llora su muerte.
En torno a esta pareja giran multitud de personajes secundarios, entre los que cabe destacar:
Madame Collet: esposa de Max. Paciente, comprensiva.
Claudinita: hija de Max. Es la única que se ha dado cuenta de la condición de don Latino y se enfrenta a él.
Pica Lagartos. Dueño de la taberna. Al final, también intenta sacar partido del dinero de Max, extorsionando a don Latino.
Zaratustra. Regenta un comercio de compraventa de libros. Usurero, carente de moral, no duda en estafar a Max comprándole sus libros por debajo de su precio. En la obra aparece equiparado a los animales que conviven con él en su tienda.
Dorio de Gádex y el resto de los poetas modernistas. Extravagantes, rebeldes, subversivos… Se manifiestan herederos de Max Estrella y reivindican el reconocimiento social de este, pero en realidad son ególatras que se mueven por simple afán de notoriedad.
Enriqueta la Pisa Bien. Joven marginal, hija de una vendedora de lotería. Pareja del apodado Rey de Portugal, un chulo que la maltrata. Cuando sabe que don Latino ha cobrado el décimo premiado, no duda en insinuársele, para obtener algún beneficio económico.
Don Gay Peregrino. Hombre extravagante, en cuyas palabras se pone la principal crítica al pensamiento español, tachado de primitivo en comparación con el inglés.
El Ministro. Encarna al político que se olvida de sus principios en el momento en que llega al poder. Además, incurre en malversación de fondos, al desviar dinero del presupuesto de la Policía para pagar a Max.
Otros personajes son el periodista don Filiberto, el secretario Dieguito, Serafín el Bonito, el Rey de Portugal, Basilio Soulinake, el cochero de la funeraria, Rubén Darío, el Marqués de Bradomín…
Espacio y tiempo
La trama de Luces de bohemia se inspira en la muerte de Alejandro Sawa, escritor bohemio amigo de Valle-Inclán. Igual que Max Estrella, estaba casado con una mujer francesa y tenía una hija, y murió en 1909, viejo, ciego y en situación de penuria económica. Ese mismo año, se produce la llamada Semana Trágica de Barcelona, una huelga general que derivó en una revuelta popular, que tuvo que ser violentamente sofocada por el ejército, y uno de cuyos instigadores, el anarquista catalán Francisco Ferrer Guardia, fue fusilado poco después.
Tales datos remiten a la trama de Luces de bohemia y permiten enmarcar su acción en el Madrid de 1909. Se desarrolla en poco más de 24 horas, que narran lo que les sucede a Max Estrella y a don Latino, unas veces juntos y otras en paralelo.
Se inicia por la mañana, en casa de Max, ubicada en la calle de Bastardillos esquina San Cosme. En realidad, no existe tal dirección, pero la calle de San Cosme y San Damián se encuentra en el típico barrio de Lavapiés.
De allí salen Max y don Latino hacia la Cueva de Zaratustra, librería supuestamente ubicada en la calle del Pretil de los Consejos, al final de la calle Mayor.
A continuación, van a la taberna de Pica Lagartos, en la calle de la Montera, cerca de la Puerta del Sol.
Cuando salen ya se ha hecho de noche (de donde se deduce el estado de embriaguez). Van a la Buñolería Modernista, en la que identificamos la Chocolatería San Ginés, ubicada en el Pasadizo de San Ginés, entre la calle Mayor y la calle del Arenal.
Allí es detenido y trasladado al Ministerio de Gobernación, en la Puerta del Sol, donde es encerrado en un calabozo. Después es conducido al despacho del Ministro.
Don Latino y los poetas modernistas van a la redacción de El Popular, sita en la calle del Prado n° 15.
Cuando Max es puesto en libertad, se va con don Latino al Café Colón, en la calle de Alcalá.
Después van a un «paseo con jardines», posiblemente el Paseo del Prado o el de Recoletos.
Siguen por «una calle del Madrid austríaco», en la que se levantan «las tapias de un convento» y «un casón de nobles». Podría tratarse del monasterio de las Descalzas Reales, fundado sobre el edificio de un antiguo palacio (lo que concentraría los citados tres elementos en uno solo) y situado cerca de la calle del Arenal.
Está amaneciendo y los dos personajes regresan hacia casa de Max, el punto del que partió su recorrido. Los encontramos en una «rinconada en costanilla y una iglesia barroca por fondo». Parece tratarse, pues, de la Costanilla de los Desamparados, al final de la cual, en la calle de Atocha, se encuentra una iglesia barroca: la iglesia del Santísimo Cristo de la Fe.
Desde allí, se dirigen nuevamente a casa de Max, en la calle de San Cosme, en cuya puerta don Latino le abandona, bajo el frío de la madrugada.
Ese mismo día, a las 4 de la tarde, la familia y los amigos de Max celebran su velatorio en su casa, donde comenzó la acción.
Algunas horas después, se lleva a cabo su entierro en el cementerio del Este, necrópolis civil adjunta al cementerio católico de Nuestra Señora de la Almudena.
El epílogo se desarrolla en la taberna de Pica Lagartos, en algún día posterior a dicho entierro (ha tenido que dar tiempo a que se publique en la prensa el suicidio de Collet y Claudinita).
Siguiendo el esquema de nuestro Comentario de textos definitivo, basado en seis pasos que permiten un análisis lo más completo y a la vez lo más sencillo posible, nos disponemos ahora a analizar un poema de Antonio Machado, perteneciente a Campos de Castilla, en representación de aquella visión trágica de España que caracterizó a los autores de la Generación del 98. En el siguiente enlace podéis descargar la explicación del procedimiento: ANEXO. El comentario de textos definitivo
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con comentarios de texto:
o bien, ahincando el paso, el cuerpo hacia adelante
y hacia la mano diestra vencido y apoyado
en un bastón, a guisa de pastoril cayado,
trepaba por los cerros que habitan las rapaces
aves de altura, hollando las hierbas montaraces 10
de fuerte olor —romero, tomillo, salvia, espliego—.
Sobre los agrios campos caía un sol de fuego.
Un buitre de anchas alas, con majestuoso vuelo,
cruzaba solitario el puro azul del cielo.
Yo divisaba, lejos, un monte alto y agudo, 15
y una redonda loma, cual recamado escudo,
y cárdenos alcores sobre la parda tierra
—harapos esparcidos de un viejo arnés de guerra—,
las serrezuelas calvas por donde tuerce el Duero
para formar la corva ballesta de un arquero 20
en torno a Soria. —Soria es una barbacana,
hacia Aragón, que tiene la torre castellana—.
Veía el horizonte cerrado por colinas
obscuras, coronadas de robles y de encinas;
desnudos peñascales, algún humilde prado 25
donde el merino pace y el toro, arrodillado
sobre la hierba, rumia; las márgenes del río
lucir sus verdes álamos al claro sol de estío,
y, silenciosamente, lejanos pasajeros,
¡tan diminutos! —carros, jinetes y arrieros— 30
cruzar el largo puente, y bajo las arcadas
de piedra ensombrecerse las aguas plateadas
del Duero. El Duero cruza el corazón de roble
de Iberia y de Castilla. ¡Oh, tierra triste y noble,
la de los altos llanos y yermos y roquedas, 35
de campos sin arados, regatos ni arboledas;
decrépitas ciudades, caminos sin mesones
y atónitos palurdos sin danzas ni canciones,
que aun van, abandonando el mortecino hogar,
como tus largos ríos, Castilla, hacia la mar! 40
Castilla miserable, ayer dominadora,
envuelta en sus andrajos desprecia cuanto ignora.
¿Espera, duerme o sueña? ¿La sangre derramada
recuerda, cuando tuvo la fiebre de la espada?
Todo se mueve, fluye, discurre, corre o gira; 45
cambian la mar y el monte y el ojo que los mira.
¿Pasó? Sobre sus campos aún el fantasma yerra
de un pueblo que ponía a Dios sobre la guerra.
La madre en otro tiempo fecunda en capitanes
madrastra es hoy apenas de humildes ganapanes. 50
Castilla no es aquella tan generosa un día,
cuando Myo Cid Rodrigo el de Vivar volvía,
ufano de su nueva fortuna y su opulencia,
a regalar a Alfonso los huertos de Valencia;
o que, tras la aventura que acreditó sus bríos, 55
pedía la conquista de los inmensos ríos
indianos a la corte, la madre de soldados,
guerreros y adalides que han de tornar, cargados
de plata y oro, a España, en regios galeones,
para la presa cuervos, para la lid leones. 60
Filósofos nutridos de sopa de convento
contemplan impasibles el amplio firmamento;
y si les llega en sueños, como un rumor distante,
clamor de mercaderes de muelles de Levante,
no acudirán siquiera a preguntar ¿qué pasa? 65
Y ya la guerra ha abierto las puertas de su casa.
Castilla miserable, ayer dominadora,
envuelta en sus harapos desprecia cuanto ignora.
El sol va declinando. De la ciudad lejana
me llega un armonioso tañido de campana 70
—ya irán a su rosario las enlutadas viejas—.
De entre las peñas salen dos lindas comadrejas;
me miran y se alejan, huyendo, y aparecen
de nuevo ¡tan curiosas!… Los campos se obscurecen.
Hacia el camino blanco está el mesón abierto 75
al campo ensombrecido y al pedregal desierto.
1.- Localización del texto
El texto propuesto es el poema «A orillas del Duero», perteneciente a la obra Campos de Castilla, de Antonio Machado, autor de la Generación del 98.
Marco histórico-social
A finales del siglo XIX, la monarquía se sustenta sobre un sistema de turno de partidos en el gobierno: los liberales de Sagasta y los conservadores de Cánovas se van alternando, a través de un mecanismo electoral muy poco democrático (manipulado por burgueses y caciques rurales), con lo que la situación de las clases humildes no evoluciona.
En el campo, las tierras se concentran en manos de grandes propietarios, y son trabajadas por campesinos a cambio de una renta tiránica, lo que los condena a una vida en condiciones durísimas. Esta situación provoca revueltas, paralelas a las manifestaciones de protesta obrera en las ciudades, que generan, en conjunto, una importante crisis social.
A esta se suma la crisis política y económica a que da lugar, en 1898, la pérdida de las últimas colonias de ultramar: Puerto Rico, Cuba y Filipinas.
En este ambiente hallan un inmejorable caldo de cultivo las ideologías socialistas y anarquistas, que critican la incompetencia del gobierno y el atraso socioeconómico y cultural en que se halla sumida España, y que llevan asociadas actitudes revolucionarias, que propugnan un cambio de régimen hacia la República. Se trata de la corriente de pensamiento conocida como «regeneracionismo», que defiende, entre otras cosas, el cambio de la sociedad a través de la reforma del sistema educativo, inspirándose en un método pedagógico basado en la ciencia, la tecnología y la moral laica.
En el ámbito literario, el realismo y el costumbrismo evolucionan hacia el naturalismo, que presenta la realidad social en toda su crudeza, y desemboca en el pesimismo de la Generación del 98.
Los miembros de esta generación constituyen el producto ideológico de dos desengaños: primero, el fracaso de aquel afán reformista que cristalizó en la Gloriosa, la revolución de 1868; y a continuación, el triunfo de la Restauración, que suponía la vuelta a las viejas estructuras políticas, la desidia, el inmovilismo…
Su actitud primera es, pues, la del pesimismo. Pero inmediatamente surge la necesidad de rescatar a España de ese estado de catalepsia en que está sumida.
Esa doble postura, pesimismo ante la situación y a la vez confianza en la recuperación, es la que caracteriza a los hombres de la Generación del 98.
La Generación del 98
Bajo este nombre integramos a un grupo de novelistas, poetas y ensayistas, que, en el período de cambio del siglo XIX al XX, adoptaron una posición crítica con la decadente situación española del momento, no sin dejar de promover una regeneración ideológica, que debería constituir un motor de la recuperación económica, del saneamiento político y, por qué no, de la revolución social.
El suceso que marca el culmen de la decadencia es la pérdida de las últimas colonias en territorio americano, Cuba y Filipinas, en 1898. Estos escritores entienden que con ello España ha tocado fondo y que es el momento de hacérselo ver a sus compatriotas.
El grupo originario estaba formado por Baroja, Azorín y Maeztu. A ellos se añadieron más tarde Unamuno, Valle-Inclán, Antonio Machado, Ganivet…
Se ha discutido mucho sobre si corresponde emplear el concepto «generación» para referirse a ellos, pues, si bien es cierto que se conocían y que tenían algunos puntos en común, no lo es menos que divergían en no pocos aspectos. Por ello hay quienes establecen una escisión de carácter fundamentalmente estilístico, distinguiendo la Generación del 98, propiamente dicha, del Modernismo, en el que estarían encuadrados autores como Rubén Darío o Manuel Machado.
Algunos de los rasgos ideológicos que agruparon a los autores del 98 son los siguientes:
Se sitúan políticamente en contra de la Restauración.
Se dan cuenta de que España continúa viviendo de las apariencias de grandeza que tuvo en otros tiempos, mientras que en realidad la mayoría de la población carece de recursos.
Reniegan de la imagen de España basada en los tópicos de las viejas tradiciones, la fiesta, los toros, la religión…
Rechazan la fatuidad, el orgullo de raza española, que lleva a despreciar lo extranjero, aunque sea mejor que lo propio.
Lamentan el atraso, la ignorancia, el bajo nivel de la educación, la falta de inversiones en investigación… y culpan de ello fundamentalmente al clero.
La imagen más representativa de esta España empobrecida se encuentra en Castilla, en sus paisajes resecos, sus pueblos semiabandonados, sus tierras mal cultivadas…
Su actitud ante la vida es, en general, pesimista y angustiada: saben que la situación se podría mejorar (regeneracionismo), pero el inmovilismo, tanto de los políticos como de la gente, les hace no tener mucha confianza en que eso suceda y les genera incertidumbre ante el futuro.
Están muy influenciados por las corrientes filosóficas europeas del momento: Nietzsche, Schopenhauer, Kierkegaard, Bergson…
Desde el punto de vista literario, cultivan sobre todo la novela. Se alejan de la visión amable del realismo, pero también del análisis objetivo y descarnado del naturalismo. Sus obras están impregnadas de subjetividad: en ellas, los autores reflejan su forma de ver la vida.
Cada autor entiende la novela de diferentes maneras: Unamuno y sus «nivolas», Baroja y su novela casi folletinesca, Azorín y su novela lírica, Valle-Inclán y su novela teatral…
En general, su estilo es seco, con descripciones de paisajes y lugares exentos de colorido, y con diálogos construidos con un lenguaje de sintaxis simple y vocabulario coloquial, cercano al hablado.
La poesía se caracteriza también por su sequedad formal y su contenido filosófico, social, crítico…
La poesía de la Generación del 98 y el Modernismo.
La citada conciencia regeneradora se extiende también al ámbito literario.
Frente al pensamiento racionalista, la subjetividad impregna las obras poéticas. Se trata de provocar emociones en el receptor, expresando en muchas ocasiones las propias.
La visión de la realidad está teñida de angustia, dolor, frustración, insatisfacción…
Algunos autores optan por evadirse de esta visión angustiosa de la realidad a través del distanciamiento, la contemplación estética, la idealización, lo esotérico…
La renovación estética y cultural conocida como Modernismo (que se extiende entre 1880 y 1915) se basa en la dimensión evasiva del arte. Tiene sus raíces en el parnasianismo, el simbolismo y el decadentismo, de los que toma la concepción del arte como un lujo decadente, sensual, refinado, elitista, sofisticado y exótico, interesado sobre todo por la belleza formal, y que suele acudir a símbolos e imágenes para sugerir ideas, sentimientos o realidades.
Ornamentación, pero sencillez. No se busca el barroquismo. Se emplean cultismos, extranjerismos, neologismos, arcaísmos, palabras exóticas… Además, se recurre a la sonoridad, el ritmo, la evocación sensorial (colores, olores, sonidos, músicas, sensaciones…), etc.
Aparece frecuentemente el paisaje real, que representa de un modo simbólico al espíritu de las gentes que lo habitan. Pero también se describen ambientes exóticos, clásicos, orientales, sofisticados… (palacios suntuosos, adornados con sedas y piedras preciosas, o jardines llenos de pavos reales, libélulas, faunos, cisnes, etc.) que invitan a evadirse de la realidad.
Junto a la simple descripción con fines estéticos, encontramos temas que preocupan al poeta. Algunos de ellos son la fugacidad del tiempo, la soledad, el desengaño, el amor y, cómo no, España.
Se emplean estrofas, metros y esquemas rítmicos que buscan la musicalidad. El verso preferido es el alejandrino (7+7), aunque también encontramos dodecasílabos, eneasílabos… Se utilizan en estrofas clásicas (sonetos, romances…), pero también en combinaciones estróficas libres (silvas…).
En este planteamiento filosófico y estético, difieren notablemente los noventayochistas y los modernistas, y de ahí que suela establecerse una separación estética entre Baroja, Unamuno y Azorín, por un lado, y Rubén Darío, Valle-Inclán, Manuel Machado y Juan Ramón Jiménez, por el otro. No obstante, algunos autores se movieron entre ambas corrientes; el caso más significativo es el de Antonio Machado.
Antonio Machado
Nace en Sevilla, en 1875.
En 1883, la familia se traslada a Madrid, y Antonio inicia sus estudios en la Institución Libre de Enseñanza, dirigida por el progresista Giner de los Ríos. Después cursa el Bachillerato en el instituto San Isidro.
Con veinte años, sin haber terminado todavía sus estudios, lleva una vida bohemia, frecuentando los cafés y las tertulias literarias y actuando en una compañía teatral.
En 1899 viaja a París, donde conoce a Pío Baroja y a Jean Moréas. A su vuelta a Madrid, ya inmerso en el mundo de las letras, se relaciona con poetas de la corriente modernista, como Villaespesa, Rubén Darío y Juan Ramón Jiménez.
En 1902 publica su primera obra: Soledades.
En 1907 amplía esa colección con sus Soledades. Galerías. Otros poemas. Ese mismo año comienza a ejercer como profesor de Francés en el instituto de Soria.
La vivencia en esta ciudad y las excursiones por los pueblos, llanuras y montes cercanos, le proporcionan una visión del mundo diferente a la que había tenido hasta entonces, en el cosmopolita París y en el Madrid bohemio. Del contacto con esa realidad dura, árida, decadente, miserable, surgirá, en 1912, Campos de Castilla.
Además, allí conoce a Leonor, el gran amor de su vida, con quien se casa en 1909. Ella acababa de cumplir 15 años y él tenía ya 34. Pero la felicidad les dura muy poco tiempo, ya que, tres años después, Leonor muere de tuberculosis.
Machado no puede soportar aquella ausencia y pide traslado al instituto de Baeza.
La pobreza de la comarca, combinada con la ignorancia y el fanatismo religioso de sus gentes, despiertan en el poeta su faceta más crítica. Fruto de esta mirada, combinada con la proximidad al folclore andaluz en el que se hundían sus raíces, será el libro Nuevas canciones (1924).
Estudia la carrera de Filosofía y Letras y, en 1919, solicita traslado al instituto de Segovia. La cercanía a Madrid le permite recuperar el contacto con el mundo literario de la capital, y pronto se implica también en el segoviano, participando en tertulias y colaborando en revistas.
En 1927 es elegido miembro de la Real Academia Española, pero no llega a tomar posesión de su sillón.
En 1928 conoce a Pilar de Valderrama, una dama de la alta burguesía madrileña, casada y con hijos, y durante nueve años mantiene con ella una relación a medio camino entre la casta amistad y la pasión, pasando por el amor platónico. Ella es la Guiomar de sus poemas.
En 1931, con la proclamación de la Segunda República, Machado se declara abiertamente afín al régimen y, gracias a ello, consigue una cátedra de Francés en Madrid.
Participa activamente en la vida cultural de la capital, colaborando con su hermano en la creación de obras teatrales y plasmando su pensamiento filosófico a través de las palabras de sus dos personajes apócrifos: los maestros Juan de Mairena y Abel Martín. Su obra Juan de Mairena (sentencias, donaires, apuntes y recuerdos de un profesor apócrifo) se publica en 1936, pero ya no llega a difundirse.
Cuando estalla la Guerra Civil, Pilar se marcha a Portugal y Machado es evacuado, junto con otros intelectuales, a zona segura: primero a la localidad valenciana de Rocafort y, en 1938, a Barcelona. Durante este período continúa escribiendo, fundamentalmente artículos de contenido antifascista.
En enero de 1939, su madre y él tienen que abandonar el país y se instalan en Colliure, en el sur de Francia. Un mes después, Machado muere.
Campos de Castilla
Aparece publicado en 1912. En su primera edición, la obra constaba de 54 composiciones de temática diversa, incluyendo poemas, proverbios, cantares… y el extenso romance «La tierra de Alvargonzález». En ediciones posteriores, el autor fue añadiendo poemas, hasta llegar a los 123 que aparecen en las Poesías completas, de 1936.
La obra constituye el fruto poético de la impresión que produce en Machado la sórdida realidad soriana, frente al cosmopolitismo y la bohemia de las grandes urbes como París y Madrid.
Cuando, en 1907, el poeta llega a Soria, recibe el impacto de la situación real que atraviesa esa Castilla profunda (y por extensión, España) en aquellos momentos.
En esos cinco años, el poeta ha ido afianzando la visión crítica y el espíritu del regeneracionismo que adquirió en su etapa como estudiante de la Institución Libre de Enseñanza, y proyecta en el árido paisaje castellano su desengaño ante la situación de crisis que atraviesa el país.
2.- Determinación del tema
Este poema constituye una reflexión pesimista sobre la decadente situación de la España de principios del siglo XX, a partir de la descripción del árido paisaje soriano.
3.- Distribución de su estructura y resumen de su argumento.
Básicamente, el poema se divide en tres partes:
Versos 1-40: Descripción: día.
1-12: Subida al cerro.
13-34: Vista desde lo alto.
34-40: Descripción reflexiva.
Versos 41-68: Reflexión.
41-60: Pasado glorioso de Castilla.
61-66: Ignorancia y desidia de la gente.
67-68. Estribillo de cierre: pasado glorioso.
Versos 69-76. Descripción: noche.
69-76. El anochecer: introducción del elemento humano.
Una tarde de mediados de julio, el poeta sube fatigosamente por la ladera de un cerro, para divisar, desde lo alto, la llanura soriana. Desde allí, contempla el árido paisaje castellano: las colinas en el horizonte, la curva que traza el Duero, el ganado paciendo… Y se lamenta de la situación que atraviesa la comarca: cultivos pobres, ignorancia, despoblación…
Hubo un tiempo en que Castilla era un reino poderoso y rico, que lideró la reconquista de la Península y después emprendió la conquista de América. Pero ahora parece dormida, soñando con aquella época gloriosa y sin darse cuenta de su miseria económica y su pobreza cultural. Y en buena medida, la culpa la tiene la injerencia de la religión en la vida pública y, lo que es peor, en la investigación.
Cae la noche, y la campana de la iglesia llama a las viejas a rezar y la puerta del mesón abierta invita a los hombres a entrar a distraerse.
Podría decirse, por tanto, que se trata de una descripción, en la que se inserta la reflexión del poeta a propósito de lo que contempla. Sin embargo, parece más acertado considerar que la composición presenta una estructura simétrica: empieza y termina con sendas descripciones, que enmarcan una reflexión, la cual a su vez se abre y se cierra con el estribillo «Castilla miserable…», dejando en el centro el mensaje fundamental del poema.
4.- Comentario de la forma y el estilo.
Se trata de un largo poema, formado por 38 pareados de versos alejandrinos, con rima consonante. Son versos de 14 sílabas, distribuidas en dos hemistiquios de 7 sílabas cada uno, separados por una pausa, llamada cesura.
La distribución métrica responde al esquema general:
7+7 A
7+7 A
7+7 B
7+7 B
7+7 C
7+7 C
………
La pausa que impone la cesura es tan fuerte, que, a efectos métricos, cada hemistiquio funciona como un verso independiente, de tal manera que también al cómputo silábico del primero le afectan las normas que se aplican a la terminación en palabra llana, aguda o esdrújula.
Así, si bien lo frecuente es la distribución de 7+7:
A trechos me paraba para enjugar mi frente (v. 4)
también podemos encontrar otras combinaciones:
7+(6+1): como tus largos ríos, Castilla, hacia la mar (v. 40)
(8-1)+7: lucir sus verdes álamos al claro sol de estío (v. 28)
La cesura supone una separación tan fuerte, que impide la sinalefa incluso entre vocales iguales:
no acudirán siquiera / a preguntar ¿qué pasa? (v. 65)
Para hacer regular la medida de los versos, es necesario acudir a ciertos recursos, tales como:
Sinalefa. Articulación en una sola sílaba de dos vocales separadas, la última de una palabra y la primera de la siguiente.
Podemos encontrarla entre vocales iguales:
las serrezuelas calvas por donde tuerce_el Duero (v. 19)
Incluso separadas por h-:
que aun van, abandonando el mortecino_hogar (v. 39)
Y ya la guerra_ha_abierto las puertas de su casa (v. 66)
También entre vocales separadas que formarían diptongo:
Sobre los agrios campos caía_un sol de fuego (v. 12)
de_Iberia_y de Castilla. ¡Oh, tierra triste_y noble (v. 34)
Asimismo separadas por h-:
madrastra es hoy apenas de_humildes ganapanes (v. 50)
Podemos encontrar varias figuras retóricas, tales como:
Encabalgamiento. Separación de los elementos de un sintagma en dos versos diferentes, al final de uno y al principio del siguiente.
las rapaces / aves de altura (vv. 9-10)
colinas / obscuras (vv. 23-24)
bajo las arcadas / de piedra (vv. 31-32)
el mesón abierto / al campo (vv. 75-76)
Enumeración.
de fuerte olor —romero, tomillo, salvia, espliego— (v. 11)
lejanos pasajeros,
¡tan diminutos! —carros, jinetes y arrieros— (vv. 29-30)
Todo se mueve, fluye, discurre, corre o gira (v. 45)
Epíteto. Adjetivo que no aporta ninguna carga semántica al sustantivo al que acompaña.
monte alto y agudo (v. 15)
redonda loma (v. 16)
verdes álamos (v. 28)
claro sol (v. 28)
Sinestesia. Se atribuye a un sustantivo una cualidad que se percibe con un sentido que, de forma lógica, no le corresponde.
El paisaje es descrito con una cualidad correspondiente a un sabor.
Sobre los agrios campos (v. 12)
Hipérbole. Exageración.
El sol siempre es de fuego, pero en origen. Aquí el poeta hace referencia a la sensación que produce.
caía un sol de fuego (v. 12)
Repetición.
en torno a Soria. —Soria es una barbacana (v. 21)
del Duero. El Duero cruza el corazón de roble (v. 33)
Apóstrofe. Invocación dirigida a otra persona, a la divinidad, a fuerzas de la naturaleza o, sencillamente, a alguna cosa.
Los versos 34-40 constituyen un largo apóstrofe, en el que el poeta se dirige a Castilla, que comienza:
¡Oh, tierra triste y noble (v. 34)
y termina:
como tus largos ríos, Castilla, hacia la mar! (v. 40)
Polisíndeton. Abundancia de conjunciones.
cambian la mar y el monte y el ojo que los mira (v. 46)
Estructuras paralelas.
para la presa cuervos, para la lid leones (v. 60)
Antítesis.
Castilla miserable, ayer dominadora (vv. 41 y 67)
Estructuras antitéticas. Se ponen en relación términos que expresan ideas contrarias.
Se contraponen madre/madrastra, en otro tiempo/hoy y capitanes/ganapanes.
La madre en otro tiempo fecunda en capitanes
madrastra es hoy apenas de humildes ganapanes (vv. 49-50)
Hipérbaton. Alteración voluntaria del orden lógico-sintáctico de los elementos de la oración.
¿Pasó? Sobre sus campos aún el fantasma yerra
de un pueblo que ponía a Dios sobre la guerra (vv. 47-48)
[El fantasma de un pueblo que ponía a Dios sobre la guerra aún yerra sobre sus campos]
Personificación. Atribución de cualidades humanas a alguna entidad que carece de ellas.
Y ya la guerra ha abierto las puertas de su casa (v. 66)
algún humilde prado (v. 25)
Comparación.
y una redonda loma, cual recamado escudo (v. 16)
Sentido figurado.
Filósofos nutridos de sopa de convento (v. 61)
[Filósofos que siguen los dictados de la Iglesia]
envuelta en sus andrajos desprecia cuanto ignora (v. 42)
envuelta en sus harapos desprecia cuanto ignora (v. 68)
[«harapos» y «andrajos», en sentido de principios ideológicos, morales, culturales… de escasa entidad]
Metáfora.
las serrezuelas calvas por donde tuerce el Duero
para formar la corva ballesta de un arquero (vv. 19-20)
las aguas plateadas / del Duero (vv. 32-33)
Identificación.
Soria es una barbacana,
hacia Aragón, que tiene la torre castellana (vv. 21-22)
Imagen.
y cárdenos alcores sobre la parda tierra
—harapos esparcidos de un viejo arnés de guerra— (v. 18)
por donde tuerce el Duero
para formar la corva ballesta de un arquero
en torno a Soria (vv. 20-21)
Símbolo.
Encontramos imágenes que hacen referencia a la decadencia vital, a la muerte, tales como el río cuyas aguas van a dar al mar, el camino (en este caso despoblado) o el ocaso:
como tus largos ríos, Castilla, hacia la mar (v. 40)
caminos sin mesones (v. 37)
El sol va declinando (v. 69)
Aliteración.
Se percibe una acumulación del fonema /l/ en:
cruzaba solitario el puro azul del cielo (v. 14)
Interrogación retórica.
¿Espera, duerme o sueña? ¿La sangre derramada
recuerda, cuando tuvo la fiebre de la espada? (vv. 43-44)
En general, como puede observarse, se trata de recursos retóricos sencillos, que apenas generan dificultad para la comprensión del poema.
Además, aunque se aprecia una clara tendencia a la subordinación múltiple, la sintaxis no reviste demasiada complejidad, lo que hace que también en este sentido la comprensión resulte sencilla.
El poema es una descripción en dos partes, que enmarcan una reflexión.
Así, en virtud de ese componente descriptivo, encontramos abundantes sustantivos, muchos de ellos matizados con adjetivos: quiebras, pedregal, recodos, cuerpo, pecho jadeante, pastoril cayado, hierbas montaraces, romero, tomillo, salvia, espliego, agrios campos, monte alto y agudo, redonda loma, recamado escudo, cárdenos alcores, parda tierra…
El elemento reflexivo va asociado a sustantivos abstractos, tales como fiebre, fantasma, guerra, fortuna, opulencia, aventura, conquista, presa, lid… Pero además aparecen sustantivos concretos con sentido figurado, que remiten a realidades abstractas: andrajos, harapos (miseria), espada (guerra), sopa de convento (religión)…
Por otra parte, la descripción del campo soriano, que enmarca y sirve de punto de partida al núcleo reflexivo del poema, está soportada por una narración, muy básica, que señala el recorrido del poeta en su ascenso por el monte. Encontramos, así, verbos que hacen avanzar la acción, algunos de los cuales expresan dinamismo: subía, buscando, me paraba, trepaba, divisaba, veía, me llega…
Por lo que respecta al tiempo en el que se desarrolla el poema, encontramos formas verbales de pasado y de presente.
En efecto, el poema se abre en pretérito, con la narración descriptiva de la subida al monte: mediaba, era, subía, paraba, trepaba, caía, cruzaba, divisaba, veía… Con estas formas se alternan algunas en presente, aquellas que hacen referencia a realidades permanentes: habitan, tuerce, es, tiene, pace, rumia, cruza, van…
A continuación, el poeta lleva a cabo su reflexión en presente, pues se está refiriendo a la situación actual del país: desprecia, ignora, espera, duerme, sueña, recuerda, mueve, fluye, discurre, corre, gira, cambian, mira, yerra, es, contempla, llega… Junto a estas formas, aparecen pretéritos, que hacen referencia a la situación pasada: volvía, acreditó, pedía…
La descripciónfinal de la caída de la tarde se cierra en presente: va declinando, llega, salen, miran, alejan, aparecen, se obscurecen, está… con una sola forma en futuro, que sugiere hipótesis: irán.
El tono del poema es triste, melancólico, tanto en la contemplación del árido paisaje castellano, como en la reflexión a que esta conduce sobre la decadencia de España. A ese tono contribuye, en buena medida, el ritmo pausado del largo verso alejandrino.
Machado emplea un estilo claro y muy directo (especialmente en ese estribillo «Castilla miserable, ayer dominadora / envuelta en sus andrajos, desprecia cuanto ignora«), apoyado sobre todo en la abundancia de adjetivos. El objetivo es crear una descripción paisajística precisa y muy visual, pero a la vez cargada de denotación, que le ayude a expresar sus reflexiones y sus sentimientos: decrépitas ciudades, atónitos palurdos, tierra triste, humilde prado, Castilla miserable…
Aunque el contenido del poema es netamente noventayochista (lamento crítico por la decadencia de España), el tratamiento estético guarda ciertas reminiscencias modernistas, tales como la composición métrica en versos alejandrinos o la sensorialidad en la descripción del paisaje, cuya percepción se realiza a través de diferentes sentidos: la vista en “cárdenos alcores”, “parda tierra” o “verdes álamos”; el olfato en “fuerte olor a espliego, tomillo, romero o salvia”; el tacto en «sol de fuego«, etc.
Se trata, pues, de una estética modernista teñida de realismo sórdido y de reflexión preocupada.
En resumen, puede decirse que Machado utiliza un estilo culto y cuidado, y un lenguaje preciso, a veces un tanto localista (quiebras, hollando, recamado, alcores, peñascales, roquedas, barbacana…), pero siempre claro y comprensible.
5.- Comentario del contenido.
Los escritores de la Generación del 98 se dieron cuenta, con preocupación, de la situación de crisis que atravesaba España: decadencia, atraso tecnológico, cerrazón cultural, pobreza económica, corrupción política, pérdida de prestigio, inacción de las gentes… y adoptaron una postura crítica ante ello. La aridez de las tierras de Castilla, la despoblación de sus ciudades y pueblos, la mala gestión agrícola, la ignorancia del ciudadano medio… convertían a esta región en un referente de la situación general de todo el país.
«A orillas del Duero» constituye una reflexión sobre tal situación de crisis: a partir de la contemplación del paisaje soriano, árido y desolado, el poeta expresa su preocupación patriótica por la decadencia española.
El poema se abre con una puesta en escena muy gráfica: a mediados del mes de julio, por la tarde, a pleno sol, con un calor sofocante, el autor va subiendo la ladera de un cerro. Desde lo alto, divisa la vega por la que discurre el Duero (probablemente aquel tramo entre San Polo y San Saturio que tanto le gustaba), los campos que rodean la ciudad de Soria y, a lo lejos, los Picos de Urbión. Pero no se trata de una mera descripción: el elemento subjetivo, la actitud del poeta frente a lo que ve, ocupa una posición fundamental, hasta el punto de que es a través de sus ojos como percibimos el paisaje. Este le sugiere soledad, aridez, miseria… y así, «una redonda loma, cual recamado escudo, / y cárdenos alcores sobre la parda tierra» (vv. 16-17) le recuerdan a «harapos esparcidos de un viejo arnés de guerra» (v. 18). No hay un aprovechamiento de los campos: el ganado pace en «algún humilde prado» (v. 25). Apenas se ve movimiento de personas: algunos viajeros, «¡tan diminutos! —carros, jinetes y arrieros—» (v. 30), cruzando el puente medieval de piedra que, a través del río, da acceso a la ciudad.
Y el poeta empieza a reflexionar, asociando la situación de aquella comarca soriana con la de la región a la que pertenece y, por extensión, con la de todo el país: «de Iberia y de Castilla» (v. 34).
La contraposición de la decadencia actual frente al esplendor pasado lleva al poeta a una reflexión pesimista sobre la fugacidad de los bienes terrenales, la inestabilidad de la fortuna y la vida como un camino que, a medida que lo vamos recorriendo, del mediodía hacia la puesta del sol, nos conduce a la muerte.
Soria (Castilla, España) es una tierra que en otro tiempo gozó de prestigio y riqueza («tierra triste y noble» -v. 34-), pero que ahora está yerma, empobrecida («de campos sin arados» -v. 36-), despoblada («caminos sin mesones» -v. 37-), habitada apenas por gentes ignorantes («atónitos palurdos sin danzas ni canciones» -v. 38-), que no ven otra salida a aquella vida de miseria que la emigración («que aun van, abandonando el mortecino hogar, / como tus largos ríos, Castilla, hacia la mar!» vv. 39-40), lo que sume más aún en la pobreza a la comarca y, en definitiva, al país. ¿La despoblación genera miseria a una región, o es la miseria la que induce a la despoblación?
Hubo un tiempo en que Castilla (España) era un reino rico y poderoso: durante siglos, fue el principal artífice de la reconquista, en la que destacaron las singulares hazañas del Cid; concluida esta, y llevada por la «fiebre de la espada» (v. 44), extendió su poderío por el mundo, incluso más allá de los límites hasta entonces conocidos («la conquista de los inmensos ríos indianos» -v. 56-). Era en aquella época una nación «dominadora» (v. 41), una madre «fecunda en capitanes» (v. 49), dispuestos a la batalla, a la conquista, a la gloria… movidos frecuentemente por principios religiosos («un pueblo que ponía a Dios sobre la guerra» -v. 48-), pero sobre todo por intereses económicos («guerreros y adalides que han de tornar, cargados / de plata y oro» -vv. 58-59-). Entre los siglos XVI y XVII, conocidos como Siglos de Oro, España estaba considerada, sin duda, la principal potencia mundial. Pero la mala administración, cuando no la corrupción, hicieron que la nación fuera derivando hacia una progresiva pérdida de poder y una decadencia económica, cultural y social. A principios del siglo XIX, ya no quedan valientes capitanes que consigan territorios, poder y riquezas para la patria; en su lugar, «humildes ganapanes» (v. 50) tratan de vivir de la Corona, si bien esta, con sus escasos recursos, apenas puede atender a las necesidades de aquellos. El mundo ha ido cambiando, la vida evolucionando… y los pueblos («el ojo que los mira» -v. 46-) se han ido adaptando a la nueva realidad. Sin embargo, España se ha empobrecido (“campos sin arados” -v. 36-, “decrépitas ciudades, caminos sin mesones” -v. 37-), se ha quedado anclada en aquel pasado glorioso («¿Espera, duerme o sueña?» -v. 43-), lastrada por el peso de una Iglesia obsesionada por mantener el poder político, pero sobre todo ideológico («Filósofos nutridos de sopa de convento» -v. 61-). Así, mientras en el resto de Europa las revoluciones sociales e industriales traen consigo importantes cambios, España permanece inmóvil, aislada, al margen de cualquier avance («contemplan impasibles el amplio firmamento» -v. 62-), y, lo que es peor, menospreciado, orgullosa de su ignorancia, todo aquello que desconoce (“desprecia cuanto ignora” -v. 42-). Y el poeta no puede sino sentir indignación por la pasividad de las gentes, a las que considera «atónitos palurdos» (v. 38), ante esta situación.
El estribillo que abre y cierra esta reflexión (con una mínima variante «andrajos«/»harapos«), sintetiza perfectamente tal situación de decadencia y la inconsciencia de las gentes:
Castilla miserable, ayer dominadora,
envuelta en sus andrajos desprecia cuanto ignora. (vv. 41-42 y 67-68)
Pero el protagonista de esta composición no es el poeta, sino el paisaje, y así, al final, vuelve la descripción.
Al atardecer, la poca actividad humana que había decae aún más: tan solo parecen tener vida ya la iglesia y el mesón, llamando respectivamente a las mujeres a la oración («me llega un armonioso tañido de campana / —ya irán a su rosario las enlutadas viejas—» -vv. 70-71-) y a los hombres al ocio («ya está el mesón abierto» -v. 75-). Por último, un par de «lindas comadrejas» (v. 72) atraen su atención con sus simpáticos movimientos, y de paso ayudan a rebajar el tono pesimista del poema.
En el texto se aprecia una abundancia de palabras pertenecientes al campo semántico de la descripción paisajística: quiebras, pedregal, recodos de sombra, cerros, hierbas montaraces, agrios campos, monte alto y agudo, redondeada loma, cárdenos alcores, parda tierra, serrezuelas calvas, horizonte, colinas obscuras, robles, encinas, desnudos peñascales, prado, río, verdes álamos, largo puente, arcadas de piedra, aguas plateadas, altos llanos, roquedas, campos, regatos, arboledas, ríos, peñas, camino…
En cambio, en la parte reflexiva, abundan los sustantivos abstractos y los términos que denotan actitudes: miserable, dominadora, andrajos (en sentido figurado), desprecia, ignora, espera, duerme, sueña, recuerda, fiebre, fantasma, madre, madrastra, generosa, ufano, fortuna, opulencia, aventura, conquista, nutridos, impasibles, en sueños, preguntar, harapos (en sentido figurado)…
También es importante la cantidad de términos pertenecientes al campo semántico de la conquista: arnés de guerra, ballesta, arquero, barbacana, torre, dominadora, espada, guerra, capitanes, conquista, soldados, guerreros, adalides, regios galeones, lid… Este léxico pone de relieve el carácter dominador, de potencia mundial, que un día tuvo España. En contraste, encontramos una serie de términos que hacen referencia a la decadencia actual: harapos, tierra triste, decrépitas ciudades, mortecino hogar, humildes ganapanes, andrajos, pedregal desierto…
En general, como puede verse, se trata de un vocabulario común, que no resulta difícil de comprender, y ni siquiera los términos en sentido figurado revisten complejidad.
Por último, en cuanto al yo se refiere, ese elemento subjetivo desde el que se contempla con perspectiva crítica el paisaje, encontramos que se manifiesta en algunas formas verbales y pronominales de primera persona: yo (dos veces), subía, me paraba, mi, trepaba, divisaba, veía, me miran…
6.- Interpretación, valoración, opinión.
«A orillas del Duero» constituye la expresión de una de las facetas esenciales del ideario noventayochista: la preocupación por la situación de decadencia que aqueja a España a finales del siglo XIX y la representación que esta encuentra en el desolado paisaje castellano. Machado se fija en la tristeza del campo soriano y proyecta en él su visión crítica del panorama nacional, entrelazando, así, en su poema la descripción y la reflexión.
Pero si dicha preocupación patriótica remite a ese característico pensamiento del 98, el estilo descriptivo aún conserva ciertas reminiscencias modernistas, presentes en aspectos tales como la sobreadjetivación o la variada sensorialidad en los elementos del paisaje.
Ese dolor por España no es, sin embargo, algo privativo de los intelectuales del 98, sino que suele ir asociado a todos los momentos de crisis nacional. Por desgracia, se trata de un sentimiento que, todavía en nuestros días, goza de incuestionable vigencia. Y lo peor de todo es que algunos políticos consideran que únicamente su particular sentido de la preocupación por España, y no el interés general, es el que implica auténtico patriotismo.
El árbol de la ciencia, de Pío Baroja, constituye un referente en la novela de la Generación del 98.
Presenta la inseguridad existencial del joven Andrés Hurtado ante la vida en general, y en particular ante la situación de crisis política, social, económica y sobre todo ideológica, de finales del siglo XIX.
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:
Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:
La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.
Al abordar su lectura, hay que considerar que El árbol de la ciencia se escribió hacia 1911, y los gustos de aquella época tenían muy poco que ver con los del siglo XXI. Pero hay que tener cierta amplitud de miras, y ser conscientes de que, desde entonces, los códigos estéticos han variado considerablemente.
A finales del siglo XIX, la monarquía se sustenta sobre un sistema de turno de partidos en el gobierno: los liberales de Sagasta y los conservadores de Cánovas se van alternando, a través de un mecanismo electoral muy poco democrático (manipulado por burgueses y caciques rurales), con lo que la situación de las clases humildes no evoluciona.
En el campo, las tierras se concentran en manos de grandes propietarios, y son trabajadas por campesinos a cambio de una renta tiránica, lo que les condena a una vida en condiciones durísimas. Esta situación provoca revueltas, paralelas a las manifestaciones de protesta obrera en las ciudades, que generan, en conjunto, una importante crisis social.
A esta se suma la crisis política y económica a que da lugar, en 1898, la pérdida de las últimas colonias de ultramar: Puerto Rico, Cuba y Filipinas.
En este ambiente hallan un inmejorable caldo de cultivo las ideologías socialistas y anarquistas, que critican la incompetencia del gobierno y el atraso socioeconómico y cultural en que se halla sumida España, y que llevan asociadas actitudes revolucionarias, que propugnan un cambio de régimen hacia la República. Se trata de la corriente de pensamiento conocida como «regeneracionismo», que defiende, entre otras cosas, el cambio de la sociedad a través de la reforma del sistema educativo, inspirándose en un método pedagógico basado en la ciencia, la tecnología y la moral laica.
En el ámbito literario, el realismo y el costumbrismo evolucionan hacia el naturalismo, que presenta la realidad social en toda su crudeza, y desemboca en el pesimismo de la Generación del 98.
Los miembros de esta generación constituyen el producto ideológico de dos desengaños: primero, el fracaso de aquel afán reformista que cristalizó en la Gloriosa, la revolución de 1868; y a continuación, la Restauración de las viejas estructuras políticas, la desidia, el inmovilismo…
Su actitud primera es, pues, la del pesimismo. Pero inmediatamente surge la necesidad de rescatar a España de ese estado de catalepsia en que está sumida.
Esa doble postura, pesimismo ante la situación y a la vez confianza en la recuperación, es la que caracteriza a los hombres de los Generación del 98.
La Generación del 98
Bajo este nombre integramos a un grupo de novelistas, poetas y ensayistas, que, en el período de cambio del siglo XIX al XX, adoptaron una posición crítica con la decadente situación española del momento, no sin dejar de promover una regeneración ideológica, que debería generar la recuperación económica, el saneamiento político y, por qué no, la revolución social.
El suceso que marca el culmen de la decadencia es la pérdida de las últimas colonias en territorio americano, Cuba y Filipinas, en 1898. Estos escritores entienden que con ello España ha tocado fondo y que es el momento de hacérselo ver a sus compatriotas.
El grupo originario estaba formado por Baroja, Azorín y Maeztu. A ellos se añadieron más tarde Unamuno, Valle-Inclán, Antonio Machado, Ganivet…
Se ha discutido mucho sobre si corresponde emplear el concepto «generación» para referirse a ellos, pues, si bien es cierto que se conocían y que tenían algunos puntos en común, no lo es menos que divergían en no pocos aspectos. Por ello hay quienes establecen una escisión de carácter fundamentalmente estilístico: se trataría del Modernismo, en el que estarían encuadrados autores como Rubén Darío o Manuel Machado.
Algunos de los rasgos ideológicos que agruparon a los autores del 98 son los siguientes:
Se sitúan políticamente en contra de la Restauración.
Se dan cuenta de que España continúa viviendo de las apariencias de grandeza que tuvo en otros tiempos, mientras que en realidad la mayoría de la población carece de recursos.
Reniegan de la imagen de España basada en los tópicos de las viejas tradiciones, la fiesta, los toros, la religión…
Rechazan la fatuidad, el orgullo de raza española, que lleva a despreciar lo extranjero, aunque sea mejor que lo propio.
Lamentan el atraso, la ignorancia, el bajo nivel de la educación, la falta de inversiones en investigación… y culpan de ello fundamentalmente al clero.
La imagen más representativa de esta España empobrecida se encuentra en Castilla, en sus paisajes resecos, sus pueblos semiabandonados, sus tierras mal cultivadas…
Su actitud ante la vida es, en general, pesimista y angustiada: saben que la situación se podría mejorar (regeneracionismo), pero el inmovilismo, tanto de los políticos como de la gente, les hace no tener mucha confianza en que suceda y les genera incertidumbre ante el futuro.
Están muy influenciados por las corrientes filosóficas europeas del momento: Kant, Nietzsche, Schopenhauer, Kierkegaard, Bergson…
Desde el punto de vista literario, cultivan sobre todo la novela. Se alejan de la visión amable del realismo, pero también del análisis objetivo y descarnado del naturalismo. Sus obras están impregnadas de subjetividad: en ellas, los autores reflejan su forma de ver la vida.
Cada autor entiende la novela de diferentes maneras: Unamuno y sus «nivolas», Baroja y su novela casi folletinesca, Azorín y su novela lírica, Valle-Inclán y su novela teatral…
En general, su estilo es seco, con descripciones de paisajes y lugares exentos de colorido, y con diálogos construidos con un lenguaje de sintaxis simple y vocabulario coloquial, cercano al hablado.
Pío Baroja
Nace en San Sebastián, en 1872, en el seno de una familia acomodada de la burguesía vasca. Es el tercer hijo, precedido por sus hermanos Darío (que muere muy joven) y Ricardo.
Siendo niño, la familia se traslada a Madrid. Allí, el padre frecuenta el ambiente de las tertulias literarias, y Pío tiene ocasión de conocer a algunos escritores del momento.
Pero el padre es nuevamente destinado a Pamplona y la familia debe trasladarse con él. Allí nace su hermana Carmen, cuando Pío tiene doce años. En esta etapa se desarrolla vivamente su fantasía, debido sobre todo a dos hechos: su abuelo tiene una fonda en el mismo edificio en el que viven y por ella desfilan gentes de muy variado tipo y condición; y, por otro lado, en aquella época se despierta su afición por la lectura de novelas de aventuras, de autores como Robert Louis Stevenson, Julio Verne o Daniel Defoe.
En 1886, la familia se instala nuevamente en Madrid. Pío termina el bachillerato en el Instituto San Isidro y a continuación comienza a estudiar Medicina. Frecuenta también las tertulias literarias y, aunque no abandona sus estudios, empieza a sentirse más atraído por escribir que por ejercer como médico. A este sentimiento de rechazo hacia la carrera contribuye también la falta de entendimiento con algunos profesores.
Sin haberla concluido, la familia se traslada otra vez, ahora a Valencia. Allí tampoco mejora su situación académica, pues el joven Pío es exigente e inconformista, y con frecuencia choca con sus profesores. En esta época, Darío empieza a manifestar síntomas de tuberculosis y muere en 1894.
Pío consigue licenciarse en Medicina, pero también empieza a desarrollar su labor literaria, publicando artículos en distintos periódicos.
Comienza a ejercer como médico rural en la localidad vasca de Cestona. Pero no llega a integrarse, ni en el pueblo, ni en la profesión, y, tras otro intento por ejercerla, llevado a cabo en Zarautz, determina abandonarla.
Se instala definitivamente en Madrid, donde alterna su trabajo al frente de una tahona con la actividad literaria bohemia, colaborando en periódicos y revistas. Junto con Azorín y Maeztu forman el llamado Grupo de los Tres.
En Baroja destaca asimismo su espíritu viajero. En parte por afición, pero también ejerciendo como periodista, recorre buena parte de Europa occidental. En uno de estos viajes conoce a Paul Schmitz, quien le pone en contacto con la filosofía de Nietzsche. También realiza numerosos viajes por España, que le permiten conocer la realidad nacional y contrastarla con la de otros países.
Por lo que respecta a su pensamiento político, en su juventud se declara abiertamente anarquista, pero con los años irá evolucionando hacia posturas más moderadas, llegando incluso a criticar la proclamación de la Segunda República. Durante la Guerra Civil, se exilia a Francia, pero, una vez finalizada, regresa a Madrid. A partir de entonces, su actividad literaria decae mucho, si bien continúa manteniendo el contacto con los autores del momento en tertulias y cafés.
Muere en Madrid, en 1956.
Obra narrativa
Aunque cultivó también el ensayo, Baroja destaca fundamentalmente por su obra narrativa. El mayor valor que esta tiene es el reflejo de la realidad social de la época y la caracterización psicológica de los tipos que frecuentan los diferentes ambientes. Sus personajes son muy diversos, y van desde el reflexivo Andrés Hurtado de El árbol de la ciencia, hasta el aventurero Eugenio de Aviraneta, de Memorias de un hombre de acción.
El propio autor agrupó sus novelas en trilogías y tetralogías, siguiendo criterios temáticos y al margen de la fecha de su aparición:
«Tierra vasca»: La casa de Aizgorri (1900), El mayorazgo de Labraz (1903), Zalacaín el aventurero (1908) y La leyenda de Jaun de Alzate (1922).
«La vida fantástica»: Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Paradox (1901), Camino de perfección (1901) y Paradox rey (1906).
«La lucha por la vida»: La busca (1904), Mala hierba (1904) y Aurora roja (1904).
«El pasado»: La feria de los discretos (1905), Los últimos románticos (1906) y Las tragedias grotescas (1907).
«La raza»: La dama errante (1908), La ciudad de la niebla (1909) y El árbol de la ciencia (1911).
«Las ciudades»: César o nada (1910), El mundo es ansí (1912) y La sensualidad pervertida: ensayos amorosos de un hombre ingenuo en una época de decadencia (1920).
«El mar»: Las inquietudes de Shanti Andía (1911), El laberinto de las sirenas (1923), Los pilotos de altura (1929) y La estrella del capitán Chimista (1930).
«Agonías de nuestro tiempo»: El gran torbellino del mundo (1926), Las veleidades de la fortuna (1927) y Los amores tardíos (1926).
«La selva oscura»: La familia de Errotacho (1932), El cabo de las tormentas (1932) y Los visionarios (1932).
«La juventud perdida»: Las noches del Buen Retiro (1934), El cura de Monleón (1936) y Locuras de carnaval (1937).
«Saturnales»: El cantor vagabundo (1950), Miserias de la guerra (2006) y Los caprichos de la suerte (2015). Estas dos últimas obras fueron prohibidas por la censura, y únicamente pudieron ser publicadas con la llegada de la democracia.
«Memorias de un hombre de acción»: consta de veintidós novelas, publicadas entre 1913 y 1935, y que están basadas en la vida de un antepasado suyo, el aventurero Eugenio de Aviraneta (1792-1872).
«Desde la última vuelta del camino»: siete volúmenes autobiográficos publicados entre 1944 y 1949.
Estilo
Para Baroja, la novela es «un saco en que cabe todo»: aventuras, psicología, filosofía, descripción… Suelen estar construidas como una serie de episodios yuxtapuestos, que tienen a un personaje principal como protagonista, muy marcado.
El estilo de Baroja tiende a resultar seco, poco estético. Pero es que se trata de un autor que huye deliberadamente de lo retórico, lo ornamental, lo complicado…
Sus oraciones suelen ser simples o de subordinación sencilla.
Las descripciones de lugares y de personajes se realizan con unas breves pinceladas, señalando detalles relevantes, rasgos psicológicos, etc.
La narración es lineal: en la historia, los hechos se suceden cronológicamente.
A menudo incluye dentro de la narración alguna digresión de contenido filosófico, y especialmente de tono pesimista.
Sus historias abarcan períodos de tiempo muy largos, en ocasiones toda la vida del protagonista.
Suelen tener un único personaje principal, en torno al que intervienen multitud de secundarios.
En general se trata de personajes inadaptados, que se desenvuelven a duras penas en la sociedad en la que viven.
Los diálogos tratan de reproducir el habla familiar, cotidiana, natural.
Todo ello configura un tipo de novelas dinámicas, amenas y fáciles de leer.
El árbol de la ciencia
El árbol de la ciencia se publica en 1911 y cierra la trilogía de «La raza», compuesta además por La dama errante (1908) y La ciudad de la niebla (1909).
Narra los años de juventud de Andrés Hurtado, sus relaciones familiares, sus amistades, su preparación como médico y el ejercicio de la profesión en Madrid y en un pueblo de La Mancha… recogiendo numerosas vivencias del propio autor.
Constituye una crítica contra la situación política, social, económica y cultural de la España de finales del siglo XIX y principios del XX, pero sobre todo encierra una preocupación por la actitud indolente del pueblo, ignorante, acomodado ideológicamente e incapaz de reaccionar ante la crisis.
Estructura y argumento
La obra consta de 53 capítulos, que se agrupan en 7 partes. Estas se dividen en dos ciclos de 3 partes cada uno, con un intermedio filosófico:
Las tres primeras se dedican a la presentación del protagonista, su entorno familiar, su formación médica, sus amigos, Lulú…
La cuarta es una conversación filosófica de Andrés con su tío Iturrioz, y constituye un paréntesis en la historia.
Las tres últimas narran el ejercicio de la medicina por parte de Andrés, primero en Alcolea del Campo y después en Madrid, el reencuentro con los amigos y con Lulú y, finalmente, el desenlace trágico.
Primera parte: La vida de un estudiante en Madrid
Capítulo I: Andrés Hurtado comienza la carrera. Andrés Hurtado comienza a estudiar Medicina y, desde el primer día, ya se siente decepcionado con sus profesores, petulantes y anclados en el pasado. Compartirá experiencias sobre todo con dos de sus compañeros, Julio Aracil y Montaner, si bien no tiene demasiada afinidad con ellos.
Capítulo II: Los estudiantes. Continúan las observaciones sobre lo anticuado de los métodos pedagógicos de los profesores universitarios, pero también sobre la banalidad de muchos alumnos, más preocupados por divertirse que por aprender. En general, unos y otros muestran ese orgullo del que cree que lo sabe todo y no necesita que nadie le enseñe.
Capítulo III: Andrés Hurtado y su familia. Andrés se siente solo. Su madre murió y con su padre, don Pedro, demasiado autoritario, no se entiende. Tampoco se lleva bien con sus hermanos Alejandro, Margarita y Pedro. Tan solo siente afecto por el pequeño Luisito.
Capítulo IV: En el aislamiento. La madre de Andrés era muy religiosa y trató de inculcarle sus creencias, pero ahora él es agnóstico. Al no encontrarse a gusto con su familia, especialmente con el padre, con quien es incompatible, opta por encerrarse en su habitación a leer novelas.
Capítulo V: El rincón de Andrés. Cuando empieza a estudiar la carrera, se traslada al cuarto más aislado de la casa. Allí puede estudiar tranquilo. Pero también se distrae mirando por la ventana y leyendo novelas. Suspende la Química y solo consigue recuperarla cuando su tío, el doctor Iturrioz, habla con su profesor.
Capítulo VI: La sala de disección. En segundo curso continúa su amistad con Aracil y Montaner. En la asignatura de Anatomía, practican diseccionando cadáveres. A Andrés le molesta la falta de respeto de algunos estudiantes hacia los muertos. Intenta integrarse en un grupo que frecuenta una tertulia en un café, pero tampoco se encuentra a gusto. A veces visita a Fermín Ibarra, un compañero enfermizo, muy aficionado a las ciencias aplicadas.
Capítulo VII: Aracil y Montaner. En tercero de carrera, la asignatura de Fisiología le interesaba mucho, pero un libro de texto malo y un profesor peor terminan decepcionándole. Andrés continúa frecuentando la amistad de Aracil y Montaner. El primero es un joven vividor, amigo del lujo, egoísta… Montaner, en cambio, es más acomodaticio, más blando de carácter.
Capítulo VIII: Una fórmula de vida. En cuarto de carrera, tiene como profesor al famoso José de Letamendi. Este explica la llamada «fórmula de la vida», una teoría sobre las matemáticas aplicadas a la biología, que deslumbra a los alumnos. Pero al profundizar en ella, Andrés se da cuenta de que solo es palabrería. Comienza a interesarse por la filosofía y lee a Kant y Schopenhauer.
Capítulo IX: Un rezagado. A comienzos del curso siguiente, Luisito enferma de fiebre tifoidea. En principio mejora, pero el médico dice a Andrés que no tiene cura. Este empieza a perder su fe en la medicina. Se hace amigo de Antonio Lamela, un alumno rezagado en los estudios y en la forma de pensar, pues tiene mentalidad de hombre romántico: está enamorado de una joven de buena familia, que no le corresponde.
Capítulo X: Paso por San Juan de Dios. Asiste con Aracil a un curso en el hospital para enfermedades venéreas San Juan de Dios y le deprime ver el lado más miserable de la sociedad. También acude a un mitin de obreros anarquistas, que ponen de relieve la pésima situación de la sociedad. Pero Aracil se burla de él dudando de que la política vaya a solucionar los problemas que aquejan a esta.
Capítulo XI: De alumno interno. A mitad del cuarto curso, gracias a la recomendación de Iturrioz, Andrés y Aracil consiguen plaza como alumnos internos en el Hospital General. La poca vocación que tenía le desaparece cuando ve la corrupción en la gestión, la mala praxis de algunos médicos y la hipocresía de los curas que atienden a los enfermos.
Segunda parte: Las carnarias.
Capítulo I: Las Minglanillas. Julio Aracil presenta a Andrés a las Minglanillas, una viuda con dos hijas. Él mantiene relaciones con Niní, pero sin intención de casarse con ella. Propone a Andrés que haga lo mismo con su hermana Lulú, pero a él esto le parece egoísta.
Capitulo II: Una cachupinada. Aracil invita a Andrés a un baile que organizan en casa de las Minglanillas. Allí conoce a Casares, un periodista con moral de chulo. También conversa con Lulú, que se muestra como una joven inteligente. Andrés le dice que no piensa mantener con ella una relación como la de Aracil y Niní.
Capítulo III: Las moscas. Cuando salen del baile, se van a casa de doña Virginia, que figura ser una comadrona, pero en realidad es alcahueta y abortista. Andrés se marcha asqueado. Después van a casa del dramaturgo bohemio Rafael Villasús, donde otros bohemios se burlan de él. Andrés se indigna y se marcha de allí.
Capítulo IV: Lulú. Lulú no es guapa, pero sí graciosa e inteligente. Andrés se siente a gusto con ella y va a visitarla con frecuencia.
Capítulo V: Más de Lulú. Algunos días Andrés sale de paseo con ella y con su madre, y van cogiendo amistad.
Capítulo VI: Manolo el Chafandín. La familia de Lulú tiene por vecina a la señora Venancia, que vive con su hija y con Manolo el Chafandín, un chulo. Un día que discuten estos con la señora Venancia, Lulú sale en su defensa y Manolo la amenaza. Andrés se enfrenta a él y eso hace que Lulú le mire con más admiración.
Capítulo VII: Historia de la Venancia. La señora Venancia había estado de joven como doncella en casas de familias de la aristocracia, y contaba historias de sus caprichos, excentricidades y bajezas morales. Andrés muestra desprecio por esa casta y opina que habría que cambiar la sociedad, pero ella los justifica.
Capítulo VIII: Otros tipos de la casa. Otros vecinos de Lulú son la tía Negra, una verdulera borracha; la señora Benjamina y su hijo el Chuleta, empleado de una funeraria; don Cleto, el cesante; don Martín, el prestamista, también llamado el Tío Miserias…
Capítulo IX: La crueldad universal. Andrés va a charlar con su tío, el doctor Iturrioz, y le habla de toda esa gente que ha conocido. Iturrioz le dice que «la vida es una lucha constante, una cacería cruel en que nos vamos devorando los unos a los otros». Esta lucha siempre genera un vencedor, pero también al menos un vencido. Para un filósofo como Andrés, solo cabe contemplar esa lucha o actuar, pero de un modo muy limitado.
Tercera parte: Tristezas y dolores.
Capítulo I: Día de Navidad. Ya en el último año de carrera, Luisito vuelve a recaer, con síntomas claros de tuberculosis. Hay que trasladarle a un lugar de clima suave. La noche de Nochebuena, Andrés viaja en tren a Valencia y alquila una casa en un pueblecito. Hecha la gestión, regresa a Madrid.
Capítulo II: Vida infantil. En principio se trasladan a ese pueblo valenciano don Pedro, Margarita y Luisito, y, cuando termina el curso, se les une Andrés. Allí hacen vida sana: cultivan el huerto, toman el sol, juegan al aire libre… Y Luisito mejora.
Capítulo III: La casa antigua. El padre decide que, ya que el niño ha mejorado, se trasladen a Valencia, a casa de unos primos suyos. Pero se trata de un caserón oscuro en la ciudad, que no permite a Luisito llevar la misma vida natural.
Capítulo IV: Aburrimiento. En Valencia, Andrés no sociabiliza. Se dedica a estudiar las asignaturas del doctorado y también a mirar desde la terraza la calle y el cielo.
Capítulo V: Desde lejos. En mayo, Andrés vuelve a Madrid a examinarse del doctorado y ya no regresa a Valencia. Ve un anuncio de una vacante de médico en un pueblo de Burgos y se presenta. El médico al que sustituye carece de interés por la medicina: sólo le atrae la numismática. Cuando lleva allí mes y medio, le llega carta de su padre, diciéndole que Luisito ha fallecido. En la distancia, no siente una pena demasiado intensa y no encuentra sentido a regresar.
Cuarta parte: Inquisiciones.
Capítulo I: Plan filosófico. Cuando Andrés vuelve a Madrid, se encuentra con su antiguo compañero Fermín Ibarra, que ha desarrollado varios inventos, que va a patentar en el extranjero. También va a visitar a su tío Iturrioz, con el que mantiene una conversación filosófica.
Andrés le confiesa que está desencantado con la Medicina, porque no ha tenido buenos maestros, que enseñen bien y le ilusionen.
Andrés busca una filosofía que explique primero el origen del mundo, y a continuación el origen de la vida. Se centra en los alemanes: Kant, Schopenhauer… El universo no tiene ni comienzo ni fin, sino que obedece a un encadenamiento de causas y efectos. La realidad no tiene sentido más allá del individuo: existe porque este la percibe y solo como la percibe; cuando el individuo muere, su realidad desaparece. Esto produce angustia existencial.
Capítulo II: Realidad de las cosas.
Eso nos hace dudar: ¿cómo distinguir lo que es verdad de lo que no lo es? Es verdad aquello que todo el mundo, de forma unánime, acepta como verdad.
La ciencia da la descripción del universo. Frente a ella, se han posicionado, a lo largo de los siglos, las religiones, la moral… Pero la ciencia resiste.
Capítulo III: El árbol de la ciencia y el árbol de la vida.
Iturrioz dice que no se debe estar tan aferrado a la ciencia y a la verdad, pues la vida requiere también algo de capricho, de improvisación, de intuición…
Iturrioz explica cómo el Génesis dice que en el Paraíso había dos árboles, el de la vida y el de la ciencia. El primero daba a los hombres la libertad, la independencia, la vida eterna, y el segundo les daba la inteligencia, la sabiduría, pero también los hacía mortales.
La religión de los judíos hace débiles a los hombres, porque los lleva a creer que la ciencia fracasa en la explicación del mundo y de la vida, y que lo auténtico está en el espíritu.
Iturrioz opina que los hombres no somos máquinas de pensar o de sentir, sino que en nosotros caben las dos cosas: inteligencia y sentimiento.
La verdad científica no es excluyente, siempre se muestra abierta; sin embargo, la religión defiende su verdad de forma fanática, violenta.
Capítulo IV: Disociación.
Iturrioz cree que no se puede mirar todo desde una perspectiva tan intelectual. Pero Andrés defiende que disociar, descomponer todo para analizarlo, ayuda a comprenderlo.
Incluso habría que descomponer la sociedad para construir una nueva. Pero Iturrioz opina que el principal fundamento de la sociedad es el egoísmo del hombre (que es un lobo para el hombre), y este no va a desaparecer.
Capítulo V: La compañía del hombre.
Iturrioz se muestra partidario de crear una compañía cristiana, que enseñe a los hombres a ser auténticos, completos, valientes, y a renunciar al sentimentalismo, al engaño…
Andrés se despide, porque se marcha de Madrid.
Quinta parte: La experiencia en el pueblo.
Capítulo I: De viaje. Andrés consigue una plaza como médico en Alcolea del Campo, un pueblo de La Mancha. Durante el viaje, ve cómo un extranjero protesta sin razón por la forma en que es tratado y un español le replica.
Capítulo II: Llegada al pueblo. Alcolea es un pueblo caluroso, de casas blancas, sin árboles, dedicado fundamentalmente al cultivo de la uva destinada a producir vino. Andrés se aloja en una fonda. Por la tarde, conoce al secretario y al doctor Sánchez, el otro médico del pueblo.
Capítulo III: Primeras dificultades. Andrés y Sánchez se reparten el pueblo en dos zonas. No se encuentra a gusto en la fonda, porque solo le dan de comer carne y además no dispone de agua para bañarse. Decide marcharse a una casa, donde le alquilan una habitación, le ponen comidas sencillas (sobre todo legumbres) y puede bañarse. Por la tarde se sienta en el patio con la familia: el patrón, Pepinito, es un bruto desagradable y un tanto maltratador, y su mujer, Dorotea, honesta y guapa.
Capítulo IV: La hostilidad médica. Un día que el doctor Sánchez se había ido a una corrida de toros, van a buscar a Andrés, porque la hija del molinero está grave. Es una familia que corresponde por zona a Sánchez, pero, ante la gravedad, y a pesar de las reticencias del padre, Andrés la atiende y la saca del peligro, recomendando que la lleven a un especialista. Al día siguiente, Sánchez le reprocha esto último, porque le ha privado de la posibilidad de cobrarles varias visitas. Andrés no comparte este método y es más partidario de terapias sencillas y naturales.
Capítulo V: Alcolea del Campo. Alcolea del Campo es un pueblo cuyas condiciones sociológicas lo convierten en una representación, a escala, de todo el país. Sus gentes son insolidarias: solo se preocupan de su trabajo, la misa y el casino. La moral católica lo impregna todo. Se enriqueció con el cultivo de la vid, pero cuando cayó la venta de vino, no supo buscar otras formas de cultivo. Es un pueblo inmóvil, que se conforma con su miseria. Hay dos bandos políticos que se reparten el poder: los Mochuelos (conservadores, clericales) y los Ratones (liberales), y, gobierne quien gobierne, las relaciones políticas y sociales están siempre marcadas por el caciquismo. Andrés piensa que hace falta una revolución. Y también haría falta una renovación tecnológica: se sigue elaborando el vino mediante el pisado de la uva, en vez de con máquinas.
Capítulo VI: Tipos de casino. Entre los tipos vulgares que frecuentan el casino de La Fraternidad, Andrés se relaciona con dos peculiares: el pianista y don Blas Carreño, un viejo hidalgo, con una visión del mundo libresca y que habla de forma enfática. En cambio, rehúye al hijo del usurero, un joven abogado que se cree el centro del mundo.
Capítulo VII: Sexualidad y pornografía. Se da cuenta de que el librero vende novelas pornográficas, lo que le choca, tratándose de un pueblo tan moralista.
Capítulo VIII: El dilema. Andrés opta por no hacer vida social y limitarse a sus tareas de médico. Adquiere mala fama, porque odia a los ricos y tampoco congenia con los pobres. Siente que le irrita todo y cree que es a causa de la castidad. Quizá la solución estaría en casarse, pero no hay ninguna joven que le atraiga. Decide llevar una vida sana, alimentándose solo de verduras y dando largos paseos, con el propósito de llegar a la ataraxia de los epicúreos.
Capítulo IX: La mujer del tío Garrota. Una noche, Andrés atiende a una mujer que ha caído desde la ventana y está moribunda. Todo parece indicar que su marido, el tío Garrota, la ha tirado. Sin embargo, tanto el juez como Andrés tienen dudas. En principio, prevalece la opinión del pueblo, encabezada por el doctor Sánchez, y el tío Garrota es encarcelado. Pero finalmente, es puesto en libertad por falta de pruebas. Esto hace que Andrés sea aún peor visto en el pueblo.
Capítulo X: Despedida. Andrés decide marcharse de Alcolea. En su última noche, aprovechando que no está su casero, se acuesta con Dorotea, su casera, por quien siente un gran afecto y mucha atracción física. Pero tampoco ese escarceo amoroso-sexual aporta tranquilidad a su espíritu.
Sexta parte: La experiencia en Madrid.
Capítulo I: Comentario a lo pasado. Cuando llega a Madrid, Andrés conoce la noticia de que España ha declarado la guerra a los Estados Unidos. Los periódicos están llenos de consignas triunfalistas y la gente las repite. Iturrioz predice una gran derrota, y, en efecto, así sucede. Sin embargo, eso no parece afectar al pueblo, lo que indigna a Andrés. Además, este le cuenta a su tío su experiencia en Alcolea y reflexiona sobre cómo el atraso económico, cultural y social proviene del conformismo y el inmovilismo del pueblo.
Capítulo II: Los amigos. Andrés se encuentra con su antiguo compañero Montaner, quien le da referencias de sus otros amigos: casi ninguno ejerce la medicina. Tan solo Julio Aracil ha montado una clínica con un socio y vive muy bien. Andrés se encuentra con este y reconoce que gana mucho y gasta mucho, sobre todo en que su mujer luzca elegante, y se queja de que la gente murmure sobre si esta le engaña con su socio, porque eso no le importa a nadie, ni siquiera a él. Julio es un cínico, con poco sentido moral.
Capítulo III: Fermín Ibarra. Otro día se encuentra con Fermín Ibarra, quien le dice que tiene dos inventos, que ha intentado patentar en España, pero no se los han apreciado, y va a patentarlos en Bélgica.
Capítulo IV: Encuentro con Lulú. Andrés se encuentra con Lulú y se cuentan mutuamente cómo les ha ido. Ella le explica que Julio dejó a Niní, y en compensación le facilitó a esta el matrimonio con don Prudencio y a Lulú le puso una tienda de confecciones.
Capítulo V: Médico de higiene. A Andrés le proporcionan un trabajo como médico de higiene, que consiste en hacer revisiones de salud a las prostitutas. En contacto con ese submundo, explotado tanto por las dueñas de las casas como por los clientes, muchos de buena clase, le indigna y le lleva a pensar en la necesaria revolución social.
Capítulo VI: La tienda de confecciones. Andrés comienza a frecuentar a Lulú. Esta tiene un pretendiente, un farmacéutico, pero ella no le presta demasiada atención y Andrés se lo reprocha.
Capítulo VII: De los focos de la peste. Visita casas donde las prostitutas malviven cautivas y son maltratadas por los proxenetas, protegidos por la policía y por los jueces. Las prostitutas no pueden dejar de trabajar ni siquiera cuando tienen alguna enfermedad venérea. Y esta situación tiene su origen en la ignorancia, en el fanatismo religioso, en el exacerbado sentido de la moral. Se siente asqueado de la vida, frustrado con ese trabajo, y decide dejarlo.
Capítulo VIII: La muerte de Villasús. Aracil le proporciona un trabajo en la sociedad médica La Esperanza, para atender a gente sin recursos. A Andrés le indigna ver el conformismo de estas personas, incapaces de rebelarse contra su situación. Y es que, como dice Iturrioz, la naturaleza no sólo hace el esclavo, sino que le da el espíritu de la esclavitud. Un día, al hacer una visita, se encuentra con Rafael Villasús, muriéndose en la miseria. Días después, fallece y le velan un grupo de bohemios que no respetan ni siquiera su cadáver.
Capítulo IX: Amor, teoría y práctica. El único sitio donde Andrés se encuentra a gusto es en la tienda de Lulú. Allí se sienta y charlan. Él le explica a ella su teoría del amor: cuando dos personas se atraen, puede ocurrir porque son contrarias (esto sucede con los acomplejados, que buscan compensación) o porque son semejantes (esto sucede con los orgullosos de sí mismos). Para Andrés, el amor es la confluencia del instinto sexual, necesario para la conservación de la especie, y el fetichismo, que hace que el amante se forje una imagen ideal de la persona amada. Finalmente, Andrés se declara a Lulú y esta reconoce que estaba enamorada de él desde que le conoció.
Séptima parte: La experiencia del hijo.
Capítulo I: El derecho a la prole. Un día, Andrés va a ver a su tío y le plantea el caso de un supuesto amigo, que tiene una novia, y ambos son enfermizos; ¿deberían casarse y tener hijos? Iturrioz piensa que no, porque sería un delito traer al mundo hijos también enfermizos.
Capítulo II: La vida nueva. Andrés deja su trabajo en La Esperanza, gracias a que su tío le consigue otro como traductor de obras extranjeras de contenido médico: en España no se investiga, porque faltan laboratorios y sobran ignorancia y religiosidad. Se casa con Lulú y se van a vivir a una casa amplia y luminosa. Llevan una vida tranquila, se quieren y son felices.
Capítulo III: En paz. Pasan los meses sin turbaciones, viviendo en armonía, en un estado de ataraxia. Pero de pronto a ella le asalta la tristeza de no tener hijos. Pese a las reticencias morales de Andrés, deciden tenerlo. El embarazo trae consigo la preocupación a la pareja y Andrés tiene que recurrir a la morfina para dormir.
Capítulo IV: Tenía algo de precursor. El parto se presenta con problemas, y el niño nace muerto y Lulú queda muy débil, física y psíquicamente. A los tres días muere y Andrés queda abatido. La mañana del entierro, Andrés no se levanta y, cuando van a buscarle, le encuentran muerto: se ha suicidado con veneno. Iturrioz dice que Andrés era un epicúreo, que no tenía fuerza para vivir, haciendo frente a las adversidades de la vida. Y otro médico apostilla: «Pero había en él algo de precursor».
Los personajes
La obra tiene un protagonista claro, Andrés Hurtado, joven de pensamiento inquieto, idealista, inconformista, pero inadaptado, que no encuentra acomodo en la sociedad. Esto le hace pesimista. Finalmente, su debilidad, su incapacidad para soportar el dolor, le llevarán al suicidio.
En torno a él giran multitud de personajes secundarios, pero especialmente dos de ellos constituyen un importante contrapunto para el protagonista: por un lado, en el plano de las ideas, su tío Iturrioz; y por otro lado, en el de los sentimientos, Lulú.
El primero es portavoz de una filosofía natural, positiva, que se contrapone con el punto de vista pesimista de Andrés.
En cuanto a Lulú, es un personaje que evoluciona a lo largo de la obra, pasando de ser una muchacha aparentemente vulgar, con poca sustancia, a convertirse en una mujer inteligente, independiente y segura de sí misma.
Del resto, destacan el autoritario don Pedro, padre de Andrés, y los hermanos de este, Alejandro, Pedro, Margarita y Luisito; entre sus compañeros, el cínico Julio Aracil y Montaner; también están Niní, hermana de Lulú, y doña Leonarda, madre de ambas… Y, en fin, toda una pléyade de personajes, que se mueven en los diferentes ambientes que frecuenta Andrés: el periodista Casares, la alcahueta doña Virginia, el poeta bohemio Rafael Villasús, el inventor Fermín Ibarra, el médico corrupto Juan Sánchez, la fiel/infiel casera Dorotea, etc.
El narrador
La historia es contada por un narrador externo a ella, colocado en una posición omnisciente… pero no del todo.
En efecto, este narrador presenta a los personajes, describiéndolos con rasgos físicos y de carácter, y además conoce los antecedentes y el desenlace de la historia, si bien en ningún momento anticipa detalle alguno sobre este. Sin embargo, dicha perspectiva omnisciente resulta limitada, ya que únicamente nos transmite información sobre las reflexiones íntimas y los sentimientos de Andrés; los del resto de los personajes los deducimos a través de sus palabras y de sus actos. Además, la acción transcurre solo en aquellos lugares en los que se encuentra Andrés, lo que refuerza su condición de protagonista.
La cuestión social
El árbol de la ciencia encierra una crítica a la decadente situación social de finales del siglo XIX, con su corrupto sistema político de alternancia de partidos, su crisis económica, su atraso tecnológico e industrial, su anticuado sistema educativo, su dependencia moral de la religión, su tradicionalismo, la injerencia de la Iglesia en el ámbito de la investigación… y, lo que es peor, con ese optimismo absurdo y ese inmovilismo conformista del pueblo.
Alcolea del Campo, nombre ficticio de una localidad que podría remitir a Valdepeñas, es una representación en miniatura de esa Castilla tradicional, que a su vez representa a esa España ignorante, atrasada, pero a la vez orgullosa de vivir en el atraso, manteniendo pura su esencia de religión, casino, fiesta y toros.
Así como en Alcolea miran con desconfianza al médico que llega de la capital con nuevos procedimientos, en España desdeñan todo lo que provenga del extranjero, con la ilusoria convicción de que lo propio siempre es mejor que lo ajeno, y lo tradicional mejor que lo moderno.
Como vemos en la novela, quienes tratan de eludir ese inmovilismo pueden alcanzar cierto éxito, como es el caso de Fermín Ibarra, que encuentra salida a sus inventos en el extranjero, o bien pueden fracasar estrepitosamente, como es el caso del propio Andrés, que tiene que marcharse de Alcolea, menospreciado por sus vecinos.
Planteamiento filosófico
El árbol de la ciencia plantea el problema de inadaptación social que experimenta el hombre inconformista.
El título de la obra hace referencia al pasaje del Génesis en el que Dios da a Adán la posibilidad de elegir entre comer del árbol de la vida, que proporciona todos los recursos necesarios para vivir eternamente, o comer del árbol de la ciencia, cuyo fruto proporciona el conocimiento y por tanto el acceso a la verdad, pero a la vez condena al hombre a ser mortal. La libertad de elección conlleva el dolor de tener que renunciar a una de las opciones para decantarse por la otra. Pero, para mayor dolor, el hombre termina por descubrir que elegir el fruto del árbol de la ciencia, elegir el acceso a la verdad, no le libera de la dependencia de los recursos naturales que proporcionaba el árbol de la vida, pero sí que le priva de la inmortalidad.
La vida resulta así una lucha traumática, que genera mucho dolor y que casi siempre está abocada al desastre. El hombre es un lobo para el hombre: su naturaleza de depredador le lleva a tratar de aniquilar a cualquier posible adversario para sobrevivir; incluso a sus semejantes. La vida, así entendida, encierra un sentido trágico.
Ante esta realidad, el hombre solo puede adoptar dos posturas: o aceptar el mundo tal y como es, lo que le permitiría no sufrir demasiado, o intentar cambiarlo, lo que entraña muchas posibilidades de fracaso. Andrés se resiste a adoptar la postura de la pasividad y la indolencia, pero tampoco es capaz de emprender una revolución social; así, inquieto de pensamiento pero sin fuerzas para luchar, opta por una tercera vía para escapar a esa vida a la que ya no encuentra sentido, y se suicida.
Siguiendo el esquema de nuestro Comentario de textos definitivo, basado en seis pasos que permiten un análisis lo más completo y a la vez lo más sencillo posible, nos disponemos ahora a analizar otra composición de Espronceda, la famosísima Canción del pirata, en la que encontraremos un canto a otro de los elementos fundamentales del pensamiento romántico: la libertad y la independencia de las normas sociales. En el siguiente enlace podéis descargar la explicación del procedimiento: ANEXO. El comentario de textos definitivo
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con comentarios de texto:
El texto propuesto es un poema de José de Espronceda, autor representativo de la primera época del Romanticismo español. Se trata de La canción del pirata, que aparece publicada por primera vez en la revista El artista, en 1835.
El Romanticismo
A mediados del siglo XVIII, revolucionando el panorama cultural, surge en Inglaterra y Alemania el movimiento romántico, caracterizado por ser una expresión poética de la subjetividad, frente al imperio de la razón, sobre el cual había girado la vida en los últimos años. Su lema es, fundamentalmente, la libertad: la libertad emocional, impulsiva e irracional, frente al ideario ilustrado, encorsetado en la razón, la lógica y lo práctico; y en el ámbito literario, la libertad creativa y la subjetividad, frente a la rígida normativa neoclásica.
Pero se trata de un movimiento que entraña en sí mismo una gran contradicción: por un lado, constituye una expresión de rebeldía, de revolución, de ruptura con lo anterior, de laicismo y de individualidad; pero, por otro lado, en él subyace un importante poso de tradicionalismo, patriotismo, religiosidad…
Es el reflejo de un momento de fuertes tensiones políticas entre liberales y restauradores: los primeros, partidarios de la revolución que habría de acabar con los privilegios de la burguesía, y los segundos, partidarios de la monarquía y conservadores de los valores tradicionales.
La poesía romántica
En España, el movimiento romántico llega ya empezado el siglo XIX, y en él se manifiestan dos tendencias poéticas:
Por un lado, una poesía de carácter histórico-legendario, de estilo grandilocuente.
Y por otro, una poesía de carácter lírico y sentimental, más subjetiva e intimista, de estilo más sencillo.
Como veremos, estás dos tendencias, tan diferentes en apariencia, a menudo confluyen en un mismo autor.
Los rasgos generales de esta poesía son:
Subjetividad. La perspectiva predominante es el “yo”. El poeta expresa sus sentimientos íntimos sobre todo lo que le rodea: la mujer, la sociedad, la patria, el mundo, Dios…
Pesimismo. En general se trata de sentimientos tristes, pesimistas, de insatisfacción, melancolía, soledad, incomprensión, añoranza del amor perdido, desesperación… Y es que, con frecuencia, el amor no es correspondido o la amada muere, la revolución carece de sentido porque la sociedad no es tan sencilla de cambiar, el mundo no siempre resulta un lugar cómodo en el que vivir…
Evasión de la realidad. El poeta se refugia en mundos alejados de lo cotidiano, tanto espacial como temporalmente: frente a los neoclásicos, que se inspiraban en la antigüedad grecolatina, los románticos prefieren ambientar sus obras en lugares exóticos, orientales, o en momentos de la Edad Media. También recurren a la ambientación en mundos de fantasía.
La naturaleza como reflejo de los sentimientos. En ocasiones, el poeta expresa sus sentimientos a través de la descripción de una naturaleza turbulenta, tormentosa, oscura… con la que identifica su estado de ánimo.
Gusto por los ambientes tétricos: cementerios, templos solitarios, noches oscuras y tormentosas, ruinas de edificios antiguos, acantilados con olas embravecidas, bosques tenebrosos…
Fantasía. Frente a la frialdad de la razón y la literatura utilitaria (objetividad), triunfa la pasión, la emoción, la imaginación (subjetividad). Vinculada con esta última se encuentra la afición por lo sobrenatural: sucesos extraordinarios, espíritus, apariciones, ninfas…
Libertad. Frente al encorsetamiento de las normas (Neoclasicismo), el Romanticismo propugna la libertad, la espontaneidad. Por eso en esta época se admira la forma de vida de ciertos personajes que viven al margen de la sociedad, tales como piratas, ladrones, mendigos…
Los temas más frecuentes son: los sentimientos del poeta (generalmente tristes), las leyendas antiguas, la religión, la vida de ultratumba, la crítica social…
Huyendo de la versificación fácil del Rococó, en un principio se recupera la métrica clásica; sin embargo, a medida que se va imponiendo el movimiento romántico, se tiende a los metros más sencillos, de inspiración popular, más acordes con la expresión espontánea de los sentimientos.
Desde el punto de vista estilístico, las composiciones se llenan de exclamaciones y apóstrofes a la amada, al paisaje…
Los principales poetas románticos españoles son:
Ángel de Saavedra, duque de Rivas. Es sobre todo conocido por su obra teatral Don Álvaro o La fuerza del sino. Entre su producción poética destacan los Romances históricos.
José de Espronceda. Su obra poética está integrada por Canciones y dos extensos poemas narrativos: El estudiante de Salamanca y El diablo mundo, al que pertenece el famosísimo Canto a Teresa.
Gustavo Adolfo Bécquer. Es el poeta de la lírica sentimental. Sus Rimas constituyen una magnífica representación de la expresión de sentimientos amorosos, desde esa intimidad y sencillez, características de la última etapa del Romanticismo.
Rosalía de Castro. Su obra poética se compone de dos libros en gallego, Cantares galegos y Follas novas, y uno en castellano, En las orillas del Sar.
José de Espronceda
Nace en Almendralejo (Badajoz), en 1808. Estudia en Madrid, donde funda con otros intelectuales una sociedad secreta, llamada los “Numantinos”, con objetivos revolucionarios. A causa de estas actividades, en 1825 es denunciado y condenado a un breve destierro en Guadalajara; en este período comienza a escribir su poema histórico Pelayo y la novela histórica Sancho Saldaña o El castellano de Cuéllar.
Opta entonces por exiliarse: en 1827 viaja a Portugal, donde conoce a Teresa Mancha, y después a Inglaterra, adonde también se traslada la familia de Teresa. Espronceda la corteja, pero el padre la casa con un comerciante español afincado en Londres.
Espronceda se marcha entonces a Francia, donde participa en las revueltas de 1830.
La casualidad quiere que, un año más tarde, se encuentre con Teresa y su esposo en París, y los jóvenes se escapan juntos. Viven en la capital francesa casi en la clandestinidad, debido a la actividad política de Espronceda, hasta 1833, año en que regresan a España, gracias a la amnistía declarada tras la muerte de Fernando VII.
A partir de ese momento, Espronceda compagina su actividad política en las filas liberales y el periodismo en el diario El Siglo, de la misma tendencia ideológica. Esto le valdrá un nuevo destierro, ahora a Badajoz.
En 1836, Teresa, cansada de esa inestabilidad, le abandona, y se hunde en el submundo de la prostitución. En 1839, muere.
A esta época de activismo corresponde la mayor parte de la obra poética de Espronceda:
Dos poemas narrativos extensos: El estudiante de Salamanca, sobre el tema del seductor donjuanesco, y El Diablo Mundo, en el que presenta al hombre como un ser de inocencia natural que sufre las maldades del mundo; en esta obra se incluye el famoso Canto a Teresa.
Los poemas agrupados bajo el título genérico de Canciones: tratan del amor, la muerte, la patria, la crítica social… y entre ellas destacan la «Canción del pirata» (fechada en 1835), «A Jarifa en una orgía», «El verdugo», «El mendigo», «El reo de muerte» o la «Canción del cosaco».
En 1842, Espronceda es elegido parlamentario ante las Cortes Generales por el Partido Progresista. Pero pocos meses después, con tan sólo 34 años, muere de difteria.
Se considera a Espronceda el poeta romántico español por excelencia, ya que su poesía conjuga el canto a la patria (naturalmente, desde su ideología liberal) con la expresión del sentimiento amoroso desgarrado.
2.- Determinación del tema
Esta composición, puesta en boca de un pirata, constituye un canto a la vida libre, sin ataduras sociales ni morales; ese tipo de vida que llevan aquellas personas rebeldes, que viven al margen de la sociedad.
3.- Distribución de su estructura y resumen de su argumento.
Básicamente, el poema se divide en dos partes fundamentales:
Las dos primeras estrofas constituyen una introducción, con puesta en escena y presentación del auténtico protagonista del poema: el pirata, a bordo de su barco.
El resto del poema es el monólogo, en forma de canción, en la que el pirata expresa su orgullo por la forma de vida que ha elegido para sí.
Veamos cómo se estructura cada una de estas dos partes:
Versos 1-16: Puesta en escena. Comprende las dos primeras estrofas.
Estrofa 1 (vv. 1-8): el barco.
Estrofa 2 (vv. 9-16): el pirata y el mar.
Versos 17-106: Canción del pirata.
Se divide en cinco conjuntos de tres estrofas: 6+8+4 versos. Cada uno de estos conjuntos pone de relieve un aspecto de la condición del pirata:
Estrofas 3, 4 y 5 (vv. 17-34): el valor, la fuerza.
Estrofas 6, 7 y 8 (vv. 35-52): la libertad, la independencia.
Estrofas 9, 10 y 11 (vv. 53-70): la furia, el poder.
Estrofas 12, 13 y 14 (vv. 71-88): la temeridad.
Estrofas 15, 16 y 17 (vv. 89-106): la violencia.
Las estrofas 5, 8, 11, 14 y 17 se repiten y constituyen, por tanto, el estribillo de la canción. En él se destacan los principales aspectos de la esencia del pirata: la violencia, el ansia de libertad, la rebeldía, la independencia, etc.
4.- Comentario de la forma y el estilo.
Se trata de un poema formado por 17 estrofas de métricas diferentes:
Las dos primeras, que constituyen la introducción ambientativa, son octavillas. Tienen 8 versos cada una y su distribución es la siguiente:
Las 15 restantes se agrupan de tres en tres, formando cinco conjuntos de sextilla de pie quebrado, octavilla y copla (6, 8 y 4 versos, respectivamente). Su distribución es la siguiente:
Esta combinación de estrofas diferentes dentro de un mismo poema constituye un reflejo de esa libertad creativa tan característica del romanticismo.
A lo largo de todo el poema, la rima es consonante, excepto en el estribillo, en el que riman en asonante «libertad» y «mar«.
Para hacer regular la medida de los versos, es necesario acudir a ciertos recursos, tales como:
Sinalefa. Articulación en una sola sílaba de dos vocales separadas (última de una palabra y primera de la siguiente).
Puede darse entre vocales iguales:
en la lona gime_el viento (v. 10)
O entre vocales separadas que formarían diptongo:
mi_única patria, la mar (v. 34 y demás estribillos).
a quien nadie_impuso leyes (v. 40)
el estrépito_y temblor (v. 91)
Incluso separadas por h:
y_han rendido (v. 27)
También se produce entre vocales fuertes:
tu rumbo_a torcer alcanza (v. 21)
y mi furia_es de temer (v. 58)
Además encontramos casos de sinalefa extrema, entre la vocal final de un verso y la inicial del siguiente:
Y del trueno
al son violento (vv. 95-96)
y del viento
al rebramar (vv. 97-98)
No se trata de un verso de 4 sílabas y otro de 5, pues toda la estrofa está compuesta en tetrasílabos. Así, ha de leerse:
Y del trueno_al
son violento
y del viento_al
rebramar
Diéresis. Articulación de las dos vocales de un diptongo en dos sílabas.
Además, aunque se aprecia una clara tendencia a la subordinación, la sintaxis no reviste demasiada complejidad, lo que hace que también en este sentido la comprensión resulte sencilla.
El poema es una reflexión del pirata, que tiene buenas dosis de descripción (no solo en las dos primeras estrofas de ambientación) y de narración.
Así, en virtud de ese componente descriptivo, encontramos abundantes sustantivos, algunos de ellos matizados con adjetivos: cañones, banda, viento, popa, vela, mar, velero, bergantín, bajel, pirata, luna, mar, lona, blando movimiento, olas, azul, presas, inglés, pendones, aquilones, estrépito, temblor, cables, negro mar…
En cuanto al elemento narrativo, cabe señalar el dinamismo en la acción de verbos como corta, vuela, riela, gime, alza, navega, hemos hecho, han rendido, muevan, tengo, vira, previene, escapar, abandone, colgaré, caigo, sacudí…
En la introducción predominan los verbos en presente, que actualizan la escena que se describe: corta, vuela, llaman, riela, gime, alza, ve.
También en la canción, al tratarse de una reflexión, encontramos abundantes verbos en presente, correspondientes a la realidad del pirata: alcanza, muevan, tengo, abarca, sea, sienta, dé, viene, es vira, previene, soy, divido, quiero, estoy, río, abandone, condena, caigo, son, duermo. Y en el estribillo: es.
Además se pueden encontrar algunos casos de pretérito: hemos hecho, han rendido, impuso, di, sacudí.
El tono del poema es enfático, como corresponde a las reflexiones de alguien arrogante, orgulloso de sí mismo. A ello contribuye, en buena medida, el ritmo vivo de algunas estrofas, especialmente las de metro corto. (Para comprobar dicho tono enfático en el poema, se puede intentar recitar «Con diez cañones por banda / viento en popa a toda vela…» en un tono melancólico. Se apreciará que el resultado es, cuando menos, chocante).
En resumen, puede decirse que Espronceda utiliza un estilo culto y cuidado, y un lenguaje preciso, a veces un tanto especializado, pero siempre claro y comprensible.
5.- Comentario del contenido.
Habitualmente se suele asociar el romanticismo con el amor apasionado, no correspondido, desgraciado… y también es frecuente vincularlo con los ambientes fúnebres, tenebrosos, misteriosos… Pero esta corriente cultural entraña además una vertiente, no menos importante, de rechazo al encorsetamiento neoclásico, y, por extensión, a todo lo que suponga norma, orden, ley…
La canción del pirata constituye, así, un canto a la rebeldía, a la independencia, a la libertad, frente a las normas que la sociedad nos impone.
El poema nos presenta a un capitán pirata, como arquetipo de personaje que vive al margen de la sociedad, desafiando de forma temeraria a la ley.
La acción se sitúa en una noche clara, en el mar de Mármara, que da acceso a Estambul desde el Mediterráneo, a través del mar Egeo: navegando hacia esa ciudad, nuestro pirata, al timón de su barco, el ‘Temido’, contempla a estribor (la derecha) Asia y a babor (la izquierda) Europa. Y aunque nada se nos dice de él, deducimos que se trata de un pirata turco, que experimenta la satisfacción de regresar a casa con el botín conseguido. (Este toque oriental en la ambientación del poema guarda estrecha relación con la afición de los románticos a buscar la evasión de la realidad cotidiana mediante el elemento exótico o lejano en el tiempo.)
Tras la introducción se produce un cambio de voz: el narrador, que ha llevado a cabo la puesta en escena desde una perspectiva externa, cede ahora la palabra al pirata, para que sea él quien, en primera persona, nos hable de sí mismo (el «yo», la expresión de los propios pensamientos y sentimientos, esa otra constante en la poesía romántica).
Y así, comienza la canción propiamente dicha, que recoge las reflexiones del protagonista. A través de ellas le conoceremos.
Ya desde el principio, el pirata se nos muestra como alguien valiente, que no teme ni a los enemigos, ni a las adversidades de los elementos naturales. Pero más que valor, la suya es una mezcla de temeridad, arrogancia y violencia, que siembra el terror entre los navíos que surcan el Mediterráneo. Y es que, en realidad, nuestro pirata no es sino un despiadado usurpador de la propiedad ajena, que se jacta de haber saqueado en ese viaje veinte barcos ingleses. (Este detalle no debe inducirnos al error de pensar que este turco discrimina a sus presas por su nacionalidad: si se refiere a las británicas, tan solo es porque se trata de sus víctimas más recientes). Él desprecia los afanes de las naciones por conquistar territorios: su medio natural es el mar, y en este ámbito es capaz de igualar las gestas de cualquier ejército en tierra firme. Y así, considera que, con su barco en medio del mar, es como un rey en su nación, y que su fortaleza le da derecho a avasallar a los demás. Y cuanto más poderosos sean estos, más orgullo le producirá el derrotarlos: el saberse invencible y temido alimenta su vanidad.
No tiene gran aprecio por las riquezas materiales, y por ello reparte entre sus hombres, con ecuanimidad, todo el botín conseguido en los asaltos. Tan solo se reserva para él, sin admitir discusión, el gozar de la belleza de las jóvenes prisioneras. (¿Acaso alguien se había imaginado que, cuando el capitán pirata dice «solo quiero / por riqueza / la belleza / sin rival«, está mirándose al espejo, cual madrastra de Blancanieves?)
Su valentía raya la temeridad e incluso la herejía: no tiene miedo a la muerte, ni desde el punto de vista físico, ni desde una perspectiva religiosa. Menosprecia, en efecto, tanto a la ley que puede condenar sus actos, como a su propio dios, al confiar más en la suerte que pueda guiar su destino que en Él.
Y es que, ante todo, se siente un hombre libre, independiente de cualquier tipo de normas sociales, morales o religiosas, dueño de sí mismo, que se ha ganado a pulso ese estatus, partiendo de la más mísera situación de esclavitud.
Este es el ámbito al que sabe que pertenece: el mar salvaje, el viento impetuoso, la tormenta furiosa… y en este medio se siente tan seguro, tan protegido, como en el regazo materno.
En el estribillo, repetido cinco veces, el pirata manifiesta el orgullo que siente por su forma de vida, a través de la visión que tiene sobre cuatro aspectos fundamentales en la condición social del hombre: el dinero, dios, la ley y la patria. Lo que más valor tiene para él no es la acumulación económica, sino su barco, pues es el que le proporciona ese estatus del que goza (poder, independencia…); su máxima aspiración no es alcanzar la vida eterna, sino gozar de libertad; la ley que rige sus relaciones con los demás no es la consensuada por la sociedad, sino la fuerza, y, finalmente, el único gobierno al que se reconoce supeditado es al del viento, que hincha las velas e impulsa al barco para que se desplace por el mar.
En el romanticismo se forja un nuevo concepto de héroe: no se trata ya de aquel súper hombre que, al estilo, por ejemplo, del Cid, haciendo suyas las ideas más virtuosas de un pueblo, se pone al frente de este, convirtiéndose en referente para sus ciudadanos. El héroe romántico es un hombre rebelde, transgresor, independiente, que no solo se sitúa al margen de la sociedad, sino que además desobedece sus normas y desprecia sus valores. Es, pues, el anti héroe, que se enfrenta a la mayoría… y precisamente por ello es, paradójicamente, admirado por todos y se convierte en un modelo a seguir.
El pirata encaja, pues, perfectamente en este patrón de individuo amoral y asocial, sobre todo porque a su rebeldía añade un importante componente de valentía frente a la aventura y de energía violenta en sus actos.
Este personaje representaría, en definitiva, un referente extremo para la ideología liberal de Espronceda, contraria al tradicionalismo, a la imposición de normas arcaicas, al rancio sentido de patria…
Y es que el enfoque que el autor da a la imagen del pirata, con esa voz en primera persona, hace que, con facilidad, el bárbaro ladrón y asesino aparezca ante nuestros ojos como un valiente luchador por la libertad, y que nos veamos inclinados a admirarle, e incluso a identificarnos con él.
También la ambientación es un elemento importante en el poema. Ya hemos hecho referencia a la ubicación geográfica y cultural: para el hombre romántico, Estambul representaba el exotismo oriental, la lejanía idílica de la realidad cotidiana.
Además, en este poema en concreto, el entorno marítimo, que constituye el medio natural para el pirata, aparece vinculado con el estado de ánimo de este. En efecto, el mar bravío y tormentoso, tan del gusto de los románticos, solo es citado como referencia: en el momento de la acción, el mar se encuentra sereno, reflejando en su superficie en calma la imagen de la luna, y el viento gime tenuemente en la lona de las velas. Así, el pirata, de carácter habitualmente enérgico, aficionado al oleaje tempestuoso, a los vientos desatados y a la violencia del combate, se encuentra en ese mismo momento tranquilo, incluso feliz de regresar a puerto amigo.
Pero además de considerar la ambientación desde el punto de vista geográfico, hay que hacerlo desde un punto de vista temporal, ya que los románticos solían buscar la evasión también en épocas pasadas. El tipo de pirata que protagoniza el poema se corresponde con aquellos que sembraban el terror en el Mediterráneo en el siglo XVI: eran piratas turcos, como Barbarroja o Dragut, que atacaban a las embarcaciones de los comerciantes, pero también a las que comunicaban las colonias con las metrópolis, saqueando tesoros, mercancías, impuestos… e incluso secuestrando a aquellos pasajeros por los que intuían que podían obtener un buen rescate. Este fue, por ejemplo, el caso de Cervantes. Pero esa es otra historia.
En cuanto al yo, ese otro elemento fundamental en la poesía romántica, encontramos que se manifiesta en un predominio de formas verbales y pronominales de primera persona: mío, hemos hecho, mis, mi (4 veces, aparte de otras 5 en cada estribillo), yo (5 veces), tengo, sienta, soy, quiero, estoy, río, colgaré, caigo, di, sacudí, duermo.
En el texto se aprecia una abundancia de palabras pertenecientes al campo semántico del ámbito marítimo: cañones, banda, popa, vela, mar (13 veces), velero, bergantín, bajel, pirata, lona, olas, navega, navío, rumbo, barco, playa, vira, a todo trapo, entena, aquilones, cables…
Puede decirse, por último, que, al margen de algunos términos muy específicos (bergantín, entena, aquilones…), el vocabulario es común y no resulta difícil de comprender.
6.- Interpretación, valoración, opinión.
Nos encontramos ante un poema que representa una de las facetas esenciales del ideario romántico. Habitualmente se suele asociar este movimiento con el amor apasionado, y generalmente no correspondido; pero en aquella época no era menos importante el espíritu de rebeldía, el ansia de independencia, la pasión por la libertad… El pirata, individuo que vive al margen de las normas sociales y actúa exclusivamente conforme a los dictados de su voluntad (lo que equivale a decir que se guía más por el corazón que por la razón), se convierte así en uno de los referentes para el hombre romántico… si no en la vida real, al menos sí en el plano literario.
Se trata este de un arquetipo que, a pesar de los siglos transcurridos, todavía en nuestros días goza de incuestionable vigencia, al haberse convertido en una figura muy popular, gracias al cine e incluso a algunos juegos infantiles, en los que este cruel personaje aparece tratado desde una perspectiva amable.
Por último, no podemos dejar de referirnos a una moderna versión ‘sui generis‘ de este pirata marginal, que suele despertar simpatías entre el público porque, aparentemente, no produce ningún daño al ciudadano común: nos referimos al asaltante de bancos, el cual, al convertir en objeto de sus fechorías únicamente a la selecta élite financiera, a menudo invita al reconocimiento popular. No obstante, igual que seguramente sucedería en el siglo XVI, al final, el daño económico de esos robos raramente lo asumen los poderosos.
Siguiendo el esquema de nuestro Comentario de textos definitivo, basado en seis pasos que permiten un análisis lo más completo y a la vez lo más sencillo posible, nos disponemos ahora a analizar el poema Al que ingrato me deja, busco amante, de Sor Juana Inés de la Cruz, como muestra de la poesía barroca, en concreto de la corriente conceptista. En el siguiente enlace podéis descargar la explicación del procedimiento: ANEXO. El comentario de textos definitivo
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con comentarios de texto:
Prosigue el mismo asunto, y determina que prevalezca la razón contra el gusto.
Al que ingrato me deja, busco amante;
al que amante me sigue, dejo ingrata;
constante adoro a quien mi amor maltrata;
maltrato a quien mi amor busca constante.
Al que trato de amor hallo diamante
y soy diamante al que de amor me trata;
triunfante quiero ver al que me mata
y mato a quien me quiere ver triunfante.
Si a éste pago, padece mi deseo;
si ruego a aquél, mi pundonor enojo:
de entrambos modos infeliz me veo.
Pero yo por mejor partido escojo,
de quien no quiero, ser violento empleo,
que de quien no me quiere, vil despojo.
1.- Localización del texto
El texto es un soneto de Sor Juana Inés de la Cruz, poetisa mexicana de la segunda mitad del siglo XVII. En esa época, el Barroco español comienza a declinar; sin embargo, en Nueva España se está produciendo un importante florecimiento cultural, modulado por la llegada de las obras de Góngora, Quevedo y Calderón. Culteranismo y conceptismo se funden, así, en la lírica de Sor Juana.
La lírica barroca
La lírica barroca supone de algún modo una continuidad y a la vez una reacción contra la poesía del Renacimiento. Es, en efecto, una continuidad porque se inspira en los mismos temas (el amor, la vida, la muerte…), se sirve de los mismos recursos métricos y estilísticos (el endecasílabo, el soneto, las figuras retóricas…), recurre a los mismos tópicos (la fugacidad de la vida, las referencias clásicas, la mitología…), etc. Pero también supone una reacción culta contra la poesía clara y natural del Renacimiento, ya que el Barroco todo lo deforma, lo exagera, lo intensifica, lo complica, lo oscurece… y así, aun partiendo de esos mismos elementos de base, se aleja conscientemente de su sencillez formal y conceptual. Y es que el autor barroco no pretende, como el renacentista, imitar un canon clásico, sino crear, partiendo de este, una obra con un enfoque original, que sorprenda al destinatario.
En la lírica del siglo XVII encontramos dos tendencias principales de poesía culta: el culteranismo y el conceptismo. Ambas buscan la oscuridad en las composiciones, pero se diferencian en que la primera lo hace a través de una forma complicada, empleando una sintaxis retorcida, a veces ininteligible, y la segunda a través del contenido, en base a juegos de conceptos que a menudo resultan igualmente difíciles de entender. Vemos, pues, que, si bien en principio pueden parecer dos corrientes antitéticas, en el fondo ambas persiguen la misma finalidad: crear una literatura de minorías, bella por lo extraño, por lo artificioso, por lo dificultoso de comprender, por el esfuerzo que requiere penetrar en ella. Y los procedimientos no siempre resultan tan diferentes, pues si el culteranismo busca la ornamentación, la artificiosidad exterior, y el conceptismo se fija más en los conceptos, en el significado de las palabras, no es extraño que ambos procedimientos se entrecrucen en una misma composición. Y es que lo que el poeta barroco busca, en general, es emplear un estilo complicado, lo más alejado posible del habla natural.
Sor Juana Inés de la Cruz
Juana Inés de Asbaje Ramírez de Santillana nace en San Miguel Nepantla, en 1648.
Pasa su infancia en una hacienda de su abuelo, donde se acerca a la cultura indígena, pero también a los clásicos griegos y romanos, a través de la biblioteca de la casa.
Se traslada a vivir a la ciudad de México, y allí ingresa en la orden de San Jerónimo. Hay quienes piensan que se trata de una huida del mundo, decepcionada por un amor fracasado; sin embargo, todo parece indicar que en realidad Sor Juana encuentra en el seno de la Iglesia el lugar adecuado para formarse intelectualmente, sin tener impedimentos por el hecho de ser mujer.
En efecto, en este ámbito toma contacto con la cultura del momento y comienza a desarrollar su actividad literaria.
Su ingenio y su extraordinaria capacidad hacen que, en 1664, el virrey Antonio Sebastián de Toledo, marqués de Mancera, se fije en ella y la atraiga a la corte, donde tiene la oportunidad de asistir a tertulias junto con teólogos, filósofos, humanistas, historiadores…
Estas relaciones sociales y culturales hacen que su obra no se reduzca únicamente a una temática religiosa, sino que se encuentre impregnada de asuntos profanos.
Entre 1680 y 1690 compone sus obras más importantes, tanto teatrales como líricas.
Pero entre 1690 y 1691 tiene un enfrentamiento dialéctico con el obispo de Puebla, que le había aconsejado que se dedicara más a la literatura religiosa y no tanto a la profana. Ella le responde orgullosa de su nivel intelectual y de su actividad literaria, defendiendo a la vez el derecho de las mujeres a la educación.
Se ha querido ver en esta reacción un rasgo de feminismo en el carácter de Sor Juana, al poner de relieve su independencia, su capacidad de decisión y su firme postura como dueña de su propio destino. Sin embargo, hablar de feminismo en el siglo XVII resulta demasiado prematuro, y más aún refiriéndonos a una monja: se trata más bien de la expresión de unas ideas firmes y una posición clara ante la sociedad, frente a determinados convencionalismos masculinos, preponderantes en la época. Sor Juana es, desde luego, una mujer singular, que defiende con orgullo el derecho a cultivar su inteligencia, y además reclama la posibilidad de acceder a todos los aspectos de la cultura, incluso a aquellos que, como la teología, suelen estar reservados a los varones.
Ciertamente, la postura de Sor Juana es desafiante, revolucionaria, pero no está muy claro que esta pueda considerarse una reivindicación colectiva.
Y sin embargo, a pesar de esta firme actitud ante la sociedad y la vida, en 1693, por algún motivo, no se sabe si obligada por la jerarquía eclesiástica o por decisión propia, abandona la literatura y se centra únicamente en las labores religiosas.
En 1695 se desata en México una epidemia y sor Juana muere, mientras se dedicaba a atender a los enfermos.
Su obra.
Sor Juana Inés de la Cruz recibe una importante herencia temática de la lírica renacentista, con sus típicas quejas de amor contrariado. Sin embargo, formalmente se sitúa de lleno en el Barroco, influenciada por sus dos corrientes poéticas principales: oscila entre el pensamiento profundo, el juego de ideas y las antítesis, características del conceptismo, y la complicación formal, el hipérbaton y las referencias mitológicas, tan propias de su admirado Góngora.
Su obra literaria comprende teatro, lírica y prosa.
Entre su producción teatral, destacan las comedias de enredo Los empeños de una casa y Amor es más laberinto, y los autos sacramentales El divino Narciso, El cetro de José y El mártir del sacramento.
Digna de mencionar es también su producción lírica, que incluye distintos géneros:
Poemas amorosos, en los que suele expresar sentimientos femeninos de decepción, de amor contrariado (adoptando un papel activo infrecuente en la mujer de la época).
Poesía de circunstancias (compuesta con ocasión de algún evento social).
Dedicatorias y loas a personajes de la época (sobre todo a la marquesa de la Laguna, amiga y mecenas de la poetisa).
Poesía jocosa y satírica. El más popular de sus poemas es su sátira «Hombres necios, que acusáis».
Villancicos para cantar con ocasión de celebraciones religiosas.
Por último, hay que citar también su poema alegórico Primero sueño.
2.- Determinación del tema
El poema presenta el conflicto emocional que la poetisa experimenta, al rechazar a quien la ama y a la vez sentirse atraída por quien la rechaza. El conflicto se resuelve finalmente con la decisión racional de no demostrar su amor a quien no la ama.
3.- Distribución de su estructura y resumen de su argumento.
El contenido de este soneto se estructura del siguiente modo:
Versos 1-8 (dos cuartetos): Describe la situación: se siente atraída por aquel que la rechaza y a la vez rechaza a quien le declara su amor.
Versos 9-11 (primer terceto): Analiza los efectos de esta situación: cualquiera de las dos opciones la hace infeliz.
Versos 12-14 (segundo tercero): Ante esta tesitura, opta por rechazar al amante solícito, antes que ser menospreciada por quien no la corresponde.
El esquema
planteamiento → consecuencia → posicionamiento
responde a una distribución típica de los sonetos expositivos:
tesis → antítesis → conclusión
Además encaja perfectamente en la distribución de los elementos estróficos:
cuartetos → primer terceto → segundo terceto
4.- Comentario de la forma y el estilo.
Se trata de un soneto, estrofa de 14 versos endecasílabos (once sílabas, arte mayor, por tanto), agrupados en dos cuartetos y dos tercetos.
La rima es consonante y su distribución es la siguiente:
11 A -ante
11 B -ata
11 B -ata
11 A -ante
11 A -ante
11 B -ata
11 B -ata
11 A -ante
11 C -eo
11 D -ojo
11 C -eo
11 D -ojo
11 C -eo
11 D -ojo
Para hallar una regularidad en el cómputo silábico, fundamental en la concepción poética barroca, es necesario acudir a distintos recursos métricos, tales como la sinalefa, el hiato, la diéresis y la sinéresis. Veamos algunos ejemplos:
Sinalefa. Articulación en una sola sílaba de dos vocales separadas (última de una palabra y primera de la siguiente).
Puede darse entre vocales iguales:
de_entrambos modos infeliz me veo (v. 11)
o entre dos vocales que habitualmente formarían diptongo, pero que aquí pertenecen a distintas palabras:
Al que_ingrato me deja, busco amante (v. 1)
maltrato a quien mi_amor busca constante (v. 4)
También se produce entre dos vocales fuertes:
constante_adoro_a quien mi amor maltrata (v. 3)
Pero yo por mejor partido_escojo (v. 12)
E incluso podemos encontrar la unión de tres vocales en una sola sílaba:
Si_a_éste pago, padece mi deseo (v. 9)
si ruego_a_aquél, mi pundonor enojo (v. 10)
En los versos endecasílabos, predomina la acentuación fuerte en las sílabas sexta y décima, acentuación canónica del endecasílabo italiano. Pero este también admite un esquema alternativo, con acentos fuertes en las sílabas cuarta, octava y décima, al que responden los versos 3, 6, 10, 11 y 13.
A lo largo de toda la composición, encontramos no pocas figuras retóricas:
Antítesis. Consiste en expresar juntas dos ideas contrarias.
El poema está formado por numerosas antítesis: entre los versos 1/2, 3/4, 5/6, 7/8 y 13/14. La más compleja es la primera, ya que cada una de las dos ideas de la antítesis encierra en sí misma otra antítesis.
Al que ingrato me deja, busco amante;
al que amante me sigue, dejo ingrata (vv. 1-2)
Así, en el verso 1 se contraponen ingrato/amante y deja/busco, y en el verso 2, que expresa una idea contraria al anterior, se contraponen amante/ingrata y sigue/dejo.
Estructuras paralelas:
Los dos primeros versos presentan una estructura similar, desde el punto de vista sintáctico:
Al que ingrato me deja, busco amante;
al que amante me sigue, dejo ingrata (vv. 1-2)
Pero semánticamente responde a una simetría, como veremos a continuación.
Estructura simétrica:
Cada uno de los dos primeros versos presenta una estructura simétrica
adjetivo-verbo-verbo-adjetivo:
Al que ingrato me deja, busco amante (v. 1)
al que amante me sigue, dejo ingrata (v. 2)
Además, los restantes pares de versos de los dos cuartetos están dispuestos de forma simétrica:
constante adoro a quien mi amor maltrata;
maltrato a quien mi amor busca constante (vv. 3-4)
Al que trato de amor hallo diamante
y soy diamante al que de amor me trata (vv. 5-6)
triunfante quiero ver al que me mata
y mato a quien me quiere ver triunfante (vv. 7-8)
Hipérbaton. Alteración voluntaria del orden lógico-sintáctico de los elementos de la oración. En general consisten en inversiones en la posición del verbo y su sujeto o su complemento directo, o la colocación del verbo al final de la oración:
Al que ingrato me deja, busco amante (v. 1) [Su orden lógico-sintáctico sería *(Yo), amante, busco al ingrato que me deja»]
de entrambos modos infeliz me veo (v. 11) [Su orden lógico-sintáctico sería *me veo infeliz de entrambos modos]
Como puede comprobarse, se trata de alteraciones del orden sintáctico que en absoluto constituyen un impedimento para la comprensión del texto. Sin embargo, hay un hipérbaton brusco en el segundo terceto, que compromete el entendimiento del mensaje (el cual se facilita introduciendo una pausa entre «quiero» y «ser«, de manera que se entienda que este infinitivo es complemento del verbo «escojo» y no del verbo «quiero«). [El orden lógico-sintáctico de este terceto sería: *Pero yo escojo por mejor partido ser violento empleo de quien no quiero, que vil despojo de quien no me quiere].
Anadiplosis, con polípote. El verso 4 empieza con la misma palabra con la que termina el anterior, pero con una ligera variación en la forma verbal:
constante adoro a quien mi amor maltrata;
maltrato a quien mi amor busca constante. (vv. 3-4)
Epíteto. Adjetivo que no aporta ninguna carga semántica al sustantivo al que acompaña.
vil despojo (v. 14)
Metáfora. El término «diamante«, en los versos 5 y 6, hace referencia a la dureza de sentimientos de quien no corresponde a la persona que demuestra su amor.
Hipérbole. Puede considerarse una exageración equiparar dicha dureza de sentimientos con la de un material inerte, y en especial con la del diamante.
Sentido figurado:
«Despojo» (v. 14), en su acepción de sobras o residuo, hace referencia aquí a la consideración en que queda la persona cuyo amor es rechazado.
Aliteración. En los dos cuartetos se percibe una frecuencia del sonido /t/, debido a que se encuentra en las palabras-rima y a que estas, por efecto de las referidas construcciones simétricas, se repiten al principio de verso.
El poema constituye una reflexión íntima, lo que hace que sobre todo encontremos sustantivos abstractos, tales como «amor«, «deseo«, «pundonor«, «partido«, «empleo«… o sustantivos concretos con un sentido abstracto figurado, tales como «diamante» o «despojo«.
La sintaxis no es, en general, compleja: las oraciones se disponen en yuxtaposición o en coordinación, y la subordinación se basa fundamentalmente en construcciones sustantivas, introducidas por «a quien» o «al que«.
En resumen, puede decirse que sor Juana Inés utiliza el lenguaje cotidiano del ámbito de los sentimientos en expresiones sintéticas, pero con un estilo no exento de cierta complejidad formal, propio del Barroco. A pesar de ello, no se ve comprometida la comprensión del significado del poema, en el que profundizaremos en el siguiente apartado.
5.- Comentario del contenido.
El poema pone de relieve el deseo de independencia, vital y emocional, que lleva a la autora a seguir los dictados de su razón, por encima de lo que pudieran pedirle los sentimientos.
El título que figura en las ediciones del soneto nos da una importante pista para su interpretación:
«Prosigue el mismo asunto, y determina que prevalezca la razón contra el gusto«.
Pero también sugiere que constituye la continuación de otro poema, en el que trata el mismo tema. En efecto, en las ediciones nuestro soneto aparece enmarcado entre otros dos, integrando lo que la crítica ha denominado «Sonetos de discreción». El que le precede es:
Resuelve la cuestión de cuál sea pesar más molesto en encontradas correspondencias, amar o aborrecer
Que no me quiera Fabio, al verse amado,
es dolor sin igual en mí sentido;
mas, que me quiera Silvio aborrecido,
es menor mal, mas no menor enfado.
¿Qué sufrimiento no estará cansado
si siempre le resuenan al oído,
tras la vana arrogancia de un querido,
el cansado gemir de un desdeñado?
Si de Silvio me cansa el rendimiento,
a Fabio canso con estar rendida;
si de éste busco el agradecimiento,
a mí me busca el otro agradecida:
por activa y pasiva es mi tormento,
pues padezco en querer y en ser querida.
Y el que le sigue es:
Continúa el asunto, y aun le expresa con más viva elegancia
Feliciano me adora y le aborrezco;
Lisardo me aborrece y yo le adoro;
por quien no me apetece ingrato, lloro,
y al que me llora tierno no apetezco.
A quien más me desdora, el alma ofrezco;
a quien me ofrece víctimas, desdoro;
desprecio al que enriquece mi decoro,
y al que le hace desprecios, enriquezco.
Si con mi ofensa al uno reconvengo,
me reconviene el otro a mí ofendido;
y a padecer de todos modos vengo,
pues ambos atormentan mi sentido:
aqueste con pedir lo que no tengo,
y aquél con no tener lo que le pido.
Los tres sonetos, en conjunto, parecen constituir una declaración de intenciones de la poetisa sobre su independencia amorosa.
Para profundizar en este tema, se puede acudir al trabajo de Claudia Tovar, El triángulo amoroso en la trilogía de sonetos de discreción.
Pero centrémonos en el que constituye el objeto de nuestro comentario.
La antítesis que impregna todo el poema refleja el conflicto emocional que la autora atraviesa: se debate entre lo que le piden los sentimientos y lo que le dicta la razón. Y finalmente, será esta la que triunfe.
En los dos cuartetos, sor Juana Inés plantea la situación. Se encuentra paralizada ante un dilema que la impide avanzar emocionalmente: ¿qué es preferible: no ser correspondida por aquel a quien ama, o no corresponder a quien la ama desinteresadamente?
En esta primera parte, mediante antítesis planteadas en forma de paralelismos o de disposiciones simétricas, irá contraponiendo ambas actitudes, con intensidad creciente: busca a quien la rechaza y, en cambio, rechaza a quien la busca; a la vez que su amado se muestra ingrato con ella, ella se muestra ingrata con quien la ama; no deja de adorar a quien la desprecia, al tiempo que desprecia a quien le declara su amor; a pesar de sufrir la dureza de su amado, no siente reparos en mostrarse dura con quien la ama; y al mismo tiempo que solo alberga buenos deseos hacia quien la está dañando, desea lo peor para quien la ama.
¿Cómo no vacilar ante semejante paradoja sentimental? ¿Cómo es posible no mostrar piedad ante quien le declara su amor, cuando ella misma sufre por no ser correspondida? ¿Cómo no empatizar mínimamente con el amante, cuando ella se encuentra en su misma situación hacia un amado desdeñoso?
Las consecuencias de esta tensión entre el amor y el desamor se declaran en el primer terceto. El dilema que se le plantea a la poetisa tiene difícil solución: si se humilla ante quien no la ama, siente que está rebajándose; y si finge corresponder a aquel que la ama, en el fondo se engaña a sí misma. Cualquiera de las dos opciones le generará infelicidad.
Ante esta tesitura de conflicto entre lo que le piden los sentimientos y lo que le dicta la razón, en el segundo terceto sor Juana Inés opta claramente por seguir el camino que le marca esta última: «escojo«, o lo que es lo mismo, decido voluntariamente. Y aun admitiendo de antemano que en cualquier caso va a ser infeliz, opta por serlo sin dejar de ser ella misma, independiente, orgullosa de su condición, y por supuesto, sin rebajarse («vil despojo«) ante ningún hombre que no lo merezca.
Analicemos la estructura interna de los cuartetos, descomponiendo sus elementos.
Entendiendo como positivo (+) el amor y como negativo (-) el desamor, vemos que en cada verso se contrapone una acción de cada signo. – / + + / – + / – – / +
+ / – – / + + / – – / + En el primer cuarteto se disponen de forma simétrica, siendo iguales el primer y el cuarto versos, y el segundo y el tercero. En el segundo cuarteto, se disponen de forma alterna, siendo iguales el primero y el tercero, y el segundo y el cuarto.
Por lo que respecta a los agentes de esas acciones, vemos la diferente disposición entre los dos cuartetos: en el primer cuarteto, se reparten las posiciones y en el segundo se disponen de forma paralela:
Él / yo El / yo Yo / él Yo / él
Yo / él Yo / él Yo / él Yo / él
En síntesis, la estructura de acciones + y – con sus respectivos agentes, quedaría del siguiente modo: El – / yo + El + / yo – Yo + / él – Yo – / él +
Yo + / él – Yo – / él + Yo + / él – Yo – / él +
El poema se estructura en torno al triángulo formado por la poetisa, su amado, que no la corresponde, y aquel otro que le ha declarado su amor, pero al que ella no corresponde. En el centro de esta balanza se encuentra la joven sor Juana, y en cada brazo, equidistantes, los otros dos. ¿Hacia qué lado se inclinará? ¿Qué tendrá más peso, la indignidad de perseguir a quien la rechaza o la crueldad de rechazar a quien la ama desinteresadamente? Ella, que lo que en fondo busca es el amor verdadero, sabe que ninguna de las dos cosas la satisfará plenamente, y de ahí la vacilación.
De repente, cuando el lector no ve ninguna posibilidad de avance en esa situación, sor Juana Inés, enérgica, resolutiva, declarándose dueña de su propio destino, toma una decisión y se decanta por lo que le dicta la razón, por encima de lo que le piden los sentimientos: prefiere maltratar a ser maltratada.
La solución, que en principio puede parecer la más coherente, y desde luego la más práctica, encierra un fracaso emocional que no podemos ignorar, si profundizamos un poco más en la decisión adoptada y sus consecuencias. En efecto, al escoger el papel de maltratadora, manifiesta su incapacidad para amar: tanto para corresponder a aquel que desinteresadamente le manifiesta su amor (pues decide emplearse violentamente con él), como para entregarse desinteresadamente a aquel a quien ama, aun a riesgo de no ser correspondida (pues no quiere verse convertida en «vil despojo«).
Sor Juana Inés opta, pues, por una postura racional, aunque ello suponga no dar amor, pero tampoco recibirlo.
Según ha quedado indicado, el poema contrapone las actitudes de tres personas ante el amor: la autora, su amado y su amante. En la acción se alternan, por tanto, la primera y la tercera persona, y se van equilibrando, así, sus respectivos verbos y pronombres:
«busco«, «dejo«, «adoro«, «maltrato«, «trato«, «soy«, «quiero«, «mato«, «pago«, «ruego«, «enojo«, «veo«, «yo«, «escojo«, «quiero«… y especialmente los pronombres «me«, que aparece 7 veces, y «mi«, que aparece 4.
No obstante, el yo poético corresponde a la propia autora, que primero confiesa su vacilación y finalmente manifiesta su decisión, y de ahí que, en conjunto, predomine su presencia a través de la primera persona, y en especial en los últimos versos.
En el poema se aprecia un predominio de palabras pertenecientes al campo semántico de los sentimientos: «ingrato«, «amante«, «ingrata«, «adoro«, «amor» (4 veces), «trato«, «trata«, «padece«, «deseo«, «enojo«, «infeliz«, «quiero«, «quiere«…
También hay términos que, no perteneciendo expresamente a dicho campo semántico, en el poema aparecen relacionados con él: «deja«, «busco«, «sigue«, «dejo«, «constante«, «busca«, «mata«, «mato«, «ruego«…
Por último, hay que señalar cómo tan solo dos versos quedan fuera de las estructuras paralelas sobre las que se construye la composición:
de entrambos modos infeliz me veo.
Pero yo por mejor partido escojo (vv. 11-12)
En ellos se encuentran las dos palabras clave del poema: «infeliz» y «escojo«. Son aquellas que representan, respectivamente, el sentimiento y la razón en la poetisa.
6.- Interpretación, valoración, opinión.
A la hora de interpretar este poema, uno no puede más que conjeturar sobre qué pudo motivarlo y cuál sería su significado en origen. Y es que, a decir verdad, resulta extraño imaginar a una monja debatiéndose en cuestiones de amor profano.
Probablemente no se tratara más que de un juego poético, en respuesta a un desafío teórico, intelectual, nacido en el entorno cultural y social de las tertulias a las que la autora solía asistir. Pero es posible que también encierre una declaración de intenciones de la poetisa, con la que, en el fondo, lo que pretendiera fuera dejar clara su postura ante la sociedad y ante la vida. Es como si dijera: soy independiente y tengo capacidad de decidir lo que más me conviene; y ante cualquier tesitura, por extrema que parezca, siempre me decantaré por lo que me dicte la razón.
Según esto, no sería descabellado pensar que este poema tuviera algo de juego literario, pero también mucho de declaración personal.
Este soneto refleja una forma de entender el amor de un modo racional, independiente, que hasta cierto punto puede tener algo de cruel, y que quizá no les quede muy lejos a muchos (y muchas) jóvenes de hoy en día. Pero, en mi opinión, lo que sorprende no es la vigencia de lo que plantea sor Juana Inés, sino que esta tuviera la valentía de plantearlo hace más de tres siglos.
Siguiendo el esquema de nuestro Comentario de textos definitivo, basado en seis pasos que permiten un análisis lo más completo y a la vez lo más sencillo posible, nos disponemos ahora a analizar el poema Noche oscura, de San Juan de la Cruz, como muestra de la poesía religiosa de la última etapa del Renacimiento, en concreto de la corriente mística. En el siguiente enlace podéis descargar la explicación del procedimiento: ANEXO. El comentario de textos definitivo
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con comentarios de texto:
El texto es el poema Noche oscura, de San Juan de la Cruz, poeta castellano de la segunda mitad del siglo XVI, período en que se sitúan las postrimerías del Renacimiento en España, próximo ya a la estética barroca que se avecina.
El Renacimiento se caracteriza fundamentalmente por una recuperación de la cultura clásica (Grecia y Roma antiguas), que se traslada a todas las manifestaciones artísticas. La lírica renacentista nace a partir del modelo marcado en Italia por Petrarca, cuya poesía constituye una expresión idealizada del sentimiento amoroso. Pero esta idealización que envuelve la visión general de la realidad, a medida que avanza el siglo XVI, va perdiendo el tono pagano clásico y, bajo la presión contrarreformista del Concilio de Trento, va ganando en religiosidad, para terminar derivando hacia una espiritualidad extrema.
Finalizada la Reconquista, España se había puesto a la cabeza de occidente en la lucha contra los turcos, los protestantes y, en general, contra cualquier desviación de la ortodoxia católica. Esta explosión de fervor religioso, sumada a la vía de intimidad y exaltación del yo que habían promovido los humanistas, y con la referida interpretación idealizada de la realidad, origina en literatura, ya a finales del siglo XVI, dos corrientes poéticas como la ascética y la mística.
Ascética
La ascética se sitúa en los primeros pasos del proceso místico. Refleja los sentimientos experimentados por el hombre en ese ansia previa de comunión con su creador. Describe la preparación del alma para despojarse de sus ataduras terrenales y alcanzar la perfección. Este camino requiere llevar una vida auténticamente cristiana, de sencillez y humildad, rechazando las preocupaciones mundanas. Muestra, pues, un modo de vida moral desde el punto de vista humano, pero con una trascendencia cristiana. Y es que, en definitiva, se trata de salvar el alma para ganar la vida eterna.
Su principal representante es Fray Luis de León.
Mística
La mística refleja de forma poética el ansia que siente el alma humana de sublimarse y unirse con Dios, su creador. Las composiciones recogen el éxtasis gozoso experimentado a lo largo de las tres vías o etapas que atraviesa el proceso:
Vía purgativa, o de purificación: mediante el sacrificio, el alma se va liberando de sus pasiones y ataduras terrenales.
Vía iluminativa, o de contemplación de Dios: a través de la meditación y gracias a la fe, el alma se ilumina con la consideración de los atributos divinos.
Vía unitiva, de vinculación plena o «matrimonio espiritual» del alma con Dios.
El proceso entraña un vaciamiento interior y una renuncia a uno mismo: es un perderlo todo para después ganarse en la unión con Dios.
Para poder expresar esta unión espiritual del alma con su creador, los escritores místicos suelen recurrir a imágenes tomadas del amor humano: amada y amado, esposa y esposo…
Sus principales representantes son San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús.
Desde el punto de vista formal, la lírica renacentista responde a un estilo natural, con un lenguaje claro, sin rebuscamiento. No obstante, a medida que avanza el siglo, la influencia de la corriente barroca que se avecina se deja notar en cierta tendencia a la complejidad sintáctica. En cuanto a la métrica, triunfa una nueva medida de verso, importada de Italia: el endecasílabo. Este se emplea preferentemente en una nueva estrofa, asimismo imitada de la poesía petrarquista: el soneto. Pero también se utiliza en octavas, tercetos encadenados y, en combinación con heptasílabos, en canciones, liras y silvas. En todas estas estrofas se emplea la rima consonante.
San Juan de la Cruz
Juan de Yepes nace en Fontiveros (Ávila), en 1542, en el seno de una familia humilde: su padre era un artesano, descendiente de judíos conversos, y al morir deja a la familia sumida en la pobreza.
Estudia con los Jesuitas, que le proporcionan una sólida formación humanística, además de cristiana.
En 1563 ingresa en la orden de los Carmelitas y, tras realizar el noviciado, completa sus estudios en Salamanca.
En 1567 conoce a Teresa de Jesús, y emprende con ella la reforma de la orden del Carmelo, fundando la rama de los Carmelitas descalzos.
En los años siguientes funda conventos de esta nueva orden en Duruelo, Pastrana y Alcalá, y acompaña a Teresa de Jesús en la fundación de conventos de la rama femenina de la orden.
Esta escisión es mal aceptada por los Carmelitas calzados y en 1577 es detenido y obligado a retractarse de su actitud insumisa. Ante su negativa, es condenado a prisión conventual, en Toledo, durante ocho meses. Consigue fugarse y se dirige a Andalucía, donde, en los años siguientes, ejerce diferentes cargos en la orden, en Beas de Segura, Baeza y Granada. Pero en 1591, a consecuencia de un nuevo enfrentamiento con la dirección de la orden, es destituido de todos sus cargos.
De regreso a Segovia, muere en Úbeda ese mismo año.
Fue beatificado en 1675 y canonizado en 1726.
Su obra literaria recoge la influencia de tres corrientes muy diferentes: en primer lugar, las Sagradas Escrituras, y en especial el Cantar de los Cantares; por otro lado, la poesía popular y cancioneril castellana, y por último, especialmente en lo que respecta al plano formal, la poesía culta procedente de Italia.
De este modo, encontramos cómo su obra es la expresión de la confluencia de la vía religiosa y la vía literaria, y por tanto su interpretación requiere la consideración simultánea desde las dos perspectivas.
Su obra poética consta de tres poemas mayores, Noche oscura, Cántico espiritual y Llama de amor viva, y diferentes poemas menores: romances, cantares, glosas… Además escribió en prosa los comentarios a los referidos tres poemas mayores, explicando el significado de sus imágenes.
2.- Determinación del tema
El poema narra, por medio de la alegoría del encuentro clandestino de una joven con su amado, el proceso de unión mística del alma con Dios.
3.- Distribución de su estructura y resumen de su argumento.
El poema Noche oscura consta de 8 estrofas, cuyo contenido se estructura del siguiente modo:
1-2: De noche, la joven sale a escondidas de su casa.
3-4: La luz de su corazón la guía hasta su amado.
5-8: La unión se consuma.
Siguiendo este esquema, procedamos a desgranar el argumento, sin profundizar todavía en su significado.
1-2: Aprovechando la oscuridad de la noche, cuando reina la tranquilidad en la casa, la joven sale a escondidas.
3-4: En la oscuridad, tan solo la luz de su corazón ilumina sus pasos: esta la guía hasta el lugar secreto donde la espera el amado.
5-8: La unión de los amantes se consuma.
5: Qué feliz noche, en que se produce la unión.
6-8: Se funden en un abrazo, el amado en el pecho de la joven, y ella, contemplándole, se siente segura.
En un sentido profundo, y según analizaremos en el apartado de comentario del contenido, las tres partes en que se divide el poema se corresponden con las tres etapas de la unión mística:
1-2: Vía purgativa: el alma, una vez purificada de sus pecados, sale del cuerpo.
3-4: Vía iluminativa: la luz de la fe guía sus pasos hacia Dios.
5-8: Vía unitiva: se produce la unión del alma con su Creador.
4.- Comentario de la forma y el estilo.
El poema consta de 8 liras, estrofa típicamente renacentista de origen italiano, que combina versos endecasílabos y heptasílabos de rima consonante, según la siguiente distribución métrico-rítmica:
7 a
11 B
7 a
7 b
11 B
En general, cada lira tiene un sentido completo, pero en algunos casos la idea se prolonga en la estrofa siguiente.
Para hallar una regularidad en el cómputo silábico, fundamental en la concepción poética renacentista, es necesario acudir a distintos recursos métricos, tales como la sinalefa, el hiato, la diéresis y la sinéresis:
Sinalefa. Articulación en una sola sílaba de dos vocales separadas (última de una palabra y primera de la siguiente).
Puede darse entre vocales iguales:
que_entero para él solo guardaba (v. 27)
el aire de la_almena (v. 31)
o entre dos vocales que habitualmente formarían diptongo, pero que aquí pertenecen a distintas palabras:
a oscuras y_en celada (v. 9)
cesó todo_y dejéme (v. 38)
También se produce entre dos vocales fuertes:
a_oscuras y en celada (v. 9)
amada_en el Amado transformada (v. 25)
En los versos endecasílabos, predomina la acentuación fuerte en las sílabas sexta y décima, de tal manera que, al coincidir con la acentuación natural en la sexta de los heptasílabos, se crea un esquema rítmico sustentado en torno a ese eje central. Tan sólo encontramos cierta irregularidad en el verso 15, en el que se acentúan las sílabas segunda y octava: «sino la que en el corazón ardía«.
A lo largo de toda la composición, encontramos no pocas figuras retóricas:
Alegoría: metáfora continuada.
En sentido estricto, no puede decirse que el poema incluya metáforas, sino que todo él constituye una metáfora, en la que la joven representa al alma; la casa que abandona, el cuerpo; la noche oscura, la confusión del mundo; el amado con el que se encuentra, Dios, etc.
Anáfora. Repetición de palabras al principio de varios versos.
¡Oh, noche que guiaste!
¡Oh, noche amable más que el alborada!
¡Oh, noche que juntaste… (vv. 21-23)
Apóstrofe. Invocación dirigida a otra persona, a la divinidad, a fuerzas de la naturaleza o, sencillamente, a alguna cosa.
Estos mismos tres versos parecen constituir un apóstrofe a la noche; pero en realidad la joven (a la que pertenece la voz poética de la composición) no se está dirigiendo a ella, sino que reflexiona para sí sobre la felicidad que sintió en aquel momento.
Lo mismo sucede en los versos 3 y 8:
¡oh, dichosa ventura!
Hipérbaton. Alteración voluntaria del orden lógico-sintáctico de los elementos de la oración.
en amores inflamada (v. 2)
¡Oh, noche amable más que el alborada! (v. 22)
que entero para él solo guardaba (v. 27)
Como puede comprobarse, se trata de alteraciones del orden sintáctico muy suaves, que en absoluto constituyen un impedimento para la comprensión del texto.
Estructuras paralelas. Las estrofas 1 y 2 presentan una estructura similar, aunque no rigurosamente idéntica desde el punto de vista sintáctico, en base a la utilización del término «oscura«-«oscuras» en el primer verso de ambas y a la repetición literal de los versos tercero y quinto.
Estructura simétrica:
Amado con amada,
amada en el Amado transformada! (vv. 24-25)
Anadiplosis, con polípote. El verso 39 empieza con la misma palabra con la que termina el anterior, pero con una ligera variación en la forma verbal:
cesó todo y dejéme,
dejando mi cuidado (vv. 38-39)
Epíteto. Adjetivo que no aporta ninguna carga semántica al sustantivo al que acompaña.
noche oscura (v. 1)
Personificación. Atribución de cualidades humanas a alguna entidad que carece de ellas.
Se atribuye a la noche la capacidad humana de unir a personas.
Oh, noche que juntaste
Amado con amada (vv. 23-24)
Sentido figurado:
«Florido» hace referencia aquí al desarrollo natural de la mujer.
En mi pecho florido (v. 26)
Aliteración. En las tres primeras estrofas se percibe una frecuencia del sonido /s/, que a la vez sugiere el sigilo con que se desarrolla la acción.
El poema constituye una narración con una fuerte carga descriptiva, lo que hace que encontremos abundantes verbos, primero de acción y después de quietud («salí«, «guiaba«, «esperaba«, «guiaste«, «juntaste«, «quedéme«, «olvidéme«, «recliné«, «cesó«, «dejéme«…), así como no pocos sustantivos y adjetivos de ambientación («noche oscura«, «casa«, «escala«, «pecho florido«, «ventalle de cedros«, «azucenas«…).
En resumen, puede decirse que el autor utiliza un lenguaje cotidiano, procedente del ámbito de los sentimientos, la noche, el encuentro amoroso… pero con un estilo culto.
En general, cada lira expresa una idea y, por tanto, constituye una única oración compuesta, o la coordinación o yuxtaposición de dos o más oraciones simples. De forma excepcional, las dos primeras estrofas integran, en conjunto, una sola oración, dependiente del verbo principal «salí» (v. 4), y la tercera y cuarta integran otra oración, cuyo verbo principal es «guiaba» (v. 16). A pesar de esta relativa complejidad sintáctica, no se ve comprometida la comprensión del mensaje superficial del poema: el relato de la joven que, en la oscuridad de la noche, corre al encuentro con su amado. Otra cosa será la comprensión de su significado profundo, al que trataremos de acercarnos en el siguiente apartado.
5.- Comentario del contenido.
En su Noche oscura, San Juan describe, por medio de la alegoría del encuentro carnal de una joven con su amado, la unión mística del alma con Dios. El poema tiene, pues, dos lecturas: una primaria o superficial, y otra profunda o transcendental.
La primera no requiere mayor análisis del realizado en el apartado 3, al hablar de la estructura y el argumento.
En cuanto a la segunda, el subtítulo que suele acompañar al poema nos da una pista clara: «Canciones del alma que se goza de haber llegado al alto estado de la perfección, que es la unión con Dios, por el camino de la negación espiritual«.
La unión mística resulta tan difícil de expresar mediante palabras, que el autor tiene que recurrir a imágenes del amor humano. No obstante, el lector en seguida intuye que no ha de quedarse en esa lectura profana, sino que ha de darle una interpretación más elevada.
El poema se abre con la descripción de la fase de ese encuentro que se correspondería con el final de la vía purgativa. El alma, superando las incertidumbres, las pasiones, el pecado… asociados a la vida de este mundo («noche oscura«) y tomando un camino de sencillez y humildad, ha culminado ya su proceso de purificación («estando ya mi casa sosegada«). Deseosa de alcanzar esa felicidad que le proporcionará encontrarse con Dios («en amores inflamada«), convencida y sin temor («segura«), en estricta intimidad («en celada«, «en secreto, que nadie me veía«), comienza un proceso de introspección, que trasciende lo corpóreo y la eleva hacia otra dimensión («salí» -paradójicamente, este verbo expresa aquí un movimiento del espíritu que implica proyección pero a la vez profundización-).
Esta trascendencia extracorpórea se corresponde con la vía iluminativa. El alma, en medio de la oscuridad del mundo, se mueve gracias a la luz de la fe («sin otra luz y guía / sino la que en el corazón ardía«), que ilumina su camino y guía sus pasos hacia la gloria eterna, la gracia divina, el conocimiento perfecto… en definitiva, hacia Dios («quien yo bien me sabía«). El lugar en que se produce esa unión es íntimo, personal («do nadie parecía«), pero también indefinido, imposible de precisar: ese nexo entre el alma y su Creador tiene lugar en algún punto desconocido, en lo más hondo de uno mismo, pero a la vez en lo más alto del universo.
Y por fin, tras unas exclamaciones de alegría, en las que, más que a la noche, se alaba a lo que ocurre en ella, llegamos a la vía unitiva, en la que se produce la unión mística. El alma se encuentra con Dios (la mayúscula del «Amado» señala de forma inequívoca de quién se trata) y experimenta el gozo inexplicable de comprenderle, de fundirse con Él, de identificarse con Él («amada en el Amado transformada»). Es la unión eterna de la cosa creada con su creador.
La ambientación es aquí pura metáfora, con el viento agitando las copas de los cedros, como si de un abanico se tratara, o venciendo la resistencia de un castillo colándose por entre sus almenas.
El alma acoge a Dios en su interior («En mi pecho florido, / que entero para él solo guardaba, / allí quedó dormido«) y se produce una conexión dulce, pero intensa («con su mano serena / en mi cuello hería«), que hace que aquella pierda la conciencia de su propia identidad («y todos mis sentidos suspendía«): el alma ha dejado de ser ella misma para pasar a formar parte de su Creador.
Culminado el éxtasis de la unión, todas las preocupaciones han desaparecido y el alma se abandona a la felicidad del momento («quedéme y olvidéme«).
El poema gira en torno a la primera persona: el yo poético, en femenino, es la joven enamorada, que representa al alma y con la que el autor se identifica. Predominan, así, los verbos y los pronombres de primera persona: «salí«, «mi«, «me«, «yo«, «miraba«, «guardaba«, «regalaba«, «quedéme«, «olvidéme«, «recliné«, «dejéme«…
Internamente, se distinguen dos partes: una primera activa, en la que el alma se purifica y después se eleva para encontrarse con Dios, y una segunda serena, en la que se produce esa fusión con el Creador. Paradójicamente, en esa primera parte apenas hay verbos, y solo dos son de movimiento: «salí» y «guiaba«. Sin embargo, en la segunda encontramos abundantes verbos: «guardaba«, «quedó«, «regalaba«, «esparcía«, «hería«, «suspendía«, «quedéme«, «olvidéme«, «recliné«, «dejéme«… Tal sucesión de acciones no transmite, sin embargo, dinamismo, sino quietud, serenidad…
Por último, hay que señalar cómo en el poema se aprecia un predominio de palabras pertenecientes al campo semántico del amor profano: «noche«, «ansias«, «amores«, «inflamada«, «a oscuras«, «secreta«, «secreto«, «corazón«, «esperaba«, «juntaste«, «amada«, «Amado«, «pecho«, «regalaba«, «cabellos«, «mano«, «cuello«, «sentidos«…
6.- Interpretación, valoración, opinión.
Noche oscura constituye la descripción del proceso de unión mística del alma con Dios, una experiencia tan difícil de expresar, que San Juan la presenta a través de un poema amoroso convencional, cuajado de imágenes procedentes del amor profano entre una joven y su amado.
Su lectura en clave espiritual nos desvela las tres etapas que atraviesa el alma para alcanzar esa fusión divina: la vía purgativa, la vía iluminativa y la vía unitiva.
Se trata esta de una concepción exaltada de la fe, difícil de encajar en el pragmático pensamiento actual: las experiencias de sublimación espiritual suelen vincularse a alucinaciones producidas por sustancias estupefacientes o bien al delirio mental.
Siguiendo el esquema de nuestro Comentario de textos definitivo, basado en seis pasos que permiten un análisis lo más completo y a la vez lo más sencillo posible, nos disponemos ahora a analizar el madrigal Ojos claros, serenos, la obra más conocida del poeta renacentista Gutierre de Cetina, como muestra de la poesía petrarquista de la primera mitad del siglo XVI. En el siguiente enlace podéis descargar la explicación del procedimiento: ANEXO. El comentario de textos definitivo
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con comentarios de texto:
Antes de iniciar el comentario, merece la pena escuchar el poema, magníficamente recitado:
También resulta interesante escuchar esta versión de la composición musical realizada, a partir del texto de Cetina, por Francisco Guerrero (1528-1599):
El poema es el madrigal Ojos claros, serenos, de Gutierre de Cetina, poeta sevillano de la primera mitad del siglo XVI, período durante el que llega a España la corriente renacentista.
El Renacimiento se caracteriza fundamentalmente por una recuperación de la cultura clásica (Grecia y Roma antiguas), que se traslada a todas las manifestaciones artísticas.
La lírica renacentista sigue el modelo marcado en Italia por Francesco Petrarca: la poesía de este constituye una expresión amorosa hacia una dama ideal, divinizada, lo que convierte su amor en una relación casi imposible. Esta poesía se inspira en la teoría neoplatónica del amor, según la cual, la amada es un ser perfecto, inalcanzable… y este sentimiento tan puro purifica a su vez al amante, elevándole, haciéndole más espiritual. Pero la imposibilidad de ese amor hace que los sentimientos del amante vayan desde la esperanza exaltada hasta el dolor y el abatimiento, ante la certidumbre de que nunca podrá alcanzar a su amada. Es frecuente que el poeta exprese sus sentimientos mediante la descripción de la naturaleza, una naturaleza bella, serena, perfecta… pero idealizada (locus amoenus); o a través de las conflictivas relaciones amorosas entre los dioses de la mitología griega o romana, o entre pastores en un entorno bucólico. Desde el punto de vista formal, la lírica renacentista responde a un estilo sencillo y natural, con un lenguaje claro, sin rebuscamiento. En cuanto a la métrica, triunfa una nueva medida de verso, importada de Italia: el endecasílabo. Este nuevo verso se emplea preferentemente en una nueva estrofa, asimismo imitada de la poesía petrarquista: el soneto. Pero también se utiliza en octavas, tercetos encadenados y, combinado con heptasílabos, en canciones, madrigales, liras y silvas. En todas estas nuevas formas métricas se emplea la rima consonante.
Gutierre de Cetina
Nace en Sevilla, en 1520, en el seno de una familia acomodada.
Sirve como soldado en Valencia y después, entre 1538 y 1548, en Italia. Durante su estancia allí, establece contacto con distintos poetas, que le dan a conocer la nueva lírica que se está componiendo, inspirada en la obra de Petrarca.
Siguiendo los esquemas poéticos de este, y bajo la influencia de Garcilaso de la Vega, compone un cancionero dedicado a Laura Gonzaga (a ella está dirigido el famoso madrigal Ojos claros, serenos). En su poesía bucólica, también de inspiración petrarquista, se identifica con el pastor Vandalio («andaluz»).
En 1554 se traslada a la Puebla de los Ángeles, en México, donde se enamora de Leonor de Osma, una joven casada; su pretensión le costará la vida, en 1557, al pie de la ventana de su amada.
2.- Determinación del tema
El poema constituye un reproche del poeta a su amada, a través de una exhortación dirigida a los ojos de esta, en la que se lamenta de sus desdenes hacia él.
3.- Distribución de su estructura y resumen de su argumento.
La composición constituye una única estrofa, que consta de 10 versos y cuyo contenido se estructura del siguiente modo:
Versos 1-3: el poeta increpa a los ojos de la amada, reprochándoles que respondan con ira a sus miradas amables.
Versos 4-7: la ira les resta hermosura y por ello les sugiere que le miren con piedad, para así parecer más bellos.
Verso 8: exclamación de desesperación.
Versos 9-10: el poeta termina por conformarse con que le miren los ojos de la amada, aunque sea con ira.
4.- Comentario de la forma y el estilo.
El poema es un madrigal, composición introducida en la literatura española en el siglo XVI, por influjo de la lírica renacentista italiana. Se trata de un poema breve, de contenido generalmente amoroso, con un número indeterminado de versos endecasílabos y heptasílabos, que se combinan de forma libre, pero guardando entre ellos cierta relación de rima, que es consonante.
La distribución métrico-rítmica de este madrigal es la siguiente:
7 x (d) -enos
11 A -ados
11 A -ados
7 b -osos
11 C -ira
7 c -ira
11 B -osos
7 b -osos
7 d -enos
11 D -enos
Aunque el primer verso coincide en rima con los versos 9 y 10 (de hecho es idéntico al 9), su separación permite considerar que no guarda una relación directa con ellos. En todo caso, la repetición podría hacer pensar en una especie de estribillo, que encabeza y cierra la composición.
Por tanto, dejándolo aparte, tendríamos tres agrupaciones de versos, correspondientes a los esquemas de un pareado, una especie de quintilla y otro pareado como cierre. Esto nos da idea de que, aunque en el madrigal no existe una distribución métrico-rítmica prefijada, la disposición de la rima establece cierta relación entre sus versos.
Para hallar una regularidad en el cómputo silábico, fundamental en la concepción poética renacentista, es necesario acudir a distintos recursos métricos, tales como la sinalefa y la sinéresis:
Sinalefa. Articulación en una sola sílaba de dos vocales separadas (última de una palabra y primera de la siguiente).
si de_un dulce mirar sois alabados (v. 2)
También se produce entre dos vocales fuertes:
más bellos parecéis a aquel que_os mira (v. 5)
ya que_así me miráis, miradme_al menos (v. 10)
En los versos endecasílabos, se dispone la acentuación fuerte en las sílabas sexta y décima, de tal manera que, al coincidir con la acentuación natural en la sexta de los heptasílabos, se crea un esquema rítmico sustentado en torno a ese eje central.
A lo largo de toda la composición, encontramos no pocas figuras retóricas, tales como:
Apóstrofe. Invocación dirigida a otra persona, a la divinidad, a fuerzas de la naturaleza o, sencillamente, a alguna cosa. El poeta se dirige aquí a los ojos de la amada, pero en realidad es ella la destinataria del mensaje.
Ojos claros, serenos (vv. 1 y 9)
Personificación. Atribución de cualidades humanas a alguna entidad que carece de ellas. En este caso, se atribuye a los ojos de la amada un comportamiento humano.
miráis airados (v. 3)
piadosos (v. 4)
no me miréis con ira (v. 6)
Interrogación retórica:
¿por qué, si me miráis, miráis airados? (v. 3)
Hipérbaton. Alteración voluntaria del orden lógico-sintáctico de los elementos de la oración.
En general es suave, con algún caso de inversión de sustantivo y adjetivo, o de colocación del verbo al final de la oración:
si de un dulce mirar sois alabados (v. 2)
[El orden lógico-sintáctico sería «si sois alabados de un mirar dulce»]
más bellos parecéis a aquel que os mira (v. 5)
[«parecéis más bellos a aquel que os mira»]
Como se puede comprobar, tan moderado desorden no constituye un impedimento severo para la comprensión del texto,
Estructura paralela. En el inicio y el cierre del poema se disponen dos construcciones similares:
Ojos claros, serenos,
(…)
¿por qué, si me miráis, miráis airados? (vv. 1 y 3)
Ojos claros, serenos,
ya que así me miráis, miradme al menos. (vv. 9-10)
Derivación: en los diez versos aparecen siete palabras derivadas de «mirar»: mirar, miráis (3 veces), mira, miréis, miradme.
Concatenación: la misma palabra enlaza el final de una oración con el principio de la siguiente.
¿por qué, si me miráis, miráis airados? (v. 3)
Concatenación con derivación:
ya que así me miráis, miradme al menos. (v. 10)
Antítesis. Disposición de dos términos contradictorios, relacionados entre sí.
parecéis / no parezcáis
más bellos / menos hermosos (vv. 5 y 7)
Aliteración: a lo largo de todo el poema se percibe cierta frecuencia del fonema /s/.
Desde el punto de vista sintáctico, se aprecia un predominio de oraciones compuestas, aunque no de excesiva complejidad.
Así, en los versos 4-7, la oración principal «no me miréis con ira» se complementa por delante con una subordinada causal «si…«, que a su vez incluye una comparativa «cuanto más…» y una adjetiva «aquel que…», y por detrás con una subordinada final «porque…».
La exhortación a los ojos tiene más de emocional que de física y por ello predominan los sustantivos abstractos («mirar«, «ira» y «tormentos«) frente a los concretos (únicamente «ojos«). Es importante en ella el elemento descriptivo y de ahí la abundancia de adjetivos: «claros«, «serenos«, «dulce«, «airados«, «piadosos«, «bellos«, «hermosos«, «rabiosos«.
En resumen, puede decirse que el autor utiliza el lenguaje sencillo de los sentimientos, pero con un estilo culto. En cuanto al contenido, en el siguiente apartado veremos cómo no es tan superficial como parece.
5. Comentario del contenido.
El madrigal Ojos claros, serenos constituye una expresión de ese amor no correspondido, tan característico de la lírica renacentista: el poeta idealiza a su amada, la reconoce inalcanzable y se conforma tan solo con su mirada, aunque ni siquiera sea una mirada de amor.
El poema se abre con una interpelación a la amada, que el autor, no osando hacérsela directamente, le dirige a sus ojos, unos ojos claros y serenos, pero cuya mirada no expresa el sentimiento que él desearía. Así, el poeta, por medio de una interrogación que refleja su incapacidad para comprender, le reprueba el hecho de que sus miradas amables sean respondidas con desdén. Y es que tras la serenidad de esa mirada se esconde la dureza, el rigor, el menosprecio… de una mujer soberbia.
Inmediatamente, intenta persuadirla (siempre dirigiéndose a sus ojos), con el débil argumento de que una mirada afectuosa la haría aún más bella; pero demasiado bien sabe él que de nada valen sus reproches ni sus súplicas. Y, tras un momento de rabia incontenida, acepta que su amor nunca será correspondido y se resigna a ser mirado con desprecio, con tal de ser mirado.
La esencia del poema tiene sus raíces en la teoría de los «espíritus sutiles», procedente de Petrarca, según la cual el amor se manifestaba a través de la mirada, de la que se desprendían unos espíritus sutiles que penetraban en la persona amada a través de la vista. En el fondo, no estaríamos sino ante la interpretación poética de una mirada apasionada, cargada de amor y de deseo.
En el texto se aprecia un predominio de palabras pertenecientes a dos campos semánticos, que, según dicha teoría, vendrían a complementarse: los sentimientos y la mirada.
En el primero se incluirían: «serenos» (2 veces), «dulce«, «alabados«, «airados«, «piadosos«, «ira«, «tormentos rabiosos«.
Al segundo pertenecen: «ojos» (2 veces), «mirar«, «miráis» (3 veces), «mira«, «miréis«, «miradme«.
Al tratarse de una exhortación, en el poema predomina la segunda persona del plural, referida a los ojos de la amada, a los que Cetina se dirige: «sois alabados«, «miráis«, «parecéis«, «os«, «parezcáis«…
La subjetividad del poeta se manifiesta tímidamente tras los pronombres de primera persona «me»: «me miráis«, «me miréis«, «miradme«… Incluso llega a refugiarse tras una tercera persona indefinida: «aquel que os mira«. Y es que la acción del poema está fuera de él: no es un hombre que actúe, sino que se limita a esperar un gesto favorable de su amada… o ni siquiera.
En resumen, el poema constituye un reproche contra el desdén que manifiesta la amada hacia el poeta. Su esencia se sintetiza en dos palabras clave: «mira» e «ira«, las cuales riman en los versos 5 y 6. En virtud de este juego de palabras, el autor pone de relieve que la mirada encierra ira, no solo en un sentido emocional, sino también en un sentido léxico. O, dicho de otro modo, que, así como la palabra «ira» se encuentra dentro de la palabra «mira«, el sentimiento de la ira se encuentra implícito en la mirada de su amada.
6. Interpretación, valoración, opinión.
El madrigal Ojos claros, serenos constituye una expresión del amor no correspondido, característico de la lírica petrarquista: el poeta idealiza a su amada, pero no obtiene de esta más que una mirada de desprecio; él, resignado a no poder conseguirla jamás, se conforma con esa mirada al menos.
En este poema confluyen dos elementos fundamentales en la poesía petrarquista: la mirada de la amada y su desdén, la invitación y el rechazo al mismo tiempo.
Gutierre de Cetina fusiona magníficamente estos dos elementos, al dirigirse a los ojos como si en ellos, y no en la amada, estuviera el desdén.
Es cierto que la idealización de la amada en los términos de la poesía renacentista queda muy lejos del tipo de sentimientos que nos manifestamos en la actualidad. Sin embargo, no es tan infrecuente ver, especialmente entre los jóvenes, actitudes inmaduras de dependencia emocional, que recuerdan mucho a ese «miradme al menos«.
Se trata, obviamente, de actitudes autodestructivas, de las que conviene huir, tanto si eres quien siente un amor tan tóxico como si te ves convertido en objeto de él.
Siguiendo el esquema de nuestro Comentario de textos definitivo, basado en seis pasos que permiten un análisis lo más completo y a la vez lo más sencillo posible, nos disponemos ahora a analizar la Oda a la vida retirada, de Fray Luis de León, como muestra de la poesía religiosa de la última etapa del Renacimiento, en concreto de la corriente ascética. En el siguiente enlace podéis descargar la explicación del procedimiento: ANEXO. El comentario de textos definitivo
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con comentarios de texto:
El poema es la Oda a la vida retirada, de Fray Luis de León, poeta castellano de la segunda mitad del siglo XVI, período en que se sitúan las postrimerías del Renacimiento en España, próximo ya a la estética barroca que se avecina.
El Renacimiento se caracteriza fundamentalmente por una recuperación de la cultura clásica (Grecia y Roma antiguas), que se traslada a todas las manifestaciones artísticas. La lírica renacentista nace a partir del modelo marcado en Italia por Petrarca, cuya poesía constituye una expresión idealizada del sentimiento amoroso. Pero esta idealización que envuelve la visión general de la realidad, a medida que avanza el siglo XVI, va perdiendo el tono pagano clásico y, bajo la presión contrarreformista del Concilio de Trento, va ganando en religiosidad, para terminar derivando hacia una espiritualidad extrema.
Finalizada la Reconquista, España se había puesto a la cabeza de occidente en la lucha contra los turcos, los protestantes y, en general, contra cualquier desviación de la ortodoxia católica. Está explosión de fervor religioso, sumada a la vía de intimidad y exaltación del yo que habían promovido los humanistas, y con la referida interpretación idealizada de la realidad, origina en literatura, ya a finales del siglo XVI, dos corrientes poéticas como la mística y la ascética.
Mística
La mística refleja de forma poética el ansia que siente el alma humana de sublimarse y unirse con Dios, su creador. Las composiciones recogen el éxtasis gozoso experimentado a lo largo de las tres vías o etapas que atraviesa el proceso: vía purgativa, o de purificación mediante el sacrificio; vía iluminativa, o de contemplación de la divinidad a través de la fe y la meditación, y vía unitiva, o de vinculación plena del alma con Dios.
Sus principales representantes son San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús.
Ascética
La ascética se sitúa en los primeros pasos del proceso místico. Refleja los sentimientos experimentados por el hombre en ese ansia previa de comunión con su creador. Describe la preparación del alma para despojarse de sus ataduras terrenales y alcanzar la perfección. Este camino requiere llevar una vida auténticamente cristiana, de sencillez y humildad, rechazando las preocupaciones mundanas. Muestra, pues, un modo de vida moral desde el punto de vista humano, pero con una trascendencia cristiana. Y es que, en definitiva, se trata de salvar el alma para ganar la vida eterna.
Su principal representante es Fray Luis de León.
Desde el punto de vista formal, la lírica renacentista responde a un estilo natural, con un lenguaje claro, sin rebuscamiento. No obstante, a medida que avanza el siglo, la influencia de la corriente barroca que se avecina se deja notar en cierta tendencia a la complejidad sintáctica. En cuanto a la métrica, triunfa una nueva medida de verso, importada de Italia: el endecasílabo. Este se emplea preferentemente en una nueva estrofa, asimismo imitada de la poesía petrarquista: el soneto. Pero también se utiliza en octavas, tercetos encadenados y, en combinación con heptasílabos, en canciones, liras y silvas. En todas estas estrofas se emplea la rima consonante.
Fray Luis de León
Nace en Belmonte (Cuenca), en 1527.
Estudia en Salamanca y, a los 17 años, ingresa en la orden de los Agustinos.
En 1561 obtiene la cátedra de Teología y protagoniza, en el seno de la universidad, un grave enfrentamiento con los Dominicos, que trataban de hacerse con el control de esta.
Es acusado ante la Inquisición de preferir el texto hebreo de la Biblia frente a la Vulgata (la traducción latina que se había señalado como preferible en el Concilio de Trento) y también de haber traducido al castellano El cantar de los cantares, estando prohibido traducir los libros sagrados a las lenguas vulgares.
Permanece encarcelado en Valladolid entre 1572 y 1576. Cuando es indultado, vuelve a la universidad, donde continuará dedicado a sus estudios bíblicos y teológicos.
Muere en Madrigal de las Altas Torres (Ávila), en 1591.
Su obra en prosa es un reflejo erudito de esa fusión entre el pensamiento renacentista y la religiosidad, propia de la segunda mitad del siglo XVI. Incluye cuatro libros: La perfecta casada, De los nombres de Cristo y las traducciones comentadas a El cantar de los cantares y El libro de Job.
En cuanto a su obra poética, constituye un reflejo auténtico de su intimidad. Trata temas muy variados y puede dividirse en tres bloques:
Poesía de influencia horaciana, inspirada en los tópicos del beatus ille y de la aurea mediocritas. Expresa el deseo estoico de dominar las pasiones, de llevar una vida austera, de vivir en paz, en armonía con la naturaleza. Con frecuencia esta aparece como reflejo de los sentimientos del poeta; pero se trata de una naturaleza bella, serena y en el fondo idealizada, que responde al tópico del locus amoenus.
Poesía de influencia platónica: refleja un deseo elevado de llevar una vida contemplativa, de gozar de la armonía universal.
Poesía religiosa: expresa su voluntad de huir de este mundo de pecado y practicar una vida de virtud, para, a través de la perfección del alma, alcanzar la unión con Dios.
Su obra es, pues, una síntesis entre la cultura humanista y el sentimiento religioso, una expresión de la búsqueda de la perfección espiritual por parte del poeta a través de la paz interior y de la armonía con la naturaleza, con el fin de fundir el alma con su Creador. Esto le asemeja en cierto modo a los místicos, pero en la poesía de Fray Luis prima la reflexión intelectual y moral sobre la exaltación espiritual.
2.- Determinación del tema
El poema constituye un elogio de la vida retirada, a través de la cual el hombre se aleja de las preocupaciones mundanas y perfecciona su espíritu, acercándose a Dios.
3.- Distribución de su estructura y resumen de su argumento.
La Oda a la vida retirada consta de 17 estrofas, cuyo contenido se estructura del siguiente modo:
1-5. Elogio de la vida retirada del mundo. El poeta reflexiona sobre la vanidad de las cosas mundanas y decide retirarse.
Aquel que, despreciando las cosas vanas del mundo, como son el poder, las riquezas o la fama, decide llevar una vida retirada, puede considerarse afortunado.
No reporta ningún beneficio ser alguien distinguido, si eso genera angustia. Por eso he decidido retirarme del mundo.
6-8. Vida que espera llevar.
Espero así vivir feliz, sin estar rodeado de personas ricas pero desgraciadas, sin tener preocupaciones que me quiten el sueño, sin malas pasiones que me enturbien el pecho y agradeciendo a Dios la vida que me ha dado.
9-12. Descripción del lugar al que piensa retirarse.
Tengo un huerto que ya empieza a dar sus frutos. Un arroyo que baja de la montaña lo riega y le da frescor, formando una pradera cubierta de flores. El perfume de estas y el murmullo de los árboles mecidos por el viento valen más que todos los tesoros del mundo.
13-15. Inconvenientes de los que pretende alejarse.
Frente a todas las inquietudes del mundo, yo cuento con mi fe, que me da seguridad y me permite disfrutar de la serenidad de una vida tranquila.
16-17. Deseo de sublimación de su alma.
Mientras los ambiciosos se afanan por conseguir riquezas y poder, yo estaré tranquilo, gozando en paz de la obra de Dios.
4.- Comentario de la forma, incluido el estilo.
El poema es una oda, composición lírica de tono elevado, cuyas raíces se encuentran en la antigüedad clásica.
Consta de 17 liras, estrofa típicamente renacentista de origen italiano, que combina versos endecasílabos y heptasílabos de rima consonante, según la siguiente distribución métrico-rítmica:
7 a
11 B
7 a
7 b
11 B
En general, cada lira tiene un sentido completo, pero en algunos casos la idea se prolonga en la estrofa siguiente. Tal es el caso, por ejemplo, de la 10-11.
Para hallar una regularidad en el cómputo silábico, fundamental en la concepción poética renacentista, es necesario acudir a distintos recursos métricos, tales como la sinalefa, el hiato, la diéresis y la sinéresis:
Sinalefa. Articulación en una sola sílaba de dos vocales separadas (última de una palabra y primera de la siguiente).
Puede darse entre vocales iguales:
¿Qué presta_a mi contento (v. 16)
se torna,_al cielo suena (v. 68)
o entre dos vocales que habitualmente formarían diptongo, pero que aquí pertenecen a distintas palabras y pueden estar incluso separadas por h:
la del que_huye del mundanal ruïdo (v. 2)
o por un signo de puntuación:
me basta,_y la vajilla (v. 73)
También se produce entre dos vocales fuertes:
y sigue la_escondida (v. 3)
Incluso separadas por comas:
¡Oh monte,_oh fuente,_oh río! (v. 21)
Hiato. No unificación de dos vocales separadas que habitualmente formarían diptongo:
por ver y acrecentar su_/_hermosura (v. 47)
Diéresis. División de un diptongo en dos sílabas:
la del que huye del mundanal ruïdo (v. 2) [ru-i-do]
con sed insacïable (v. 78) [in-sa-ci-a-ble]
En los versos endecasílabos, predomina la acentuación fuerte en las sílabas sexta y décima, de tal manera que, al coincidir con la acentuación natural en la sexta de los heptasílabos, se crea un esquema rítmico sustentado en torno a ese eje central. No obstante, podemos hallar también algunos endecasílabos en los que se acentúan las sílabas cuarta y octava: 4, 15 y 20. Además, el verso 2 presenta una acentuación anómala, ya que se acentúa en las sílabas tercera y octava.
A lo largo de toda la composición, encontramos no pocas figuras retóricas, tales como:
Apóstrofe. Invocación dirigida a otra persona, a la divinidad, a fuerzas de la naturaleza o, sencillamente, a algún objeto.
¡Oh monte, oh fuente, oh río!
¡Oh secreto seguro, deleitoso!
Roto casi el navío,
a vuestro almo reposo
huyo de aqueste mar tempestuoso. (vv. 21-25)
El poeta se dirige al cielo, como lugar en el que refugiarse de los peligros del mundo.
Hipérbaton. Alteración voluntaria del orden lógico-sintáctico de los elementos de la oración.
En algunos casos es suave, como la inversión de sustantivo y adjetivo, o la colocación del verbo al final de la oración:
Del monte en la ladera (v. 41)
Un no rompido sueño,
un día puro, alegre, libre quiero (vv. 26-27)
En otros es algo más abrupta, como esta separación de un adjetivo del sustantivo al que acompaña:
No cura si la fama
canta con voz su nombre pregonera (vv. 11-12)
[El orden lógico sintáctico sería «canta su nombre con voz pregonera»].
En otros, la alteración sintáctica resulta significativa:
ni del dorado techo se admira, fabricado del sabio Moro, en jaspe sustentado (vv. 8-10)
[La aposición «en jaspe sustentado» se refiere, lógicamente, al «dorado techo» y no al «sabio Moro», a pesar de su colocación contigua a este.]
Y en otros, por último, arroja gran confusión sintáctica al texto:
el suelo de pasada
de verdura vistiendo
y con diversas flores va esparciendo. (vv. 53-55)
[El orden lógico sintáctico sería «(una fontana pura) de pasada, va vistiendo el suelo de verdura y (va) esparciendo (-lo) con diversas flores»].
Aunque semejante desorden no constituye un impedimento severo para la comprensión del poema, sugiere ya el retorcimiento sintáctico característico del barroco que se avecina.
Antítesis. Disposición próxima de dos términos contrarios, relacionados entre sí.
con ansias vivas, con mortal cuidado (v. 20) [vivas/mortal]
en ciega noche el claro día
se torna (vv. 67-68) [noche/día] [ciega (en sentido figurado equivalente a «oscura»)/ claro]
Anadiplosis, con antítesis. El segundo verso comienza igual que ha terminado el anterior, pero en este caso es con una forma negativa, que expresa lo contrario.
un día puro, alegre, libre quiero;
no quiero ver el ceño (vv. 27-28)
Epíteto. Adjetivo que no aporta ninguna carga semántica al sustantivo al que acompaña.
fama (…) pregonera (v.11)
verdad sincera (v. 15)
cuidados graves (v. 33)
claro día (v. 67)
confusa vocería (v. 69)
Aliteración. En la estrofa 1 se percibe cierta frecuencia del fonema /s/:
¡Qué descansada vida
la del que huye del mundanal ruïdo,
y sigue la escondida
senda por donde han ido
los pocos sabios que en el mundo han sido.
Onomatopeya. Aparte de dicha reiteración del fonema /s/, el sonido susurrante sugiere ese sosiego al que se alude en la estrofa.
Enumeración:
libre de amor, de celo,
de odio, de esperanzas, de recelo (vv. 39-40)
Estructura simétrica:
tendido yo a la sombra esté cantando;
a la sombra tendido (vv. 80-81)
Encabalgamiento:
A lo largo de todo el poema encontramos no pocos encabalgamientos suaves, en los que aparece separado el verbo de su sujeto, entre el final de un verso y el comienzo del siguiente: La combatida antena
cruje, y en ciega noche el claro día
se torna, al cielo suena
confusa vocería (vv. 66-69)
No tan suave resulta en los versos 71-72, en los que se separa un adjetivo del sustantivo al que acompaña:
A mí una pobrecilla
mesa de amable paz bien abastada (vv. 71-72)
Y entre los versos 76-77 se produce un encabalgamiento extremo, que separa en dos partes una palabra:
Y mientras miserable-
mente se están los otros abrazando.
Paronomasia. Aparecen relacionadas dos palabras de forma semejante.
mesa de amable paz bien abastada
me basta, y la vajilla, (vv. 72-73)
Interrogación retórica:
¿Qué presta a mi contento,
si soy del vano dedo señalado;
si, en busca deste viento,
ando desalentado
con ansias vivas, con mortal cuidado? (vv. 16-20)
Personificación. Atribución de cualidades humanas a entidades que carecen de ellas.
La fontana que baña el huerto parece tener un comportamiento humano: «codiciosa», «se apresura», «sosegada»…
Y, como codiciosa
por ver y acrecentar su hermosura,
desde la cumbre airosa
una fontana pura
hasta llegar corriendo se apresura,
y luego, sosegada,
el paso entre los árboles torciendo,
el suelo de pasada
de verdura vistiendo
y con diversas flores va esparciendo. (vv. 46-55)
Sentido figurado:
y sigue la escondida
senda (vv. 3-4)
«Seguir la senda» equivale aquí a llevar un determinado tipo de vida.
Que no le enturbia el pecho (v. 6)
«Enturbiar el pecho» significa preocupar, angustiar.
ciega noche (v. 67)
La oscuridad de la noche, que impide ver, se expresa mediante el término «ciega».
Metáfora:
Se hace referencia a la riqueza y el poder a través de dos objetos que los representan:
que del oro y del cetro pone olvido (v. 60)
Y se alude a la gloria celestial por medio del laurel, el símbolo de la gloria otorgado en la antigüedad a los vencedores, con la peculiaridad aquí de ser eterno:
de hiedra y lauro eterno coronado (v. 82)
Se trata, pues, de imágenes que no entrañan gran dificultad de comprensión.
Pero sin duda la metáfora que más llama la atención es la imagen del mundo como un mar agitado, tempestuoso, lleno de peligros, en el que los hombres viajamos en frágiles navíos, que no son sino los principios por los que nos guiamos en la vida: Roto casi el navío,
a vuestro almo reposo
huyo de aqueste mar tempestuoso (vv. 23-25)
Y después se hace referencia a las creencias erróneas y la falta de fe (falso leño), que no ayudan en las dificultades y que tampoco salvan de la muerte eterna:
Por otra parte, en el poema se aprecia un predominio de oraciones compuestas, lo que hace que su comprensión, aunque no resulta compleja, tampoco sea del todo sencilla, teniendo en cuenta el hipérbaton que afecta a la mayoría de ellas. En general, cada lira expresa una idea y, por tanto, constituye una única oración, o la coordinación o yuxtaposición de dos oraciones simples.
Téngase su tesoro
los que de un falso leño se confían;
no es mío ver el lloro
de los que desconfían
cuando el cierzo y el ábrego porfían. (vv. 61-65)
Las estrofas 10 y 11 se enlazan en coordinación, e incluso las dos últimas, la 16 y la 17, guardan tan estrecha vinculación entre sí, que se pueden considerar una sola oración compuesta: «Y mientras… (subordinada temporal) tendido yo a la sombra esté cantando (principal)… puesto el atento oído… (subordinada modal)».
El poema constituye una reflexión, lo que hace que encontremos abundantes sustantivos abstractos: vida, ruido, estado, fama, verdad, ansias, cuidado, amor, celo, odio, esperanzas, recelo…
Sin embargo, Fray Luis realiza la declaración de sus principios morales y religiosos por medio de metáforas, construidas a partir de sustantivos concretos: navío, mar, reposo, leño, antena, oro, cetro…
También encontramos una descripción, idealizada o no, de un lugar: su huerto. A él se refiere en términos que remiten al tópico clásico del locus amoenus: monte, ladera, huerto, flor, fruto, fontana, árboles, verdura…
Acompañando a estos sustantivos, el autor no escatima en utilizar adjetivos, que contribuyen a dar colorido e intensidad a lo descrito, sea abstracto o concreto: descansada, mundanal, escondida, pregonera, lisonjera, sincera, tempestuoso, puro, alegre, libre, bella, airosa, pura, sosegada…
Por último, hay que hacer referencia a la utilización de términos de aspecto anticuado, con una finalidad eminentemente poética:
los pocos sabios que en el mundo han sido (v. 5), donde el verbo «ser» equivale a «existir».
huyo de aqueste mar tempestuoso (v. 25), con un determinante «aqueste» de regusto más medieval que casi barroco.
Un no rompido sueño (v. 26), forma anómala del participio del verbo «romper».
En resumen, puede decirse que el autor utiliza un lenguaje cotidiano, procedente del ámbito de los sentimientos, los elementos de la naturaleza… pero con un estilo culto. La dificultad, que, como hemos visto, no es tanta, reside, en todo caso, en una sintaxis compleja y en las referencias metafóricas a la vida del hombre en el mundo y a su aspiración a la gloria eterna, que analizaremos en el siguiente apartado.
5.- Comentario del contenido.
En esta Oda a la vida retirada, Fray Luis hace un elogio de aquel modo de vida que, alejándose de las ambiciones y las pasiones mundanas, opta por la sencillez y la espiritualidad.
El poema se abre con una expresión de admiración hacia quienes, sabiamente, deciden elegir esa austera forma de vida que se aparta de la multitud, de la fama, del poder, de la riqueza, del lujo… aspectos materiales que no proporcionan la felicidad (1-3).
E inmediatamente, el autor, tras preguntarse qué beneficios reporta ser alguien distinguido, si a la vez eso genera preocupaciones (4), abandona el tono indefinido, generalizador, y pasa a expresar su pensamiento íntimo, poniendo de manifiesto su voluntad de abandonar el mar tempestuoso del mundo y buscar refugio en el sereno manantial donde este se origina: Dios (5).
Así, aspira a dormir tranquilo, ser libre, ser feliz… y si algo tiene que despertarle, que sean los pájaros con sus trinos, y no las inquietudes, propias de quien vive pendiente de la opinión de los demás (6-7). Y permaneciendo en soledad, confía en no envilecerse con bajas pasiones, enriquecer su espíritu, encontrarse consigo mismo y, finalmente, encontrarse con Dios (8).
Para llevar a cabo ese retiro espiritual, el poeta cuenta con un huerto en la ladera de un monte, atravesado por un arroyo que lo riega y hace que produzca sus frutos, y cuyo frescor ha formado un verde prado cubierto de flores; los árboles le dan sombra, y el murmullo del viento al mecerlos contribuye a crear un ambiente que ayuda a olvidarse de las cosas materiales de este mundo (9-12).
Cuando la vida se torna adversa, la fe verdadera ayuda a mantenerse a flote, a no hundirse (13). En los momentos difíciles, los principios por los que nos regimos se revelan frágiles y cuesta encontrar una luz que nos guíe (14). En esos momentos, nuestra tabla de salvación está en llevar una vida sencilla, serena, apacible, y desde esa posición segura podemos ver cómo terminan por naufragar y perecer los que se aferran a las cosas materiales (15).
Y así, mientras los demás sufren por su propia ambición, el poeta permanecerá tendido, en paz, contemplando en la naturaleza la obra perfecta de Dios (16-17).
En el texto se aprecia un predominio de palabras pertenecientes a dos campos semánticos contrapuestos: el de las cosas mundanas y el de las espirituales. Y asociados a ellos, los campos de la intranquilidad y del sosiego, respectivamente.
Como puede comprobarse, aunque el título del poema, Oda a la vida retirada, sugiere el elogio de un modo de vida fundamentalmente espiritual, en realidad el peso léxico de la composición recae sobre los inconvenientes que sufre quien elige llevar una vida mundana.
El hecho de centrarse sobre todo en reflejar la forma de vida de los demás hace que predomine la tercera persona en las formas verbales y pronominales; no obstante, no podemos dejar de señalar la fuerza de la primera persona, como expresión de la subjetividad del poeta: mi, soy, ando, huyo, quiero (en cuatro ocasiones), conmigo, debo, tengo, mío, a mí, yo, esté...
El poema constituye una alabanza de la vida retirada, un propósito íntimo de alejarse de las ambiciones materiales y las pasiones mundanas, lo que proporciona serenidad al espíritu y, finalmente, nos acerca a Dios.
La riqueza, el poder o la fama son factores que inquietan nuestra existencia y nos desvían del auténtico camino de la salvación.
Esta decisión de retiro se sintetiza en la estrofa 8: «Vivir quiero conmigo (…) a solas«.
Para hacer el mensaje más visual, el poeta recurre a una alegoría: el mundo es un mar tempestuoso, agitado por fuertes vientos, y los hombres viajamos en embarcaciones, que son nuestros principios morales. Cuando la tempestad se pone especialmente violenta, es preferible contar con un barco fuerte (es decir, una fe sólida) a estar asido a un frágil leño (unas creencias erróneas o peor, la falta de fe). Para vivir tranquilo, lo más sensato es retirarse de ese mar embravecido y peligroso, y buscar refugio en las aguas serenas del manantial donde, monte arriba, los océanos tienen su origen (es decir, acudir a Dios).
El poeta nos dice haber encontrado ese refugio en un huerto que tiene en la ladera de un monte, y, para describírnoslo, recurre al frecuentísimo tópico horaciano del locus amoenus, que el renacimiento había heredado de la antigüedad clásica: prado verde, sombra fresca, árboles mecidos por el viento, arroyo rumoroso, flores olorosas, cantos de pájaros… En otro tipo de obras, este suele ser el entorno propicio para encuentros amorosos, y aquí lo es para esa conexión espiritual del hombre con Dios.
Fray Luis recoge de los Epodos de Horacio el tema clásico del propósito de llevar una vida retirada, como anhelo de alejarse de las preocupaciones de este mundo. Se trata del tópico del beatus ille, que el poeta latino formulaba del siguiente modo: «Dichoso aquél que, lejos de los negocios (…), dedica su tiempo a trabajar los campos paternos (…), libre de toda deuda, (…), manteniéndose lejos del foro y de los círculos soberbios de los ciudadanos poderosos«.
También en Horacio, concretamente en sus Odas, encontramos otro tópico vinculado a este: el de la aurea mediocritas, que considera que la felicidad solo puede hallarse en una vida normal, sin privaciones, pero sobre todo sin aspiraciones de riqueza o poder que nos desasosieguen; una vida, en fin, materialmente pobre, pero espiritualmente rica. «El que se contenta con su dorada medianía / no padece intranquilo las miserias de un techo que se desmorona, / ni habita palacios fastuosos / que den lugar a envidias«.
Y por último, y ya como un referente más cercano, no podemos obviar la vinculación con una de las obras más difundidas del siglo XVI: Menosprecio de corte y alabanza de aldea (1539), de Fray Antonio de Guevara, en la que, como su título indica, se plantean los inconvenientes de vivir en la corte y las ventajas, tanto económicas como espirituales, que reporta la vida tranquila en una aldea.
Al final del poema, partiendo de este planteamiento social y moral, Fray Luis le da a la invitación a la vida retirada una dimensión religiosa: no se trata solo de llevar una vida humilde, sino de que además ello nos conduzca a Dios. Inevitable resulta, pues, hacer referencia aquí a Mateo 16:26 y Marcos 8:36, cuando Jesús anima a sus discípulos a dejar las cosas de este mundo, a tomar cada uno su cruz y seguirle, de manera que aquel que quiera salvar su vida, la perderá, y el que la pierda por causa de la palabra de Dios, se salvará. «Porque ¿de qué le sirve al hombre ganar el mundo, si con ello pierde su alma?«
Y por otro lado, en los últimos versos plantea una versión cristiana de la teoría pitagórica de la armonía de las esferas, según la cual el universo está organizado a partir de proporciones numéricas armoniosas, y el movimiento de los cuerpos celestes se rige siguiendo esquemas musicales que garantizan su perfecto equilibrio. El poeta nos presenta a Dios pulsando un instrumento de cuerda con su plectro (púa), para producir una música celestial que es capaz de mantener en equilibrio toda la creación.
El poema encierra, así, una enseñanza moral-social, pero impregnada de religiosidad: para Fray Luis, llevar una vida sabia (que aquí equivaldría a santa) consiste en saber encontrar la presencia divina en nuestra existencia cotidiana, en un quehacer sencillo y virtuoso, que enriquezca nuestro espíritu y nos ayude a alcanzar la salvación, y en una fusión con la naturaleza que nos aproxime a su Creador.
6.- Interpretación, valoración, opinión.
En este poema, el autor expresa su deseo de llegar a Dios a través del camino de la sencillez, que, en el fondo, no es otro que el que nos marcó Jesucristo.
Debe entenderse, pues, la Oda, más que en un sentido literal, como un menosprecio de corte y alabanza de aldea, en un sentido religioso, ascético, y por tanto de iniciación a la mística: la renuncia a las cosas de este mundo enriquece nuestro espíritu, perfecciona nuestra alma y nos eleva hacia Dios.
Podría parecer, en una época tan materialista como esta que vivimos, que el tema carece ya de vigencia. Sin embargo, y precisamente por ese mismo materialismo que impregna nuestra sociedad, es por lo que no está de más que alguna vez nos propongamos un ejercicio de sencillez, de sobriedad, de humildad, de normalidad… y nos distanciemos del «mar tempestuoso» del mundo. Con o sin un propósito religioso. Nuestro espíritu nos lo agradecerá.
Siguiendo el esquema de nuestro Comentario de textos definitivo, basado en seis pasos que permiten un análisis lo más completo y a la vez lo más sencillo posible, nos disponemos ahora a analizar un fragmento del Libro de buen amor, de Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, como representación de la línea moralizante del mester de clerecía. Se trata de la Disputa que tuvieron los griegos y los romanos, que ofrece una interesante clave para interpretar adecuadamente la obra completa. En el siguiente enlace podéis descargar la explicación del procedimiento: ANEXO. El comentario de textos definitivo
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con comentarios de texto:
En el siguiente enlace encontraréis el texto en castellano medieval. Nosotros, para este comentario, trabajaremos sobre una versión modernizada, pero que, como veréis si tenéis la curiosidad de comparar ambos textos, responde a la misma estructura métrico-rítmica del original.
con dos dedos los ojos, con el pulgar los dientes.
Dijo él que si yo no le paraba mientes,
a palmadas pondría mis orejas calientes.
63
Entonces hice seña de darle una puñada
que ni en toda su vida la vería vengada.
Cuando vio la pelea tan mal aparejada,
no siguió amenazando a quien no teme nada».
64
Por eso afirma el dicho de aquella vieja ardida
que no hay mala palabra si no es a mal tenida:
toda frase es bien dicha cuando es bien entendida.
Entiende bien mi libro, tendrás buena guarida.
65
La burla que escuchares no la tengas por vil,
la idea de este libro entiéndela, sutil;
pues del bien y del mal, ni un poeta entre mil
hallarás que hablar sepa con decoro gentil.
66
Hallarás muchas garzas sin encontrar un huevo,
remendar bien no es cosa de cualquier sastre nuevo,
a trovar locamente no creas que me muevo:
lo que Buen Amor dice, con razones te pruebo.
67
En general a todos dedico mi escritura:
los cuerdos, con buen seso, encontrarán cordura;
los mancebos livianos guárdense de locura;
escoja lo mejor el de buenaventura.
68
Son las de Buen Amor razones encubiertas:
medita donde hallares señal y lección ciertas;
si la razón entiendes y la intención aciertas,
donde ahora maldades, quizá consejo adviertas.
69
Donde creas que miente, dice mayor verdad,
en las coplas pulidas yace gran fealdad;
si el libro es bueno o malo por las notas juzgad:
las coplas y las notas load o denostad.
70
De músico instrumento yo, el libro, soy pariente:
si tocas bien o mal te diré ciertamente;
en lo que te interese, con sosiego detente
y si sabes pulsarme, me tendrás en la mente.
1.- Localización.
El texto pertenece al Libro de buen amor, de Juan Ruiz, Arcipreste de Hita. Se trata del poema titulado «Aquí fabla de cómo todo ome entre los sus cuydados se deve alegrar e de la disputaçión que los griegos e los romanos en uno ovieron», más comúnmente conocido como «Disputa de los griegos y los romanos». Comprende las estrofas 44-70 de la obra.
Es una composición de la primera mitad del siglo XIV, enmarcada dentro del género conocido como «mester de clerecía».
El mester de clerecía
En el siglo XIII, como alternativa a la poesía de carácter popular, transmitida de forma oral fundamentalmente por los juglares (de ahí que se agrupe bajo la denominación genérica de “mester de juglaría”, que estudiamos en las entradas dedicadas al Romance del conde Olinos y al Poema de Mio Cid), surge una poesía de carácter culto, tanto por el ámbito en que se crea, los monasterios, como por las exigencias compositivas que requiere. Esta poesía se agrupa bajo la denominación genérica de “mester de clerecía”.
Durante la Edad Media, los monasterios se convirtieron en centros de conservación de la cultura: allí se custodiaban los manuscritos salvados de la destrucción y los saqueos llevados a cabo en las guerras y las invasiones desde la Antigüedad; además, se realizaban copias a mano de las obras conservadas, que se obsequiaban o intercambiaban con otros monasterios.
Los fondos de aquellas bibliotecas consistían, fundamentalmente, en obras de carácter religioso en latín y, en menor medida, en griego.
Pero un sector de la clerecía considera que la literatura debe tener como finalidad instruir a los fieles en los preceptos de la religión, los cuales, al no entender el latín, no pueden tener acceso al contenido de todos aquellos volúmenes. Y por ello, comienzan a escribir en castellano.
Así, entre los siglos XIII y XIV, se crean en este ámbito clerical obras que responden a ciertas normas compositivas, que las distancian de la literatura de carácter popular, compuesta de forma oral por una colectividad indeterminada y anónima de personas, o bien por juglares que imitaban sus procedimientos.
El mester de clerecía presenta los siguientes rasgos característicos:
Las obras están escritas en verso, con arreglo a unas estrictas normas estilísticas.
La estrofa utilizada es la llamada “cuaderna vía”, formada por cuatro versos alejandrinos (14 sílabas distribuidas en dos hemistiquios de 7, separados por una cesura), que tienen una misma rima, en consonante. Esta estrofa recibe también el nombre de “tetrástrofo monorrimo”.
La lengua utilizada es el castellano.
Los autores emplean un lenguaje culto y cuidado.
Los temas son predominantemente religiosos, aunque también pueden ser de carácter moralizante o estar inspirados en la Antigüedad clásica.
Las obras tienen una finalidad didáctica: con ellas se pretende instruir a los fieles, fundamentalmente en cuestiones relativas a la religión o a la moral.
Sus dos autores más importantes son Gonzalo de Berceo y el Arcipreste de Hita.
Gonzalo de Berceo vive durante el siglo XIII y se desenvuelve en el ámbito clerical de la Rioja y de Burgos. Su producción comprende sobre todo hagiografías, o vidas de santos, y obras de advocación mariana, dedicadas a ensalzar la figura de la Virgen María. Entre las primeras cabe mencionar las vidas de San Millán, Santo Domingo y Santa Oria. Pero sin duda la obra que destaca por encima de todas son los Milagros de Nuestra Señora, que constituye la narración de 25 milagros realizados por la Virgen en favor de personas que habían demostrado una gran devoción por ella.
Juan Ruiz, Arcipreste de Hita.
Vive durante la primera mitad del siglo XIV. Se conocen muy pocos datos de su biografía.
Nace en Alcalá de Henares, hacia 1283.
Cursa estudios en esta ciudad o en Toledo.
Ejerce el cargo de Arcipreste de Hita, siendo arzobispo de Toledo Don Gil Albornoz, con quien parece que tuvo algún enfrentamiento, quizá por su particular forma de entender la moralización de las gentes, la cual se refleja en su Libro de buen amor.
Su muerte debió de producirse antes de 1351, ya que existe un registro eclesiástico de ese año en el que se hace referencia a un tal don Pedro Fernández, Arcipreste de Hita.
En su obra, el propio Juan Ruiz se describe a sí mismo en las coplas 1.485-1.489 como una persona de estatura alta, espalda ancha y piernas y brazos fuertes; la cabeza grande, el cuello ancho, el cabello abundante, las cejas negras y pobladas, la nariz larga, la boca grande, los labios rojos y gruesos y los ojos pequeños; la voz sonora, el andar erguido y el paso sosegado; y, en fin, aficionado a la música y a la poesía.
No obstante, no podemos saber si esta descripción responde a la realidad o si no es más que un convencionalismo estético de la época.
El Libro de buen amor
Es la única obra que se conserva del Arcipreste. Está integrada por un conjunto de composiciones con temas muy variados: poemas de amor carnal y de amor espiritual, cantos a la Virgen, serranillas, coplas de estudiante, cuentos, fábulas… No se encuadra, por tanto, dentro de ningún género concreto de la literatura medieval, sino que constituye más bien un compendio de temas y géneros desarrollados en la poesía de la época.
Su tema es el amor. Pero el amor bueno, el verdadero, el conveniente para los hombres, y no el loco amor mundano, que los lleva a la perdición. Y así, en un tono jocoso, narra una serie de aventuras amorosas, que deben servir para alertar al lector sobre ese loco amor. La obra, por tanto, a pesar de su contenido aparentemente trivial, a veces incluso profano, tiene una finalidad didáctica: enseñar a los fieles cómo es el loco amor y cuáles son sus efectos, para que lo eviten y practiquen el buen amor.
Se piensa que el Libro de buen amor fue escrito hacia 1330, y que en torno a 1343 su autor debió de incorporar nuevas composiciones.
Está narrado en primera persona y, bajo ese aspecto de autobiografía ficticia, cuenta sus amores con varias mujeres, ayudado por la alcahueta Trotaconventos. Su experiencia como amante frustrado se propone, así, como ejemplo a no seguir.
Se trata de una obra muy variada, que incluye narraciones amorosas, serranillas, cuentos, fábulas, ejemplos, sátiras, gozos a la Virgen, plegarias… con estilos que van desde lo cómico hasta lo religioso-moral, pero siempre con un fondo didáctico, y todo ello en metros muy diversos.
Entre los personajes, hay que mencionar la figura del Arcipreste, que confiere a buena parte de la obra un carácter autobiográfico. Narra sus aventuras amorosas, con mujeres de muy diversa condición, auxiliado por Trotaconventos. Se trata de una dueña rica, la panadera Cruz, la viuda doña Endrina, varias serranas, una viuda lozana y rica, la monja doña Garoza, una mora… que responden a diferentes caracteres y estatus sociales. El Arcipreste va probando de una a otra, en busca de un amor que le satisfaga; pero su búsqueda siempre resulta un fracaso. El lector saca fácilmente la conclusión de que ninguno de aquellos es el buen amor.
Al margen de estos personajes humanos, están los alegóricos, como don Amor, doña Cuaresma, don Carnal, doña Venus, etc., que representan actitudes morales de la época.
Se trata de una obra extensa, con más de 7.000 versos, en la que el autor combina magistralmente el registro culto con el familiar, con referencias tanto a autores clásicos y a citas bíblicas, como a figuras, eventos y refranes procedentes de la cultura popular, Además, a través de la ironía, funde el humor con la seriedad, lo que confiere al Libro de buen amor su peculiar esencia didáctica.
La narración en primera persona de las aventuras amorosas introduce en la obra un valor ejemplarizante añadido, al convertir el autor (de forma ficticia) su supuesta experiencia personal en un modelo de comportamiento a evitar por parte de los lectores.
2.- Tema.
El poema es una exhortación a los lectores para que interpreten bien el sentido del libro. A modo de ejemplo, narra el peculiar debate por señas entre un representante del pueblo romano y otro del pueblo griego, mediante el cual aquel trata de demostrar sabiduría, con el fin de conseguir que Grecia transmita a Roma los principios recogidos en sus leyes.
3.- Estructura y argumento.
En la composición pueden distinguirse tres partes:
Estrofas 44-46: preámbulo.
Estrofas 47-63: narración del debate.
Introducción: 47-48
Nudo: 48-58
Desenlace: 59-63
Estrofas 64-70: explicación exhortativa.
Preámbulo: estrofas 44-46.
El hombre, en su vida, debe saber alternar los trabajos y las penas con placeres y alegrías.
En esta obra, el autor introducirá, entre las cosas serias, algunos chistes, para hacerlas más amenas.
Conviene al lector meditar bien sobre el contenido de los versos, para entender su significado. Y así no le ocurrirá lo que al sabio de Grecia con el gañán romano.
Narración del debate: estrofas 47-63.
Introducción: estrofas 47-48. Roma carecía de leyes y pide a los griegos que se las comuniquen. Estos piensan que los romanos no tienen conocimiento suficiente para entenderlas, así que buscan una excusa para denegárselas: que se las pidan a los sabios de Grecia.
Nudo: estrofas 49-58. Se fija la entrevista y, como los romanos no entienden la lengua griega, piden que el debate se realice por señas. Eligen como representante a un gañán, que, aunque inculto, es astuto, y le visten con ropaje de doctor. Llegado el momento del debate, el sabio griego muestra su dedo índice al romano y este, como respuesta, le muestra tres dedos: el pulgar, el índice y el corazón. Entonces el griego le muestra la palma de la mano y el romano el puño cerrado. Con esto, el griego da por cerrado el debate y acepta que los romanos reciban sus leyes.
Desenlace: estrofas 59-63. Preguntado el griego por el significado de aquellos gestos, explica que ha dicho al romano que hay un solo Dios y él, aludiendo a la Santísima Trinidad, ha respondido que hay tres. Después ha dicho que en su mano lo tiene todo, y él ha respondido que además lo gobierna con fuerza. De su sabiduría, el griego deduce que son aptos para recibir las leyes. Por otra parte, preguntan al gañán romano el significado de los gestos y explica que el griego le ha amenazado con sacarle un ojo con el dedo y él le ha respondido que con tres dedos le sacaría los dos ojos y le quebraría los dientes. Después el griego le ha amenazado con darle una bofetada y él le ha advertido que le daría un puñetazo. Y con ello el griego se ha reconocido derrotado.
Explicación exhortativa: estrofas 64-70.
No hay que fiarse de lo que aparentemente dicen las palabras, sino que ha de buscarse la interpretación correcta. Así hay que entender este libro: detrás de un cuento de contenido liviano, se esconde un mensaje profundo. Y las personas juiciosas sabrán entenderlo. El libro en sí mismo no es malo; tan solo hay que saber interpretarlo y proporcionará una gran enseñanza.
4.- Forma y estilo.
El poema está integrado por 27 estrofas de cuatro versos, lo que hace un total de 108 versos.
La estrofa se denomina cuaderna vía y consta de cuatro versos de 14 sílabas (alejandrinos), que se dividen mediante una cesura central en dos hemistiquios de 7 sílabas. La rima, que es consonante, es común a los cuatro versos.
La distribución métrico-rítmica de la cuaderna vía es la siguiente:
7 – 7 A
7 – 7 A
7 – 7 A
7 – 7 A
No procede analizar la distribución métrico-rítmica del poema en su conjunto, ya que cada estrofa presenta una rima independiente:
Estrofa 44: -ón
Estrofa 45: -ir
Estrofa 46: -encia (con una pequeña variación en -ecia)
Estrofa 47: -ía
Estrofa 48: -ar
…
La cuaderna vía (también denominada tetrástrofo monorrimo) es una estrofa propia del mester de clerecía, cuyos autores practican un tipo de poesía culta, cuidada formalmente, que presta atención a la regularidad métrica, a la rima consonante, etc.
Así, para hacer regular la medida de los versos, es necesario acudir a recursos tales como:
Sinalefa. Unión en una sola sílaba de dos vocales pertenecientes a palabras diferentes: la última de una palabra y la primera de la siguiente. Puede ser procedente de la unión de dos vocales iguales, incluso separadas por comas:
el hombre,_entre las penas || que tiene_el corazón (estr. 44)
O procedente de diptongo:
Dijo desde_un sitial, || con bravuconería (estr. 53)
Preguntan al bellaco || por su_interpretación (estr. 61)
También se puede producir entre dos vocales fuertes:
no me pase contigo || lo que_al doctor de Grecia (estr. 46)
Mostró luego tres dedos || hacia_el griego tendidos (estr. 56)
Incluso con h- inicial entre las dos vocales:
Esta respuesta_hermosa || daban por se_excusar (estr. 48)
Por otra parte, la cesura divide a la mitad el verso alejandrino, como si se tratara de la unión de dos versos heptasílabos independientes, hasta el punto que incluso impide la sinalefa:
Palabras son de sabio || y díjolo Catón (estr. 44).
por ver si las comprende || y merece lograr (estr. 48)
Además, hace que las normas del cómputo silábico (si la última palabra es aguda, se suma una sílaba, y si es esdrújula, se resta) no rijan solo para el final del verso completo, sino también para el del primer hemistiquio. Así, por ejemplo:
cuando Roma pidió || a los griegos su ciencia (estr. 46)
en el que computamos 6+1 || 7. Y también:
si saben comprender || la Santa Trinidad (estr. 60)
En el poema encontramos varias figuras retóricas, de no excesiva complejidad.
Hipérbaton. Alteración voluntaria del orden lógico-sintáctico de los elementos de la oración. Aquí generalmente se trata de inversión de orden del verbo con su sujeto o su complemento directo.
Así, ocurrió que Roma de leyes carecía (estr. 47) (*Así, ocurrió que Roma carecía de leyes)
mostró el puño cerrado, de pelea con gana (estr. 57) (*mostró el puño cerrado, con gana de pelea)
de las leyes merecen tener seguridad (estr. 60) (*merecen tener [la] seguridad de las leyes)
lo que Buen Amor dice, con razones te pruebo (estr. 66) (*te pruebo con razones lo que dice Buen Amor)
pues del bien y del mal, ni un poeta entre mil
hallarás que hablar sepa con decoro gentil (estr. 65) (*pues ni un poeta hallarás entre mil que sepa hablar del bien y del mal con decoro gentil)
Antítesis. Aparecen relacionados términos contradictorios. Así, por ejemplo, penas/placeres, corazón/razón.
el hombre, entre las penas que tiene el corazón,
debe mezclar placeres y alegrar su razón (estr. 44)
Mal/bien:
que no hay mala palabra si no es a mal tenida:
toda frase es bien dicha cuando es bien entendida (estr. 64)
Epíteto. Adjetivo que no aporta ninguna carga semántica al sustantivo al que acompaña.
Vistiéronle muy ricos paños de gran valía (estr. 53)
levantóse el bellaco con fantasía vana (estr. 57)
¡Gran honra tuvo Roma por un vil andariego! (estr. 58)
Estructura bimembre.
pues las muchas tristezas mucho pecado son (estr. 44)
si la razón entiendes y la intención aciertas (estr. 68)
Estructura simétrica.
famoso entre los griegos, entre todos loado (estr. 54)
Encabalgamiento. Separación brusca de elementos de una misma unidad sintáctica entre el final de un verso y el principio del siguiente.
por disputar por señas, lo que quieras pedir
te daremos, si sabes de este trance salir» (estr. 52). En este caso, el encabalgamiento se produce sobre todo por el hipérbaton: *te daremos | lo que quieras pedir.
Epanadiplosis con derivación. Un verso termina con la misma palabra con la que comienza el siguiente; pero en este caso no son iguales, sino que pertenecen a la misma familia léxica: entendida, entiende.
toda frase es bien dicha cuando es bien entendida.
Entiende bien mi libro, tendrás buena guarida (estr. 64)
Aliteración. Se aprecia una acumulación de silbantes /s/ en:
tres en uno, me dijo, con su signo seguido (estr. 59)
y de labiales /v/ en:
que ni en toda su vida la vería vengada (estr. 63)
Asimismo, repetición del grupo /en/:
y si sabes pulsarme, me tendrás en la mente (estr. 70)
Sentido figurado.
El término «guarida» se emplea en sentido de lugar seguro: quien entienda bien el libro hallará en él principios que no le defraudarán.
Entiende bien mi libro, tendrás buena guarida (estr. 64)
Como ha quedado ya indicado, el poema constituye, internamente, una argumentación, mediante la cual el autor exhorta al lector a que entienda bien las composiciones incluidas en el Libro, y a modo de ejemplo se apoya en una narración.
Se trata, por tanto, de dos tipos de mensaje distintos, argumentativo y narrativo, con características diferentes.
En las tres primeras estrofas (44-46), de introducción exhortativa, el autor se dirige al lector en segunda persona, con verbos en imperativo y en subjuntivo negativo: no quieras, entiende, medita…
Además se dirige a sí mismo, a modo de propósito, en primera persona, con un verbo en futuro: tendré que.
Y también hay que señalar la escasez de adjetivos y la casi nula carga semántica que aportan: mucho, poca…
La parte principal de la composición (estrofas 47-63) es una narración, que sirve de ejemplo a la exhortación inicial y final.
Está repleta de verbos, entre los que predominan los de tercera persona, en sus formas de pasado: carecía, respondieron, debería, daban, mostraron…
Se utiliza la primera persona en las intervenciones de los dos contendientes: afirmé, respondí…
También en esta parte hay sustantivos abstractos: leyes, respuesta, agrado contrato, señas…
Pero los concretos dan visualidad a la narración: paños, sitial, dedo, arpón, vestidos, palma, puño…
Y nuevamente, en las estrofas finales (64-70), el autor vuelve a dirigirse al lector en segunda persona, para exhortarle: entiende, entiéndela, no la tengas… Pero ahora añade también el futuro: tendrás, hallarás… y el presente de indicativo y de subjuntivo con valor de futuro: entiendes, aciertas, adviertas, creas, sabes…
También encontramos formas verbales de esencia, propias de las generalizaciones: hay, es…
Y vuelven en esta parte los sustantivos abstractos: dicho, palabra, ardida, guarida, burla, idea, escritura, razones…
Finalmente, vuelve a utilizar la primera persona, pero para dirigirse al lector tomando la identidad del libro que tiene entre las manos:
De músico instrumento yo, el libro, soy pariente:
si tocas bien o mal te diré ciertamente (estr. 70)
Por lo que respecta a la sintaxis, en el poema se aprecia un predominio de oraciones coordinadas y yuxtapuestas, así como de subordinadas de escasa complejidad. En general se trata, pues, de construcciones sintácticas sencillas, lo que hace que el texto no presente dificultad de comprensión.
En síntesis, podemos decir que este poema está compuesto en un estilo culto, pero inteligible, con unos recursos retóricos poco complejos y con un lenguaje claro y comprensible. Como veremos a continuación, tiene una finalidad didáctica, y de ahí la necesidad de que el mensaje llegue al lector con la mayor claridad posible.
5.- Contenido
Como ya hemos indicado, el poema constituye una aclaración que el Arcipreste introduce al principio del libro, de manera que sirva de referencia al lector para interpretar correctamente el contenido de este, invitándole a no fijarse solamente en la apariencia liviana de sus composiciones.
En efecto, al autor le interesa dejar claro desde el principio que aquellas aventuras de amores carnales y aquellos poemas burlescos no son lo que parecen, y pide al lector que haga un esfuerzo para darles la interpretación que conviene.
Sí, pero ¿cuál es la interpretación correcta?
Buen amor
Aunque la crítica no termina de ponerse de acuerdo en el significado de la obra, todo parece indicar que el autor presenta un modelo de amor negativo, el «loco amor», de consecuencias poco edificantes, para que el lector deduzca que lo positivo es inclinarse por su contrario: el «buen amor».
El Libro se carga, así, de ambigüedad: se trata en apariencia de una obra de entretenimiento, pero en el fondo es una obra didáctico-moralizante, que respondería al principio horaciano de «mezclar lo útil con lo dulce» para así «instruir deleitando», relacionado también con la máxima latina de «suaviter in modo, fortiter in re» (con suavidad en las formas, pero firmeza en el contenido).
Loco amor
Y eso es precisamente lo que el Arcipreste propone en esta composición. Acaba de decir, en la estrofa 13:
que pueda hacer un Libro de buen amor como este,
que los cuerpos alegre y a nuestras almas preste
(donde «prestar» equivale a aprovechar), y ahora exhorta al lector a que haga un esfuerzo de inteligencia, a que no se quede en la anécdota y profundice en el significado moral del libro que está comenzando a leer.
Esta es la idea clave que preside todo el poema, y de ahí la insistencia sobre el concepto de entender, especialmente en la parte final:
entiende bien mis dichos y medita su esencia (estr. 46)
toda frase es bien dicha cuando es bien entendida (estr. 64)
entiende bien mi libro, tendrás buena guarida (estr. 64)
la idea de este libro entiéndela, sutil (estr. 65)
si la razón entiendes y la intención aciertas (estr. 68)
Junto a esta utilización machacona de la idea de entender, encontramos otro abundante campo semántico, relativo al hecho de la comunicación:
En la introducción y la explicación final: palabras (44), oigas (45), dichos, pidió (46), escucharles, hablar (65), escritura (67), miente, dice (69), diré (70).
En la argumentación final: dicho, palabra, frase (64), hablar (65), dice, pruebo (66), escritura (67), dice (69), diré (70).
Haciendo un ejercicio de condensación, el sentido del poema se reduciría a la siguiente exhortación al lector: al leer este libro, disfruta de aquello que tiene de divertido, pero no te quedes solo con eso: procura entender el significado que encierran sus palabras, porque te enriquecerán.
Ya en la parte introductoria, el autor se justifica por ese aspecto aparentemente ligero, jocoso, burlesco, de las composiciones que integran el Libro, apoyándose en una autoridad clásica, Catón el Censor, cónsul y escritor romano del siglo II a.C., quien, en uno de sus dísticos, dice:
«Interpone tuis interdum gaudia curis / ut possis animo quemvis sufferre laborem» (introduce placeres entre tus inquietudes, para poder soportarlas con entereza).
Así, el Arcipreste, para aliviar lo riguroso del mensaje moral que pretende transmitir, le dará un aspecto divertido, advirtiendo, eso sí, al lector que no debe dejarse engañar por esta apariencia liviana.
Para apoyar la idea de la importancia que tiene interpretar bien los mensajes, narra la disputa entre un sabio griego y un gañán romano, en la que los gestos que hace cada uno resultan tan ambiguos que son interpretados por el otro en un sentido muy diferente del que pretendía el que los hizo. La narración tiene su referente histórico en el hecho de que Roma debe buena parte de su cultura a Grecia.
Sin embargo, a decir verdad, se trata este de un ejemplo que no resulta del todo adecuado, por no decir que se introduce en la obra de un modo bastante forzado: en él, el Arcipreste narra cómo los romanos piden a los griegos que les transmitan su legislación y estos, para ver si son merecedores de ella, les examinan sobre el misterio de la Santísima Trinidad.
Vayamos por partes sobre las múltiples incongruencias del ejemplo. En primer lugar, si bien es cierto que Roma debe buena parte de su cultura a Grecia, en especial todo lo referente a las artes, las ciencias, el pensamiento, las letras, etc., tal transmisión nunca podría haberse realizado por vía de «petición», o, si se prefiere, de contacto directo, sobre todo porque se trata de dos civilizaciones que no coexistieron en el tiempo: la griega tuvo su esplendor del siglo VI al IV a. C. y la romana, del siglo II a. C. al III d. C. Por otra parte, si Roma es heredera de Grecia en muchos aspectos culturales, no lo es precisamente en lo que afecta a las leyes, pues el modelo de estado y de gobierno fue muy diferente en una y otra civilización: el de Grecia se basaba en la democracia, es decir, en el gobierno del pueblo, y el de Roma, en la aristocracia, es decir, en el gobierno de la clase nobiliaria. En este sentido, hay que señalar que las modernas democracias occidentales se declaran herederas del modelo griego, pero también basan su legislación en los principios del Derecho desarrollados por Roma; por consiguiente, decir que esta «pidió» a Grecia sus leyes no resulta del todo preciso. Sin embargo, si en algo puede reconocerse la herencia griega en la cultura romana es precisamente en la religión: la interpretación transcendental de la realidad en base a los mitos. La religión griega era, en efecto, politeísta y así la adoptó Roma: aunque con distintos nombres, ambas tenían dioses del amor, de la guerra, de la sabiduría, del mar, de la tierra, del infierno…Y en este sentido resulta menos verosímil aún el episodio narrado por el Arcipreste, pues presenta una disputa entre un sabio griego y un gañán romano, en torno al principal dogma del cristianismo, la Santísima Trinidad, según el cual, Dios es un ser único, que existe en tres personas: el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo. Se trata de un misterio imposible de desentrañar, y de ahí que constituya el principal fundamento de la fe cristiana. Resulta, pues, chocante ver a un representante del pueblo romano disputar con un sabio griego sobre la interpretación de este axioma, tan ajeno a sus respectivas religiones.
Al margen de este detalle, y aun admitiendo que el episodio, pese a carecer de rigor histórico, permite al Arcipreste extraer cierta enseñanza, lo cierto es que la anécdota narrada tampoco responde exactamente a la idea fundamental que trata de transmitir el poema, según la cual, tras una expresión liviana puede esconderse una idea profunda, y que, por tanto, «toda frase es bien dicha cuando es bien entendida» (estr. 64). En efecto, si nos atenemos al desarrollo de la narración, no puede considerarse que en la disputa las malas palabras se entendieran bien; es que ni siquiera los elevados conceptos del sabio griego y las soeces amenazas del gañán romano fueron entendidas por los respectivos destinatarios, quienes, en ambos casos, interpretaron algo completamente diferente a lo que los gestos significaban. No cabe sino quedarse con el hecho de que, al menos, la contienda termina de forma pacífica y que los romanos consiguen el objetivo que pretendían. No obstante, ni siquiera está muy claro que este propósito cumplido coincida con las preferencias del Arcipreste, quien, desde el primer momento, se posiciona en el lado de la sabiduría del doctor griego, más que en el de la supuesta astucia del gañán romano. Así, encontramos calificado al primero siempre con adjetivos positivos (sabio, doctor, famoso, loado…) y al segundo con adjetivos peyorativos (bigardo, vil andariego, necio, bellaco…). E incluso el propio Arcipreste advierte al lector: «Entiende bien mis dichos y medita su esencia, / no me pase contigo lo que al doctor de Grecia / con el gañán romano de tan poca sapiencia» (estr. 46). Podría deducirse, pues, que al autor no le parecería adecuado el modo en que los romanos obtienen ventaja de una interpretación errónea.
La narración de la disputa entre griegos y romanos hay que entenderla, pues, más bien como una muestra de lo que el lector va a encontrar en el Libro: anécdotas divertidas con un mensaje de fondo. Y por supuesto, a tenor del contenido de la disputa, también encontrará doctrina cristiana, y en especial, devoción mariana.
Así, para que no haya dudas sobre la finalidad de su obra, el autor la declara en el cierre del poema, explicándola con todo detalle: consciente de la ambigüedad del mensaje, invita al lector a profundizar en su significado, porque solo así lo entenderá y sacará una enseñanza que le aprovechará para toda su vida.
Sigamos, pues, estos tres conceptos: ambigüedad, entendimiento profundo y aprovechamiento moral.
Primero insiste sobre dicha ambigüedad, repitiendo la idea en una misma estrofa con diferentes palabras (lo que, más que un paralelismo sintáctico, constituye un paralelismo semántico):
que no hay mala palabra si no es a mal tenida:
toda frase es bien dicha cuando es bien entendida (estr. 64)
A continuación, invita a no quedarse sólo con lo divertido de la obra y a esforzarse por entenderla en profundidad:
La burla que escuchares no la tengas por vil,
la idea de este libro entiéndela, sutil (estr. 65)
Y nuevamente acude a ejemplos que, aunque tampoco se ajustan plenamente a la intención del mensaje, ayudan a que el lector visualice este con mayor nitidez. Así, se refiere a la dificultad de encontrar la esencia, el principio de las cosas, cuando uno se fija sólo en las apariencias:
Hallarás muchas garzas sin encontrar un huevo (estr. 66)
Y acto seguido declara estar haciendo una labor consciente y responsable, sirviéndose de otro ejemplo:
remendar bien no es cosa de cualquier sastre nuevo,
a trovar locamente no creas que me muevo (estr. 66).
Vaticina, por último, un aprovechamiento moral para aquellos que sepan interpretar adecuadamente el mensaje de la obra: las enseñanzas del libro aconsejarán con sensatez a los cuerdos y también ayudarán a los imprudentes a corregirse:
escoja lo mejor el de buenaventura (estr. 67).
Y finaliza el poema con una comparación alusiva a ese enriquecimiento moral que puede proporcionar la obra:
De músico instrumento yo, el libro, soy pariente:
(…)
y si sabes pulsarme, me tendrás en la mente (estr. 70)
6.- Interpretación, valoración, opinión.
En este poema se plantea la cuestión de lo adecuado de instruir deleitando, eterno caballo de batalla de la didáctica, desde que existen docentes y alumnos. El deseo de transmitir una enseñanza, sea moral, sea académica, de un modo que resulte agradable al que la recibe, con el fin de que la asimile sin esfuerzo ni reticencia, constituye la piedra angular de cualquier metodología pedagógica que se precie. Las corrientes más modernas se basan en la gamificación, o lo que es lo mismo, en la teoría de que los niños (y los no tan niños) aprendan a través del juego.
La idea, quizá de un modo menos sofisticado, ya estaba, en el siglo I a.C., en Horacio («lectorem delectando pariterque monendo«: deleitando y a la vez enseñando al lector), y así la recoge, catorce siglos después, Juan Ruiz, cuando plantea que envolver la enseñanza con un aspecto risueño y agradable ayuda a que el destinatario la asuma de buen grado, casi sin darse cuenta.
Es difícil saber cuál era el verdadero objetivo que perseguía el Arcipreste: si entretener y a la vez transmitir una enseñanza moral, o si adoctrinar y a vez divertir al lector. ¿Cuál es el origen y la finalidad del Libro? Su mensaje resulta tan ambiguo, que cualquiera de las dos opciones podría ser válida. Por mi parte, me inclino a pensar que lo que el Arcipreste quería sobre todo era mostrar la senda del loco amor como un camino que no conduce a la felicidad. Pero será el lector quien, después de leerlo, procurando no quedarse con la anécdota, sino profundizar en el mensaje, deberá decidir sobre su significado.
Siguiendo el esquema de nuestro Comentario de textos definitivo, basado en seis pasos que permiten un análisis lo más completo y a la vez lo más sencillo posible, nos disponemos ahora a analizar un fragmento del Poema de Mio Cid. Se trata del fragmento que narra el combate de los hombres del Cid contra las tropas de Fáriz y Galve, y que comprende las tiradas de la 35 a la 39. En el siguiente enlace podéis descargar la explicación del procedimiento: ANEXO. El comentario de textos definitivo
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con comentarios de texto:
«¡Ferid los, cavalleros, | por amor de caridad! 720
¡Yo so Ruy Diaz, el Çid, | Campeador de Bivar!»
Todos fieren en el az | do esta Pero Vermuez;
trezientas lanças son, | todos tienen pendones;
seños moros mataron, | todos de seños colpes;
a la tornada que fazen | otros tantos son. 725
36
Veriedes tantas lanças | premer e alçar,
tanta adagara | foradar e passar,
tanta loriga | falsar e desmanchar,
tantos pendones blancos | salir vermejos en sangre,
tantos buenos cavallos | sin sos dueños andar. 730
Los moros laman «¡Mahomat!» | e los christianos «¡Santi Yagüe!»
Cayen en un poco de logar | moros muertos mill e CCC ya.
37
¡Qual lidia bien | sobre exorado arzon
mio Çid Ruy Diaz, | el buen lidiador!
Minaya Albar Fañez, | que Çorita mando, 735
Martin Antolinez, | el burgales de pro,
Muño Gustioz, | que so criado fue,
Martin Muñoz, | el que mando a Mont Mayor,
Albar Albarez | e Albar Salvadorez,
Galin Garçia, | el bueno de Aragon, 740
Felez Muñoz, | so sobrino del Campeador:
desi adelante | quantos que i son
acorren la seña | e a mio Çid el Campeador.
38
A Minaya Albar Fañez | mataron le el cavallo,
bien lo acorren | mesnadas de christianos; 745
la lança a quebrada, | al espada metio mano,
mager de pie | buenos colpes va dando.
Violo mio Çid | Ruy Diaz el Castelano:
acostos a un aguazil | que tenie buen cavallo,
diol tal espadada | con el so diestro braço 750
cortol por la çintura | el medio echo en campo.
A Minaya Albar Fañez | ival dar el cavallo:
«¡Cavalgad, Minaya, | vos sodes el mio diestro braço!
Oy en este dia | de vos abre grand bando;
firmes son los moros, | aun no se van del campo.» 755
Cavalgo Minaya | el espada en la mano,
por estas fuerças | fuerte mientre lidiando;
a los que alcança | valos delibrando.
Mio Çid Ruy Diaz, | el que en buen ora nasco,
al rey Fariz | III colpes le avie dado, 760
los dos le fallen | y el unol ha tomado,
por la loriga ayuso | la sangre destellando;
bolvio la rienda | por ir se le del campo.
Por aquel colpe | rancado es el fonssado.
39
Martin Antolinez | un colpe dio a Galve, 765
las carbonclas del yelmo | echo gelas aparte,
cortol el yelmo | que lego a la carne;
sabet, el otro | non gel oso esperar.
Arancado es | el rey Fariz e Galve:
¡Tan buen dia | por la christiandad 770
ca fuyen los moros | de la e de la part
los de mio Cid | firiendo en alcaz!
El rey Fariz | en Terrer se fue entrar,
e a Galve | nol cogieron alla;
para Calatayuth | quanto puede se va. 775
El Campeador | ival en alcaz,
fata Calatayuth | duro el segudar.
Para facilitar la comprensión del texto, presentamos una versión modernizada, pero no libre, sino lo más ajustada posible, desde el punto de vista sintáctico, al original, lo que permite una lectura comprensiva en paralelo:
35
Los del Cid socorren a Pero Bermúdez
Embrazan los escudos | delante de los corazones; 715
bajan las lanzas, | envueltas en los pendones;
inclinaron las caras, | por encima de los arzones;
íbanlos a herir | con fuertes corazones.
A grandes voces llama | el que en buena hora nació:
«¡Heridlos, caballeros, | por amor de caridad!
¡Yo soy Ruy Díaz, el Cid, | Campeador de Vivar!»
Todos hieren en el flanco | donde está Pero Bermúdez;
trescientas lanzas son, | todos tienen pendones;
sendos moros mataron, | todos de sendos golpes;
al regreso que hacen, | otros tantos muertos son. 725
36
Narración de la batalla
¡Veríais tantas lanzas | bajar y levantar,
5 – 6 e (-á-e)
tanta adarga | horadar y atravesar,
tanta loriga | romper y desmallar,
tantos pendones blancos | salir bermejos de sangre,
tantos buenos caballos | sin sus dueños andar! 730
Los moros llaman: «¡Mahoma!» | y los cristianos: «¡Santi Yagüe!»
Caían en poco lugar | mil trescientos moros muertos ya.
37
Relación de los principales caballeros que luchan con el Cid
¡Qué bien lidia | sobre dorado arzón
Mío Cid Ruy Díaz, | el buen lidiador!
Minaya Álvar Fáñez, | que Zorita mandó; 735
Martín Antolínez, | el burgalés de pro;
Muño Gustioz, | que su criado fue;
Martín Muñoz, | el que mandó en Montemayor;
Álvar Álvarez | y Álvar Salvadórez;
Galín García, | el bueno de Aragón; 740
Félez Muñoz, | sobrino del Campeador.
Desde allí adelante | cuantos allí son,
socorren la enseña | y a mío Cid el Campeador.
38
El Cid socorre a Minaya Álvar Fáñez y lucha contra Fáriz
A Minaya Álvar Fáñez, | matáronle el caballo;
bien le socorren | mesnadas de cristianos; 745
la lanza ha quebrado, | a la espada puso mano;
aunque está a pie, | buenos golpes va dando.
Violo mío Cid, | Ruy Díaz el castellano,
arrimóse a un alguacil, | que tenía buen caballo;
diole tal golpe de espada | con su diestro brazo, 750
cortóle por la cintura, | la mitad echó en el campo.
A Minaya Álvar Fáñez, | íbale a dar el caballo:
«¡Cabalgad, Minaya, | vos sois mi diestro brazo!
Hoy en este día, | de vos tendré gran amparo.
Firmes están los moros, | aún no se van del campo». 755
Cabalgó Minaya, | con la espada en la mano,
por entre estas tropas | firmemente lidiando;
a los que alcanza, | valos matando.
Mío Cid Ruy Díaz, | el Campeador contado,
al rey Fáriz, | tres golpes le había dado; 760
dos le fallan | y uno le ha alcanzado;
por la loriga abajo | la sangre destellando,
volvió las riendas | por írsele del campo.
Por aquel golpe | la batalla se ha ganado.
39
Martín Antolínez lucha contra Galve. Huida de los moros
Martín Antolínez | un golpe dio a Galve; 765
los rubíes del yelmo | echóselos aparte;
cortóle el yelmo | y llegó a la carne.
Sabed que el otro | no se atrevió a esperarle.
Derrotados quedaron | el rey Fáriz y Galve.
¡Qué buen día | para la cristiandad, 770
pues huyen los moros | de una y otra parte
de los de Mío Cid, | hiriéndolos en alcance!
El rey Fáriz | en Terrer se fue a entrar,
y a Galve | no le acogieron allá;
para Calatayud | cuanto puede se va. 775
El Campeador | iba en su alcance;
hasta Calatayud | duró el acosar.
1.- Localización.
El texto es un fragmento del Poema de Mio Cid, cantar de gesta medieval (compuesto en el siglo XII y transcrito por Per Abbat en el siglo XIII) que narra las hazañas del Cid, sobrenombre del caballero castellano Rodrigo Díaz de Vivar.
El fragmento está formado por cinco tiradas de versos, de la 35 a la 39.
Los cantares de gesta.
Los cantares de gesta son largas composiciones poéticas medievales de carácter épico, que narran las hazañas de un héroe que encarna las virtudes (fundamentalmente de honor, valor, poder, religión…) de todo un pueblo.
Estos cantares constituyen, en general, la recopilación de otras composiciones poéticas menores, de factura popular, que circulaban de forma oral, llevada a cabo por juglares anónimos, quienes a su vez memorizaron el conjunto y continuaron transmitiéndolo de corte en corte, de ciudad en ciudad, de pueblo en pueblo, de plaza en plaza…
En una época en que no existe otro medio de comunicación que la voz, los cantares de gesta se convierten, así, sin dejar de lado su función primordial de entretenimiento público, en un procedimiento para la difusión de noticias sobre los acontecimientos más importantes ocurridos en el reino. Además, constituyen un medio de propaganda, que contribuye a mantener vivo el ideario de un pueblo.
Características:
Por lo que respecta al género:
Se trata de un género poético que surge en Europa, en torno a los siglos XI y XII.
Narran hechos llevados a cabo por un héroe nacional, presentados de un modo idealizado, convirtiendo así a este en un modelo a imitar.
Su autor suele ser un juglar anónimo (de ahí que estas obras se agrupen bajo el marbete de «mester de juglaría»), quien va recopilando composiciones menores y a partir de ellas elabora el poema.
Se transmiten de forma oral y sólo se conservan aquellos que, en algún momento, un escriba recogió por escrito.
En lo que se refiere a la forma:
Son poemas de considerable extensión (con 4.000 versos de media), lo que hace que frecuentemente estén divididos en cantares, para su representación durante diferentes jornadas.
Constan de tiradas con un número indeterminado de versos, agrupados por una rima común, y que presentan cierta unidad de contenido.
Los versos son largos, de en torno a 16 sílabas, y están divididos en dos hemistiquios por una cesura central.
La rima es asonante.
En cuanto al estilo:
Se busca el realismo y la verosimilitud, con el fin de conferir a la narración un carácter histórico.
Al tratarse de narraciones, abunda el uso de verbos.
Las descripciones son escuetas, pero muy visuales.
Se utilizan epítetos épicos fijos para referirse a los personajes.
Se emplean expresiones actualizadoras dirigidas al público, tales como «oiréis» o «veréis», con el fin de atraer su atención y dar viveza a la narración.
Se suprimen los verbos ‘dicendi’, que introducirían los parlamentos de los personajes.
Se recurre a la «e» paragógica como procedimiento para regularizar algunas rimas.
Las principales obras conservadas son el Poema de Mio Cid y el Cantar de las Mocedades de Rodrigo. Además se han podido reconstruir otras composiciones a partir de fragmentos de algunas crónicas, que se sirvieron de poemas épicos como fuente de información: Cantar de los siete infantes de Lara, Cantar de Bernardo del Carpio, Cantar de Fernán González, Cantar de Sancho II y el Cerco de Zamora, Cantar de la campana de Huesca…
En la épica francesa destaca la Chanson de Roland.
El Poema de Mio Cid
Narra las hazañas del caballero castellano Rodrigo Díaz de Vivar, conocido como el Cid, durante su destierro, decretado por el rey Alfonso VI en el 1081.
Se divide en tres partes: Cantar del destierro, Cantar de las bodas y Cantar de la afrenta de Corpes.
En el primero se narran las batallas del Cid, recién desterrado, contra los moros, por las tierras de la Alcarria y los valles de los ríos Jalón y Jiloca.
En el segundo se narra la conquista de Valencia. El Cid, que no ha dejado de considerarse vasallo del rey Alfonso (a pesar de haber sido injustamente desterrado por él), le ofrece las conquistas que va realizando y así, finalmente, consigue su perdón. Para devolverle al Cid la honra perdida, el rey casa a las hijas de este con los infantes de Carrión.
El tercer cantar narra cómo los infantes, contrariados por las burlas de los hombres del Cid, se llevan a sus mujeres y las abandonan en el robledo de Corpes. El Cid pide venganza al rey, que convoca Cortes en Toledo para impartir justicia al respecto. Los hombres del Cid desafían a los infantes y los derrotan en un duelo. Finalmente, las jóvenes son pedidas en matrimonio por los infantes de Navarra y Aragón.
Constituye una recopilación de cantares independientes sobre las gestas del Cid, compuestos a principios del siglo XII y que irían circulando de boca en boca. El juglar recopilador (posiblemente fueran dos: uno de San Esteban de Gormaz y otro de Medinaceli) sería el que habría realizado la auténtica labor creativa de ordenación, unificación y reelaboración. Posteriormente, a principios del siglo XIII, sería transcrito por Per Abbat. El ejemplar que se conserva es una copia del siglo XIV.
2.- Tema.
El fragmento narra la batalla mantenida por los hombres del Cid contra las tropas de Fáriz y Galve, en las inmediaciones de Calatayud.
3.- Estructura y argumento.
Los dos ejércitos están frente a frente, con las armas preparadas para el combate, y el Cid Campeador arenga a los suyos para que luchen con valor.
Comienza la batalla y los cristianos matan a gran cantidad de moros.
Junto al Cid están Minaya Álvar Fáñez, Martín Antolínez, Muño Gustioz, Martín Muñoz, Álvar Álvarez, Galín García, Félez Muñoz…
En la lucha, a Minaya le matan el caballo y el Cid le consigue otro, para que pueda seguir combatiendo. El Campeador hiere a Fáriz y Martín Antolínez a Galve. Con esto, los moros huyen, perseguidos por los cristianos, a refugiarse en Terrer y Calatayud.
Formalmente, el fragmento podría dividirse en cinco partes, correspondientes con las cinco tiradas, de la 35 a la 39, ambas inclusive. Sin embargo, desde el punto de vista argumental, en la composición pueden distinguirse cuatro partes fundamentales:
Versos 715-721. Preparación para la batalla. Incluye la arenga del Cid a sus hombres.
Versos 722-732. Comienza el ataque para defender a Pedro Bermúdez.
Versos 733-743. Relación de los principales caballeros que luchan con el Cid.
Versos 744-777. Desarrollo de la batalla, hasta la huida de los moros.
744-758. El Cid socorre a Minaya.
759-764. El Cid lucha contra Fáriz.
765-769. Martín Antolínez derrota a Galve.
770-777. Huida de los moros.
4.- Forma y estilo.
El fragmento consta de 63 versos, agrupados, como ya hemos señalado, en cinco tiradas, cuya distribución métrico-rítmica es la siguiente:
Tirada 35: versos 715-725.
7 – 7 a (-ó-e) 715
7 – 8 a (-ó-e)
7 – 8 a (-ó-e)
5+1 – 7 a (-ó-e)
7 – 7+1 a (-ó)
7 – 7+1 x* (-á) 720
7+1 – 7+1 x* (-á)
7+1 – 8 a* (-ú-e)
6+1 – 7 a (-ó-e)
7 – 7 a (-ó-e)
8 – 5+1 a (-ó-e) 725
Tirada 36: versos 726-732.
7 – 5+1 b (-á)
5 – 6+1 b (-á)
5 – 6+1 b (-á)
7 – 8 b (-á-e)
7 – 6+1 b (-á) 730
8 – 9 b (-á-e)
9+1 – 10+1 b (-á)
Tirada 37: versos 733-743.
4+1 – 6+1 c (ó)
5 – 5+1 c (ó)
6 – 6+1 c (ó) 735
6 – 6+1 c (ó)
4+1 – 6+1 c* (é)
4+1 – 7+1 c (ó)
5 – 7 c (ó-e)
5 – 6+1 c (ó) 740
4+1 – 8+1 c (ó)
5 – 5+1 c (ó)
6 – 8+1 c (ó)
Tirada 38: versos 744-764.
7 – 7 d (-á-o)
5 – 7 d (-á-o) 745
7 – 8 d (-á-o)
4+1 – 7 d (-á-o)
4+1 – 8 d (-á-o)
7+1 – 7 d (-á-o)
6 – 7 d (-á-o) 750
7 – 6 d (-á-o)
7 – 7 d (-á-o)
6 – 9 d (-á-o)
6 – 7 d (-á-o)
6 – 7 d (-á-o) 755
6 – 7 d (-á-o)
5 – 7 d (-á-o)
5 – 6 d (-á-o)
5 – 7 d (-á-o)
4 – 7 d (-á-o) 760
5 – 7 d (-á-o)
7 – 7 d (-á-o)
5 – 7 d (-á-o)
5 – 7 d (-á-o)
Tirada 39: versos 765-777.
6 – 7 e (-á-e) 765
7 – 7 e (-á-e)
5 – 6+1 e (-á)
5+1 – 7 e (-á-e)
4 – 5+1 e (-á) 770
6 – 6+1 e (-á)
4+1 – 6+1 e (-á)
4 – 6+1 e (-á)
4 – 6+1 e (-á)
6+1 – 6+1 e (-á) 775
4+1 – 5+1 e (-á)
6+1 – 6+1 e (-á)
Según podemos observar, cada tirada tiene un número diferente de versos, agrupados por una rima común (con pequeñas variantes):
Tirada 35: ó-e / ó
Tirada 36: á-e / á
Tirada 37: ó-e / ó
Tirada 38: á-o
Tirada 39: á-e / á
Los versos son anisosilábicos (de medida irregular), pero con tendencia al doble heptasílabo, ya que están divididos en dos hemistiquios por una cesura o pausa central. La irregularidad de la medida de los versos hace que ciertos recursos métricos, como la sinalefa (por ejemplo, en el verso 752, «el medio_echo en campo«) o el hiato (por ejemplo, en el verso 746, «la lança – a quebrada«), no resulten aquí relevantes.
La rima es asonante, pero tampoco se respeta su homogeneidad de forma rigurosa. De hecho, podemos apreciar cómo en algunas tiradas la rima presenta cierta variación:
Tirada 35: ó-e / ó
Tirada 36: á-e / á
Tirada 37: ó-e / ó
Tirada 39: á-e / á
Algunos críticos opinan que, en estos casos, la igualación de la rima consistiría en añadir, al recitar, una -e final a aquellas palabras-rima que no la tienen: es la llamada “e paragógica”. Según esto, el juglar articularía, en la tirada 35, «naçiove» y «sone«, en lugar de «naçió» y «son«, para igualar con «coraçones«, «arzones«, «pendones«…; en la tirada 36, «alçare«, «passare» y «desmanchare» en lugar de «alçar«, «passar» y «desmanchar«, para igualar con «sangre» y «Yagüe«; en la tirada 37, «arzone«, «lidiadore«, «mandove» o «Campeadore«, en lugar de «arzón«, «lidiador«, «mandó» o «Campeador«, para igualar con «Salvadorez«, y finalmente, en la tirada 39, «christiandade«, «entrare» o «segudare«, en lugar de «christiandad«, «entrar» o «segudar«, para igualar con «Galve«, «aparte«, «carne«…
En mi opinión, tal vez la forma de igualar la rima pudiera ser más bien la contraria: en vez de añadir al recitar una -e donde no la había, es posible que el juglar relajara la articulación de esa -e final en aquellas palabras que sí la tienen, haciéndola casi imperceptible, a imitación de la pronunciación francesa (no olvidemos que los cantares de gesta castellanos se inspiran en los franceses); de este modo, pronunciaría algo así como «coraçones«, «arzones«, «pendones«… asimilando estas palabras a las que riman en -ó, y «sangre«, «Yagüe«, «Galve«, «aparte«… asimilándolas a las que riman en -á.
También vemos variaciones de timbre vocálico en palabras-rima, tales como «Vermuez» (v. 722) y «fue» (v. 737) en tiradas cuya rima es en -ó / -ó-e. Se trata de una articulación arcaica del diptongo /ue/, proveniente de la antigua /o/ tónica latina.
Por último, hay que señalar cómo los dos versos que reproducen en estilo directo la arenga del Cid (vv. 720 y 721) tienen rima en -á, independiente del resto de la tirada 35, en -ó-e / -ó.
Según los elementos analizados, podemos concluir hasta aquí que, en el Poema de Mio Cid, la melodia no se basa en la medida regular de los versos ni en la rima homogénea, sino más bien en el ritmo de recitado, que el juglar probablemente seguiría con ayuda de algún instrumento de percusión.
Por lo que respecta al estilo, en este fragmento encontramos no pocos de los rasgos que caracterizan en conjunto al Poema de Mio Cid:
Los personajes principales son adjetivados con epítetos épicos: el Cid es «el que en buen hora naçio» (719), el «Campeador de Bivar» (721), «el buen lidiador» (734) o «el que en buen ora nasco» (759); Martín Antolínez es «el burgales de pro» (736); Galín García es «el bueno de Aragón» (740), etc. Estos epítetos solo sirven como recurso mnemotécnico para el juglar y también para facilitar la rima de algunos versos.
Lenguaje arcaizante, que hace que el poema parezca más antiguo de lo que es; la causa obedece a que la versión completa es una recopilación de poemas compuestos un siglo antes.
Uso de pretérito imperfecto o pluscuamperfecto con valor de perfecto: «A Minaya Albar Fañez | ival dar el cavallo» (v. 752), «al rey Fariz | III colpes le avie dado» (v. 760).
Alternancia de formas de presente con las de pasado, propias de una narración de hechos ya sucedidos. Así, encontramos «embraçan«, «abaxan«, «fieren«, «tienen«, «laman«, «cayen«, «acorren«… junto a «enclinaron«, «ivan«, «mataron«, «metio«, «acostos«, «diol«… Incluso en una misma oración se alternan los dos tiempos::
A Minaya Albar Fañez | mataron le el cavallo,
bien lo acorren | mesnadas de christianos;
la lança a quebrada, | al espada metio mano,
mager de pie | buenos colpes va dando. (Versos 744-747)
El propósito es actualizar, acercar los hechos a los espectadores.
Además, para dar visualidad a la narración, el juglar se dirige a su público con verbos de percepción: «veriedes» (v. 726).
También se dirige a él para implicarle en la narración: «sabet» (v. 768).
Se incluyen enumeraciones introduciendo cada elemento con el adjetivo intensificador «tanto«:
Veriedes tantas lanças | premer e alçar,
tanta adagara | foradar e passar,
tanta loriga | falsar e desmanchar,
tantos pendones blancos | salir vermejos en sangre,
tantos buenos cavallos | sin sos dueños andar. (vv. 726-730)
Son frecuentes las estructuras bimembres, constituidas por un par de palabras o de sintagmas de significado similar, unidos por “y”, “e” o coma: «premer e alçar» (726), «foradar e passar» (727), «falsar e desmanchar» (728)…
El carácter oral del poema, propio de las composiciones populares, justifica la escasez de figuras retóricas.
No obstante, pueden señalarse:
Hipérbaton. Es bastante frecuente la inversión entre sujeto y predicado o entre verbo y complemento, lo que, en general, no representa una alteración sintáctica demasiado brusca: «A grandes vozes lama | el que en buen ora naçio» (v. 719). El orden lógico-sintáctico sería «El que nació en buen ora lama a grandes voces».
«A Minaya Albar Fañez | mataron le el cavallo, / bien lo acorren | mesnadas de christianos» (vv. 744-745). El orden lógico-sintáctico sería: «Mataron el cavallo | a Minaya Albar Fañez, / mesnadas de christianos | lo acorren bien».
Hipérbole. Según describe la acción, el Cid corta en dos, de un solo tajo, a un hombre: «diol tal espadada | con el so diestro braço / cortol por la çintura» (vv. 750-751).
También podría considerarse una exageración la matanza de moros que hacen los hombres del Cid, sin que se reseñen bajas entre las tropas cristianas: «Cayen en un poco de logar | moros muertos mill e CCC ya» (v. 732)
Estructuras paralelas. La mayor parte de la tirada 37 está formada por versos construidos a partir de la estructura ‘nombre del caballero + rasgo caracterizador’:
«Mio Çid Ruy Diaz, | el buen lidiador.
Minaya Albar Fañez, | que Çorita mando,
Martin Antolinez, | el burgales de pro…» (vv. 734-741)
Lo mismo sucede con la descripción de la tirada 36, en la que se repite la estructura ‘tanto+complemento+verbo’:
«…tantas lanças | premer e alçar,
tanta adagara | foradar e passar,
tanta loriga | falsar e desmanchar…» (vv. 726-730)
Anáfora. Este último ejemplo constituye también una anáfora, al sucederse varios versos con una misma palabra inicial (o con mínimas variaciones de género y número): «tanta«, «tantos» (vv. 727-730).
Epíteto. La adjetivación es escasa, y más aún la superflua, propia de los epítetos. No obstante, hay que mencionar el uso de los llamados epítetos épicos, que suelen acompañar de forma casi fija al nombre de cada caballero: el Cid es «el que en buen hora naçio» (v. 719) o «el que en buen ora nasco» (v. 759), Martín Antolínez es «el burgales de pro» (v. 736), etc.
Metonimia. Se hace referencia a los caballeros por sus armas: «trezientas lanças son» (v. 723).
Políptoton. Aparecen relacionadas dos formas diferentes de una misma familia léxica: «por estas fuerças | fuerte mientre lidiando» (v. 757).
Sentido figurado. Se hace referencia a la valentía a través del concepto de un corazón fuerte: «ivan los ferir | de fuertes coraçones» (v. 718).
Hipálage. Se atribuye a la sangre la propiedad de emitir luz o de brillar, más que de manchar: «por la loriga ayuso | la sangre destellando» (v. 762).
Internamente, el fragmento constituye la narración de un combate entre los hombres del Cid y las tropas moras de Fáriz y Galve, por lo que en él predominan los verbos de acción. Son, en general, pretéritos (que se alternan, como ya hemos indicado, con presentes, para conferir actualidad a los hechos narrados), y están primordialmente en tercera persona del plural, dado que sus sujetos son los guerreros de uno y otro bando: «embraçan«, «abaxan«, «enclinaron«, «ivan«, «mataron«… En singular aparecen, como es lógico, las acciones individuales: «va«, «alcança«, «dio«, «echo«… Pero también está dotada de un importante componente descriptivo, lo que hace que abunden los sustantivos: «escudos«, «lanças«, «pendones«, «adagara«, «loriga«… Como hemos indicado antes, estos aparecen mayoritariamente desnudos, desprovistos de adjetivos que los maticen, o acompañados de adjetivos con escasa carga semántica; se pueden citar, a modo de ejemplo: «grandes voces«, «buen ora«, «pendones blancos«, «buenos cavallos«, «exorado arzon«, «buen lidiador«, «buenos colpes«…
La concisión en las descripciones, la crudeza en los detalles, la concreción en las acciones y la escasa subordinación, todo ello en una rápida sucesión de oraciones yuxtapuestas, hacen que la narración resulte dinámica y muy visual. Casi cinematográfica.
En síntesis, podemos decir que el Poema de Mio Cid presenta unos rasgos compositivos muy elementales, desde el punto de vista de la regularidad métrica y la rima; sin embargo, no hay que olvidar que, para la recitación del juglar, lo fundamental es el ritmo. Por lo que respecta al estilo, su sencillez y la claridad del lenguaje se suman a la concreción del mensaje (que analizaremos a continuación), para llegar con efectividad a un público muy heterogéneo, integrado, en general, por espectadores de calle.
5.- Contenido
El fragmento pertenece al primer cantar, llamado Cantar del destierro, que narra la salida de del Cid con sus hombres del pueblo de Vivar, camino del reino de Aragón.
En él se cuenta el enfrentamiento de los cristianos con las tropas de Fáriz y Galve.
De forma previa a esta acción bélica, en el Poema se narra cómo el Cid ha tomado la plaza de Alcocer, y el rey moro de Valencia, Tamín, envía a tres mil hombres, bajo las órdenes de Fáriz y Galve, para evitar que aquél avance hacia Calatayud.
Los moros cercan Alcocer durante tres semanas y, por fin, al Cid no le queda más remedio que presentar batalla. El impetuoso Pero Bermúdez se lanza contra el ejército enemigo y el Cid ordena a sus tropas que ataquen por el flanco en que este se encuentra. Así lo hacen y, finalmente, consiguen reducir a las tropas moras, que se retiran, perseguidas por los cristianos.
El Cid, protagonista de esta acción, es presentado como un hombre fuerte, valiente, cristiano y fiel a su rey, Alfonso VI, a pesar de que este le haya condenado injustamente al destierro. Tal castigo representaba no solo la separación de la familia y la desposesión de las propiedades, sino además, y sobre todo, la pérdida de la honra. El Cid, a lo largo de toda la obra, luchará con una única obsesión: obtener el perdón de su señor y recuperar con ello la honra.
En este sentido, la figura de Rodrigo Díaz de Vivar aparece como un infanzón que aspira a ser reconocido como caballero (y a disfrutar de los privilegios de esta clase), no gracias a su apellido o a los méritos de sus antepasados, sino en virtud de sus propias acciones.
En el fragmento se muestra valiente y trata de comunicar ese arrojo a sus hombres. En el combate cuerpo a cuerpo, su fortaleza parece sobrehumana, pues, con un solo golpe de espada, es capaz de partir por la mitad a un hombre.
La fortaleza, la valentía, el ardor guerrero, la fidelidad a su señor, la honra, la prudencia, la religiosidad… son valores que configuran la imagen de un héroe. Pero la verdadera importancia de esta figura son sus irradiaciones en lo colectivo: al convertirse en un referente, sus hombres se contagian de sus virtudes y, aun siendo inferiores en número, eso les conduce a la victoria, por supuesto, con ayuda del apóstol Santiago. La narración de las hazañas de este héroe se convierte, así, en un soporte perfecto para la difusión de los valores de la patria: reconquista, cristianismo, honor, gloria, familia, fidelidad al rey…
De este modo, el poema épico, además de un objeto de entretenimiento público y de un vehículo de transmisión de noticias, se convierte en un elemento de propaganda al servicio de los intereses oficiales, que sobre todo contribuye a mantener la moral alta entre las gentes del pueblo, ante una guerra que, a principios del siglo XII, ya duraba más de cuatrocientos años.
El campo semántico predominante es, precisamente, el de las armas y el combate: «escudos» (tres veces), «lanças» (cuatro veces), «pendones» (tres veces), «arzones«, «ferir«, «ferid«, «fieren«, «mataron«, «colpes» (tres veces), «adagara«, «sangre» (dos veces), «cavallos» (dos veces), «muertos«, «lidia«, «arzón«, «espada«, «espadada«, «lidiando«, «loriga«, «yelmo» (dos veces), «fuyen«…
El combate descrito representa un enfrentamiento desigual en número de hombres, pues los moros superan con creces a los cristianos. Sin embargo, el ardor guerrero, y en gran medida también la ayuda divina, compensan la diferencia, y así, las tropas del Cid siembran la muerte entre sus adversarios, sin sufrir bajas (al menos no constan en el texto).
Para reflejar lo encarnizado de la lucha, las escenas bélicas se describen con gran crudeza, sin escatimar en detalles sangrientos, seguramente muy del gusto del público. Se nos dice, así, cómo trescientos hombres a caballo, lanza en ristre, matan de una embestida a trescientos moros, y al volver a otros trescientos (vv. 723-725). En el enfrentamiento, vemos cómo las lanzas atraviesan las adargas (escudos de cuero) y desgarran las lorigas (armaduras de malla o de escamas de hierro), de manera que los blancos pendones que llevan prendidos, salen teñidos de sangre (vv. 726-729). El Cid cabalga junto a un caudillo moro para apoderarse de su caballo y, de un solo golpe de espada, le corta en dos por la cintura, dejando la mitad superior tendida en el suelo (vv. 749-751). A continuación, se enfrenta a Fáriz y, al tercer golpe de espada, le hace brotar la sangre por debajo de la loriga (vv. 759-762). Por su parte, Martín Antolínez se enfrenta a Galve y, de un golpe, le destroza el yelmo, llegando a herirle en la cabeza (vv. 765-767).
Por último, y para hacer una breve referencia a la perspectiva narrativa, hay que decir que se trata de un narrador externo a la acción, que cuenta unos hechos ya pasados en tercera persona, y que ocasionalmente reproduce las palabras de los personajes en estilo directo, lo que supone la introducción de la primera y segunda personas: «¡Yo so Ruy Diaz, el Çid, | Campeador de Bivar!» (v. 721), «¡Cavalgad, Minaya, | vos sodes el mio diestro braço!» (v. 753).
No obstante, la visión de los hechos que el narrador presenta dista mucho de ser objetiva: su perspectiva resulta claramente partidaria, lo que acentúa el carácter propagandístico de la obra.
6.- Interpretación, valoración, opinión.
El fragmento refleja la esencia del conjunto del Poema de Mio Cid como canto a la valentía, al honor, al cristianismo… cualidades que se encarnan en el Cid y sus hombres. Estos, a pesar de ser caballeros proscritos, condenados al destierro, combaten en nombre de su rey para expulsar al invasor, adquiriendo con ello una consideración heroica y convirtiéndose así en un referente para su pueblo.
Desde esta perspectiva, el poema presenta una dimensión propagandística, que trasciende su finalidad lúdica y, desde luego, su carácter literario (el cual sin duda quedaría muy lejos de la intención del juglar).
Quizá pueda parecer que el modelo de héroe que encarna el Cid no encontraría encaje en el pensamiento de la sociedad actual. Sin embargo, no debemos olvidar que, hace poco más de medio siglo, durante el largo período de posguerra española, este personaje volvió a convertirse, resucitado por el régimen dictatorial, en una de las figuras que representaban los valores de la fe, la resistencia, el honor, la valentía y la grandeza de la raza hispana. Y es que los líderes del Movimiento (como se denominó entonces a la corriente de pensamiento único) consideraban necesario, como en el siglo XII, dotar de principios ideológicos nacionales a una población dividida, derrotada y carente de esperanza.
Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:
La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.
Al abordar su lectura, hay que considerar que La barraca se escribió hacia 1898, y los gustos de aquella época tenían muy poco que ver con los del siglo XXI. Pero hay que tener cierta amplitud de miras, y ser conscientes de que, desde entonces, los códigos estéticos han variado considerablemente.
A finales del siglo XIX, la monarquía se sustenta sobre un sistema de turno de partidos en el gobierno: los liberales de Sagasta y los conservadores de Cánovas se van alternando, a través de un mecanismo electoral muy poco democrático (manipulado por burgueses y caciques rurales), con lo que la situación de las clases humildes no evoluciona.
En el campo, las tierras se concentran en manos de grandes propietarios, y son trabajadas por campesinos a cambio de una renta tiránica, lo que les condena a una vida en condiciones durísimas. Esta situación provoca revueltas, paralelas a las manifestaciones de protesta obrera en las ciudades, que generan, en conjunto, una importante crisis social.
A esta se suma la crisis política y económica a que da lugar la pérdida, en 1898, de las últimas colonias de ultramar: Puerto Rico, Cuba y Filipinas.
En este ambiente hallan un inmejorable caldo de cultivo las ideologías socialistas y anarquistas, que critican la incompetencia del gobierno y el atraso socioeconómico y cultural en que se halla sumida España, y que llevan asociadas actitudes revolucionarias, que propugnan un cambio de régimen hacia la República. Se trata de la corriente de pensamiento conocida como «regeneracionismo», que defiende, entre otras cosas, el cambio de la sociedad a través de la reforma del sistema educativo, inspirándose en un método pedagógico basado en la ciencia, la tecnología y la moral laica.
En el ámbito literario, el realismo y el costumbrismo evolucionan hacia el naturalismo, que presenta la realidad social en toda su crudeza, y desemboca en el pesimismo de la generación del 98.
2.- El naturalismo
Frente al idealismo de la literatura romántica, a finales del siglo XIX surge una corriente que trata de reflejar la sociedad con la objetividad propia del método científico: es el Realismo, que describe el modo de vida de las ciudades, fijándose especialmente en las clases acomodadas. La obra más representativa de este movimiento es La Regenta, de Clarín. Una evolución necesaria de este es el Naturalismo, que surge en Francia de la pluma de Émile Zola, y que se caracteriza por:
La acción se desarrolla entre personajes procedentes de las clases más bajas, desfavorecidas e incluso marginales de la sociedad: obreros, campesinos, delincuentes, prostitutas, etc.
Se sitúa en ambientes sórdidos, miserables… Las descripciones se fijan en los detalles más feos, sucios, rotos, etc.
Es una especie de literatura costumbrista de lo pobre.
El lenguaje empleado por los personajes trata de ser lo más natural posible, con léxico popular, dialectos, jergas, etc.
Los comportamientos son, con frecuencia, asociales, y se considera que están marcados por un determinismo biológico y social: la herencia genética, la clase social, la educación recibida… condicionan el modo de pensar y de actuar de los personajes, y estos no pueden evitarlos. Los hombres están amarrados a un destino, condicionado inexorablemente por la familia en que nacen, la clase social a la que pertenecen y el ambiente en que viven.
No hay una reflexión moral, sino una explicación científica a los comportamientos de los personajes.
Entorno miserable y personajes embrutecidos se ensamblan perfectamente en obras que tratan de poner de relieve el desequilibrio social, a través de la descripción objetiva de los aspectos más degradados de la sociedad.
La literatura se convierte, así, en un arma ideológica de denuncia política y social.
Los principales autores de la literatura naturalista española son:
Emilia Pardo Bazán. En su obra La cuestión palpitante plantea los principios sobre los que se fundamenta el naturalismo. Es autora también de Los pazos de Ulloa.
Jacinto Octavio Picón, con obras como La hijastra del amor o Juan Vulgar.
Vicente Blasco Ibáñez, cuya biografía se detalla a continuación.
3.- Vicente Blasco Ibáñez
Nace en Valencia, en 1867.
Desde muy joven, toma contacto con el entorno cultural de la Renaixença valenciana, movimiento cultural y político de carácter revolucionario.
Estudia Derecho en la Universidad de Valencia y se implica en la vida política, alineado con el Partido Republicano. Defiende la idea de que la educación del pueblo es la mejor herramienta para hacerle progresar y sacar al país de su pobreza y su anquilosamiento.
Su postura radical le ocasiona no pocos problemas y se ve obligado a exiliarse a París en 1890, de donde regresa un año después, gracias a una amnistía.
Es elegido diputado por Valencia, dedicándose plenamente a la política, siempre dentro de la línea republicana y anticlerical. Conjuga está actividad con la periodística y con la literaria.
En 1892 publica La araña negra, una novela contra los jesuitas.
Dentro de su faceta política, encontramos a un Blasco Ibáñez líder popular, agitador de clases trabajadoras y defensor de los derechos humanos. Esta postura le costará la prisión y, en 1896, nuevamente el exilio, esta vez a Italia. A raíz de esta estancia publicará En el país del arte.
Como periodista, funda en 1894 el diario El pueblo, destinado sobre todo a un lector de clase obrera. En él publica regularmente sus colaboraciones, crónicas y folletines por entregas, incluso desde el exilio.
A estos años de intensa actividad política corresponden sus mejores novelas, en las que vierte su visión de la realidad social del momento y proyecta su ideología reformista: Arroz y tartana (1894), La barraca (1898), Entre naranjos (1900), Cañas y barro (1902), La catedral (1903), etc.
En sus estancias en Madrid, desempeñando sus labores como diputado, tiene oportunidad de contactar con la élite cultural del momento: Mariano Benlliure, Santiago Rusiñol, Emilia Pardo Bazán… Y así, a partir de 1908, fecha en que abandona la política, comienza a frecuentar las tertulias, los salones galantes, el teatro… pasando a centrarse sólo en la literatura.
En 1908 publica Sangre y arena, una de sus novelas de mayor éxito internacional, que gira en torno al mundo de los toros.
En 1909 viaja a Argentina, para pronunciar una serie de conferencias sobre temas culturales diversos. Allí realiza una importante inversión en tierras de cultivo, que resulta un fracaso.
En 1914, arruinado, se traslada a París, desde donde escribe crónicas periodísticas sobre la Primera Guerra Mundial, que ha estallado ese año. Además pública Los cuatro jinetes del Apocalipsis (1916), que constituye un gran éxito y es llevada al cine.
Decide reorientar su actividad literaria y se instala en su finca de Menton, en la Costa Azul, a escribir por encargo novelas de gran éxito editorial. No obstante, su ideología revolucionaria no ha desaparecido, y continúa publicando artículos contra la dictadura de Primo de Rivera y contra Alfonso XIII.
Muere en 1928.
Su extensísima obra se puede clasificar, según su temática, en:
Novelas de ambiente valenciano: Arroz y tartana, La barraca, Entre naranjos, Cañas y barro…
Obras político-sociales: La araña negra, La catedral, La bodega, Una nación secuestrada, Por España y contra el Rey…
Novelas psicológicas: La maja desnuda, Sangre y arena..
Novelas sobre la guerra: Los cuatro jinetes del Apocalipsis, Mare nostrum…
Crónicas de viajes: La vuelta al mundo de un novelista, En el país del arte, Argentina y sus grandezas…
4.- La barraca
Publicada en 1898, narra el rechazo a la familia de Batiste, recién instalada en una barraca de la huerta de Alboraya, por parte de los hortelanos de la zona, instigados por el bravucón Pimentó. El conflicto irá creciendo en intensidad y desembocará en tragedia.
Estructura y argumento
La obra se divide en diez capítulos, que se organizan, según el esquema clásico, en:
Presentación: capítulos 1 y 2.
Nudo: capítulos 3 a 9.
Desenlace: capítulo 10.
En la mayoría de ellos, la trama gira en torno a un personaje, sin dejar de contribuir, no obstante, al argumento común.
Capítulo 1. Pepeta y Pimentó. La llegada de Batiste y su familia.
Como todas las mañanas, Pepeta, la abnegada esposa del holgazán Pimentó, va a Valencia a vender la leche de su vaca. Allí se encuentra a Rosario, la hija menor del difunto tío Barret, ejerciendo de prostituta.
A su regreso a la huerta, ve cómo llega una familia a instalarse en la barraca que fue del tío Barret, y corre a informar a su esposo.
Capítulo 2. El tío Barret. Antecedentes de la historia.
El tío Barret trabajaba las tierras del avaro don Salvador, las mismas que habían trabajado su padre y su abuelo. Pero no tenía hijos varones que le ayudaran y sí cinco hijas que iban consumiendo sus ahorros. Para colmo, su mujer enfermó y tuvo que pedir un préstamo a don Salvador. Llegó el momento en que no pudo pagarle la renta y este, alegando que también necesitaba dinero, le denunció y fue desahuciado. Desesperado, ebrio y ofuscado, Barret mató a don Salvador y fue condenado a muerte. Poco después, la mujer murió y la familia se disolvió.
La huerta estaba indignada y Pimentó juró que nadie habitaría aquella barraca y cultivaría aquellas tierras. Y así había sido, para orgullo de aquel grupo de huertanos, durante diez años.
Capítulo 3. Batiste y Pimentó, dos voluntades enfrentadas.
Batiste, acompañado de su mujer y sus cinco hijos, llegan huyendo de la miseria, y les parece un rayo de esperanza poder asentarse en aquellas fértiles tierras.
Entre todos se aprestan a reparar los desperfectos de la semi derruida barraca y a poner nuevamente en labor los abandonados campos.
Pero el viejo Tomba, el pastor ciego, les advierte que aquella tierra les traerá desgracia.
Los vecinos, indignados con tal ocupación, se quejan a Pimentó y este, un día, se encara con Batiste y le dice que debe marcharse, porque su presencia en aquella barraca es una ofensa para la memoria del tío Barret y un insulto para los demás habitantes de la huerta. Pero Batiste le responde que allí ha encontrado el sustento de su familia y que no piensa marcharse.
Capítulo 4. El Tribunal de Aguas despótico y el Tonet conciliador.
El Tribunal de Aguas se reúne en Valencia para resolver los conflictos entre los huertanos, y sus decisiones, sin ley escrita, son acatadas por la comunidad. Pimentó aprovecha sus buenas relaciones con los miembros de aquel y denuncia a Batiste por haber regado fuera de la hora que él mismo le había asignado, y aunque este se excusa diciendo que regó a la hora que se le había indicado (todo parece apuntar a una trampa de Pimentó), es condenado a pagar una multa. La huerta se regocija con el injusto castigo impuesto a Batiste. Tan solo Tonet, el nieto del tío Tomba, se muestra cordial con él.
Pero, al regresar a su barraca, ve el trigo que necesita agua y, sin pensarlo dos veces, abre la compuerta y comienza a regar. Y lo hace con tal resolución que, a pesar de que ahora sí que está contraviniendo la hora que le corresponde, nadie se atreve a protestar.
Capítulo 5. Roseta y Tonet.
La cordialidad que muestra el joven Tonet no es casual: se ha enamorado de Roseta, la hija de Batiste, y todos los días, cuando esta regresa de la fábrica de seda en la que trabaja, la acompaña por el camino hasta la barraca. A ella en un principio le da seguridad, porque la protege de las burlas de sus propias compañeras y de cualquier agresión por parte de algún borracho. Pero poco a poco le va cogiendo cariño a aquel joven que, aunque apenas la habla, le hacer sentir bien.
Así, con la esperanza de verle, va un domingo a coger agua a la fuente, donde se juntan todas las muchachas. Pero allí se produce un enfrentamiento con sus compañeras de la fábrica, cuando le dicen que ni siquiera ella merece al nieto de un pastor, por ser hija de un ladrón. Roseta se defiende como puede, pero son muchas a agredirla, y regresa a casa toda magullada.
Capítulo 6. Don Joaquín, el maestro.
La escuela de la huerta es una barraca, en la que don Joaquín se esfuerza por sacar a sus alumnos de la ignorancia. Su método consiste en hacerles cantar y repetir una y otra vez la lección. Sabe bien que, por naturaleza, los niños tienden a ser tan brutos como sus padres, y él pretende, mediante la instrucción, corregir esta inclinación genética.
Era frecuente que, a la salida de clase, los niños hostigaran a los hijos de Batiste. Pero una tarde la agresión es más encarnizada y, además de apedrearlos, tiran al pequeño Pascualet a una acequia de aguas estancadas.
Capítulo 7. La muerte del niño Pascualet.
El agua bebida le produce al pequeño Obispo (que así le llaman) una infección que le hace enfermar gravemente. Los hermanos dejan de ir a la escuela. A Tonet le despide el carnicero para el que trabajaba y busca otro empleo en Valencia, con lo que ya no puede seguir viendo a Roseta.
La vida en la barraca es un drama. Y, para colmo, se muere Morrut, el viejo caballo. Batiste va a Valencia, pide un préstamo a los dueños de la tierra, los hijos de don Salvador, y en la feria de ganado compra a un gitano un estupendo caballo de trabajo.
Cuando regresa, se pone a arar junto con su hijo mayor, Batistet. De repente, su mujer le llama a gritos: el pequeño ha muerto. Acuden rápido, dejando al caballo solo en el campo. Cuando regresan a por él, está malherido de un disparo. Coge la escopeta y corre a la barraca de Pimentó, pero este no sale a dar la cara.
Desesperado por tanta desgracia junta, se sienta a llorar. Pasa por allí el viejo pastor, el tío Tomba, que le recuerda que le advirtió que aquellas tierras le traerían desgracia.
Capítulo 8. Del odio al amor.
La muerte de Pascualet genera en los vecinos de la huerta un sentimiento mezcla de arrepentimiento y de solidaridad con la familia, y todos se vuelcan en acompañarles en el duelo y en el entierro. Y quien asume el papel organizador es Pepeta. Incluso Pimentó rebaja su presión hacia Batiste.
Capítulo 9. Del amor al odio.
Aunque haya sido a costa de pagar un precio elevadísimo, la tranquilidad llega a la barraca de Batiste. Aquella primavera se recoge una buena cosecha y parece que la familia va consiguiendo una situación de prosperidad económica y de estabilidad emocional.
Pero un día Batiste decide ir a la taberna de Copa, donde se juntan Pimentó y sus amigos. Hay organizada una competición consistente en enlazar una partida de truque tras otra, bebiendo aguardiente, hasta que solo quede uno en pie. Pimentó lleva ventaja en la competición.
En medio de tal ambiente de alcohol y bravuconería, alguien recuerda que, por culpa de Batiste, los huertanos han perdido su fuerza frente a los dueños de las tierras, atemorizados con la posibilidad de que les suceda como a don Salvador, que perdió la vida, y después sus tierras no encontraron arrendatarios para trabajarlas. Y Pimentó, ebrio y envalentonado, se encara con Batiste para exigirle nuevamente que se marche de la huerta. Este se enfrenta a él y de un banquetazo le abre la cabeza, huyendo a continuación.
Capítulo 10. Batiste. Ajuste de cuentas.
La huerta entera vuelve a mirar con hostilidad a la familia de Batiste, cuyos miembros ya prácticamente no pueden salir de la barraca. Él es el único que sale, y siempre con su escopeta, dispuesto a repeler cualquier agresión.
Una noche, al regresar a casa, recibe un disparo en el hombro. Persigue a su agresor y también le hiere. Y, aunque no llega a ver quién es, supone que se trata de Pimentó.
A la mañana siguiente, el ir y venir de vecinos a la barraca de este se lo confirma, y la muerte del bravucón despierta aún más odio hacia la familia.
Esa noche, Batiste sueña que Pimentó va a visitarle y le arrastra hacia las puertas del infierno. El calor le despierta, y es que la barraca está ardiendo. Milagrosamente, consiguen salir los seis con vida. Pero lo han perdido todo y no les queda más remedio que empezar de nuevo, en otra parte.
Venganza morisca, una tragedia levantina
Según nos explica el propio Blasco Ibáñez en la introducción, La barraca tiene su origen en un cuento breve escrito tres años antes y titulado Venganza morisca. En efecto, a lo largo de la obra encontramos no pocas referencias a ciertos rasgos del carácter moro, heredero de los siglos de ocupación musulmana del Levante peninsular, durante los cuales, el cultivo de la huerta experimentó un gran desarrollo.
Todo rezuma morería: el paisaje («El paisaje respiraba paz y honrada bestialidad; era una Arcadia moruna», «¡Qué tierras las de la vega!… Por algo, según las historias, lloraban los moros al ser arrojados de allí»), las construcciones («La Fuente de la Reina -…- era cosa antigua y de mucho mérito, al decir de los más sabios de la huerta: obra de los moros, según Pimentó») y hasta la música («los morunos sones de la jota valenciana»).
Pero sobre todo la morería se encuentra en el carácter de los habitantes de la huerta.
Ya desde el primer capítulo se nos habla de este carácter aludiendo a «toda la gravedad propia de una gente que lleva en sus venas sangre moruna». A lo largo de la obra, los rasgos se van matizando con la soberbia («toda su altivez, su gravedad moruna»), la desconfianza («instintivamente, con esa previsión moruna, atenta a suponer en el enemigo toda clase de malas artes, resguardó su cuerpo con el tronco de una higuera gigantesca»), el sentido de la propiedad («la ciega bravura del mercader moro que sufre toda clase de ofensas, pero enloquece de furor cuando le tocan su propiedad»), la violencia («con ese cariño de moro que el labrador valenciano siente por su escopeta»), etc.
Hay morería incluso en ademanes y posturas: cuando Batiste compra un nuevo caballo, Batistet «puso un pie sobre el corvejón, se agarró a la cola y montó por la grupa, como un moro», y después, en el velatorio del pequeño Pascualet, «algunos hombres de los más cachazudos hombres de su casa (…) formaban corro con Batiste en la puerta de la barraca: unos, en cuclillas, a lo moro; otros…»
Es este un carácter heredado y aprendido, pues, al hablar de la escuela, el narrador dice: «Allí imperaba el método moruno: canto y repetición, hasta meter las cosas con un continuo martilleo en las duras cabezas.»
Los personajes
Batiste: trabajador incansable,con gran capacidad de sacrificio; tenaz, empeñado en labrar aquellas tierras, a pesar de todas las adversidades, para mantener a su familia; honesto, con un adecuado concepto de la justicia; no es pendenciero, y, en un principio, soporta con humildad los desplantes y los desafíos, pero cuando se le acaba la paciencia, es tan bravo como el que más. Batiste no es, pues, un personaje lineal, sino que va creciendo a lo largo de la obra, ganando en seguridad y haciéndose cada vez más agresivo (si bien se trata de una reacción defensiva).
Pimentó: bravucón, holgazán, desafiante, borracho… vive a expensas de su mujer, la sufrida Pepeta, y es que, según sus propias palabras, «él no trabajaba mucho, porque era listo y había conocido la farsa de la vida». Sus «cualidades» hacen de él un líder: a él acude la huerta para que resuelva el problema, y él lo asume como una cuestión personal. Pero a la vez es cobarde: cuando Batiste acude amenazante a su puerta, no le abre, y únicamente se atreve a enfrentarse a él disparándole por la espalda. Es el personaje más rico desde el punto de vista psicológico: cuando comprende que la tensión se ha descontrolado hasta el punto de provocar la muerte de un niño, es capaz de cesar en su actitud hostil, como toda la huerta («Hasta llegó a sospechar si todo lo que llevaba contra Batiste y su familia era un crimen»); pero en seguida la sangre le tira, la inclinación natural le lleva de vuelta al orgullo, a la bravuconería, a la agresividad. Tampoco es un personaje lineal, pero su trayectoria no es ascendente, como la de Batiste, sino oscilante.
Don Salvador: estereotipo del propietario explotador, avaro, sin compasión…
El tío Barret: estereotipo del campesino sometido, obediente… a quien el alcohol, más que la desesperación, lleva a rebelarse de un modo extremo, sin sopesar las consecuencias.
La huerta: se trata de un personaje colectivo, al estilo del coro en la tragedia griega, integrado por las gentes que habitan la comarca; en conjunto, es un personaje con un carácter cobarde, vengativo, insolidario… que desde el principio manifiesta su envidia hacia la laboriosidad de la familia que ha hecho de la barraca abandonada una de las más primorosas de la huerta. Y aunque la tragedia provocada por ellos mismos hace que sus sentimientos giren bruscamente hacia el arrepentimiento por el crimen cometido y la compasión por el dolor de sus nuevos vecinos, esta sensibilidad se revelará finalmente efímera, y así comprobamos cómo la huerta pasa con la misma facilidad del odio al amor que del amor al odio. Pimentó ejerce como corifeo de este grupo humano, dirigiendo sus emociones más negativas; pero en la fase de compasión es Pepeta quien asume este papel rector.
Pepeta: esposa de Pimentó. Su constitución física débil y enfermiza contrasta con su energía interior. Ella es quien mantiene la casa, con su holgazán marido incluido. También es quien se pone al frente de ese movimiento colectivo de arrepentimiento, encargándose de dirigir el velatorio y el entierro, a pesar de que (o precisamente porque) su marido es quien ha instigado el odio que ha concluido en tragedia.
Teresa: mujer de Batiste. Representa la abnegación, el sufrimiento, el dolor materno… pero también constituye un firme apoyo para su marido en el trabajo y ante las dificultades.
Tío Tomba: viejo pastor ciego, que vaticina a Batiste que trabajar aquellas tierras le traerán desgracia. Representa la sensatez que dan los años: aunque no participa del odio que la huerta muestra hacia los intrusos, sabe que lo prudente para estos sería marcharse, pese a lo injusto de esta determinación.
Don Joaquín: el maestro se considera un individuo culturalmente superior en aquel entorno y se muestra empeñado en corregir, a base de educación, la tendencia natural a la brutalidad de las gentes de la huerta: «En el fondo son buena gente. (…) ¡Pobre gente! ¿Qué culpa tienen si nacieron para vivir como bestias y nadie los saca de su condición? (…) Aquí lo que se necesita es instrucción».
Tonet: joven enamorado de Roseta y, por este motivo, el único que muestra respeto hacia la familia de Batiste. Pero su excesiva timidez le impide abordar con determinación esa relación.
Roseta: hija de Batiste; muchacha resuelta, que, aunque no busca el enfrentamiento con sus compañeras de la fábrica, tampoco está dispuesta a permitir que la avasallen. Con la misma firmeza, decide corresponder al amor de Tonet, asumiendo la posibilidad de una reacción violenta por parte de su padre.
El narrador
El narrador de La barraca cuenta la historia desde una posición omnisciente y externa a la acción. Como tal, se ocupa de describir personajes, ambientes y situaciones, y de narrar los hechos desde la perspectiva de quien conoce tanto los antecedentes como el desenlace.
Pero en el caso de este narrador, también corre a su cargo la voz de los personajes. En efecto, la mayoría de las intervenciones dialogadas de estos se reproducen en estilo indirecto, es decir, no literalmente. El motivo fundamental reside en que la lengua propia de estos huertanos sería el valenciano, y por tanto lo verosímil, lo realista, sería que hablaran en dicha lengua. Sin embargo, Blasco Ibáñez opta por no citar textualmente sus palabras y hacerlo en castellano, dejando reducidas al mínimo las intervenciones de los personajes en valenciano, siempre con expresiones comprensibles para el público en general: «Tórnam la escopeta», «Dos rahonetes no més», «S’obri el tribunal», «Parle vosté»…
Esto contribuye, como veremos después, a conferir universalidad a una historia, cuya acción se sitúa en un entorno muy localizado.
Análisis científico de la realidad
La barraca parte del principio determinista de que el comportamiento del hombre es un resultado del entorno familiar y social en que ha nacido y vive, así como de la educación que recibe.
En la obra, Blasco Ibáñez nos plantea un doble patrón de comportamiento humano:
Por un lado, el sentimiento de rechazo que el hombre manifiesta ante cualquier elemento que considera ajeno a su entorno y que percibe por tanto como una distorsión de su equilibrio vital, y la reacción agresiva-defensiva que muestra frente a él.
Y por otro lado, y al mismo tiempo, la lucha del hombre para integrarse en un medio que le es hostil, y la correspondiente posición agresiva-defensiva que adopta para hacer frente a ese rechazo.
Una historia universal y atemporal sobre la envidia
La barraca constituye una narración sobre esa envidia irracional que se profesan los que no tienen nada, una envidia que se traduce en odio contra aquel que no pertenece a la huerta, sea el terrateniente, sea el campesino venido de otro lugar. Y aunque la acción se produce en la huerta valenciana, a finales del siglo XIX, bien podría suceder, si no reparamos en los detalles, en casi cualquier lugar y en casi cualquier época.
En efecto, la acción de sitúa en un ámbito local, una pequeña comarca de la huerta valenciana, pero el conflicto entre dos fuerzas antagónicas, el rechazo irracional al extranjero y la tenaz voluntad de integración, tiene un carácter universal e intemporal. Se trata de un conflicto en el que se enfrentan la arrogancia y la humildad, la pobreza y la miseria, la xenofobia y la adaptabilidad, el odio y la capacidad de perdonar, la agresividad y la resistencia… interviniendo grandes dosis de miedo por ambas partes.
Y así, el lector no tarda en intuir que aquella es una lucha que no va a tener vencedores y vencidos, sino solo derrotados.
La educación
En el origen del conflicto está la educación, o mejor dicho, la falta de educación, la incultura, la estrechez de miras… debida al hecho de pertenecer a una clase, más que baja, miserable. Los hombres estarían predestinados a llevar un modo de vida y a comportarse de una determinada forma, en función de su herencia biológica, de la educación recibida, del entorno en que viven…
A lo largo de la obra encontramos, por un lado, no pocas referencias a la educación autoritaria en el ámbito doméstico, que el narrador describe como “la terrible majestad del padre latino, señor absoluto de sus hijos, más propenso a infundir miedo que a inspirar afecto…” Así, por ejemplo, vemos ese temor de Roseta a la paliza que le dará su padre si descubre que Tonet la pretende: «Lo del casamiento hacía volver a Roseta a la realidad. El día que su padre supiera todo aquello… ¡Virgen santísima!, iba a deslomarla a garrotazos. Y hablaba de la futura paliza serenamente, sonriendo como una muchacha fuerte acostumbrada a esa autoridad paternal, rígida, imponente y honradota, que se manifiesta a bofetadas y palos».
Y por otro lado, también encontramos, especialmente en el capítulo 6, referencias a la educación recibida en la escuela, donde la lección diaria se aprende a base de repetición y de golpe de caña.
Don Joaquín, el maestro, defiende la necesidad de una regeneración del hombre a través de la educación, cuando afirma: «En el fondo son buena gente. Muy brutos, eso sí, capaces de las mayores barbaridades, pero con un corazón que se conmueve ante el infortunio y les hace ocultar las garras… ¡Pobre gente! ¿Qué culpa tienen si nacieron para vivir como bestias y nadie los saca de su condición?» Y añade: «Aquí lo que se necesita es instrucción, mucha instrucción. Templos de saber que difundan la luz de la ciencia por esta vega…”
Pero parece que en la huerta, el único que tiene esa elevada consideración de la educación es el propio maestro: “Sin mí ¿qué serían ustedes? Unas bestias, y perdonen la palabra: lo mismo que sus señores padres…” En efecto, el autor establece cierto paralelismo entre lo que la escuela representa para los niños y lo que supone la taberna para sus padres. Así, en la novela hay una imagen que vincula a ambas: el rumor de avispero que surge de la primera cuando los niños repiten monótonamente la lección, y de la segunda cuando los hombres asisten a la competición de truque y aguardiente entre Pimentó y los Terrerola.
Ese comportamiento aprendido como hijos en casa y como alumnos en la escuela, esa brutalidad interiorizada como natural, es la reproducida por las compañeras de fábrica contra Roseta y por los niños contra los hijos de Batiste, y la misma que terminará provocando la muerte del pequeño Pascualet.
Y es que Blasco Ibáñez sabe bien que el método empleado no es el más adecuado, o que la inclinación natural tiene demasiada fuerza, pues los hijos siguen fielmente los pasos de sus progenitores. Para él, la violencia, el «método moruno» de educación, tanto doméstica como escolar, hacen muy difícil la regeneración del pensamiento en los jóvenes y por tanto el progreso de la nación.
La cuestión social
La obra también trata de poner de relieve la diferencia social, y sobre todo económica, existente entre los propietarios de las tierras y los campesinos. El autor sugiere que si una tierra vale algo es gracias a que está cultivada por los arrendatarios, y por tanto hay que considerar el derecho que adquiere sobre la tierra aquel que la trabaja.
Sin embargo, en el reverso de la moneda, la trama encierra una doble injusticia, cometida por los huertanos: por un lado, su manifiesta falta de solidaridad con Batiste, un igual que no pretende sino trabajar para sacar adelante a su familia; y por otro, su negativa a pagar la renta a los propietarios, atemorizándolos con la posibilidad de que les ocurra como a don Salvador, lo cual no deja de ser una arbitrariedad, por ambiciosos que estos sean.
Descripción naturalista y lirismo
En general, en La barraca predomina la descripción naturalista, cargada de detalles que remiten al ámbito de la miseria. Veamos, a modo de ejemplo, la llegada de Batiste y su familia a la huerta: «Sobre el carro amontonábase, formando pirámide hasta más arriba de los varales, toda clase de objetos domésticos. Era la emigración de una familia entera. Tísicos colchones, jergones rellenos de escandalosa hoja de maíz, sillas de esparto, sartenes, calderas, platos, cestas, verdes banquillos de cama, todo se amontonaba sobre el carro, sucio, gastado, miserable, oliendo a hambre, a fuga desesperada, como si la desgracia marchase tras de la familia pisándole los talones. En la cumbre de este revoltijo veíanse tres niños abrazados, que contemplaban los campos con ojos muy abiertos…»
Pero el estilo de Blasco Ibáñez combina de forma equilibrada la crudeza de esas descripciones objetivas, al natural, con el lirismo de ciertas imágenes. Así, por ejemplo, podemos destacar las que emplea para describir un amanecer: «Los últimos ruiseñores, cansados de animar con sus tiernos trinos aquella noche de otoño, que por lo tibio de su ambiente parecía de primavera, lanzaban el gorjeo final, como si les hiriera la luz del alba con sus reflejos de acero. Rodaba el canto del gallo de barraca en barraca; los campanarios de los pueblecitos devolvían con ruidosas badajadas el toque de misa primera, que sonaba a lo lejos en las torres de Valencia, azules, esfumadas por la distancia…»
Conmoción sin patetismo
Al margen de ese reflejo objetivo, casi científico, de la realidad, Blasco Ibáñez parece intentar, presentando los aspectos más sórdidos de la realidad, conmover al lector (no en el sentido lacrimógeno de enternecer, sino en el de provocar emociones que inquieten o alteren su espíritu).
En efecto, al mostrar las miserias de la sociedad, el autor no recurre al patetismo, sino que se limita a presentarlas de forma objetiva, sin reflexiones añadidas. Así, el lector se siente conmovido, más que por el tono utilizado, por la situación planteada: el avaro don Salvador llevando al extremo a un honrado Barret; Rosario, la hija de este, obligada a prostituirse para poder sobrevivir; la familia de Batiste huyendo de la pobreza; el injusto rechazo de la huerta; la efímera reacción de compasión que produce en la huerta la muerte del pequeño…
En el fondo, subyace esa vena revolucionaria de Blasco Ibáñez, que busca la indignación del lector contra el egoísmo del propietario, contra la insolidaridad de los huertanos…
Visión pesimista de la realidad.
La barraca refleja una visión pesimista de la realidad:
Por un lado, pone de relieve la injusticia social existente entre los propietarios de la tierra y sus arrendatarios, pero también esa absurda falta de solidaridad que los menesterosos muestran entre sí.
Por otro lado, toma como fundamento el determinismo biológico, que condiciona el comportamiento de los hombres y hace que aquellos que nacen y viven en un entorno social desfavorecido se muevan por el instinto de supervivencia y tiendan a comportarse de forma violenta, irracional, injusta… Así se expresa al final de la novela: «¡El pan!… ¡Cuánto cuesta ganarlo! ¡Y cuán malos hace a los hombres!»
Con este lastre natural e ideológico, es imposible que la sociedad evolucione. Tan solo la educación podría corregir esa tendencia natural a la brutalidad.
El final de la obra arroja una tímida luz sobre tan derrotista reflejo de la realidad: el hombre rechazado, avasallado, machacado… siempre puede albergar resignadamente la esperanza de hallar, en otro lugar, una vida mejor. O al menos no tan mala.
El realismo surge como una reacción frente a la exaltación de los sentimientos que proponía el romanticismo: frente a lo emocional, lo intangible, lo ideal… el realismo, como su nombre indica, se fija en lo real, lo cotidiano, lo inmediato… Y quizá esta sea la razón por la que esta corriente haya sido siempre tan bien aceptada por el gran público.
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:
Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:
La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.
Al abordar su lectura, hay que considerar que La Regenta se escribió hacia 1884, y los gustos de aquella época tenían muy poco que ver con los del siglo XXI. Pero hay que tener cierta amplitud de miras, y ser conscientes de que, desde entonces, los códigos estéticos han variado considerablemente.
La segunda mitad del siglo XIX está marcada por la inestabilidad política, que hace que se sucedan en pocos años la Revolución Gloriosa (1868), el reinado de Amadeo I de Saboya (1870), la Primera República (1873) y la restauración de la monarquía borbónica (1874). Esta situación política culmina con la crisis que supone la pérdida de las últimas colonias americanas.
La sociedad está fuertemente dividida en dos bloques muy influyentes: una burguesía capitalista, muy conservadora, y una clase obrera, muy reivindicativa, que empieza a adquirir relevancia en torno a los movimientos políticos surgidos a partir de la ideología marxista.
2.- Contexto ideológico.
En este medio siglo se produce la confluencia de varias corrientes ideológicas:
El positivismo: frente al idealismo romántico, propugna como verdadero únicamente lo real, lo observable, lo demostrable.
El determinismo: el comportamiento de las personas está determinado por su herencia genética y por la influencia del medio en que viven. Estos factores marcarán inexorablemente el destino de cada individuo.
El marxismo: movimiento político, social y económico que propugna la lucha de clases y la revolución obrera para acabar con los privilegios de la burguesía.
3.- Contexto literario.
Como consecuencia de la extensión de la enseñanza a toda la sociedad, que llevaron a cabo el siglo anterior los ilustrados, entre las clases populares se produce una creciente afición por la literatura. En este sentido, muestran sobre todo interés por la narrativa, y en especial por aquellas lecturas que reflejan la realidad cercana, el mundo que conocen. A lo largo de la segunda mitad del siglo XIX, este tipo de novela realista atraviesa varias etapas:
Antecedentes.
Suele considerarse el género precursor de la novela realista la novela por entregas, que todavía arrastra cierto lastre de costumbrismo y sentimentalismo romántico. Destaca Wenceslao Ayguals de Izco, con María, la hija de un jornalero.
Prerrealismo.
Presenta una visión maniquea de la sociedad, con unos personajes que son buenos muy buenos y otros que son malos muy malos. A partir de esa confrontación de posturas, los argumentos resultan mediatizados y se incluyen abundantes juicios de valor, como si con la narración se tratara de plantear una tesis para a continuación defenderla. Destaca la novelista Cecilia Böhl de Faber, que escribe bajo el seudónimo Fernán Caballero, con La gaviota, La familia de Alvareda o Clemencia. La gaviota resulta, por su relativo realismo, sumamente original para la época, ya que se publica en 1849 y su acción se desarrolla en 1848.
Auge del realismo.
La novela realista en sí huye del idealismo, la subjetividad y la sentimentalización romántica, pero también de la moralización, la ejemplaridad, el maniqueísmo, la demostración de tesis, los juicios de valor… y se centra en la descripción, lo más objetiva posible, de la realidad social, tanto urbana como rural, de la época: las ciudades, con sus comercios, talleres, fábricas y oficinas, y sus gentes variopintas de todos los estratos; y los pueblos, con sus campos de labranza y sus paisajes, y su contraste entre propietarios y campesinos.
Sus características principales son las siguientes:
Parte de la observación de la realidad e intenta reflejarla objetivamente.
La perspectiva deja de ser el “yo” para pasar a ser el “él”, o más bien el “ellos”.
Predomina el género de la novela.
Se utiliza un lenguaje familiar y coloquial, incluso vulgar, para reproducir, en la medida de lo posible, el habla real de los personajes.
Se tratan temas muy variados, siempre cercanos al lector de la época: amores, infidelidades, problemas familiares, el caciquismo, el éxodo del campo a la ciudad, el deseo de ascenso en la escala social, modernidad frente a tradición, etc.
Existe cierta tendencia a reflejar el ambiente de la burguesía, impregnado de materialismo. Los personajes de clases inferiores sirven de contraste.
Desde el punto de vista formal, abundan las descripciones de ambientes y personajes.
Después citaremos algunos de sus representantes, con sus principales obras.
Naturalismo.
Ya a finales del siglo XIX, el realismo evoluciona hacia el naturalismo, corriente en la que se trata de poner de relieve los aspectos más sórdidos de la realidad, con personajes de las capas más bajas de la sociedad urbana (proletarios, delincuentes, prostitutas…). Sus comportamientos son analizados desde el punto de vista antropológico, considerando cómo el medio en que nacen y viven condiciona su carácter y por tanto sus actos. Pero este movimiento será objeto de otro post.
4.- Algunos autores del Realismo
Juan Valera
Escritor a medio camino entre el costumbrismo romántico y el realismo. Suele situar sus obras en el campo andaluz. En ellas se muestra partidario de la verosimilitud, pero siempre dentro de las líneas del buen gusto. Sus principales novelas son Pepita Jiménez, Juanita la Larga, Doña Luz o Morsamor.
José María de Pereda
Autor enmarcado también en ese tránsito costumbrista del romanticismo al realismo. Sus obras se ambientan preferentemente en su Cantabria natal, exaltando su paisaje y sus costumbres. Destacan El sabor de la tierruca, Peñas arriba, Sotileza o La puchera.
Pedro Antonio de Alarcón Su obra más conocida es El sombrero de tres picos.
Leopoldo Alas, Clarín
Analiza a los personajes en su entorno desde una perspectiva moralizante. Es autor de magníficos cuentos, como Doña Berta, El Señor o Cuentos morales. Pero el género en que sin duda destaca es la novela, con La Regenta y Su único hijo. Sus artículos periodísticos se agrupan en la obra Solos de Clarín.
En el siguiente apartado analizaremos más detalladamente su biografía.
Benito Pérez Galdós Sus obras reflejan la realidad social española del momento e incluyen como un elemento fundamental el estudio de la psicología de los personajes.
En sus novelas de tesis, el autor parte de una teoría y la desarrolla, como si se tratara de demostrarla. Es el caso de Doña Perfecta.
En sus Episodios nacionales ofrece una narración bien documentada de la historia de España, desde principios del siglo XIX, en la que conjuga lo histórico con lo novelístico.
En sus llamadas novelas contemporáneas es donde su prosa adquiere mayor plenitud. Destacan Fortunata y Jacinta, Miau, Nazarín, Misericordia, etc.
5.- Leopoldo Alas, Clarín
Nace en Zamora, en 1852.
Estudia en el colegio de los jesuitas de León.
En 1859 la familia se traslada a Asturias y Leopoldo continúa sus estudios preparatorios en la Universidad de Oviedo.
Realiza el doctorado en Derecho en Madrid, donde recibe gran influencia del pensamiento krausista, liberal y anticlerical de sus profesores.
También frecuenta, junto con otros intelectuales, la tertulia de la Cervecería Inglesa.
En 1875 comienza a escribir, bajo el seudónimo de Clarín, una columna en el periódico El Solfeo. Desde ella lanza duras críticas contra los políticos de la Restauración, lo que le procura no pocas enemistades.
También colabora en la Revista de Asturias, en la que publica pequeños cuentos y poemas.
En 1878 obtiene el título de doctor en Derecho Civil y Canónico, y se presenta a la cátedra de Economía Política y Estadística; pero el Conde de Toreno, Ministro de Instrucción Pública, que había sido objeto de sus críticas en El Solfeo, le veta para la plaza. En 1883 consigue la cátedra de Derecho Romano en la Universidad de Oviedo.
Continúa colaborando con periódicos tales como El Globo, La Ilustración, El Imparcial o Madrid Cómico, siempre dentro de su línea satírica.
En 1881 recopila sus artículos de crítica literaria en el libro Solos de Clarín.
En 1883, con treinta y un años de edad, escribe su obra cumbre, La Regenta, publicada en dos volúmenes, en 1884 y 1885. Un año después aparece su primer libro de cuentos, agrupados bajo el título de Pipá.
En 1891 publica su otra novela, Su único hijo.
En 1894 prueba fortuna en el género dramático con la obra teatral Teresa, pero resulta un rotundo fracaso.
Aquejado de una grave enfermedad, regresa a Oviedo, donde muere en 1901.
6.- La Regenta
La Regenta sitúa su acción en la imaginaria villa de Vetusta y narra la tensa relación amorosa-moral que se establece entre Ana Ozores, esposa del antiguo Regente; don Álvaro Mesía, el donjuán local, y don Fermín de Pas, el Magistral de la catedral y confesor de la joven.
Estructura.
La obra se divide en 30 capítulos, agrupados en dos partes:
Los 15 primeros transcurren en sólo tres días y constituyen una presentación de la ciudad, los distintos ambientes, los personajes principales, su psicología, las relaciones entre ellos… Se trata de una puesta en situación de lo que va a suceder.
Los otros 15 transcurren a lo largo de tres años y narran los acontecimientos centrales de la historia. En ellos se resuelve la situación planteada en la primera parte.
Resumen de su argumento.
Primera parte.
I.
Don Fermín de Pas, Magistral de la catedral de Vetusta (ciudad que parece remitir a Oviedo), es un clérigo que, bajo la manipuladora dirección de doña Paula, su ambiciosa madre, aspira a un alto cargo en la jerarquía eclesiástica. Desde lo alto del campanario, contempla la ciudad y sabe que tiene a sus pies a todos sus habitantes.
II.
Su actitud orgullosa, su elegancia, sus aspiraciones, le procuran no pocos enemigos entre los demás clérigos. El arcipreste, don Cayetano, encomienda a don Fermín que tome entre sus hijas de confesión a doña Ana Ozores, la esposa del ex Regente, don Víctor Quintanar, ya que se trata de una joven demasiado espiritual. El Magistral la cita para una primera confesión general.
III.
Ana es una mujer virtuosa y profundamente religiosa, pero con la mente llena de fantasías románticas. Tiene importantes carencias emocionales, ya que su madre murió cuando era niña y la criaron unas tías que tenían un estricto concepto del pecado. No tuvo madre y tampoco tiene hijos, así que se refugia en el cariño tierno que le dispensa su marido, el viejo don Víctor, por quien siente más respeto que amor. En ocasiones le sobrevienen unas crisis nerviosas, que se resolverían con una demostración de amor apasionado. Pero su esposo no alcanza a comprenderlo. Él sólo se interesa por la caza, junto con su amigo Frígilis… y por los dramas de honor del Siglo de Oro, cuyos principios considera todavía vigentes.
IV.
El padre de Ana era un liberal que tuvo que exiliarse, y por eso ella se crió con sus tías. Estas la atormentaban con el hecho de que su madre fuera una bailarina italiana, lo que trasladaría a la niña una carga genética de liviandad.
Desde pequeña siempre fue muy imaginativa y dada a las fantasías, especialmente religiosas. Así, encontró en la Virgen María el refugio espiritual materno, y cierto día llegó a creer que esta se le había aparecido en un bosque. Ella identifica estos accesos de religiosidad con la auténtica devoción.
V.
Ya convertida en una mujercita, triunfa en Vetusta por su belleza. Sus tías le recuerdan que es importante mantener un ten con ten con los pretendientes: sugerir, pero no conceder… y al final, saber guardar las apariencias. Esto la defrauda, porque no es la idea que tenía del amor.
Su confesor, don Cayetano Ripamilán, le busca un marido: el magistrado Quintanar, algo maduro para ella, pero buena persona. Ella sabe que se casa sin estar enamorada de él, pero confía en que el amor llegará.
VI.
En el Casino de Vetusta se reúnen los hombres a jugar, a leer, a conversar… y a murmurar. En un corrillo se comenta que don Álvaro Mesía pretende conquistar a la Regenta y están convencidos de que esta caerá, como han caído antes otras.
VII.
Mesía es un joven elegante, jefe del Partido Liberal, famoso por sus conquistas femeninas, tanto solteras como casadas. Se dice que Ana, para hacerle frente, ha tomado como consejero espiritual a don Fermín. Pero este no tiene mucha fuerza moral, pues se ha enriquecido gracias a que su madre es propietaria de un comercio de artículos religiosos; además corre el rumor de que ha tenido relaciones más que espirituales con algunas hijas de confesión.
A la salida del Casino, Mesía hace creer a su amigo Paquito Vegallana, hijo de los marqueses, que se ha enamorado de la Regenta y este se propone hacer todo lo posible para facilitar la relación. Paquito le propone que vayan a su casa, por si Ana estuviera allí.
VIII.
La marquesa de Vegallana organiza en su casa tertulias a las que asiste la buena sociedad de Vetusta. Son reuniones en las que se tiene licencia para escarceos divertidos, pero siempre dentro del decoro.
Cuando llegan Mesía y Paco, están Obdulia y Visitación preparando la merienda para una excursión al campo que organiza la marquesa. Visita fue una antigua amante de Mesía y está dispuesta a hacer que este consiga seducir a la virtuosa Regenta, para que su propia caída no parezca tan grave.
IX.
Al salir de confesar, la Regenta se va a dar un paseo por el campo con su doncella Petra. Don Fermín le ha propuesto entablar una relación en la que sean hermanos del alma. Ha utilizado un lenguaje elevado, le ha dado una visión de la religión diferente de la que le habían transmitido sus tías. En la confesión, ella no le ha dicho nada de la atracción que siente por Mesía. Sabe que es un sentimiento que es capaz de mantener alejado y asume su vida como un sacrificio, una privación del placer.
A la vuelta, se encuentran con Paco y Mesía y hacen el camino charlando: él galantea y ella coquetea un poco, porque, aunque está convencida de que nunca cederá a la tentación, le gusta sentirla, para probar su fortaleza.
X.
Esa noche hay teatro y asisten todos, menos Ana, con la excusa de que al día siguiente tiene que comulgar. Cuando se queda sola, su pensamiento empieza a vacilar entre el arrepentimiento por no haber ido, la ensoñación sobre una relación con Mesía, la firme decisión de contárselo todo a don Fermín, la furia contra su marido por no comprenderla…
Se pasea por el jardín y le parece ver pasar a Mesía por la calle. Y es que este, en un entreacto, se ha escapado por si Ana estuviera en el balcón. La proximidad del pecado la tienta y a la vez la hace sentirse más fuerte.
Cuando don Víctor regresa del teatro, la encuentra nerviosa y decide que debe llevar una vida con más entretenimientos.
XI.
El Magistral don Fermín de Pas vive con su ambiciosa y manipuladora madre. Son los propietarios de La cruz roja, tienda de artículos religiosos en la que tienen que comprar todos los curas de la zona.
Recuerda la confesión de Ana: se ha dado cuenta de que es una mujer con tendencia a la fantasía, que en el plano religioso la lleva al misticismo y en el emocional al romanticismo. Se propone, como un reto, conquistar su espíritu, así como tiene dominados otros muchos en la ciudad.
Entra en el despacho Teresina, la criada (con la que todo parece indicar que mantiene una relación carnal), para decirle que ha llegado Petra con una carta de la Regenta. La madre obliga a don Fermín a que la lea en voz alta. En ella le dice que no ha ido a confesar porque tiene antes que hablar con él. La madre le advierte del peligro de esa relación, pues en el pueblo ya murmuran bastante sobre los amoríos mantenidos anteriormente con otras hijas de confesión.
Él admite a su madre tanta manipulación porque su actual posición se la debe a ella, a la influencia que ejerce sobre el obispo. Por otra parte, las murmuraciones sobre su soberbia, su lujuria y su ambición económica son ciertas y no hacen sino que él mismo tenga dudas sobre su fe.
XII.
La hija de la familia Carraspique es monja, por influencia de don Fermín, y se encuentra muy enferma, ya que el convento de las Salesas tiene mucha humedad. El doctor Somoza sugiere que se la saque antes de que muera, pero el Magistral se niega.
También tiene en un puño a don Fortunato Camoirán, el obispo.
Don Fermín está invitado a comer en casa de los marqueses de Vegallana. Cuando llega, se encuentra con Ana.
XIII.
Allí están los habituales de la buena sociedad vetustense, en una de las divertidas fiestas de la marquesa.
Entre Visita y Paquito Vegallana se han propuesto facilitar la relación de Ana y Mesía, y resulta interesante que, además del marido, esté presente también el rival espiritual, don Fermín.
Ana conversa con Mesía, y aunque se siente atraída por él, sabe que resistirá a la tentación con ayuda del Magistral. Y, a pesar de conocer los rumores que circulan sobre este, está convencida de que sabrá distinguir las relaciones anteriores de la que mantiene con ella.
Durante la comida, los dos rivales se miden, se desafían en silencio: Mesía se ha encaprichado y quiere conseguirla enamorándola; Don Fermín se ha propuesto impedírselo. Y sienten celos uno del otro.
Después de comer, dos invitados se quedan atrapados en un columpio que se ha quedado atascado. El Magistral consigue rescatarlos, mientras que Mesía, que también lo ha intentado, queda en ridículo. Ana admira la fuerza del clérigo.
Después van a la finca del vivero que tienen los marqueses. Allí suelen los invitados dar rienda suelta a juegos más desinhibidos. Pero don Fermín, a pesar de que Ana se lo pide, rehúsa. Y eso que sabe el peligro que corre la joven en ese ambiente.
XIV.
De camino, le dejan en el paseo del Espolón. Allí se queda reflexionando sobre sus sentimientos: si no es amor ni lujuria, ¿qué es? Permanece por la zona hasta que, ya de noche, ve pasar los coches de vuelta, y comprueba que Ana y Mesía van juntos. Los sigue hasta la casa de los marqueses y, espiando desde la oscuridad, observa que dentro sigue la diversión. De pronto, se da cuenta de que su actitud resulta ridícula para un clérigo.
XV.
Cuando regresa a casa, su madre está con una terrible jaqueca, producida por la preocupación de que don Fermín no la ha avisado de que no iría a comer. Le reprocha que haya comido con la Regenta y que todo el mundo le haya visto en el coche del marqués, en plena diversión.
Doña Paula había pasado muchas penalidades para sacar adelante a su hijo, primero atendiendo a los borrachos en la taberna de una mina, y después sirviendo a don Fortunato Camoirán, antes de que fuera obispo. Este había intentado extralimitarse con ella, y por eso desde entonces le tenía sometido. Gracias a ello había dado estudios a su hijo Fermín y le había procurado una carrera meteórica en la Iglesia.
Y así se lo pagaba ahora.
También es propietaria de La cruz roja, cuya prosperidad ha hecho que se arruine el negocio similar que tenía Santos Barinaga. Desde la calle, este, borracho, los increpa llamándoles ladrones.
A Don Fermín empieza a parecerle falsa la vida que lleva.
Segunda parte.
XVI.
Con la llegada del otoño y de las lluvias, a Ana le embarga la tristeza. Visita sigue empeñada en arrojarla a los brazos de Mesía, pero este no quiere dar un paso en falso y no se decide a pasar a la acción directa.
Ana, sin embargo, cada vez está más tentada por la idea de sucumbir a Mesía. En una confesión le dice a don Fermín que sueña con un hombre, y este piensa que puede tratarse de él.
Esa noche se representa en el teatro el Don Juan Tenorio, y Mesía le pide a Ana que asista. Y esta accede.
En su interior reconoce que no está enamorada de su marido, sino de Álvaro Mesía, y aunque sabe que no caerá en el pecado carnal, lo desea con todas sus ansias. El contenido del drama hace que las emociones románticas se remuevan en su interior: aquello era el verdadero amor.
A la mañana siguiente, recibe una carta de don Fermín, citándola. Y se da cuenta de que se había olvidado por completo de este.
XVII.
Esa misma noche, el Magistral se presenta en su casa, reprochándole que asistiera al teatro en un día en que están prohibidas las diversiones, pues eso le hace perder autoridad espiritual ante los feligreses y le pone en ridículo ante sus enemigos. Ella se muestra arrepentida y le promete obedecerle en todo. Él le habla de amor, de amor espiritual, y le propone un plan ejemplarizante para todo Vetusta: que lleve una vida de beata, dedicada a la Iglesia y a las obras de caridad. Y en lugar de verse en la catedral, para no dar que hablar, le sugiere que se encuentren a solas en casa de doña Petronila.
XVIII.
Cuando llegan las lluvias, Frígilis y don Víctor se van de caza. En casa de los marqueses de hacen más frecuentes las tertulias divertidas. Ana, en cambio, siente pereza de salir: se pasa el día mirando por la ventana y ni siquiera atiende al plan que le ha sugerido el Magistral. Tampoco Mesía ha podido adelantar en su propósito de conquista.
XIX.
Un día que don Víctor estaba de caza con Frígilis, Ana sufre uno de sus ataques. Cuando su marido regresa, ella se echa en sus brazos en busca de ese amor que él parece no comprender.
Ana enferma severamente de los nervios y busca el refugio de su soledad en las lecturas religiosas y en el misticismo.
Entre tanto, don Víctor, que se aburre de la enfermedad de Ana, va a distraerse al Casino, donde Mesía se hace su amigo, con el propósito de poder entrar en su casa con frecuencia y que no resulte raro el acercamiento a Ana. Ante tal peligro, el Magistral presiona y, por fin, esta cede y se encuentran en casa de doña Petronila: Ana se inclina al misticismo y se declara dispuesta a hacer todo lo que el Magistral le mande, y él interpreta esto como una declaración de amor.
XX.
Don Pompeyo Guimarán es ateo, y aunque no cree en Dios, tiene un elevado sentido de la justicia. Se alía con don Santos Barinaga, que tenía el comercio de artículos religiosos que ha quebrado por culpa del monopolio de La cruz roja de doña Paula y don Fermín. Así, Don Santos y don Pompeyo se comunican mutuamente el ateísmo y el odio por el clero.
A partir de esta situación, se crea en Vetusta una red de odios: Mesía y don Fermín, entre sí; doña Paula a Ana, por pervertir a su hijo y hacerle perder prestigio; don Víctor a don Fermín, por inducir a Ana al misticismo; don Santos a don Fermín y su madre, por arruinarle.
Por otra parte, cada vez que don Fermín recupera poder sobre Ana, lo pierde Mesía: han pasado los meses y este no ha logrado todavía su conquista.
Llega el verano y Mesía se marcha a Madrid. Antes se despide de Ana y esta se queda llorando.
XXI.
Ana se da al misticismo, con Santa Teresa como referente y con don Fermín como guía. Escribe a este una carta, en la que le da gracias por ser su hermano del alma, y da gracias a Dios por haberle puesto en su camino. Él se reconoce apasionado y se da cuenta de que está empezando a despreciar la vida de ambición, de soberbia, de lascivia que ha llevado hasta entonces: se siente un hipócrita, pero piensa que esa pasión no es pecaminosa, pues le ennoblece, le hace mejor. Sin embargo, en realidad la pasión le está superando, ya que empieza a no gustarle el excesivo misticismo de Ana y que esta oriente siempre su relación hacia la religión, descartando la posibilidad de un amor humano entre ellos.
La actitud de Ana levanta suspicacias incluso entre sus allegados, que piensan que esa vida virtuosa es sólo apariencia. Pero ella se dedica cada vez más a hacer obras de caridad.
Sin embargo, cuando Mesía se marcha, Ana le echa de menos. Y cuando Visita le cuenta que le han visto con una antigua amante en la playa de Palomares, siente renacer la pasión. Y se vuelca más aún en el Magistral, empeñada en rehabilitar su imagen frente a sus enemigos.
XXII.
Sea por el hambre, sea por la angustia, sea por la bebida, don Santos Barinaga enferma de gravedad, y se hace de su muerte un frente de batalla entre partidarios y detractores de don Fermín: los primeros intentan convertirle y que se confiese antes de morir, y los segundos, con el ateo don Pompeyo al frente, aprovechan para cargar un delito más en las culpas del Magistral y de su madre.
El único apoyo firme que sigue teniendo es la Regenta, con quien se ve en secreto en casa de doña Petronila. En estas citas, Ana le entrega su alma, pero don Fermín está cada vez más deseoso de pasar a una relación más carnal.
El entierro de don Santos se convierte, a pesar de la intensa lluvia, en una manifestación anticlerical.
XXIII.
En la Misa del Gallo, todo el pueblo se aprieta, con una mezcla de fervor y de lujuria. Ana y Mesía están muy cerca y don Fermín siente celos.
Aquella noche, Ana va a la habitación de don Víctor, pero cuando le ve con el gorro de dormir, declamando versos clásicos, su pasión hacia Mesía se desborda.
Esa misma tarde, en su entrevista con el Magistral en casa de doña Petronila, este le ha dicho que la gente sospecha que los sentimientos hacia ella no son tan puros y le ha dado a entender que tal vez tengan razón, pero ella no ha captado el mensaje y se ha quedado solo con la idea de que sus enemigos le están calumniando.
XXIV.
Presionada por don Víctor, y aunque en el fondo reconoce que en otra época hubiera puesto más resistencia, Ana va al baile de Carnaval al Casino.
Visita aprovecha para incitarla, diciéndole que Mesía le ha confesado que está enamorado de ella.
El ambiente está cargado de diversión y de cierta lascivia. Don Víctor anima a Mesía a que saque a bailar a Ana, y esta, que se siente cada vez más atraída por él, llega a desmayarse en sus brazos. Con ello, don Álvaro se sabe cada vez más seguro del triunfo.
Y todos los asistentes consideran aquel baile de Ana como un fracaso de la autoridad del Magistral.
XXV.
Cuando don Fermín se entera, entra en cólera y por fin reconoce que está enamorado de ella: los cimientos del sacerdocio, y sobre todo el voto de castidad, se le derrumban. Se cita con Ana en casa de doña Petronila y le pide explicaciones, la acusa de traición… Ella comprende entonces que aquel sacerdote no es en realidad sino un hombre enamorado, y siente cómo se le vienen abajo los principios religiosos.
Pasan algunos meses de dudas y vacilaciones sobre sus deseos, sus obligaciones morales y sociales, sus sentimientos, sus convicciones religiosas… Y finalmente resuelve intentar reconciliarse con don Fermín.
XXVI.
Don Pompeyo, el ateo, enferma gravemente y decide confesarse, pero tiene que ser con el Magistral. Este recibe el aviso, y al mismo tiempo una carta de Ana pidiéndole perdón y declarándose su esclava. Él se reúne con ella primero y después confiesa a don Pompeyo. Es su gran triunfo, con dos acontecimientos ejemplificadores: el ateo se convierte y comulga públicamente, y Ana se compromete a recorrer, vestida de nazarena y descalza, la procesión del Viernes Santo. Sus amistades de la buena sociedad la critican por dar un espectáculo que poco tiene que ver con la piedad, pero ella, aún sin estar muy convencida, lo hace como un sacrificio para demostrar su fidelidad espiritual a don Fermín.
Se convierte así en el centro de atención, admirada, envidiada, deseada… de aquella procesión. Con este gesto, el Magistral se siente triunfador; no obstante, Mesía no admite todavía su derrota.
XXVII.
Después de aquel alarde de entrega espiritual, a Ana le viene un derrumbe de la fe y una crisis emocional. Siguiendo recomendaciones del médico, marca distancia con don Fermín: el doctor propone al matrimonio una temporada de retiro en el campo y Mesía les sugiere la finca del Vivero. Así, Ana se dedica a disfrutar de la vida y, meses después, ha recuperado la salud y la felicidad. En su casa parece reinar por fin la armonía, con lo que don Víctor está encantado.
Con ocasión de la festividad de San Pedro, los marqueses celebran en el Vivero una fiesta e invitan a sus amigos habituales y también a don Fermín.
Cuando este llega, los invitados se han marchado a misa. Decide ir a buscarlos y le acompaña la doncella Petra; pero por el camino se desvían a la cabaña del leñador, donde tienen un escarceo sexual (al parecer Teresina le ha contado la afición de su señor).
Cuando regresan, ve a los jóvenes en plena diversión: las chicas se van al bosque a esconderse y los chicos salen a buscarlas.
El Magistral oye cómo don Víctor agradece al médico la curación de Ana, pues ya no muestra esa exagerada devoción y por fin es feliz.
De pronto, se desata una tormenta y empieza a llover a cántaros. Algunos proponen ir a buscar a los chicos y otros creen que es mejor esperarlos, confiando en que se habrán resguardado en la cabaña del leñador. Entonces don Fermín, en un rapto de celos, coge un par de paraguas y obliga a don Víctor a que le acompañe en busca de Ana.
XXVIII.
Cuando llegan a la cabaña, no hay nadie. En el suelo encuentran una liga, que don Víctor reconoce como de Ana, pero inmediatamente aclara que fue de Ana pero que ahora es de Petra.
Cuando regresan al Vivero, los jóvenes ya están allí.
Don Fermín vuelve a casa humillado, admitiendo su derrota frente a Mesía y aborreciendo el sacerdocio, que le ha impedido competir en igualdad de condiciones.
Entre tanto, don Víctor cuenta a Ana lo sucedido y esta atribuye el comportamiento de don Fermín a que continúa enamorado de ella. Esto la repele, al tiempo que hace a Mesía más atractivo. Y por fin, en una conversación aparte, don Álvaro le declara su amor con tanta finura, tanta delicadeza, que ella no es capaz de rechazarle.
A partir de ese momento, Mesía frecuenta la casa de los Ozores, e incluso se van juntos de vacaciones. Aunque todavía no ha accedido a los deseos del galán, Ana se siente cada vez más liberada de la influencia del Magistral.
Finalmente, una noche en que los marqueses organizan una fiesta, la última antes de que lleguen las lluvias del invierno, Mesía sabe que es su última oportunidad y se decide a abordar a Ana, aprovechando que esta se encuentra a solas en una habitación.
XXIX.
Algunos meses después, Mesía ya entra en casa de los Ozores con plena confianza. Don Víctor ha notado que Petra se comporta con Ana de un modo insolente, y lo achaca a que, tiempo atrás, él requirió sus favores. Pero lo que en realidad sucede es que la doncella conoce el secreto desliz de su señora.
En efecto, Ana se ha entregado por fin a Mesía, pidiéndole sólo a cambio que no sea un entretenimiento pasajero, sino que sea para siempre. Él lo concede todo, satisfecho de su triunfo. Y seduce también a Petra, para que sea su cómplice.
Los encuentros se producen por la noche: unos agujeros en la pared, un tonel colocado estratégicamente y unas maderas disimuladas facilitan el acceso de Mesía al solar, que sólo tiene después que trepar al balcón.
A petición de don Víctor, Mesía despide a Petra, y esta, despechada, acude a contarle todo a don Fermín, quien, para tenerla a su favor, le había prometido el puesto de Teresina.
El Magistral, que considera que está ligado espiritualmente a Ana con más fuerza que si fuera su esposo, se siente engañado. Pero no puede tomar venganza, así que le pide a Petra que organice las cosas de manera que don Víctor lo descubra todo.
La mañana en que este va a ir de caza con Frígilis, Petra le adelanta el despertador, con lo que don Víctor se levanta más temprano que de costumbre, a tiempo de ver cómo Mesía baja por el balcón, salta el muro y desaparece. Don Víctor, con la escopeta en la mano, le ha tenido a tiro y le ha perdonado la vida: prefiere matarle en un duelo.
Cuando llega Frígilis, se marchan a cazar. Durante la jornada, reflexiona sobre su propia culpa en todo aquello, por haberse casado, ya viejo, con una joven. Sin embargo, debe lavar su honor.
Sólo a la vuelta, en el tren, confiesa a Frígilis lo sucedido.
XXX.
Este le recomienda que disimule. Entre tanto, se propone avisar a Mesía, para que huya.
Al entrar don Víctor en casa, don Fermín le está esperando. Se ha propuesto que, ya que él, auténtico esposo espiritual, no está legitimado para tomar venganza, lo haga el esposo oficial, que sí que está legitimado. El Magistral manipula a don Víctor para que desafíe y mate en duelo a Mesía: sería un pecado, pero la sociedad no comprendería que un marido burlado no tratara de reparar su honor.
Así, antes de que le dé tiempo a huir, Mesía recibe la comunicación de desafío mediante los padrinos de don Víctor.
En el duelo a pistola, este, ofuscado e inseguro, prefiere no matar a Mesía y le hiere en una pierna. En cambio el galán tiene la fortuna de atinarle en el cuerpo y le hiere mortalmente. Acto seguido, huye de Vetusta.
Ana cae en crisis, por haber provocado la muerte de su esposo, pero también por la desaparición de Mesía. El remordimiento por el pecado cometido la hace dudar incluso de su fe.
Toda la sociedad vetustense le vuelve la espalda, menos Frígilis, que se traslada a vivir a su casa, para cuidarla.
Pasado algún tiempo, cuando recobra la salud del cuerpo, busca la salud del alma de nuevo en la religión, pero sin caer en el misticismo.
Una día, en la catedral, decide acercarse al confesionario del Magistral para pedirle perdón y recuperar la relación de hermanos del alma. Pero don Fermín la rechaza con desprecio, dejándola sola, tirada en el suelo del templo.
Un triángulo de cuatro.
Suele considerarse la trama de La Regenta como la historia de un triángulo amoroso entre Ana Ozores y sus dos pretendientes: el donjuán Álvaro Mesía y el Magistral don Fermín de Pas.
Se trataría, por tanto, de un triángulo amoroso atípico, pues lo habitual es que este se encuentre constituido por los dos miembros de una pareja más un tercero o tercera pretendiente, y en este caso, el triángulo se complica, ya que:
Podríamos configurarlo situando en un vértice a Ana, en otro a su esposo don Víctor y en el tercero a un doble pretendiente: don Fermín y Mesía. Estos dos rivalizarían con el esposo, pero también entre sí, por conquistar a la joven.
Pero también podríamos situar en un vértice a Ana, en otro a Mesía como pretendiente manifiesto y en el tercero a un doble defensor de su honor: don Víctor de forma legítima y don Fermín de forma activa. Mesía rivalizaría con don Víctor y con el Magistral por conquistar a Ana, pero estos dos también rivalizarían entre sí por atraerla hacia el entorno lúdico-social o hacia el ámbito místico-religioso, respectivamente.
Los personajes
En la caracterización de los personajes, que conocemos tanto a través de sus actos como por sus reflexiones íntimas, observamos que los principales son complejos, llenos de matices, altibajos… y que los secundarios, en cambio, presentan un carácter más lineal.
Ana Ozores, la contradictoria Regenta.
Su infancia está marcada por la sospecha de haber tenido un comportamiento inmoral con otro niño (cuando en realidad fue un juego inocente), y eso condiciona la educación moralista impartida por las tías con las que se cría. Crece, por tanto, falta de cariño materno, y ya en su madurez se siente frustrada por no ser ella misma madre, así que se refugia en el afecto paternal que le dispensa su esposo.
Tiene un carácter imaginativo y fantasioso, inclinado a la espiritualidad y a la religiosidad extrema. Su concepto del amor es romántico, y así, sin perder el afecto que siente por su marido, desvía su pasión hacia Mesía; pero en el fondo se trata esta de una pasión que tiene más de ideal que de carnal.
Es una mujer poco enérgica, poco decidida, y siempre necesita de alguien en quien apoyarse: socialmente, de don Víctor; espiritualmente, de don Fermín, y emocionalmente, de Mesía. Sin embargo, los tres la defraudan: don Víctor, porque no satisface sus necesidades sentimentales y físicas; don Fermín, porque no desea ser sólo su hermano del alma, sino también su amante, y Mesía, porque finalmente no responde a su romántico concepto del amor. Y ella, ante todas estas dificultades, tiende a caer en la depresión.
A lo largo de la obra se muestra contradictoria, vacilando continuamente entre la diversión mundana y la devoción: tan pronto practica la religión desde la entrega total y el misticismo, como encuentra la felicidad distanciándose del camino marcado por su guía espiritual, el Magistral; tan pronto se declara esposa fiel, firme y segura frente al asedio de Mesía, como se reconoce fascinada por este, hasta el punto de acceder finalmente a sus requerimientos.
Ana resulta una víctima de la hipócrita sociedad vetustense, que la empuja a los brazos de Mesía, pero que no admite el escándalo que supone una infidelidad conocida.
Álvaro Mesía, el donjuán de provincias.
Hombre sofisticado, elegante, refinado, que ha seducido a cuantas jóvenes, solteras y casadas, se ha propuesto. Entrado ya en la madurez, la conquista de la Regenta, la mujer más bella y virtuosa de Vetusta, se le plantea como el reto definitivo, el broche final a su carrera. Para conseguirlo, recurre, como es propio de los donjuanes, al engaño, fingiéndose enamorado y adoptando un aire romántico, doliente, con el propósito de ir desgastado poco a poco la resistencia de Ana. También se sirve de ayudantes, como Visita y Paquito Vegallana, y cuenta además con la colaboración involuntaria del propio don Víctor, de quien se finge amigo con el fin de tener acceso a su casa. Es, pues, el principal artífice, pero no el único responsable, de la caída de Ana Ozores.
Fermín de Pas, el Magistral renegado.
Con sólo 35 años, ha alcanzado una posición importante dentro de la jerarquía de la catedral. Eso le hace ser orgulloso, soberbio, ambicioso… y a la vez le proporciona no pocos enemigos entre sus compañeros de sotana. Esa meteórica proyección se la debe a su madre, y así, se ha convertido en rehén de esta, quien le somete a su voluntad, a través de un continuo chantaje emocional.
Su máxima ambición consiste en tener en sus manos el poder de manejar a toda la ciudad, representada en Ana Ozores, la Regenta.
Sus sentimientos hacia esta comienzan siendo los de un guía espiritual, un «hermano mayor del alma», pero evolucionan hasta un amor viril, carnal… Asume, pues, una posición de derecho adquirido sobre ella, que le lleva a disputársela al pretendiente Mesía, y a indignarse contra don Víctor por no desempeñar el papel de marido que legítimamente le corresponde. Y así, se debate entre su amor por Ana y la obediencia que debe a los votos eclesiásticos… pero lo que le refrena especialmente es el temor al qué dirán. Esta situación genera en su espíritu no pocas dudas de fe, que desembocan en un abierto rechazo del sacerdocio.
Víctor Quintanar, defensor del concepto de honor del Siglo de Oro.
Antiguo Regente de la Audiencia, ya jubilado, quiere a Ana, pero no la comprende: no conoce sus necesidades, ni comparte sus intereses, ni responde a su idea del amor romántico y apasionado. Él ya únicamente disfruta con sus pájaros, sus inventos para cazar y sobre todo con las comedias de honor del Siglo de Oro, cuyos principios considera todavía vigentes. Sin embargo, cuando tiene en su mano la ejecución del causante de su deshonra, tales principios se le desmoronan y duda de que matar por honor tenga sentido.
Por lo que respecta a los personajes secundarios, cabe destacar a los siguientes:
Doña Paula: madre de don Fermín; autoritaria, interesada, calculadora, manipuladora… parece haber actuado siempre para ayudar a su hijo, pero en realidad no ha hecho sino pensar en sí misma.
Visitación: vitalista, enérgica, con un sentido de la moral un tanto relajado; hace de mediadora para facilitar a Mesía la conquista de la Regenta, con el único fin de que su pecado (pues también ella cayó en los brazos del donjuán), al ser compartido con la más virtuosa de la ciudad, parezca menos grave.
Frígilis: honesto, sensato, amante de la naturaleza (aunque también cazador). Amigo de don Víctor, será el único que, a la muerte de este, preste su apoyo a Ana.
Don Pompeyo Guimarán: ateo, pero con principios morales y sociales que suplen a los religiosos.
Don Santos Barinaga: encarna el anticlericalismo más fiero, pero en realidad este se focaliza contra las personas de doña Paula y el Magistral.
Paquito Vegallana: hijo de los marqueses, su única preocupación parece ser divertirse: en las fiestas, como su madre, y con las mujeres, como su padre; en este sentido, admira a Mesía, pero no llega a su nivel de donjuanismo.
Don Restituto Mourelo, arcediano: detractor de don Fermín; representa dos de los principales vicios morales del clero: la envidia y la maledicencia.
Don Cayetano Ripamilán, arcipreste: amigo de don Fermín; clérigo mundano, amante de las tertulias, bailes y fiestas de la marquesa de Vegallana.
Una visión crítica de la sociedad.
Bajo esa historia de amor turbulento, subyace un recorrido crítico por la sociedad de la época. Suele decirse que tras el nombre de Vetusta se esconde la ciudad de Oviedo, pero en realidad se encuentra reflejada toda la sociedad española de la Restauración: la aristocracia decadente, el influyente clero, la corrupción moral de ambos estamentos, el jugueteo de los dos partidos políticos, la hipocresía social… en suma, el provincianismo de la España de finales del siglo XIX.
Hay que destacar la polarización de las posturas de los personajes, a lo largo de la obra, fundamentalmente en torno a la figura del Magistral:
De un modo general, encontramos a anticlericales frente a beatos: entre los primeros, el arruinado don Santos Barinaga, el ateo don Pompeyo Guimarán y el ex alcalde Foja, y entre los segundos, doña Petronila Rianzares y la familia Carraspique.
En el ámbito de la catedral, conviven amigos y enemigos de don Fermín: encabezando a los primeros, don Cayetano Ripamilán, y al frente de los segundos, don Restituto Mourelo.
Aunque en ocasiones vemos al Magistral triunfante, sobre todo gracias al respaldo que le proporcionan hechos como la manifestación pública de entrega que lleva a cabo Ana recorriendo descalza la procesión, o la conversión in extremis de don Pompeyo Guimarán pidiendo ser confesado por el propio don Fermín, en el desarrollo de la historia podemos apreciar cómo la balanza se va inclinando en su contra: frente a él encontramos a Mesía, compitiendo por conquistar a Ana; a Paquito Vegallana y Visita, conspirando en favor de Mesía; a don Víctor, contrariado con él por haber inducido a Ana al misticismo; a la propia Ana, defraudada al descubrir sus verdaderas intenciones…
Y así, comprobamos que, en el fondo, toda Vetusta está entretejida por una inmensa red de odios.
No obstante, un manto de hipocresía cubre todo este entramado de relaciones adversas: las tías de Ana, educando a esta en el «ten con ten» (mantener con los caballeros una actitud sugerente, pero no permitirles propasarse); el marqués, con sus muchos hijos no reconocidos, a los que todo el mundo conoce; la marquesa, con sus fiestas en las que se permite toda clase de juegos picantes; Visita haciendo de celestina con Ana, para luego, una vez caída, dejarla de lado… Pero resulta singular sobre todo el caso del Magistral, incumpliendo íntimamente los votos de humildad, pobreza y castidad, renegando para sus adentros del sacerdocio por las limitaciones que le impone, ocultando sus sentimientos hacia la Regenta, satisfaciendo a escondidas con las criadas sus deseos carnales…
Todos se esfuerzan por mantener una apariencia de virtud, aunque los pecados de cada uno sean de sobra conocidos por los demás. Lo importante para ellos es que no se publiquen. Y así, en el caso de Ana, lo malo no es la infidelidad, ni siquiera la muerte de un inocente don Víctor en un duelo absurdo; lo peor de todo es el escándalo, la mancha que supone en la reputación de la buena sociedad.
Del realismo al naturalismo.
Podría decirse que La Regenta se encuentra a medio camino entre el realismo y el naturalismo.
Por lo que respecta al primero de estos dos movimientos, en seguida observamos cómo la obra trata de reflejar, de un modo objetivo, la realidad cotidiana del clero y la burguesía, en una pequeña ciudad de provincias, y cómo uno de los principales elementos en los que se apoya es la descripción: la novela se abre con un recorrido panorámico por toda Vetusta, desde el campanario de la catedral, a través del catalejo del Magistral, y también se nos describe, al ser presentados, a todos los personajes, detallando tanto sus rasgos físicos y su forma de vestir como su carácter. Pero, en su conjunto, La Regenta constituye más que nada una descripción de la vida de los sectores acomodados de la sociedad provinciana de la época, con todas sus miserias morales, que no económicas.
Además, el tratamiento que se hace del sentimiento amoroso coloca a esta obra en una posición opuesta al romanticismo: y es que la idealización del amor será uno de los factores que finalmente lleven a Ana a caer en los brazos de Mesía.
También aparece un crítica del antiguo sentido del honor, que uno podía permitirse descuidar, pero que cuando consideraba que lo había perdido, tenía que vengarlo a toda costa, poniendo en riesgo incluso la propia vida. Y esto es lo que le sucede a don Víctor.
Por último, también encontramos, encarnado en Frígilis, un elogio del pensamientopositivo, de observación y cuidado de la naturaleza.
No obstante, en La Regenta también destaca cierto aspecto que la acerca al naturalismo: si bien en esta obra no encontramos esa descripción de la vida miserable de los bajos estratos de la sociedad, tan característica de dicho movimiento, en la trama desempeña un papel muy importante el determinismo, que impulsa a actuar a los personajes conforme a su herencia biológica y al entorno social en que se desenvuelven.
Tal es el caso, especialmente, de Ana Ozores, cuyo comportamiento provendría, según sus tías, de los antecedentes genéticos de la niña, al ser hija de una bailarina italiana y de un librepensador. Sin embargo, si esta herencia tuvo alguna relevancia en su carácter, desde luego no es menor la que aportó la rigurosa educación moral que aquellas le impartieron.
Siguiendo el esquema de nuestro Comentario de textos definitivo, basado en seis pasos que permiten un análisis lo más completo y a la vez lo más sencillo posible, nos disponemos ahora a analizar una cantiga de amigo, composición lírica medieval, de apariencia popular, pero de factoría culta. Se trata del poema anónimo Al alba venid. En el siguiente enlace podéis descargar la explicación del procedimiento: ANEXO. El comentario de textos definitivo
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con comentarios de texto:
El poema pertenece a la recopilación de piezas músico-vocales del Renacimiento conocida como Cancionero de Palacio.
Antes de entrar en el análisis del poema, conviene hacer una advertencia sobre el género al que pertenece. No debe confundirse ni con una canción de alba, ni con una albada. Las canciones de alba son expresiones de lamento de dos amantes ilícitos, que han pasado la noche juntos y deben separarse al salir el sol, antes de que el esposo o el padre de ella los descubra. Las albadas eran canciones compuestas para despertar a los recién casados en la noche de bodas. Pero, como veremos más adelante, a pesar del arranque del poema, la palabra clave en él no es «alba», sino «venid» y «amigo»; aquí lo fundamental es la espera de la joven a su amado, con un propósito sexual, y el momento del día es circunstancial. Se trata, pues, de una cantiga de amigo, que se enmarca dentro del género de la poesía trovadoresca.
La poesía trovadoresca
Se trata de un género literario que comenzó a producirse en torno a las cortes catalanas, hacia los siglos XII-XIII, extendiéndose después a otras regiones; su estilo compositivo ejerció notable influencia sobre la poesía gallega.
Recibe su nombre porque era compuesta y recitada por los trovadores, dentro del ámbito cortesano.
Sus temas giran en torno al amor, el honor y la guerra, principales motivos de interés para nobles y señores.
Bajo la apariencia de composiciones realizadas por juglares, humildes intérpretes itinerantes, se esconden poemas compuestos por nobles y otros personajes del círculo cortesano. Es, pues, una poesía culta, de métrica regular y rima consonante. Los poemas responden a un código literario, según el subgénero al que pertenezcan:
La cancióngeneralmente expresa un amor imposible hacia una dama, porque esta se encuentra casada y además corresponde a una clase social superior a la del enamorado (tópico del amor cortés).
El sirventésrefleja una rivalidad, sea política, sea amorosa, entre cortesanos.
El plantoes un lamento por la muerte de una persona, generalmente de elevada posición social.
El albaexpresa la contrariedad de dos enamorados que, después de haber pasado la noche juntos, deben separarse al amanecer, antes de la llegada del esposo o del padre de la joven.
La pastorelatrata de las pretensiones amorosas de un caballero hacia una pastora con la que se encuentra en el campo, y que suelen terminar con el rechazo por parte de esta.
La tençósimula una disputa entre dos trovadores sobre el arte de trovar.
El ensenhamentencierra una enseñanza sobre el correcto modo de trovar.
Las cantigas, herederas de la poesía trovadoresca
Derivada del subgénero de la canción, en la zona galaico-portuguesa se cultivó, entre los siglos XIII-XIV, la cantiga, destinada, como su nombre indica, a ser cantada.
Estas composiciones también responden a sus propios códigos literarios:
Cantiga de amigo: la enamorada se lamenta por la ausencia del amado.
Cantiga de amor: el enamorado expresa sus sentimientos a su amada y le suplica que le corresponda.
Cantiga de escarnio: se critica a personas concretas, a profesiones, etc.
Cantiga sacra: trata sobre temas religiosos.
Los principales autores de cantigas son Martín Codax y Airas Nunes.
Formalmente, también se sujetan a unas normas métrico-rítmicas propias de la poesía culta, tales como la rima consonante, las estructuras paralelísticas, el estribillo o el leixa-pren.
La cantiga de amigo
En este tipo de composición, una joven expresa su melancolía por la ausencia del amado. Suele ser un monólogo, pero también puede tratarse de una confidencia a su madre, una hermana o una amiga.
Según su contenido, presenta variedades:
Barcarola o mariña: situada en un entorno marinero.
Romaría: ambientada en una romería.
Alba: los amantes tienen que separarse al amanecer.
Bailada: letra para una canción bailable.
El sentimiento expresado es femenino, y puede entrañar dolor, desesperación, ansiedad, celos…
Sus estructuras más características son:
Refrán: estribillo, versos que se repiten después de cada estrofa.
Paralelismo: grupos de versos (generalmente dos) que se repiten, con pequeñas variaciones.
Leixa-pren (o encadenamiento): el segundo verso de la primera estrofa se repite como primero de la tercera; el segundo verso de la segunda estrofa se repite como primero de la cuarta, y así sucesivamente.
Este tipo de construcción poética resulta muy apropiada para ser cantada, acompañando al baile.
2.- Tema.
El poema es la expresión íntima de deseo de una joven de que su amado acuda a un encuentro a solas con ella.
3.- Estructura y argumento.
Desde el punto de vista argumental, en la composición pueden distinguirse tres partes:
Versos 1-2: exhortación que sintetiza la idea central del poema: amigo, venid al alba.
Versos 3-6: sobre la misma exhortación, la joven declara su amor.
Versos 7-10: sobre la misma exhortación, expresa su deseo de que el amado acuda solo.
4.- Forma y estilo.
El poema es una canción compuesta de diez versos, cuya distribución métrico-rítmica es la siguiente:
9 –
6 –
9 a (-ía)
8 a (-ía)
9 b (á-a) 5
8 b (á-a)
8 a (-ía)
7 a (-ía)
8 b (á-a)
7 b (á-a) 10
Los dos primeros versos quedan libres y funcionarían como estribillo. Los ocho restantes se agrupan por pares, mediante rima asonante, coincidiendo en -ía la de los versos 3-4 y 7-8, y en á-a la de los versos 5-6 y 9-10. (Hay que hacer la observación de que, si bien la rima en -ía también podría ser consonante, en este caso debemos considerarla asonante, a semejanza de la rima en á-a de los otros cuatro versos, entendiendo que lo que aquí sucede es que desde la última vocal acentuada -í- solo hay una -a, y no vocales y consonantes, cuya repetición o no determinaría el tipo de rima).
Aunque, según hemos indicado, los versos parecen agruparse en pareados, la distribución de la rima y de la métrica en el conjunto de la composición, y, como veremos después, también la semántica, nos sugieren una división del poema en dos estrofas de cuatro versos cada una (versos 3-6 y 7-10). Así, el esquema aabb se repetiría en ambas, y la métrica, aparentemente irregular en la totalidad del poema, no respondería sino a un cambio de ritmo entre la primera estrofa y la segunda (9-8-9-8 / 8-7-8-7), quedando estas configuradas del siguiente modo:
9 a (-ía)
8 a (-ía)
9 b (á-a) 5
8 b (á-a)
8 a (-ía)
7 a (-ía)
8 b (á-a)
7 b (á-a) 10
Para hacer regular la medida de los versos, es necesario acudir al recurso de la sinalefa (articulación en una sola sílaba de dos vocales separadas, la última de una palabra y la primera de la siguiente) los versos 3 y 5: Amigo_el que yo…
Finalmente, los dos versos iniciales, libres de rima, constituirían el estribillo, que se repetiría después de cada una de ellas.
El resultado de la composición sería, por tanto, el siguiente:
Al alba venid, buen amigo,
al alba venid.
Amigo el que yo más quería,
venid al alba del día.
Amigo el que yo más amaba,
venid a la luz del alba.
Al alba venid, buen amigo,
al alba venid.
Venid a la luz del día,
no traigáis compañía.
Venid a la luz del alba,
no traigáis gran compaña.
Al alba venid, buen amigo,
al alba venid.
[Somos conscientes de que esta propuesta no coincide plenamente con la forma en que el poema nos ha llegado, pero hay que tener en cuenta que no nos encontramos ante una creación al uso moderno, escrita por un autor para su publicación, sino ante una canción, una composición creada para cantar y bailar, y por tanto conservada por escrito de un modo accidental y esquemático. En este enlace podemos ver su partitura.]
En cuanto a los referidos rasgos que caracterizan formalmente la cantiga de amigo, encontramos:
El estribillo, que, como ha quedado indicado, se repetiría tras cada estrofa:
Al alba venid, buen amigo,
al alba venid.
El paralelismo. Cada estrofa está formada por dos pares de versos, cuya estructura sintáctica es muy similar, con pequeñas variaciones: quería/amaba, alba/luz y día/alba en la primera estrofa, y día/alba y compañía/compaña en la segunda.
Amigo el que yo más quería,
venid al alba del día.
Amigo el que yo más amaba,
venid a la luz del alba.
Venid a la luz del día,
no traigáis compañía.
Venid a la luz del alba,
no traigáis gran compaña.
El leixa-pren o encadenamiento. Los segundos versos de los pareados que forman la primera estrofa se repiten como primeros en los pareados de la segunda. Así, el segundo verso de la primera estrofa se repite (con una ligera variación alba/luz) como primero de la segunda, y el cuarto de la primera se repite como tercero de la segunda. Según este recurso, si la composición continuara, una hipotética tercera estrofa podría ser algo así como:
*No traigáis compañía,
al alba venid.
No traigáis gran compaña,
al alba venid.
La sencillez del poema, propia de una voz interior, expresión íntima de sentimientos, justifica la escasez de figuras retóricas.
Aparte del aludido paralelismo, que constituye uno de los fenómenos fundamentales en la configuración de la cantiga, llaman la atención las aliteraciones:
Acumulación de labiales en »Al alba venid, buen amigo, / al alba venid«.
Acumulación de dentales en «Venid a la luzdel día«.
También cabe mencionar el hipérbaton suave, consistente, en este caso, en invertir el orden lógico-sintáctico de verbo+complemento, en la oración «Al alba venid«.
Por último, ha de señalarse también la intensificación en la construcción sintáctica «Amigo el que yo más quería/amaba«.
Internamente, el poema constituye un enunciado exhortativo, en el que la joven se dirige a su amado. Así, los verbos son predominantemente de segunda persona, en sus formas del tratamiento de respeto (vos): el imperativo «venid» y el presente de subjuntivo «no traigáis«, para construcciones negativas. Junto a ellas, aparece el yo de la joven, en la primera persona de dos pretéritos: «quería» y «amaba«.
Hay que señalar la escasez de adjetivos y la nula carga semántica que aportan: «buen amigo«, «gran compaña«.
Por lo que respecta a la sintaxis, en el poema se aprecia un predominio de oraciones simples yuxtapuestas. La escasa subordinación («Amigo el que yo más quería/amaba, venid…«) es muy sencilla, lo que hace que el texto no presente dificultad de comprensión.
En síntesis, podemos decir que esta cantiga está compuesta en un estilo sencillo, con unos recursos retóricos muy poco complejos y con un lenguaje claro y comprensible.
5.- Contenido
El poema constituye la expresión íntima de una joven que anhela que su amado («amigo«, en un sentido carnal) acuda a encontrarse con ella.
A pesar de que tiene forma de exhortación («venid«), no se trata de una invitación como tal, pues el amado no es el receptor de la misma. Es, sencillamente, la voz interior de la enamorada expresando un deseo, como diciéndose a sí misma: «me gustaría que…»
La idea clave que preside todo el poema es esa exhortación, «venid«, que sugiere la idea de un amado ausente y una enamorada que le espera. Así, encontramos que este verbo se repite seis veces en los diez versos: dos en el estribillo y una en cada pareado.
Junto a este campo semántico del deseo de unión, otros dos más marcan la línea léxica por la que discurre el poema:
El amado: amigo, amaba, quería.
El momento: al alba, a la luz del día.
Como puede comprobarse, debido a los fenómenos estilísticos de repetición (paralelismo y leixa-pren), el repertorio léxico del poema es sumamente restringido.
Haciendo un ejercicio de condensación, el contenido de la composición se reduciría a: Amigo, venid al alba. Ya el primer verso del estribillo, con el que se abre el poema, recoge este concepto esencial, y a continuación, a través de recursos de repetición, las dos estrofas van desarrollándolo mediante la incorporación de detalles, tales como el amor que la joven siente o su deseo de que el encuentro se produzca en la intimidad. Y así, al finalizar el poema, el contenido se ha ampliado un poco más y se sintetiza en un sencillo: Querido amigo, venid solo al alba.
Sin embargo, la composición encierra algunos detalles que conviene poner de relieve:
En primer lugar, y como ya quedó señalado, el elemento central no es el alba, el momento del deseado encuentro, sino el propio deseo de la joven de que este se produzca: «venid«.
Por otra parte, las formas en pretérito «quería» y «amaba» (al margen de que encajan perfectamente con la métrica y la rima, a diferencia de «quiero» y «amo») sugieren la existencia de una relación amorosa que ya existía con anterioridad y dan idea de que la joven se lamenta por la ausencia del amado, anhelando su regreso. Aunque habla en pasado de su amor, ella lo siente aún vivo y confía en que también él lo sienta así y regrese a su lado.
Pero la joven no pretende un simple encuentro carnal con su «amigo» (que también, y de ahí su interés en que acuda solo), y así reconoce abiertamente el amor que siente hacia él. Está dispuesta a entregarse, pues, a alguien a quien ama, asumiendo la deshonra que ello supone.
Y aquí viene una aparente contradicción: por un lado desea que su amado acuda a la cita íntima solo, sin compañía, sin testigos que pudieran dar cuenta de su desliz a la sociedad; pero por otro lado, quiere que el encuentro se produzca al alba, es decir, cuando, a la salida del sol, la corte comienza su actividad (al contrario que en las canciones de alba, en las que el amanecer era el momento de la triste despedida de los amantes ilícitos). La joven parece debatirse, así, entre el recato al que la obliga la sociedad y su deseo de reconocer públicamente su amor.
6.- Interpretación, valoración, opinión.
En este poema encontramos el tema, frecuentemente tratado en las cantigas de amigo, del lamento de una joven por la ausencia de su amado y la esperanza de su regreso.
El encuentro deseado tiene aquí un triple componente:
Por un lado, amoroso, pues así lo reconoce la joven: «amigo el que yo más quería/amaba«.
Por otro lado, sexual, lo que se desprende de su voluntad de que el encuentro sea íntimo: «no traigáis compañía/gran compaña«.
Y por último, social, pues con su interés en que se produzca «al alba» parece tener intención de dar un reconocimiento público a su amor.
Estos tres elementos, casi seis siglos después de la composición de este poema, nos dan una visión relativamente moderna del amor femenino. Y es que el Renacimiento trajo consigo una renovación del pensamiento que situaba a la persona y las relaciones humanas en un plano superior al que le había concedido la religión durante la Edad Media, e incluso al que le concedería después, durante el Barroco.
Para profundizar en el análisis de esta canción, podéis consultar el trabajo de Stephen Reckert.
Como sucede en otras disciplinas artísticas (e incluso en la propia historia de la humanidad), los criterios estéticos de la literatura van describiendo un movimiento pendular, de vaivén, yendo de un extremo al otro (cierto que nunca de un modo radical, pues siempre existen casos de posturas intermedias). Y así, frente a la dificultad de los textos medievales, escritos en una incipiente lengua literaria romance (cuando no en latín) y reservados prácticamente a una selecta clase de monjes cultísimos, aparece en el Renacimiento una literatura que busca la claridad expresiva, al alcance de un mayor número de lectores (aunque pocos todavía: tan sólo algunos miembros de la nobleza); como muestra de ello, ya analizamos aquí, en posts anteriores, sendos poemas de Garcilaso y Jorge Manrique.
Pero había quienes pensaban que el lenguaje literario debía distinguirse (y distanciarse) del lenguaje común, y así postulaban la creación de obras complejas, mejor cuanto más difíciles de entender, ya fuera por su contenido, ya por su forma; como muestra del conceptismo, analizamos a Quevedo, y como muestra del culteranismo, hicimos lo propio con Góngora.
Como reacción a esta oscuridad, en el siglo XVIII (por algo llamado Siglo de las Luces), los ilustrados consideran que una literatura que no se entiende carece de sentido y sobre todo de utilidad. Y mientras algunos proponen una vuelta a la claridad, a la sencillez, incluso a la intranscendencia (en representación de los cuales analizamos a Meléndez Valdés), otros se inclinan por la literatura ”educativa” (como es el caso de Jovellanos) o por la crítica social constructiva (según vimos en Cadalso).
Y en ese vaivén estilístico al que nos referíamos, en el siglo XIX los autores se colocan en la posición contraria a aquella intranscendencia de la poesía frívola del Rococó y a aquella frialdad del didactismo ilustrado, decantándose por una expresión desgarrada de los sentimientos íntimos.
En representación de esta etapa, ya hemos analizado el Canto a Teresa, de Espronceda, la rima LXX de Bécquer y un artículo periodístico de Larra. Ahora lo haremos con una obra teatral, que refleja la visión trágica que los románticos tenían del destino, como fuerza que rige la vida de los hombres.
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:
Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:
La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.
Al abordar su lectura, hay que considerar que Don Álvaro o la fuerza del sino se escribió hacia 1835, y los gustos de aquella época tenían muy poco que ver con los del siglo XXI. Pero hay que tener cierta amplitud de miras, y ser conscientes de que, desde entonces, los códigos estéticos han variado considerablemente.
Para los alérgicos a la lectura (ellos se lo pierden), el siguiente enlace lleva a la representación teatral a completa. Siempre es una opción.
El Romanticismo es un movimiento cultural que surge en Europa, en el tránsito del siglo XVIII al XIX, como una reacción al racionalismo ilustrado y al normativismo neoclásico. Se caracteriza por:
Culto al yo, a la subjetividad, al individualismo, a los sentimientos íntimos.
Exaltación del sentimiento amoroso, que se vive y manifiesta con pasión. Suelen ser amores turbulentos, en muchos casos imposibles, que a menudo desembocan en tragedia.
Ansia de libertad, en el plano tanto político (se defienden los ideales revolucionarios de igualdad), como personal (rebeldía frente a normas morales, frente a la racionalidad) e incluso estético (la creatividad, la originalidad y una aparente espontaneidad rompen con la rigidez academicista del Neoclasicismo).
La belleza ya no se encuentra en el orden y el equilibrio clasicistas, sino en aquello que conmueve, que provoca emociones.
Pensamiento transcendente: obsesión por la muerte, que hace que se refuerce la espiritualidad, el sentimiento religioso.
Evasión de la realidad, por diferentes vías:
Formándose una visión idealizada de la propia realidad.
Dando rienda suelta a la fantasía, los sueños, lo espiritual, lo misterioso, lo sobrenatural…
Evocando con nostalgia el pasado, especialmente el mundo medieval.
Escapando (en sentido figurado) a lugares exóticos, especialmente orientales.
La vía de escape más trágica, la definitiva, sería el suicidio.
Sentimiento nacionalista, que se traduce en la búsqueda de la identidad como pueblo: interés por la cultura tradicional, la historia propia, las lenguas vernáculas, las leyendas…
Los temas más frecuentes en el Romanticismo son:
Los sentimientos, y en particular el amor apasionado.
La historia nacional, las leyendas tradicionales.
La muerte.
La religiosidad, la espiritualidad.
La ambientación suele ser nocturna, tormentosa, lóbrega, misteriosa… Gusto por las ruinas de edificios góticos, los cementerios, los jardines abandonados, los bosques, los páramos solitarios… También ambientación en época medieval o en lugares exóticos.
2.- El teatro romántico
Como reacción al teatro neoclásico, cargado de didactismo y mensaje moral-social, los dramaturgos románticos optan por un teatro en el que, a través del diálogo entre personajes, se expresan sentimientos, con el fin último de conmover al espectador.
Se caracteriza por:
La temática gira en torno al amor, con argumentos históricos, legendarios, de aventuras, etc.
Historias dramáticas, tristes, con desenlace trágico.
El protagonista suele ser un joven de aspecto misterioso, apasionado y valiente, capaz de arriesgar su vida por amor, por honor, por ideales políticos… La protagonista suele ser una joven inocente, honrada, pero también apasionada, capaz de abandonarlo todo por amor.
Los acontecimientos están guiados por una fuerza tan misteriosa e incontrolable, como es el destino.
Las escenas se sitúan en ambientesmisteriosos, nocturnos, tormentosos…
Libertad formal: las obras combinan prosa y verso (con métrica variada), diálogos y elementos líricos, etc.
El monólogo adquiere gran importancia, ya que se trata del mejor medio para que los personajes expresen sus sentimientos íntimos, sus dudas, sus vacilaciones, sus luchas internas…
En vez de tres actos (presentación, nudo y desenlace), suelen tener cinco.
No se respeta la regla de las tres unidades (acción, lugar y tiempo): puede haber más de una acción, si bien todas están relacionadas; la trama puede desarrollarse en diferentes lugares y a lo largo de períodos de tiempo variables.
Se introducen abundantes acotaciones, que indican no solo los movimientos escénicos, sino también las emociones experimentadas por los personajes.
La escenografía ha de ser muy flexible, ya que, al desarrollarse la acción en diferentes lugares, debe posibilitar el cambio de decorados de una jornada a otra.
3.- Principales autores del Romanticismo español
Clasificados por género literario, los principales autores del período romántico son:
Poesía: José de Espronceda (El estudiante de Salamanca, El diablo mundo), Carolina Coronado (Poesías), Pastor Díaz (Poesías)…
Narrativa en prosa:
Histórica: Enrique Gil y Carrasco (El señor de Bembibre), Navarro Villoslada (Amaya o los vascos en el siglo VIII), Gómez de Avellaneda (Guatimozín, último emperador de Méjico)…
Costumbrista: Mesonero Romanos (Escenas matritenses), Estébanez Calderón (Escenas andaluzas)…
Periodística: Mariano José de Larra (artículos de costumbres, literarios, políticos, etc.)
Teatro: Duque de Rivas (Don Álvaro o la fuerza del sino), Martínez de la Rosa (La conjuración de Venecia), García Gutiérrez (El trovador), Hartzenbusch (Los amantes de Teruel), José Zorrilla (Don Juan Tenorio)…
No pueden dejar de mencionarse dos importantes figuras de las postrimerías del Romanticismo, como son Gustavo Adolfo Bécquer (Rimas, Leyendas) y Rosalía de Castro (Cantares gallegos, Follas novas).
4.- El Duque de Rivas
Ángel de Saavedra nace en Córdoba, en 1791.
Al ser el segundo hijo del duque de Rivas, su hermano mayor había de heredar la hacienda y el título familiar y él, por consiguiente, debía dedicarse a la carrera militar.
Estudia en el Seminario de Nobles, de Madrid. En 1806 ingresa en la Guardia de Corps, prestando servicio en los Reales Sitios. Pero al estallar la Guerra de la Independencia, se niega a prestar servicio junto al impuesto monarca José Bonaparte, y, desertando, se une a las tropas que combaten contra los franceses.
Políticamente, muestra una ideología cercana al liberalismo «exaltado». Participa en la revolución de 1820 y un año después ingresa en las Cortes. A partir de ese momento combina su actividad literaria con la parlamentaria.
En 1823 es condenado a muerte por Fernando VII y huye a Inglaterra. Su estancia en el exilio, pasando también por Malta y París, dura diez años, hasta que, al morir el monarca, es indultado.
En 1834 fallece su hermano y pasan a él todo el patrimonio familiar y el título de duque de Rivas.
Durante los años siguientes, sin abandonar la actividad literaria, desempeña importantes cargos en la vida política y cultural del país: es nombrado senador, embajador en Nápoles y en París, ministro de Marina, presidente del Consejo de Estado, director de la Real Academia Española, etc. En esos años se representa Don Álvaro o la fuerza del sino, y se publican El moro expósito y sus Romances históricos.
Muere en Madrid, en 1865.
5.- Don Álvaro o la fuerza del sino
Narra la historia de amor entre don Álvaro y Leonor, amor desdichado, ya que, aunque se trata de un sentimiento puro, no cuenta con la aprobación de la buena sociedad; y a pesar de todos los esfuerzos de don Álvaro por reconducir los acontecimientos por la vía conciliadora, está predestinado al fracaso y, lo que es peor, a un desenlace trágico.
Su representación, en 1835, constituye el arranque del teatro romántico en España. Y es que en esta obra se encuentran todas las claves del género:
El tema sobre el que gira la trama es el amor pasional entre don Álvaro y la joven Leonor, relación condenada al fracaso, ya que no cuenta con la aprobación de la familia de esta.
Los amantes mantienen una posición de libertad frente a las normas sociales, que establecen una distancia insalvable entre una familia noble y un indiano de origen misterioso.
La imposibilidad convierte este amor en desdichado. Pero la tragedia vendrá cuando entre los amantes se interponga la muerte del marqués de Calatrava, padre de la joven, a manos de don Álvaro.
El protagonista, don Álvaro, es un joven valiente (temerario, más bien), cuyo misterioso origen no se desvela hasta el final; la imposibilidad del amor le lleva al desprecio por la vida y a perseguir obsesivamente la muerte. La protagonista, Leonor, es una joven inocente, pero cegada por la pasión.
La bondad de los amantes y la honestidad de sus intenciones queda patente al buscar ambos, en un arranque de espiritualidad, refugio en la religión, pues con ello parecen esperar la aprobación de Dios a sus actos pasados.
No obstante, en ningún momento se hace referencia a que los acontecimientos se desencadenen por voluntad divina: es el sino la fuerza misteriosa e irresistible que dispone los actos de los hombres, de manera que estos se dirigirán ineludiblemente hacia el destino que cada uno tiene escrito.
Aunque, al reencontrarse los amantes, por un momento se atisba un posible final feliz, el desenlace no puede ser más trágico, con la injusta muerte de Leonor y el suicidio de don Álvaro.
A pesar del propósito teórico de alejarse de los postulados didácticos del teatro ilustrado, la obra da lecciones morales sobre los comportamientos: las pasiones descontroladas conducen a situaciones trágicas. Y lo peor de todo es que los hombres ni siquiera pueden decidir al respecto, pues su destino está escrito.
Aunque la trama responde a la estructuración clásica de introducción, nudo y desenlace, la obra no se divide en tres actos, sino en cinco jornadas. Internamente, cada una está dedicada a un personaje: la primera al marqués, la segunda a Leonor, la tercera a don Álvaro, la cuarta a don Carlos y la quinta a don Alfonso.
Frente al teatro neoclásico, la forma no está sujeta a normas establecidas: se alterna prosa y verso. Las partes versificadas responden a estructuras sencillas, con base en la métrica octosilábica.
Tampoco se respetan las tres unidades: acción, lugar y tiempo.
En torno a la historia principal se desarrollan otras acciones complementarias, como la del aguaducho sevillano o la del mesón de Hornachuelos.
En cuanto a los lugares, varían incluso dentro de la misma jornada: la primera transcurre en el citado aguaducho de Sevilla y en la habitación de Leonor, en la casa del marqués de Calatrava; la segunda, en Hornachuelos, primero en un mesón y después en la puerta del convento de los Ángeles; la tercera en Veletri (Italia), primero en el alojamiento de oficiales de un campamento, después en un bosque, a las afueras de este, y por último en el alojamiento de un oficial en el campamento; la cuarta continúa en Veletri, primero en una sala del campamento, después en la plaza del pueblo y por último en el cuarto del oficial de guardia; por fin, la quinta jornada se desarrolla en Hornachuelos, primero en la puerta del convento de los Ángeles, después en una de las celdas de este y por último en la entrada de la cueva-ermita de Leonor.
Por lo que se refiere al tiempo, la acción transcurre en cinco jornadas, es decir, en cinco días diferentes, entre los que median distintos períodos de tiempo. Entre la primera y la segunda ha pasado poco más de un año (según dice el estudiante amigo de don Alfonso en el mesón, en la escena primera). Entre la tercera y la cuarta transcurren varios días, de convalecencia de don Álvaro de las heridas recibidas. Entre la cuarta y la quinta han pasado casi cuatro años (según dice el Padre Guardián al hermano Melitón en la escena segunda).
Por lo que respecta a la época en que se ambienta la trama, hay que señalar que la tercera jornada se desarrolla en la campaña de Velletri (dentro de la Guerra de Sucesión del Imperio Austriaco), que tuvo lugar en 1744, lo que nos permite datar la acción de las demás jornadas, en relación con esta. No se trata precisamente de esa ambientación medieval que tanto gustaba a los románticos, pero lo cierto es que más de cien años median entre la época de la acción narrada y la fecha de representación de la obra.
Los monólogos adquieren gran relevancia para conocer el pensamiento íntimo y la evolución psicológica de los personajes. Así, Leonor, en la tercera escena de la jornada segunda, expresa sus dudas hacia don Álvaro y su resolución de convertirse en ermitaña hasta el fin de sus días. Don Álvaro, en la escena tercera de la jornada tercera, declara su desprecio por la vida y su resignación ante la suerte que el destino le tiene reservada. Don Carlos, en la escena octava de esa misma jornada, vacila entre incumplir la promesa hecha a don Álvaro y la posibilidad de descubrir la identidad de este.
Aunque los protagonistas de la acción principal pertenecen a la clase alta, en la obra aparecen también, en las dos primeras jornadas, una serie de personajes populares (un majo, una gitana, un estudiante, una mesonera, etc.), que permiten la introducción del elemento tradicional: referencia a una corrida de toros en la conversación del aguaducho sevillano, un baile popular en el mesón de Hornachuelos, etc.
La obra en sí es un drama. Sin embargo, incluye escenas de cierta comicidad. Así, por ejemplo, la del aguaducho, en la primera jornada; la del mesón, en la segunda; el juego de cartas de los militares, en la tercera, o las manifestaciones del hermano Melitón, en la escena segunda de la jornada quinta, en las que declara su particular concepto de la caridad.
Abundan las intervenciones exaltadas de los personajes, llenas de exclamaciones que reflejan apasionamiento, vehemencia. También las oraciones interrogativas y las que se cierran con puntos suspensivos, las cuales reflejan duda, pensamiento vacilante, etc.
El desenlace, cuando la obra alcanza el punto máximo de tensión trágica, tiene lugar en una noche tormentosa, en los escarpados riscos de una montaña.
Resumen del argumento.
Primera jornada
En un aguaducho, junto al sevillano puente de Triana, un grupo de clientes conversan sobre los últimos acontecimientos de la ciudad. Sale a colación el caso de don Álvaro, un joven indiano, rico pero de origen familiar desconocido; según comentan, se ha enamorado de doña Leonor, hija del marqués de Calatrava, y al parecer mantienen una relación secreta, pues este no la aprueba, al desconocer la ascendencia del pretendiente.
Pero los jóvenes ya han planeado la huida y, en casa del marqués, Leonor espera la llegada de don Álvaro para fugarse. Cuando este entra por la ventana, el marqués los sorprende y desafía al joven. Este, que lleva una pistola, se niega a usarla contra el padre de su amada y la arroja al suelo; pero, accidentalmente, la pistola se dispara y mata al marqués. Don Álvaro huye.
Segunda jornada.
En un mesón de la villa de Hornachuelos, varios clientes hablan, y, entre otras cosas, preguntan por un personaje misterioso, que acaba de llegar y se aloja en el mesón. En la conversación, un estudiante refiere cómo meses atrás ha estado acompañando a un amigo, hijo del marqués de Calatrava, que iba persiguiendo al asesino de su padre, y ahora se ha marchado a las Indias en su busca.
Al oírlo, el misterioso personaje, que no es otro que doña Leonor, huye, y se refugia en el cercano monasterio de los Ángeles, donde decide llevar una vida de ermitaña, en una cueva, hasta el final de sus días.
Tercera jornada.
Entre tanto, don Álvaro, que la creía muerta, se alista en el ejército con una identidad falsa y se marcha a Italia. Su desprecio por la vida le convierte en un soldado, más que valiente, temerario, lo que le vale el reconocimiento de todos. La casualidad quiere que coincida en Veletri con don Carlos, hijo mayor del marqués, al que ayuda en una disputa y con el que traba amistad. En la batalla, don Álvaro cae herido y don Carlos le ayuda y le cuida en su convalecencia. Pero este registra el equipaje de aquel y descubre quién es en realidad.
Cuarta jornada.
Don Carlos declara a don Álvaro que conoce su identidad y le desafía. En el duelo, este le mata.
Don Álvaro es detenido y condenado a muerte. Pero antes de ser ejecutado, el ataque de los alemanes a Veletri permite que, en medio de la confusión, pueda huir.
Quinta jornada.
Al monasterio de los Ángeles llega don Alfonso, hijo pequeño del marqués, siguiendo la pista de don Álvaro. En efecto, este se ha recluido en él, bajo la identidad del padre Rafael. Don Alfonso le desafía y, a pesar de los intentos de reconciliación de don Álvaro, cuando aquel le dice a este que viene de las Indias, donde ha conocido la deshonrosa historia de sus progenitores, acepta el desafío y se baten. El duelo tiene lugar frente a la cueva en la que se encuentra doña Leonor. Cae herido don Alfonso, pero, antes de morir, reconoce a su hermana Leonor, que ha acudido a socorrerle, y, pensando que los dos amantes estaban juntos, la mata. Don Álvaro, desesperado, se suicida arrojándose al vacío.
Los personajes
La obra incluye un elenco de personajes que constituye todo un repertorio social: desde la nobleza hasta los mendigos, pasando por gente del pueblo, majos, clérigos, soldados, mesoneros, un estudiante, un arriero, un alcalde, una gitana… y, aunque no aparezca en escena, un negro.
Principales:
Don Álvaro. Indiano rico, de origen misterioso. Honesto, movido siempre por buenas intenciones. Apasionado, enamorado de doña Leonor, hasta el punto de proponerle que escapen juntos. Creyendo que Leonor ha muerto, menosprecia la vida y busca su propia muerte de un modo temerario. Intenta a toda costa la reconciliación con los hermanos de Leonor, pero el orgullo de estos representa un obstáculo insalvable. Es el protagonista perfecto, pues su carácter va evolucionando a lo largo de toda la obra, y en cada momento desempeña su papel de forma excelente: como amante, es el más apasionado y decidido, pero a la vez respetuoso; como soldado, es el más valiente, hasta el extremo de la temeridad; y por último, como fraile (bajo la identidad de Hermano Rafael), es el más caritativo, el más sencillo…
Doña Leonor. Tímida, virtuosa, dócil. Enamorada, pero menos resuelta, más sujeta a las convenciones sociales y familiares. Sólo acepta la huida con don Álvaro ante la presión psicológica que este ejerce sobre ella. Convencida de que don Álvaro la engañó, se siente culpable de la muerte de su padre, y con el fin de evitar el castigo mortal de sus hermanos, se refugia como ermitaña en una cueva.
El marqués de Calatrava. Aristócrata arruinado, pero apegado a su título y a su honra. Trata de mantener a toda costa las normas morales y sociales que identifican a los integrantes de su casta. Tierno hacia su hija, pero firme en lo que se refiere a concertar su matrimonio con alguien de su clase. Rechaza a don Álvaro por ser indiano.
Don Carlos. Primogénito del marqués. Militar. Su sed de venganza le hace incapaz de perdonar a don Álvaro, a pesar de que entre ellos se ha establecido una gran amistad.
Don Alfonso. Hijo segundo del marqués. Estudiante. Y arrogante. Movido por una sed de venganza acumulada, pues tiene que vengar la muerte de su padre y de su hermano, y la deshonra de su hermana. Implacable, no se enternece al volver a ver a esta y la mata.
Secundarios:
Curra. Criada y confidente de Leonor. La empuja a llevar a cabo la fuga con don Álvaro.
Padre Guardián. Prior del convento de los Ángeles. Sensato, comprensivo, piadoso.
Hermano Melitón. Portero del convento. Malhumorado, envidioso, poco caritativo.
Otros:
Oficiales del ejército.
Mesonero y mesonera.
Preciosilla.
Majo.
Estudiante.
Alcalde.
Tío Paco.
Canónigo.
Arriero.
Tío Trabuco.
Temas tratados
Son muy diversos los temas abordados en la obra, algunos de los cuales ya han sido señalados entre las características del género.
El amor apasionado, hasta límites irracionales.
El amor imposible por motivos sociales.
La rebeldía frente a las imposiciones.
La visión idealizada de la realidad.
El destino, como fuerza que dirige nuestra vida y a la que nadie puede escapar.
El honor, como valor social supremo, que hay que conservar a toda costa, y reparar con la muerte si se pierde.
El sentido de familia, en torno a la figura del padre, al que se debe máximo respeto y obediencia.
La mujer, siempre dependiente de un padre, unos hermanos, un marido… o de la Iglesia.
Las diferencias entre clases sociales. No sólo la nobleza menosprecia a las clases bajas: también algunos sectores del clero.
El racismo y la xenofobia: menosprecio hacia los indianos.
La religión. La obra recoge dos perspectivas diferentes, e incluso contradictorias, de la religión. Así, por ejemplo, el Padre Guardián muestra una actitud piadosa, frente a la aparentemente escasa caridad del Hermano Melitón. Pero incluso se aprecia una importante contradicción entre ese don Álvaro convertido en Hermano Rafael, que se ha ganado merecida fama de piadoso entre los feligreses, y el que acepta la espada que le ofrece don Alfonso para batirse. Se trata de un reflejo de la condición humana: el hombre, a pesar de su fe, no puede evitar caer en el pecado.
El coqueteo con la muerte, la valentía temeraria… y al final, el suicidio, como única salida a una vida atormentada.
El amor y el sino
Amor y sino son las dos fuerzas que mueven la trama: la primera de forma manifiesta y la segunda de un modo subyacente.
El subtítulo de la obra parece traer al primer plano «la fuerza del sino», un destino que puede tener mayor o menor componente religioso, según se entienda como providencia divina o como fatum pagano, llegando incluso a confundirse con la ventura (buena o mala) leída por la gitana en la palma de la mano. Lo cierto es que, a lo largo de la obra, su fuerza se deja sentir sobre las desgracias que les van sucediendo a sus protagonistas, de tal modo que las decisiones que toman parece que no hacen sino contribuir a que se materialice ese futuro que cada uno tiene prescrito. Así, frente a esa invencible fuerza, don Álvaro no tiene otra salida que poner fin a su vida, sin darse cuenta de que, en el fondo, esa determinación no es sino un paso más (el definitivo) para llegar a su trágico destino.
Sin embargo, no hay que perder de vista el hecho de que, ante todo, se trata de una historia de amor, y que esta es la fuerza inmediata que mueve todas las decisiones de don Álvaro, prototipo de hombre romántico. En efecto, por amor a Leonor, con la ilusión de poder ser feliz junto a ella, la persuade para que abandone a su familia; por amor a Leonor, creyéndola muerta, huye, lucha, mata y se refugia en la religión; y, en fin, por amor a Leonor, sin esperanza ya, se quita la vida.
Leonor, en cambio, aunque también enamorada, se muestra vacilante, temerosa ante la voluntad paterna y a la vez presionada por el impulsivo don Álvaro.
Esto nos da como resultado un amor imposible, un amor infeliz desde su concepción. Un amor, en definitiva, netamente romántico.
El duque de Rivas parece posicionarse al respecto ya desde el comienzo de la obra, concretamente en la escena segunda de la primera jornada, cuando, en el aguaducho sevillano, un Oficial opina que el marqués no tiene razón en oponerse al amor entre los dos jóvenes, en contra del Canónigo, que sostiene el derecho de un padre a casar a su hija con quien quiera. Resulta evidente que el autor se muestra partidario de no poner esas trabas sociales al amor.
6.- Conclusiones
Aunque ambientada cien años antes de su fecha de estreno, Don Álvaro o la fuerza del sino plantea un tema de total actualidad a mediados del siglo XIX: el conflicto entre el amor y el honor, y en concreto la imposibilidad de aquel cuando este se cruza en su camino, y, finalmente, la necesidad de matar cuando el segundo se ve comprometido por causa del primero.
De alguna forma, y pese al rechazo del didactismo que la Ilustración imprimía a la literatura, un fondo moralizante subyace también en esta obra. Y es que los actos de todos los personajes principales contribuyen a desencadenar la tragedia: un concepto equivocado del honor, el menosprecio a una clase social que se considera inferior, el rechazo al que viene de fuera, el orgullo, la intolerancia, la incapacidad para perdonar… pero también el apasionamiento, la impulsividad, el amor ciego, la temeridad… En definitiva, actitudes reprobables tanto unas como otras.
La obra constituye un drama con tintes de tragedia, en el que el amor aparece estrechamente vinculado con el sufrimiento y, finalmente, con la muerte. El drama consiste en la dificultad que representa para el amor entre don Álvaro y Leonor la autoridad del marqués, profundamente mediatizada por la tradición, el sentido de casta y las normas sociales. Pero el drama se tiñe de tragedia desde el momento en que vemos que el destino, una fuerza superior e irresistible, guía la vida de los personajes y hace inútil cualquier esfuerzo por apartarse del camino que desde el nacimiento tienen trazado. Así, el espectador se da cuenta de que el amor entre don Álvaro y Leonor es imposible, no porque el padre de esta se oponga a él, sino porque el destino así lo ha dispuesto; y ya puede el enamorado trazar planes de huida con su amada, o suplicar a los pies del marqués, o tratar de reconciliarse con los vengativos hijos de este, que, al final, todo ello no le llevará más que a presenciar la muerte de Leonor y a suicidarse, desesperado.
Si todo está escrito, podemos pensar, si nada de lo que hagamos nos sirve para evitar el destino, y, más aún, si hagamos lo que hagamos, voluntaria o involuntariamente, tan sólo va a servir para guiarnos hasta él, ¿para qué resistirse? ¿Para qué plantearse un modo u otro de actuar? Esta visión fatalista tiene, en principio, un aspecto positivo, ya que descarga al hombre de responsabilidades sobre sus decisiones. Sin embargo, al final, es difícil no asumirlas y sentir, de algún modo, el peso de la culpa. Y esto es precisamente lo que empuja a don Álvaro al suicidio.
María, de Jorge Isaacs, está considerada la obra cumbre del romanticismo hispanoamericano y es además, sin duda, una de las más importantes de la literatura universal.
Esta novela constituye, como no puede ser de otro modo, una expresión de esa vertiente sentimental que caracteriza al romanticismo, pero también se encuentra impregnada de aquel nacionalismo decimonónico, preludio de los movimientos independentistas que comenzaban a fraguarse en la época.
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:
Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:
La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.
Al abordar su lectura, hay que considerar que María se escribió hacia 1867, y los gustos de aquella época tenían muy poco que ver con los del siglo XXI. Pero hay que tener cierta amplitud de miras, y ser conscientes de que, desde entonces, los códigos estéticos han variado considerablemente.
El Romanticismo nace en Europa, a principios del siglo XIX, como una reacción al racionalismo ilustrado y al normativismo neoclásico. Como movimiento literario, se fundamenta en dos pilares básicos:
La manifestación abierta de los sentimientos íntimos:
Culto al yo y a todo lo subjetivo.
Expresión de un amor desgarradoramente auténtico, aunque a menudo idealizado, ya que suele tratarse de un amor imposible, bien por rechazo, bien por tragedia.
Insatisfacción, tristeza, melancolía…
Estos sentimientos con frecuencia hallan su reflejo en la naturaleza: ríos o mares turbulentos, tormentas desatadas, paisajes exóticos y salvajes, noches oscuras y tristes, ruinas misteriosas…
El ansia de libertad, en su faceta individual, pero también en su dimensión política y social:
Rebeldía contra las convenciones.
Defensa de la democracia, la justicia, la igualdad…
A mediados de siglo, el Romanticismo llega a América, tomando como referencia los principales modelos europeos: Lord Byron, Víctor Hugo, Heine o Espronceda. Pero allí el movimiento adquiere un peculiar tinte nacionalista, de exaltación de lo patrio, de puesta en valor de la cultura nacional, local e incluso popular, frente a la tiranía y el imperialismo español (paradójicamente, no se rechaza lo procedente de otros países, como Francia, Inglaterra o Alemania). Así, el héroe romántico es el criollo, hombre netamente americano, pero de pensamiento moderno, progresista, liberal, revolucionario…
Los principales representantes de la literatura romántica hispanoamericana son:
Romanticismo sentimental: Jorge Isaacs (María), José Mármol (Amalia).
Romanticismo social: Esteban Echeverría (El matadero), Eugenio María de Hostos (Moral social), Domingo Faustino Sarmiento (Facundo), Bartolomé Mitre (Historia de Belgrano, Historia de San Martín), Ricardo Palma (Tradiciones). Dentro de este grupo cabe incluir también a José Hernández, representante de la poesía gauchesca (Martín Fierro).
No obstante, no se trata de grupos estancos, ya que, en general, todos los autores fluctúan entre las dos corrientes, e incluso las mismas obras suelen incluir elementos pertenecientes a los ámbitos sentimental y social.
Algunos datos de la biografía de Jorge Isaacs
Nace en Cali (Colombia), en 1837, hijo de un judío inglés convertido al cristianismo y enriquecido a partir de sus inversiones en el comercio y la minería.
Cursa sus primeros estudios en Cali y Bogotá, pero las dificultades económicas de la familia le impiden realizar su sueño de estudiar medicina en Inglaterra.
Participa en los conflictos armados del Cauca contra la dictadura militar.
En 1856 se casa con Felisa González Umaña. Ambos tenían sólo 19 años.
Jorge Isaacs
En 1861, a la muerte de su padre, tiene que ocuparse de los negocios familiares y la situación ruinosa de estos hace que se vea obligado a desprenderse de algunas haciendas.
Participa activamente en política, en la línea del liberalismo radical, llegando a representar al departamento del Tolima en la Cámara de Representantes.
Su obra literaria se reduce a un libro de poemas publicado en 1864, Poesías, en el que evoca el valle del Cauca como un espacio idílico, y a su única novela, María, de 1867, inspirada en episodios de su propia experiencia vital.
Muere en 1895.
María
Tema y argumento
En esta novela, el protagonista, Efraín, narra de forma autobiográfica su relación amorosa con María. La historia está impregnada de cierto tono elegíaco, ya que se trata de una relación sentimental truncada por la muerte de la amada, convirtiéndose así la narración en un canto a la memoria de esta.
La obra se abre con una dedicatoria «A los hermanos de Efraín», que le sirve de marco: la historia está contada en primera persona y en pasado, poco tiempo después de la muerte de María; una vez terminado el relato, Efraín se lo confía a un amigo íntimo (¿su antiguo compañero Carlos?), encomendándole que se lo haga llegar a sus hermanos, cuando él haya muerto. Este preludio constituye así un desenlace, que entraña un añadido de tragedia a la ya de por sí desgraciada historia, al sugerir una temprana muerte del protagonista, quizá por suicidio, no habiendo podido superar la muerte de su amada.
La novela narra el regreso a la casa paterna del joven Efraín, de la que había salido algunos años antes, para estudiar en Bogotá. Se trata de un regreso temporal, pues en realidad no constituye sino un paréntesis de unos pocos meses, para preparar el viaje a Inglaterra, donde realizará los estudios de medicina.
Al llegar, se ve sorprendido por la transformación de su hermanastra María, a quien dejó niña y encuentra ahora convertida en una bellísima joven. La relación de cariño que les unió en la infancia se desata en ambos en un amor apasionado.
Pasan unos meses durante los que su amor se va consolidando, primero con dudas y zozobras, después en secreto y más tarde ya abiertamente declarado, pero siempre dentro del recato y la discreción a que obligan la moral social y el respeto familiar.
Sin embargo, existe un grave inconveniente para la relación amorosa de los jóvenes: el padre de Efraín considera que este no debe condicionar su futuro a lo que parece un capricho de juventud, y por tanto le impone la continuación de sus estudios en Londres. Además, María está enferma y esto hace que no represente un buen partido para su hijo, a la hora de formar una familia.
Efraín no puede eludir la decisión paterna y se despide de su amada, con el compromiso de casarse con ella a su vuelta. Pero la separación desencadena un empeoramiento en la salud de la joven y, aunque avisan al muchacho para que regrese inmediatamente, cuando llega a su casa María ya ha fallecido. A partir de ese momento, la tristeza le embarga y ya no le abandonará jamás.
La narración de estos amores en el ámbito familiar constituye el hilo conductor de la novela, pero en él se intercalan escenas tradicionales, pertenecientes al entorno del valle del Cauca: una boda de campesinos, una cacería, una comida con una familia de jornaleros, el entierro de una antigua esclava… todas ellas sembradas de descripciones exóticas de paisajes y de personas, así como de diálogos de sabor popular y local. También se inserta un episodio completamente ajeno a la narración principal: la historia de los africanos Nay y Sinar.
Un amor conflictivo
El amor impregna toda la novela: en torno a la historia de Efraín y María, se desarrollan las de Bruno y Remigia (Cap. V), Braulio y Tránsito (Cap. XXXV), Salomé y Tiburcio (Cap. XLIX) y Nay y Sinar (Caps. XL-XLIII). Se trata de pequeñas historias que narran amores sencillos, felices, que contrastan con el de los protagonistas. Incluso en algunas de ellas, es el propio Isaac el que interviene para propiciar la felicidad de las parejas: así sucede especialmente con Salomé y Tiburcio, y con Lucía y el hermano de Braulio. Por su longitud y por el desenlace desdichado, queda fuera de este esquema la historia de Nay y Sinar, intercalada, a modo de digresión, en la narración principal, con la que guarda una relación muy marginal.
Pero el amor que existe entre los protagonistas es un amor conflictivo, que se debate entre el querer y el deber, entre la voluntad de unir sus vidas y la necesidad de respetar las decisiones paternas. Es, pues, un amor apasionado, arrollador, como marcan los cánones románticos, pero a la vez ordenado, sujeto a las convenciones sociales, morales y religiosas.
El romanticismo lleva consigo un cambio en el concepto del sentimiento amoroso. Hasta entonces, el matrimonio de los hijos se concertaba entre las familias, atendiendo a conveniencias tales como los intereses económicos, la posición social, etc. Pero esta autoridad patriarcal comienza a entrar en decadencia: el desarrollo de las libertades individuales lleva a posiciones de cierta independencia de los hijos con respecto a la autoridad paterna, y así, los jóvenes se plantean el matrimonio por amor, o lo que es lo mismo, unir su vida a alguien a quien aman, y no a quien decidan sus padres. En María se apunta esta situación de conflicto, pero en este caso se resuelve del lado del criterio paterno… lo que, en definitiva, conviene al desarrollo del drama.
Además, y aunque no aparece expreso, en la novela también subyace un conflicto entre el deseo y la castidad, entre una sensualidad sugerida en los tímidos contactos físicos entre los amantes y la obligación moral de guardar las apariencias, de mantener la distancia, de no faltar al respeto debido a los padres…
Una novela de contrastes
María es una novela de contrastes, en la que aparecen yuxtapuestos dos mundos muy diferentes, pero que conviven en la Colombia decimonónica. Por un lado, encontramos un ambiente refinado, moderno, en la hacienda en que se desarrolla la acción principal: corrección en los modales, incluso en el trato entre los miembros de la familia; señores que cuentan con servidumbre para atender las faenas del hogar; profunda religiosidad; lectura, estudio, música… e incluso un hijo que realiza sus estudios, primero en la capital y después en Inglaterra. Y por otro lado, una cultura tradicional, popular, cargada de costumbres locales y sin tanta ceremoniosidad en el trato. Por un lado, un lenguaje culto, incluso en el ámbito familiar, y por otro, un lenguaje popular, repleto de giros y vocablos autóctonos. Por un lado, una hacienda, con su casa blanca, su jardín y su alberca para el baño, que constituye un reducto aislado de civilización, y por otro el entorno natural selvático, exótico y casi salvaje, que la rodea. Por un lado, los ricos propietarios, en ocasiones de origen extranjero, y por otro, los campesinos, mulatos, indígenas y esclavos.
Se trata, en definitiva, de una sociedad y una cultura mestizas, que se debaten entre la tradición y la necesaria modernización, o lo que es lo mismo, entre lo genuinamente colombiano y lo europeo. En el ámbito de la familia de Efraín se produce esta misma confrontación: padre e hijo representan, respectivamente, los valores tradicionales y la modernidad. Sin embargo, en ciertos momentos estas actitudes se cruzan. Así, el padre manifiesta una postura tradicional, porque es quien mantiene la autoridad en la familia, en las tierras, en aquellos que dependen económica y socialmente de él; pero a la vez mira al futuro y quiere que su hijo estudie medicina y aporte modernidad a su pueblo y a la nación. El hijo, en cambio, encarna una postura de modernidad, con su concepto independiente del amor; pero a la vez es tradicional y proyecta su mirada hacia el pasado, al considerar que la felicidad no le espera en esos estudios universitarios, sino en continuar la labor de su padre, manteniendo el estatus familiar, económico y social en que nació.
Una novela romántica
María presenta no pocos rasgos asimilados de sus modelos franceses: Pablo y Virginia (1788), de Bernardin de Saint Pierre, y Atala (1801), de Chateaubriand. Pero su gran originalidad consiste en situar la acción de un amor romántico en un exótico entorno de naturaleza sudamericana. Sus principales características son:
Relato en primera persona. Lo importante son los sentimientos íntimos de quien narra. A pesar del título, la historia contada no es la de María, sino la de Efraín: ella es la fuerza motriz de la relación, sí, pero el auténtico protagonista trágico, enamorado a pesar de todas las dificultades (la enfermedad de María, la resistencia paterna a la relación, la separación y la muerte de la amada), es Efraín; su mayor dolor reside en no haber conseguido llegar a tiempo de salvarla, convencido de que su presencia hubiera mitigado los efectos de la enfermedad.
La narración adopta la forma de un libro de memorias, pues en ella Efraín cuenta su propia experiencia sentimental, a partir del recuerdo que le ha quedado de ella, reviviendo dolorosamente incluso los episodios más felices.
La novela lleva como título el nombre de la protagonista, si bien, como hemos visto, se trata de un protagonismo relativo.
El amor que surge entre Efraín y María se desarrolla como una relación traumática, ya que presenta dificultades que ellos no pueden resolver: la autoridad paterna les obliga a separarse y, finalmente, la muerte de la amada truncará su idilio.
La historia se desarrolla en un ambiente de naturaleza exótica: el valle del Cauca. Los elementos de ese paisaje selvático exuberante, incontrolable, se identifican con los sentimientos apasionados de los amantes. Además, la noche viene a poner una nota de tristeza y melancolía a los pensamientos del protagonista, y la tormenta constituye el fondo más adecuado para enmarcar su sufrimiento.
Se pone un acento importante sobre los elementos culturales autóctonos: paisaje, personajes, tradiciones, costumbres, lenguaje, etc. Se trata de reivindicar, de algún modo, el valor de lo propio frente a lo impuesto, lo cual no es sino un aspecto más de esa ansia romántica de libertad.
Defensa de los valores que promueven la igualdad social. El trato de Efraín hacia los campesinos que trabajan para la familia es cordial, casi igualitario, por contraste, por ejemplo, con la actitud de su amigo Carlos. Sin embargo, las atenciones que los aparceros muestran hacia él, y especialmente el interés que Isaacs parece poner en destacar esos gestos tan «democráticos» del protagonista, dan idea de que las relaciones entre señores y servidumbre (entre la que se cita incluso a esclavos) seguramente distaban mucho de ser igualitarias.
De las lecturas de mi niñez, hay algunas que no solo dejaron una huella importante en mi amor por las letras, sino que además constituyeron uno de los pilares fundamentales de mi educación personal. De entre ellas, recuerdo con especial cariño ciertas fábulas de Samaniego, un autor hoy olvidado, cuyas enseñanzas, si bien han quedado ya fuera de los actuales esquemas pedagógicos, en mi opinión encierran todavía un mensaje moral de validez universal.
Siguiendo el esquema de nuestro Comentario de textos definitivo, basado en seis pasos que permiten un análisis lo más completo y a la vez lo más sencillo posible, nos disponemos ahora a abordar una de las fábulas de Samaniego, a modo de muestra de la poesía didáctica de la Ilustración. En el siguiente enlace podéis descargar la explicación del procedimiento: ANEXO. El comentario de textos definitivo
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con comentarios de texto:
A los caballeros alumnos del Real Seminario Patriótico Vascongado.
Oh, jóvenes amables,
que en vuestros tiernos años
al templo de Minerva
dirigís vuestros pasos,
seguid, seguid la senda 5
en que marcháis, guiados,
a la luz de las ciencias,
por profesores sabios.
Aunque el camino sea,
ya difícil, ya largo, 10
lo allana y facilita
el tiempo y el trabajo.
Rompiendo el duro suelo,
con la esteva agobiado,
el labrador sus bueyes 15
guía con paso tardo;
mas al fin llega a verse,
en medio del verano,
de doradas espigas,
como Ceres, rodeado. 20
A mayores tareas,
a más graves cuidados,
es mayor y más dulce
el premio y el descanso.
Tras penosas fatigas, 25
la labradora mano
¡con qué gusto recoge
los racimos de Baco!
Ea, jóvenes, ea,
seguid, seguid marchando 30
al templo de Minerva,
a recibir el lauro.
Mas yo sé, caballeros,
que un joven entre tantos
responderá a mis voces: 35
«No puedo, que me canso».
Descansa enhorabuena;
¿digo yo lo contrario?
Tan lejos estoy de eso,
que en estos versos trato 40
de daros un asunto
que instruya deleitando:
los perros y los lobos,
los ratones y gatos,
las zorras y las monas, 45
los ciervos y caballos
os han de hablar en verso,
pero con juicio tanto,
que sus máximas sean
los consejos más sanos. 50
Deleitaos en ello,
y con este descanso,
a las serias tareas
volved más alentados.
Ea, jóvenes, ea. 55
Seguid, seguid marchando
al templo de Minerva,
a recibir el lauro.
Pero ¡qué! ¿os detiene
el ocio y el regalo? 60
Pues escuchad a Esopo,
mis jóvenes amados:
Envidiando la suerte del Cochino,
un Asno maldecía su destino.
«Yo, decía, trabajo y como paja; 65
él come harina, berza, y no trabaja.
A mí me dan de palos cada día;
a él le rascan y halagan a porfia.»
Así se lamentaba de su suerte;
pero luego que advierte 70
que a la pocilga alguna gente avanza,
en guisa de matanza,
armada de cuchillo y de caldera,
y que con maña fiera
dan al gordo Cochino fin sangriento, 75
dijo entre sí el jumento:
«Si en esto para el ocio y los regalos,
al trabajo me atengo y a los palos.»
1.- Localización del texto
El poema propuesto es una composición de Samaniego (1745-1801), uno de los principales poetas de la Ilustración española (siglo XVIII). Pertenece a su primer libro de Fábulas, y es además la primera, de manera que hace las veces de introducción y declaración de intenciones.
La Ilustración
En el siglo XVIII, un grupo de intelectuales reacciona frente al estilo barroco, que, de puro usado, había terminado ya por gastarse, por degenerarse, convirtiéndose en un simple afán de retorcer y complicar las obras sólo por imitación, sin un criterio estético como el que, en el siglo anterior, había animado a autores como Góngora, Quevedo, Calderón o los Argensola. Los ilustrados, que así se denomina a estos intelectuales, consideran que una literatura que no puede ser entendida por los lectores (o espectadores, en el caso del teatro) carece de sentido, pero sobre todo carece de utilidad: un mensaje que no llega a su destinatario no sirve para nada. Y proponen una vuelta a la claridad, a la sencillez, de manera que cualquier composición literaria pueda ser transmisora de contenidos que se entiendan. Pero su intención va más allá de lo meramente estético: su propósito obedece a un plan de instrucción de la sociedad, orquestado desde las altas instancias gubernamentales, que consiste en crear una literatura que contribuya a la formación intelectual, moral y social de quien la lee. Y cualquier escritor que aspire a tener éxito, ha de prestarse a ese juego.
El pensamiento ilustrado se caracteriza por una supremacía de la razón y la crítica, basadas ambas en la experiencia y apoyadas en la ciencia, frente a cualquier interpretación ideal o religiosa de la vida.
En este siglo (también denominado “Siglo de las Luces”), la felicidad no se concibe, por tanto, como algo que se ha de alcanzar más allá de la muerte, sino como algo concreto, a lo que se aspira cada día, en este mundo, y que puede lograrse a través del conocimiento, la cultura, el progreso…
La España de finales del siglo XVII era un país empobrecido, heredero de la crisis económica y espiritual en que había terminado degenerando el agotado esplendor del Barroco. Las clases trabajadoras vivían en la miseria, carentes de derechos y, lo que es peor, sumidos en la ignorancia. En contraste, la nobleza y el clero gozaban de amplios privilegios.
Al ascender al trono, Felipe V fortalece la autoridad de la monarquía y va reduciendo progresivamente los privilegios de la aristocracia y la iglesia.
Desde el poder, se promueve la educación del pueblo. Para ello, se publican libros, se traducen obras extranjeras, se conceden becas, se fomentan los viajes de estudio, se imprimen periódicos, se crean Academias (como la de la Lengua o la de Historia)… todo ello al servicio del ideario ilustrado oficial, cuyo fin no es otro que el de instruir a las clases populares y generar progreso económico y social.
En el plano artístico, se produce una reinterpretación del clasicismo: no se trata ya de una recuperación de sus principios estéticos (como ocurría en el Renacimiento), sino de una nueva visión de los mismos, y de ahí la denominación de Neoclasicismo.
En general, frente a la exageración y la complicación barrocas, ahora se busca la moderación y la simplicidad; frente al retorcimiento, la armonía; frente al pesimismo, el optimismo, la alegría, la diversión; frente al lenguaje complejo y artificioso, la claridad expresiva…
Se distinguen tres etapas en la literatura española del siglo XVIII:
– Antibarroquismo: durante la primera mitad del siglo, se mantiene la reacción contra los postulados estéticos del Barroco.
– Neoclasicismo: durante la segunda mitad del siglo, siguiendo los dictados de Ignacio Luzán en su Poética, y sin apartarse mucho de la línea antibarroquista, triunfa la corriente neoclásica, basada en una actualización de temas y estilos heredados de la antigüedad griega y latina. Tiene dos vertientes: una profunda, marcada por su búsqueda de la utilidad y su finalidad didáctica, y otra más ligera, conocida como Rococó, en la que predominan los temas pastoriles y la exaltación del placer y el amor galante. Las estrofas más habituales son las odas, las epístolas, las elegías y los romances.
– Prerromanticismo: a caballo entre finales del siglo XVIII y principios del XIX, comienza a apuntar cierta tendencia hacia la expresión espontánea de los sentimientos y las emociones íntimas, como una reacción frente a la tiranía de la razón, que imponía la Ilustración, y frente a la concepción del amor como un sentimiento liviano y superficial, propia del Rococó.
Samaniego
Félix María Samaniego nace en Laguardia (Álava), en 1745. Estudia en Valladolid, pero también en Francia, donde toma contacto con los enciclopedistas y eso marca su forma de concebir las relaciones entre política, sociedad y cultura.
A su regreso, vive con su tío abuelo, el conde de Peñaflorida, en la villa guipuzcoana de Vergara, y se integra en la Sociedad Vascongada de Amigos del País. Comienza entonces su actividad literaria.
La influencia francesa se manifiesta en su concepción ilustrada de una creación literaria útil: enseñar deleitando, o, lo que es lo mismo, encerrar una enseñanza dentro de una obra sencilla, de manera que cale en el subconsciente del destinatario sin dificultad. Fruto de esta visión son sus Fábulas, que comienzan a publicarse en 1872. Se trata de 257 fábulas, distribuidas en nueve libros, en las que, imitando a grandes fabulistas, como Fedro, Esopo y La Fontaine, condensa píldoras de educación moral.
También compone poesía de contenido erótico, que se publica bajo el título de El jardín de Venus.
Pero de su influencia enciclopedística nace también una vena anticlerical, que le lleva a ser procesado por la Inquisición, y si consiguió librarse de la condena, fue gracias a la intercesión de sus influyentes amistades.
Muere en Laguardia, en 1801.
2.- Determinación del tema
El poema constituye una alabanza del trabajo positivo, invitando a aprovecharse de sus frutos y exhortando a no dejarse vencer por la pereza.
3.- Distribución de su estructura y resumen de su argumento.
La fábula se divide en dos partes bien diferenciadas, cada una con su propia forma y contenido, pero que se encuentran intrínsecamente vinculadas.
La primera parte es una exhortación a los alumnos del Real Seminario Patriótico Vascongado a centrarse en el estudio y no dejarse vencer por las tentaciones del ocio. Consta de 62 versos:
1-8: exhorta a los jóvenes a estudiar.
9-28: enseña que, aunque el trabajo sea duro, el esfuerzo al final compensa.
9-12: idea general: aunque el camino sea duro, el trabajo vence las dificultades.
13-20: ejemplo del labrador, que se esfuerza y al final obtiene su cosecha.
21-24: idea general: cuanto mayor es el esfuerzo, mayor satisfacción produce el resultado.
25-28: ejemplo del labrador, que, finalmente, vendimia satisfecho la uva.
29-32: estribillo: anima a los jóvenes a seguir estudiando.
33-54: el poeta reconoce el esfuerzo que supone el estudio, y, para que les sirva de descanso, les ofrece unas fábulas.
34-37: reconoce que el trabajo es duro.
38-50: recomienda el descanso, y para ello ofrece sus fábulas.
51-54: tras el descanso, volverán al trabajo con más fuerza.
55-58: estribillo: anima a los jóvenes a seguir estudiando.
59-62: enlace con la segunda parte (la fábula, propiamente dicha): no hay que dejarse tentar por la holgazanería.
La segunda parte es la fábula, en sentido estricto, pues en ella encontramos al asno reflexionando sobre sus condiciones de vida. Consta de 16 versos.
63-64: introducción, presentación de los personajes y de la situación.
65-68: lamento del asno, comparando su suerte con la del cochino.
69-76: el asno presencia la matanza del cochino y esto le hace recapacitar.
77-78: reflexión del asno y consecuencia moral de la fábula.
4.- Comentario de la forma y el estilo.
Como hemos indicado, cada una de las dos partes de que se compone el poema presenta una forma métrica diferente.
La primera es un romance en heptasílabos, que consta de 62 versos, de los que riman los pares en asonante a-o.
8 –
8 a
8 –
8 a
8 –
8 a
…..
La segunda está integrada por 16 versos endecasílabos y heptasílabos, sin una distribución regular en cuanto a la métrica, aunque sí en cuanto a la rima, ya que se agrupan de dos en dos, en pareados de rima consonante.
11 A -ino
11 A -ino
11 B -aja
11 B -aja
11 C -ía
11 C -ía
11 D -erte
7 d -erte
11 E -anza
7 e -anza
11 F -era
7 f -era
11 G -ento
7 g -ento
11 H -alos
11 H -alos
La estructura rítmica de la primera es de tradición popular, mientras que la de la segunda responde al modelo más frecuente de endecasílabo clásico, combinado aquí con heptasílabos, de manera que se crea en ella un eje central de acentuación fuerte en la sílaba sexta.
Para hallar una regularidad en el cómputo silábico, fundamental en la concepción poética neoclásica, es necesario acudir a distintos recursos métricos, tales como la sinalefa, el hiato, la diéresis y la sinéresis. Veamos algunos ejemplos:
Sinalefa. Unificación entre dos vocales separadas (última de una palabra y primera de la siguiente).
Puede darse entre vocales iguales:
que_en vuestros tiernos años (v. 2)
con la esteva_agobiado (v. 14)
Y también entre vocales que habitualmente formarían diptongo, pero que aquí pertenecen a palabras diferentes:
Si_en esto para el ocio y los regalos (v. 77)
Forma parte de una sinalefa asimismo la /y/ cuando tiene entidad vocálica:
lo allana_y facilita / el tiempo y_el trabajo (vv. 11-12)
También se produce entre vocales fuertes:
lo_allana y facilita (v. 11)
con la_esteva agobiado (v. 14)
Y cuando una /h/ separa una vocal de otra:
él come_harina, berza, y no trabaja (v. 66)
Sinéresis. Articulación en una sola sílaba de dos vocales fuertes, que normalmente pertenecerían a sílabas diferentes:
Podemos encontrar diversas figuras retóricas, tales como:
Personificación: se atribuyen a animales cualidades de persona. La segunda parte del poema se construye a partir de la personificación del asno, y es que en esta figura estilística es donde reside la esencia de la fábula. Se anuncia en los versos 43-47:
los perros y los lobos,
los ratones y gatos,
las zorras y las monas,
los ciervos y caballos
os han de hablar en verso.
Y ya en la segunda parte encontramos al asno mostrando actitudes humanas: envidiando (v. 63), maldecía (v. 64), decía (v. 65), se lamentaba (v. 69), advierte (v. 70), dijo (v. 76), me atengo (v. 78).
Apóstrofe. En varias ocasiones, el poeta se dirige a los caballeros alumnos del Real Seminario Patriótico Vascongado:
Oh, jóvenes amables (v. 1)
Ea, jóvenes, ea (vv. 29 y 55)
Mas yo sé, caballeros (v. 33)
mis jóvenes amados (v. 62)
Hipérbaton. Alteración del orden lógico-sintáctico de los elementos de la oración. Algunos son suaves:
el labrador sus bueyes
guía con paso tardo (vv. 15-16)
pero con juicio tanto v. 48)
Pero otros son algo más abruptos:
mas al fin llega a verse,
en medio del verano,
de doradas espigas,
como Ceres, rodeado (vv. 17-20)
y con este descanso,
a las serias tareas
volved más alentados (vv. 52-54)
Polisíndeton: exceso de conjunciones.
los perros y los lobos,
los ratones y gatos,
las zorras y las monas,
los ciervos y caballos
os han de hablar en verso (vv. 43-47)
Epíteto: adjetivo que no aporta ningún significado añadido al sustantivo al que acompaña: gordo Cochino (v. 75), penosas fatigas (v. 25)
Estructuras paralelas:
A mayores tareas,
a más graves cuidados (vv. 51-52)
Estructuras simétricas, según el esquema trabajo-como-come-trabaja:
Yo, decía, trabajo y como paja;
él come harina, berza, y no trabaja. (vv. 65-66)
Estructuras bimembres:
es mayor y más dulce
el premio y el descanso (vv. 53-54)
Aliteración: repetición del sonido /ya/, tanto cuando corresponde a /y/ como a /ll/:
ya difícil, ya largo,
lo allana y facilita (vv. 10-11)
Sentido figurado: tiernos años (v. 2) = infancia, el templo de Minerva (v. 3) = el saber, el conocimiento
Hipérbole: exageración.
A mí me dan de palos cada día;
a él le rascan y halagan a porfía. (vv. 67-68)
Contraposición: el final de la fábula (vv. 77-78), en el que se encuentra la conclusión moral, se estructura en torno a una doble contraposición bueno/malo: ocio/trabajo, regalos/palos.
Repetición: un término aparece duplicado, para dar más fuerza a su contenido.
Desde el punto de vista sintáctico-estilístico, en la composición se aprecia un predominio de oraciones simples o con subordinación sencilla. Esto hace que el poema apenas presente complejidad formal.
En cuanto a la categorización gramatical, en la primera parte predominan los sustantivos abstractos, acordes con el mensaje moral que encierra: ciencias, tiempo, trabajo, tareas, cuidados, premio, descanso, fatigas, juicio, máximas, consejos, ocio, regalo… Incluso algunos de los concretos, tienen un sentido figurado: templo, pasos, senda, camino…
En la segunda también encontramos sustantivos abstractos:suerte, destino, ocio, regalos, trabajo… Pero no son pocos los concretos, haciendo referencia a la diferente situación de los dos animales: paja, harina, berza, palos, pocilga, cuchillo, caldera… Además, en ella hay más verbos y están más cargados de acción que en la primera parte: trabajo, como, come, trabaja, dan de palos, rascan, halagan, avanza, dan fin, para, atengo…
En resumen, puede decirse que el autor utiliza un lenguaje sencillo, pero preciso y correcto, adecuado para el fin pedagógico que pretende conseguir.
5.- Comentario del contenido.
Al hablar del sentido del poema, hay que preguntarse, en primer lugar, por qué Samaniego recurre a un género como la fábula moral. La explicación es sencilla. En la Ilustración, el precepto primordial que rige la creación artística en general es, por encima de cualquier consideración estética, la utilidad: una obra sólo es bella si es útil, es decir, si reporta algún beneficio a la sociedad. Según este principio, la literatura se convierte en un vehículo de formación, que debe contribuir a hacer mejores ciudadanos y, por qué no, también mejores personas. La máxima de la literatura ilustrada es, pues, instruir deleitando, ya que no se concibe mejor modo de educar que mediante la amabilidad; o, lo que es lo mismo, siguiendo el lema de ridendo corrigo mores, en lugar del que propone que «la letra con sangre entra». Y así lo expresa el propio Samaniego en este poema:
que en estos versos trato
de daros un asunto
que instruya deleitando. (vv. 40-42)
La fábula combina una narración muy sencilla con un diálogo puesto en boca de animales, del que se extrae una conclusión moral, de aplicación universal e intemporal, todo ello envuelto en un tono amable y positivo. El resultado es un relato aparentemente ingenuo, casi infantil, pero cargado de significado ético y sumamente pedagógico.
Los dos poemas en que se divide esta fábula se encuentran, pues, vinculados entre sí, más que por la forma (que, según acabamos de ver, presenta notables diferencias), por el contenido, ya que el primero constituye la aplicación práctica de la fábula propiamente dicha, y esta última un ejemplo que facilita la asimilación del mensaje transmitido en el primero. Y para dejar más clara esta vinculación, Samaniego encaja entre ambas partes estos cuatro versos:
Pero ¡qué! ¿os detiene
el ocio y el regalo?
Pues escuchad a Esopo,
mis jóvenes amados (vv. 59-62)
De este modo, al contrario de lo que sucede en la generalidad de las fábulas, en las que la narración y la conclusión moral dan pie a que el lector reflexione y la aplique a un caso concreto, aquí Samaniego comienza por la aplicación, personalizándola incluso a través de la dedicatoria «a los caballeros alumnos del Real Seminario Patriótico Vascongado», y a continuación narra la fábula del asno y el cochino, de la que dichos estudiantes (en realidad, todos los estudiantes) deberían aprender.
El campo semántico que impregna ambas partes de la composición es el del trabajo y sus circunstancias: trabajo, tareas, descanso, fatigas, me canso, descansa, descanso, trabajo, no trabaja, ocio…
Y en la primera parte, esa actividad se orienta hacia el estudio:templo de Minerva, ciencias, profesores sabios, lauro, instruya, máximas, consejos…
El sentido del conjunto es, pues, un canto a la laboriosidad y al esfuerzo, una exhortación a no dejarse arrastrar por la pereza que muestran otras personas. Si seguimos este consejo, al final, veremos recompensado nuestro sacrificio con los frutos de un trabajo bien hecho.
En el caso de los estudiantes, el esfuerzo, la aplicación y la constancia, conducen al conocimiento: es la senda que los lleva, guiados por sus profesores, «al templo de Minerva» (una imagen sencilla, con una referencia a la archiconocida diosa de la sabiduría). Para dar a la recomendación un carácter más visual, Samaniego acude a un ejemplo cercano: el trabajo de los labradores se ve compensado con la recogida de los frutos (una comparación fácil, acompañada de otra referencia clásica, en este caso a Ceres, diosa de la agricultura). Y remata el mensaje con una fábula: una breve historia, ambientada en el mundo animal, con un asno y un cochino que se comportan como personas, este último disfrutando de la vida regalada que le procuran sus dueños, y el primero envidiando la suerte de este y maldiciendo la propia, ya que no hace sino trabajar y recibir palos… hasta que llega el día de la matanza.
La moraleja del conjunto es clara, y típicamente ilustrada: debemos llevar una vida sencilla y laboriosa, estar satisfechos de nuestro trabajo y ser útiles y productivos para la sociedad, sin desfallecer ante el cansancio, ni dejarnos llevar de la pereza que podamos ver en los demás. Al final, la vida valorará nuestro esfuerzo y nos recompensará con los merecidos frutos.
El mensaje va explícitamente dirigido a los estudiantes, pero tampoco queda lejos de los profesores que los instruyen, y de los intelectuales en general; en realidad, su aplicación sería válida incluso para artesanos, campesinos, obreros y demás clases trabajadoras. Porque en el extremo contrario estarían los nobles, muchos de los cuales llevan una vida socialmente improductiva. El paralelismo entre estos y el cochino de la fábula se completa con la semejanza simbólica que guardarían la fiesta de la matanza, protagonizada por gentes empuñando cuchillos para dar buena cuenta del cerdo, y la rebelión popular armada que se produjo en Francia contra la monarquía y la nobleza, en la que muchos de sus miembros fueron pasados por la guillotina.
Desde este punto de vista, podemos apreciar cierto matiz de carácter social e ilustrado en el mensaje: hemos de aportar nuestro trabajo en beneficio de la sociedad, sin envidiar a quienes llevan una vida aparentemente regalada; a largo plazo, ser útil produce satisfacción, aunque sea a costa de un esfuerzo, mientras que ser un parásito no conduce sino a la degradación moral y al desprecio general.
Esta idea se refleja también en la famosa fábula de la cigarra y la hormiga: el trabajo es considerado una virtud social, que lleva implícita una importante dimensión de enriquecimiento moral para el individuo, mientras que la vida ociosa hace a los hombres improductivos, y por consiguiente, inútiles, prescindibles.
La fábula del asno y el cochino encierra, como hemos indicado, una enseñanza de validez universal e intemporal. De hecho, en el referido verso 61, el propio Samaniego reconoce haberse inspirado en Esopo, fabulista que vivió en la Grecia del siglo VI a.C. (¡hace más de 2.600 años!), y cuya fábula El buey y la becerra dice algo así:
Viendo a un buey trabajando, una becerra, que sólo se dedicaba a descansar y comer, se condolía de la suerte de aquel, alegrándose de la de ella.
Pero llegó el día de una importante fiesta religiosa y los hombres, descansando del trabajo, dejaron aparte al buey y cogieron a la becerra para sacrificarla.
Viendo lo sucedido, el buey dijo con satisfacción:
– Mira becerra, ahora sabes por qué tú no tenías que trabajar: ¡es que estabas destinada al sacrificio!
Nunca te ufanes de la ociosidad, pues no imaginas qué mal puede acarrearte.
Para terminar, me gustaría dejar abierta una vía alternativa de reflexión sobre el sentido de esta fábula. Y es que, ahondando en el comportamiento de los dos animales, vemos que ni todo es positivo en el asno, ni todo negativo en el cochino. En efecto, este lleva una existencia ociosa y regalada, que le conduce a un desenlace trágico; pero no se trata de una forma de vida que él haya elegido, y ni siquiera puede optar a otra, encerrado como está en su pocilga. Además, hemos de reconocer que, no por el hecho de ser ociosa, deja de tener, al final, cierta utilidad para la sociedad.
En cuanto al asno, tampoco puede decirse que sea un espíritu totalmente puro, ya que no es capaz de apreciar el lado positivo de las cosas, si no es en comparación con una situación negativa: en principio, se muestra envidioso de la suerte del cochino y le gustaría llevar la misma vida que este… hasta que llega el momento de la matanza, y entonces se reconoce afortunado por aquella existencia que antes le hacía tan desgraciado. Ese «al trabajo me atengo y a los palos» no deja de ser un conformismo insano: puede que la felicidad no esté en la vida regalada, cierto, pero tampoco se encuentra en el sufrimiento por el sufrimiento. O lo que es lo mismo, conviene trabajar, esforzarse, sacrificarse… para poder sentirse satisfecho de unos frutos merecidamente conseguidos y, por consiguiente, realizado; pero de ahí a consolarse admitiendo que esos frutos consistan en recibir sólo palos en vez de la muerte, va un trecho.
6.- Interpretación, valoración, opinión.
La fábula del asno y el cochino, con su dedicatoria y aplicación previa a los jóvenes estudiantes del Real Seminario Patriótico Vascongado, es la primera del primer libro de Fábulas de Samaniego, lo que le confiere un carácter de declaración de intenciones: con su obra, el autor pretende dar recomendaciones, especialmente a los jóvenes, sobre el modo éticamente correcto de actuar.
En esta fábula, Samaniego exhorta al trabajo positivo, ese trabajo que ennoblece y produce satisfacción a quien lo realiza. Recomienda no seguir el ejemplo de los perezosos, quienes al final se sentirán inútiles y frustrados, y en particular se dirige a los estudiantes, animándoles a no apartarse del camino que conduce a la sabiduría.
La forma sencilla y el contenido moral de esta composición le confieren un carácter pedagógico, acorde con el objetivo utilitario que la Ilustración busca en la creación literaria.
Contemplada la fábula desde una perspectiva relativizadora (los comportamientos humanos no son siempre sólo positivos o sólo negativos), veremos que es recomendable para los estudiantes seguir un camino de esfuerzo, de sacrificio incluso, pero también encontrar tiempo para el ocio y la diversión, todo en su justa medida. Vivir únicamente holgando conduce a la ignorancia, a la ruina y a la frustración; pero vivir sólo para el estudio, conduce a la sinrazón, a la pérdida del sentido de la realidad… y, de algún modo, también a la frustración.
No quiero terminar sin señalar que, si bien es cierto que la literatura ilustrada tenía un concepto bastante frío de la creación, con tanto afán por la utilidad, la educación de los ciudadanos y demás pragmatismos, cumplió una importante función, que en su momento no fue suficientemente reconocida. De hecho, estos planteamientos, que respondían a una visión europeísta de la política, la sociedad y la cultura, llevaron a los ilustrados a ser considerados incluso traidores a la patria, a los valores tradicionales. Sin embargo, en el fondo, ellos no pretendían sino hacer avanzar a la sociedad, modernizar el país, educar a sus gentes, tratar de que la economía progresara… y si algo entendemos hoy de libertades civiles y de sociedad del bienestar, no cabe duda de que se lo debemos a ellos.
El siglo XVIII representa un período árido para la historia de la literatura. El movimiento ideológico conocido como Ilustración supone, en su faceta artística, un rechazo de la superficialidad formal del Barroco, al proponer una literatura que trasciende lo meramente estético y que busca la utilidad en las obras. Así, para los ilustrados, la creación literaria ha de ser un vehículo para las ideas, y no una simple expresión de la belleza del lenguaje. Pero este afán de didactismo, de aplicación y de eficacia echa a perder la creatividad, la imaginación, la estética… de tal modo que la poesía ilustrada resulta fría, sin sentimiento; la novela, escasa y sin interés, y el teatro, doctrinal. El ensayo, en cambio, género apropiado para el soporte de ideas, destaca por su brillantez. En efecto, si por algo es reseñable la creación literaria de este siglo es por la prosa de ideas, o lo que es lo mismo, por los escritos con mensaje, con un propósito didáctico, con una finalidad. Nada más lejos, pues, de la estética recargada del Barroco.
Como ejemplo de la prosa de ideas ilustrada, traemos aquí un documento cuasi oficial, un informe elevado al monarca sobre una ley: la Ley agraria. Obviamente, este no es un informe cualquiera. Tenemos la suerte de que el encargado de redactarlo fuera Jovellanos.
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:
Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:
La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.
Al abordar su lectura, hay que considerar que el Informe sobre la Ley agraria se escribió a finales del siglo XVIII, y los gustos de aquella época tenían muy poco que ver con los del siglo XXI. Pero hay que tener cierta amplitud de miras, y ser conscientes de que, desde entonces, los códigos estéticos han variado considerablemente.
Gaspar Melchor de Jovellanos nace en Gijón, en 1744.
Estudia Filosofía en la Universidad de Oviedo y posteriormente Derecho Canónico en la de Ávila. Sigue los estudios eclesiásticos en Alcalá, donde conoce a Cadalso y a Campomanes.
En 1767 ejerce el cargo de Alcalde del Crimen en la Audiencia de Sevilla. Además, participa en la fundación de la Sociedad Patriótica Sevillana.
En 1778, gracias a la influencia del duque de Alba, consigue el traslado a la Sala de Alcaldes de Madrid.
En la capital entra en la tertulia del conde de Campomanes, ministro de Hacienda de Carlos III, quien reconoce su gran capacidad y le recomienda para formar parte de diversas comisiones. Ingresa en la Sociedad Económica Matritense y, desde 1784, ejerce como su director. Redacta estudios sobre la economía de España, entre los que destaca el Informe sobre la Ley Agraria.
Participa activamente en la vida cultural del país y es nombrado miembro de las Reales Academias de Historia, de Bellas Artes y de la Lengua.
Sin embargo, en 1789, el comienzo de la Revolución francesa hizo temer al recién coronado Carlos IV una situación semejante en España y decidió poner fin a las ideas ilustradas, apartando de la vida política a los intelectuales que habían manifestado este tipo de ideas avanzadas.
Así, Jovellanos se ve obligado a salir de la Corte, trasladándose a Gijón. Allí continúa su actividad en favor de lo que él considera necesario para el progreso de la nación, y concretamente de la región asturiana: elabora informes sobre la situación de la minería y propone la construcción de dos carreteras que comuniquen Gijón, por un lado con Langreo, y por otro con León.
Es impulsor también de la creación del Real Instituto Asturiano de Náutica y Mineralogía, en Gijón.
En 1797, tras la alianza de Carlos IV con la Francia revolucionaria, el primer ministro Godoy decide apoyarse nuevamente en los intelectuales ilustrados y nombra a Jovellanos ministro de Gracia y Justicia. Pero su afán reformista resultaba demasiado avanzado y, un año después, es cesado por Mariano Luis de Urquijo, que había sustituido a Godoy.
Regresa a Gijón, donde participa en el proyecto de creación de una Academia Asturiana, cuyo objetivo sería el estudio de la historia y la lengua asturianas.
En 1800 es destituido Urquijo como ministro de estado y vuelve Godoy al poder. Sin embargo, los fundamentos políticos son otros ahora y Jovellanos es condenado a prisión en el castillo de Bellver, en Mallorca.
En 1808, tras el motín de Aranjuez, es liberado, pero rechaza formar parte del gobierno de José Bonaparte. Durante la ocupación napoleónica, el órgano político de resistencia era la Junta Central de Sevilla, y en ella participa Jovellanos en representación de Asturias. La entrada de los franceses en Andalucía hace que la Junta se traslade a Cádiz y se cree el Consejo de Regencia, que será el encargado de organizar las Cortes. Pero las acusaciones vertidas por los aristócratas contra los miembros de dicho Consejo, tachándolos de afrancesados por sus ideas avanzadas, provocan el abandono de algunos de ellos. Jovellanos regresa en 1810 a Gijón y, un año después, muere. Obra
En la obra de Jovellanos pueden distinguirse dos etapas: una «literaria» y otra «utilitaria».
En su juventud, especialmente durante la época en que frecuenta la tertulia de Pablo de Olavide, en Sevilla, cultiva los géneros más «literarios». A esta etapa pertenecen sus composiciones poéticas, la tragedia titulada La muerte de Munuza (también conocida como el Pelayo) y su comedia El delincuente honrado.
Ya en su madurez, desarrolla una producción literaria de género «utilitario», que incluye informes y ensayos sobre diferentes aspectos de la situación económica del momento, analizada siempre desde un punto de vista reformador. En este género es en el que nuestro autor destaca especialmente. Y entre tales obras cabe mencionar el Informe sobre la Ley agraria, que constituye una propuesta de modernización del campo, que se llevaría a cabo mediante la intervención del Monarca.
El Informe sobre la Ley agraria
Se trata de una obra escrita entre 1784 y 1787, a instancias de la Sociedad Económica Matritense, en la que, a través del Consejo de Castilla, se propone al Rey una reforma profunda del campo español, que contribuya a la recuperación de la economía nacional. Contexto histórico.
En el siglo XVIII, la agricultura era en España la principal fuente de riqueza, y a ella se dedicaba más del 80% de la población. La mayor parte de la tierra se consideraba «amortizada», lo que significaba que no podía comprarse ni venderse; así sucedía con las propiedades de la nobleza, que únicamente se transmitían mediante herencia (y generalmente al hijo primogénito, en virtud de la figura legal del mayorazgo), pero también con los terrenos a nombre de la Corona, de la Iglesia o de los ayuntamientos, de cuyo arrendamiento estos recibían considerables rentas. La mayor parte de la tierra cultivable estaba, pues, fuera del mercado y la inmensa mayoría de la población la trabajaba como arrendatario, o incluso como simple jornalero, pero no podía acceder a la propiedad.
Por otra parte, la ganadería ovina extensiva gozaba de un considerable poder económico y político. Los grandes propietarios poseían enormes rebaños que les proporcionaban grandes beneficios, y, organizados en la Mesta, habían conseguido no pocos privilegios, tales como la prioridad de los terrenos de pasto sobre los dedicados al cultivo o la prohibición de cercar las tierras, de manera que el ganado pudiera desplazarse y pastar libremente.
La preocupación fundamental de los ilustrados españoles era la cuestión económica. Por ello, se esforzaban en analizar la situación real del país y en proponer reformas que contribuyeran a su desarrollo económico.
Carlos III asciende al trono en 1759 e inmediatamente muestra su voluntad de seguir la senda de modernización marcada por Europa, siempre que no represente una amenaza contra los principios fundamentales de la monarquía (es lo que se conoce como despotismo ilustrado, cuyo lema es «todo para el pueblo, pero sin el pueblo»). Para llevar a cabo su plan de modernización, se rodea de ministros y colaboradores ilustrados, que, desde diversos puestos del gobierno, ponen en práctica las reformas. Entre ellos cabe destacar a Campomanes, al conde de Floridablanca, al conde de Aranda y a intelectuales como Pablo de Olavide, Francisco Cabarrús y Gaspar Melchor de Jovellanos. Todos ellos reflexionan profundamente sobre la situación económica de la España del momento y proponen medidas tendentes a la modernización y racionalización del país. Un informe por encargo
Uno de los principales problemas económicos residía, como ha quedado ya señalado, en la situación de la agricultura. Sin embargo, a pesar de la urgencia, la solución se demoraba.
El Consejo de Castilla había recopilado diversos expedientes sobre los arrendamientos agrarios, la Mesta, etc. contemplando posibles soluciones, como paso previo a la aprobación de una Ley agraria, y en 1785 los remite a la Real Sociedad Económica Matritense de Amigos del País, con el fin de que emita un informe sobre la viabilidad de dicha ley. Se encomienda la elaboración del dictamen a Jovellanos, quién lo concluye en 1787 (aunque no será publicado hasta 1795).
El documento constituye un diagnóstico de los problemas de la agricultura española del momento, extensivos a la economía general del país, con una propuesta clara de soluciones para paliarlos. Sin embargo, la Ley agraria no se promulgó y los remedios propuestos por Jovellanos nunca llegaron a ponerse en práctica. Y es que la nobleza y la Iglesia, que veían amenazados sus privilegios, ejercieron su poder contra la reforma del campo y presionaron al recién coronado Carlos IV, atemorizándole sobre los efectos que estaban produciendo las ideas ilustradas de la Revolución en la vecina Francia. Fue este temor el que le llevó a frenar todas las reformas y a paralizar el Expediente de Ley de Reforma agraria propuesto por Jovellanos. Estructura y contenido del Informe Preliminares
La agricultura española se halla en una situación de extraordinaria decadencia. Como nunca en épocas anteriores.
La solución no está tanto en promulgar nuevas leyes como en derogar antiguas. La idea es proteger la agricultura quitando obstáculos para su desarrollo. Lo principal es remover los estorbos que limitan el interés de los particulares y permitir que estos actúen libremente, siempre dentro de la legalidad.
Tales estorbos son de tres tipos: políticos, morales y físicos. A.- Estorbos políticos, o derivados de la legislación.
Las leyes que regulan la agricultura no siempre la benefician.
Algunos de los obstáculos son:
1.- Baldíos.
Son tierras que se quedan sin cultivar, abandonadas por propietarios y colonos, por falta de interés. Se podrían dedicar a cultivos o a pastos.
2.- Tierras concejiles.
Se podrían dividir y entregar a familias, para que, movidas por su propio interés, las cultivaran. Eso incrementaría las rentas municipales y además reactivaría la economía local.
3.- Abertura de las heredades.
La prohibición de cerrar con valla las propiedades, con el fin de favorecer a la ganadería, resulta perjudicial para el progreso de la agricultura. Esta norma supone una violación del derecho de propiedad individual, y es producto de la gran influencia que siempre ha tenido la Mesta sobre los poderes públicos. El hombre ama la tierra y dedica su esfuerzo a cultivarla cuando saca provecho de ella. Debería permitirse cerrar todas las propiedades, igual que se hace con huertas y viñas.
4.- Utilidad del cerramiento de las tierras
El cerramiento permite dividir las tierras en pequeñas parcelas, que se dedican a labores específicas. Con ello se aumenta la producción, los frutos se pueden combinar con pastos y tener el ganado recogido y bien alimentado. Esta situación llama al establecimiento de las familias en la zona, y nada mejor para la sociedad que tener a sus ciudadanos satisfechos de su propio trabajo.
También el cerramiento de los montes resultaría beneficioso para estos: los propietarios tendrían control sobre su aprovechamiento, los conservarían mejor y producirían más leña y más madera para construir barcos, tan necesarios para la Marina Real.
El principal efecto del cerramiento de las tierras es la protección del cultivo. Se ha de dejar a los propietarios que saquen el mayor rendimiento posible de sus tierras, y eso redundará en beneficio del comercio y, finalmente, de la economía.
Desde el gobierno no se ha de intervenir sobre las relaciones entre los propietarios de las tierras y sus arrendatarios: tan injusto es limitar la renta como obligar a aumentarla, igual que es inadecuado obligar a un tiempo mínimo de arriendo. Hay que dejar que entre propietarios y colonos lleguen a acuerdos que satisfagan a ambas partes.
El progreso de la agricultura se encuentra, pues, en el interés particular de propietarios y agricultores, que se esmerarán en la producción para satisfacer la demanda y a la vez incentivarán el consumo.
5.- La Mesta
Son injustos los privilegios de los que goza la ganadería trashumante, pues en virtud de ellos, los propietarios no pueden cerrar sus dehesas ni dedicarlas a otra cosa que no sea pasto. El rey podría poner fin a ese desequilibrio entre la ganadería trashumante y la estante, manteniendo, eso sí, las cañadas. Con ello, los cultivos crecerían y también la riqueza pública.
6.- La amortización.
En principio, no existe ninguna objeción hacia el hecho de que las personas acumulen riqueza y propiedades, pues su interés por aumentarlas hará que inviertan, con el consiguiente desarrollo económico general.
El problema son las leyes que favorecen la amortización, es decir, que vinculan la posesión de grandes propiedades en unos pocos propietarios: son las denominadas «manos perezosas», familias (generalmente de la nobleza) u organizaciones concretas (como la Iglesia), que no ponen suficiente interés en trabajarlas, y a las que la ley impide su venta a quien podría obtener aprovechamiento de ellas.
La escasez de tierra cultivable provoca su encarecimiento y por tanto la huida de la inversión del sector agrícola.
Los grandes propietarios no ven interés en hacer productivas sus tierras y centran sus inversiones en la ganadería o el comercio. La agricultura queda así en manos de pobres e ignorantes colonos, que no pueden hacer más que subsistir con su trabajo.
Ha de ponerse fin, por tanto, a la amortización eclesiástica y civil:
En cuanto a la eclesiástica, el propósito de Jovellanos no es censurar las propiedades del clero, sino una actitud codiciosa sin sentido, que lo único que hace es provocar el empobrecimiento del pueblo. Cabe destacar las propiedades que el clero regular mantiene, procedentes de aquella época en que las familias poderosas dotaban a ciertas órdenes, con el propósito de ver ascender en la escala jerárquica a un hijo ingresado en alguna de ellas. Y de forma semejante hay que considerar las donaciones recibidas desde hace siglos. Esta actitud no encaja con el voto de pobreza y humildad del clero. La solución está no sólo en prohibir esta práctica, sino también en obligar a la Iglesia a vender estas propiedades, de tal manera que puedan ir a parar a manos laboriosas.
Por lo que respecta a la civil, el problema reside en los mayorazgos, que, a la muerte del cabeza de familia, transmiten en herencia las propiedades al hijo mayor, sin que tenga posibilidad de venderlas. Jovellanos no censura los mayorazgos en la nobleza, considerando que es un derecho adquirido históricamente. (No obstante, aprovecha para lanzar una crítica suave sobre el modo en que la nobleza actual vive de las rentas económicas y de gloria que sus antepasados adquirieron en combate). El problema es que se han acogido a este derecho los nuevos ricos, que han hecho su fortuna a través del comercio. Recomienda permitir que estas familias puedan arrendar las tierras a largo plazo, de manera que les proporcionen una renta y, al mismo tiempo, trasladen a los colonos el interés por trabajar la tierra y perfeccionar su cultivo.
7.- Circulación de los productos de la tierra.
El que la tierra sea productiva interesa al labrador, pero también al propietario.
Las tasas encarecen los frutos. A menudo se culpa de este encarecimiento a los intermediarios. Sin embargo, esta figura es indispensable, ya que alguien tiene que encargarse de transportar los frutos desde su lugar de producción hasta los mercados. Y esto no puede hacerlo el campesino, y mucho menos el propietario.
Una posible solución sería permitir al colono comerciar directamente con algunos de los frutos que produce, sin tasas ni intermediarios. Porque si no le interesa económicamente producirlos, dejará de cultivarlos, y la escasez generará carestía. En cambio, una producción abundante dará lugar al abaratamiento de los precios.
Del comercio interior en general.
Hay provincias que recogen más grano del que consumen y otras que no cultivan tanto como necesitan. Si no se facilita el comercio entre productores y consumidores, los productores dejarán de cultivar el sobrante, y en las provincias deficitarias habrá escasez y carestía. No queda otro remedio que permitir que los comerciantes realicen ese traslado de mercancías entre unas provincias y otras. El problema es que esto da lugar a un monopolio legal, que es lo contrario de la libertad comercial: los propietarios almacenan grandes cantidades de grano y la venden a los comerciantes cuando lo creen conveniente, influyendo así en el precio y obteniendo cuantiosas ganancias. La liberalización del comercio interior permitiría que los cosecheros vendieran directamente a los comerciantes, con lo que unos y otros conseguirían mejor precio y a la vez forzarían a los propietarios a bajar el precio de lo que tienen almacenado.
Del comercio exterior.
También es recomendable la libre exportación. La de frutos, porque con ello se compite con la producción extranjera. La de materias primas (como es el caso de la lana), para compensar el hecho de que nosotros consumimos después los productos elaborados (como paños). Con respecto a la de grano, sería preferible equilibrar la producción-consumo interior, para que no se produzcan excedentes en unas provincias y carencias en otras, que se vean obligadas a importar grano extranjero; pero entre tanto, no ha de cerrarse la puerta a la importación de grano de consumo esencial, con el fin de que no llegue a producirse carestía, y menos aún desabastecimiento, en las provincias que no producen lo suficiente. Si en algún momento las cosechas a nivel nacional lo permiten, cesaría la importación y podría llegarse incluso a exportar.
8.- De las contribuciones, examinadas con relación a la agricultura.
Entre los obstáculos que existen para el desarrollo de la agricultura, también están los impuestos, que perjudican a los intereses de propietarios y de colonos.
Se grava el consumo de productos, tanto los de primera necesidad como los que no lo son, y eso perjudica a las familias con menos recursos, ya que tienen que invertir la mayor parte de sus ingresos en artículos de primera necesidad, mientras que las ricas invierten en este concepto proporcionalmente mucho menos, dedicando buena parte de sus ingresos a artículos de lujo. Los impuestos deberían gravar sobre todo lo superfluo, y no lo necesario.
El impuesto a la transmisión de tierras también perjudica al pequeño propietario, ya que las pequeñas propiedades son las que más se venden. Y en cambio, la industria y el comercio gozan de grandes exenciones tributarias. Por no hablar de las innumerables inspecciones a que son sometidos los agricultores para controlar el pago de las rentas.
Así las cosas, ¿quién va a dedicar su esfuerzo personal y económico a la agricultura? Los cultivos quedan, pues, en manos de pobres gentes, incultas y desvalidas. B.- Estorbos morales, o derivados de la opinión.
También en el orden moral hay obstáculos que dificultan el progreso de la agricultura, y son los que la presentan ante los gobernantes como una actividad secundaria, o, lo que es peor, los que proponen formas erróneas de promover el cultivo.
1.- De la parte del gobierno.
En los últimos tiempos, España, por imitación a otras naciones europeas, ha intentado basar su desarrollo económico en la industria, el comercio y la navegación. Y es verdad que estos son aspectos muy importantes, pero también es cierto que un país necesita producción agrícola, y no debería favorecerse a aquellos factores en detrimento de este. El Gobierno ha de estimar a cada uno en lo que vale y protegerlo en su justa medida.
2.- De la parte de los agentes de la agricultura.
A lo largo de los siglos, el hombre se ha afanado por domesticar la naturaleza para poder cultivarla. Sin embargo, la falta de conocimientos hace que muchas tierras estén mal cultivadas.
La agricultura requiere hombres prácticos, que conozcan las labores del campo. Pero estos conocimientos no se enseñan en el sistema educativo. Las ciencias intelectuales son muy necesarias para el avance de la civilización, pero también es indispensable formar a los labradores para que perfeccionen sus técnicas. Y el modo de hacerlo es, en primer lugar, instruyendo a los propietarios; en segundo lugar, formando a los labradores, y esto se llevaría a cabo a través del clérigo del pueblo, quien podría conjugar la enseñanza religiosa y moral con la práctica; y por último, creando cartillas rústicas, en las que se explicaría a los agricultores, con lenguaje claro y comprensible, los métodos de cultivo más eficaces, y esta tarea se podría encomendar a las Sociedades Patrióticas. C.- Estorbos físicos, o derivados de la naturaleza.
Hay obstáculos naturales, tan poderosos que los individuos no son capaces de enfrentarse a ellos, y solo pueden ser compensados mediante la acción del Gobierno.
1.- Falta de riego.
España es un país de clima generalmente seco. Para conducir las aguas a las zonas más áridas es necesario crear grandes canales, obras que nunca serían acometidas desde la iniciativa privada, y que por tanto deben ser emprendidas por el Gobierno. Con ello aumentaría la productividad en las regiones menos favorecidas.
2.- Falta de comunicaciones.
Acometidas las obras anteriores, corresponde facilitar las comunicaciones, con el fin de favorecer el consumo generalizado de los productos agrícolas. Para ello, sería necesario mejorar los caminos que comunican unas provincias con otras, y los que comunican con las fronteras y los principales puertos de mar.
Por tierra.
Con frecuencia, las grandes capitales, importantes centros de consumo, están lejos de los centros de producción, y el transporte encarece el precio de las mercancías. Por ello es necesario hacer carreteras y canales, que faciliten las comunicaciones: primero las carreteras más necesarias, que son las interiores; después las que van hacia el exterior, y por último, los canales, que constituyen la obra más cara. No han de abordarse obras que no se vayan a concluir, con el fin de no gastar recursos innecesariamente.
La rápida circulación de productos animará el consumo y esto incentivará el cultivo.
Por agua.
La circulación de las carreteras se completaría con canales que unieran los principales ríos: el Duero y el Ebro con el Tajo, y este con el Guadalquivir.
3.- Falta de puertos de comercio.
España tiene el gran privilegio de estar rodeada de mar, con salidas al Mediterráneo y al Atlántico. Hay que mejorar los puertos marítimos y no poner trabas a la navegación, para facilitar el comercio de productos agrícolas.
Removiendo estos estorbos, progresará la agricultura. «Para vencer los estorbos políticos basta que Vuestra Alteza hable y derogue; los de opinión cederán naturalmente a la buena y útil enseñanza, como las tinieblas a la luz; mas para luchar con la naturaleza y vencerla son necesarios grandes y poderosos esfuerzos, y por consiguiente grandes y poderosos recursos.» Medios de remover estos estorbos
Abordar estos proyectos supone una enorme inversión económica, que sería necesario detraer de otro foco de gasto. Lo más conveniente sería reducir los destinados a la guerra y a la construcción de monumentos suntuosos, que no reportan más que orgullo a la nación, pero ningún beneficio económico.
Mejoras que tocan al reino.
Del gasto público deberían destinarse recursos para la construcción de grandes carreteras, canales y puertos. Además, en tiempo de paz, los soldados podrían contribuir a su construcción.
A las provincias.
El producto obtenido de arrendar tierras baldías, y también un impuesto específico, pagado por todos en proporción a la fortuna de cada uno, debería destinarse a la construcción de carreteras interprovinciales, canales que unen ríos, pequeños puertos, etc.
A los concejos.
Cada concejo, a través de algún impuesto pagado por los vecinos en proporción a su renta, debería asumir la construcción de caminos que unen los núcleos de población o que llevan a los centros de mercado, las acequias de riego, etc.
Con estas medidas, la agricultura será productiva y rentable; los agricultores estarán satisfechos y los propietarios participarán de su prosperidad; la población se repartirá proporcionalmente en las grandes ciudades y en el campo… y todo ello repercutirá en el desarrollo del comercio y de la industria, y, en definitiva, en la prosperidad de la nación. Conclusión.
Una vez vistos los obstáculos, políticos, morales y físicos, que existen para el desarrollo de la agricultura, se sugieren al Monarca posibles soluciones. Estas, a juicio de la Sociedad, se resumen en:
Venta de las tierras comunes.
Prohibición de vincular.
Disolución de los pequeños mayorazgos.
Amortización eclesiástica y civil.
Autorización al cerramiento de fincas.
Construcción de caminos, canales y puertos.
Libre circulación de frutos.
Sistema justo de contribuciones, en función de la renta de cada familia.
Derogación de las leyes que conceden tantos privilegios a la ganadería, y en especial a la Mesta.
Derogación de las leyes que impiden la transmisión de propiedades, y hacen que las tierras se acumulen en manos no productivas.
Instrucción de propietarios y trabajadores sobre mejora de las técnicas agrícolas.
Para terminar
El Informe sobre la Ley agraria constituye una obra que, por lo oficial y burocrática, nos cuesta casi reconocer como literatura. En efecto, Jovellanos elabora un informe dirigido al rey, riguroso, bien argumentado, en términos correctos, elogioso a veces y muy comedido a la hora de formular propuestas «revolucionarias» que pudieran producir malestar a la nobleza y al clero. Un informe, pues, efectivo y con una finalidad clara: convencer al monarca de lo conveniente de tomar medidas que favorezcan el desarrollo de la agricultura, que redundarán en la prosperidad económica de la nación.
Sin embargo, a pesar de esa aparente «oficialidad», el Informe sobre la Ley agraria cumple con todos los requisitos para ser considerado una obra literaria, y no de escasa calidad: su autor emplea una prosa cuidada, elegante y precisa, y transmite un mensaje de forma eficaz; pertenecería, en efecto, al género de la prosa de ideas, en el que el contenido prima sobre la forma y esta se adecúa a aquel. Por árido que pueda resultarnos, este Informe es la máxima expresión de la prosa del siglo XVIII: una obra funcional pero artística… o artística pero funcional.
El médico de su honra constituye un ejemplo muy representativo del drama de honor del Siglo de Oro, en el que Calderón nos plantea la diferente consideración social que en la época tienen el honor y la honra para hombres y para mujeres: mientras que para estas constituye una obligación de guardar las apariencias, con el fin de no verse en boca de todos, para los hombres es más bien una condición que les obliga a la demostración pública de virtud. Como veremos, en ellas se entiende de un modo pasivo, que consistiría sobre todo en no hacer nada indecoroso, y sin embargo en ellos está vinculado con la actividad, con la toma de decisiones para mantenerlo o restaurarlo en caso de pérdida.
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:
Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:
La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.
Al abordar su lectura, hay que considerar que El médico de su honra se escribió hacia 1637, y los gustos de aquella época tenían muy poco que ver con los del siglo XXI. Pero hay que tener cierta amplitud de miras, y ser conscientes de que, desde entonces, los códigos estéticos han variado considerablemente.
Para ampliar información sobre esta obra, recomiendo consultar los trabajos:
Pedro Calderón de la Barca nace en Madrid, en 1600. Estudia en los Jesuitas, y más tarde en las universidades de Alcalá y Salamanca, donde cursa Derecho Civil y Canónico.
En 1620, a causa de los apuros económicos de su familia, cambia los estudios religiosos por la carrera militar. Entra al servicio del duque de Frías, con quien toma parte en varias campañas en Flandes y el norte de Italia entre 1623 y 1625.
Compagina su profesión con la actividad dramatúrgica, y la representación de sus comedias le proporciona un gran prestigio en la Corte, con el reconocimiento incluso del propio Lope de Vega, referente indiscutible en el mundo de la escena.
El mismísimo rey Felipe IV aprecia su obra y le encarga piezas para su representación en los teatros de la Corte. En ellas, Calderón cuenta con la colaboración de importantes músicos, tramoyistas y escenógrafos, que contribuyen a convertir sus obras en verdaderos espectáculos.
En 1636 obtiene el hábito de la orden de Santiago y un año después entra al servicio del Duque del Infantado, en cuyas filas toma parte en la guerra de secesión de Cataluña (1640). Herido durante el sitio de Lérida, es licenciado del servicio de armas en 1642. En esa época es ya un referente en el teatro nacional, admirado e imitado incluso por autores franceses e ingleses.
Hacia 1646, la crisis en el mundo de la escena, con el cierre de los principales teatros, desemboca en una crisis personal de Calderón. A consecuencia de ella, ingresa en la orden de San Francisco y en 1651 es ordenado sacerdote. A partir de ese momento, y aunque no deja de escribir comedias, da prioridad a la composición de autos sacramentales, género teatral de compleja temática teológica, que Calderón llevó a su máxima expresión. También compone piezas de argumento mitológico.
Por entonces ya era el dramaturgo de más éxito de la Corte. En 1663, el rey lo designa capellán de honor, por lo que se traslada definitivamente a Madrid, donde muere en 1681. Obra
Según el recuento que el mismo Calderón hizo al final de su vida, su producción consta de ciento diez comedias y ochenta autos sacramentales, loas, entremeses y otras obras menores.
Su obra constituye la culminación del modelo de teatro barroco creado por Lope a principios del siglo XVII. Cuando, en 1609, este publica su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, que supone una atrevida propuesta de renovación del teatro, Calderón era sólo un niño. Así pues, al emprender su carrera como dramaturgo, las innovaciones de Lope ya estaban consolidadas y él las interioriza a la perfección. Además, añade su magistral concepción de la estructura de la obra dramática y su peculiar estilo.
En efecto, la obra de Calderón, bajo el influjo del lenguaje metafórico gongorino y del conceptismo intelectual quevediano, y por tanto ya plenamente inmersa en la corriente barroca, alcanza mayor grado de perfección técnica y formal que la de Lope. Con un estilo más sobrio, Calderón pone en juego menor número de personajes y los sitúa en torno al protagonista, de manera que la obra tiene un centro de gravedad claro, un eje en torno al cual giran todos los elementos secundarios, lo que refuerza la intensidad dramática.
Además, con este autor adquiere asimismo especial relevancia la escenografía, el elemento de la representación constituido por la carpintería teatral, los decorados, el vestuario, etc.
Su obra puede clasificarse en dos grandes grupos: Tras los pasos de Lope.
Calderón compone una serie de obras siguiendo los esquemas dramáticos del exitoso Lope, pero dotándolas de un estilo más depurado. Son obras que tratan los temas de moda: el amor, el honor, la religión, etc. Sus protagonistas pueden ser personajes de su tiempo, o bien estar ambientadas en épocas pasadas, pero en cualquier caso tratan temas de actualidad. Es el caso de El alcalde de Zalamea, El mayor monstruo, los celos o El médico de su honra. Teatro poético-simbólico.
Es un teatro esencialmente lírico, que trata temas trágicos y filosóficos, y cuyos personajes se elevan hacia lo simbólico y lo espiritual. Se trata fundamentalmente de dramas filosóficos o teológicos, autos sacramentales y comedias mitológicas o palatinas.
Dentro de los dramas filosófico-teológicos estarían El mágico prodigioso, La devoción de la cruz o La vida es sueño, considerada la cumbre del teatro calderoniano.
Entre los autos sacramentales destacan El gran teatro del mundo, El gran mercado del mundo, etc.
Y, finalmente, al grupo de comedias palatinas pertenecerían La dama duende, Casa con dos puertas mala es de guardar, El galán fantasma, Celos aun del aire matan, etc. El médico de su honra
Se trata de una obra de ambientación histórica, compuesta en 1637, que se sitúa en el reinado de Pedro I de Castilla, entre 1350 y 1369. Tema
El médico de su honra es un drama de honor, cuyo sangriento desenlace lo asemeja más a una tragedia. En esta obra, Calderón narra cómo las apariencias llevan a don Gutierre a creer que su esposa, doña Mencía, le ha sido infiel con el infante don Enrique, y se ve obligado a matarla para recuperar el honor que él supone perdido; sin embargo, tal infidelidad nunca había llegado a materializarse, y todo era producto de las celosas sospechas de don Gutierre. Estructura y argumento
Acto primero.
Yendo camino de Sevilla, el infante don Enrique sufre una caída del caballo y los nobles que le acompañan le llevan a una casa de campo cercana.
Se trata de la casa de don Gutierre, y la casualidad quiere que la esposa de este, Mencía, fuera en otro tiempo cortejada, sin éxito, por don Enrique. Cuando ambos se reconocen, se produce una situación un tanto violenta, y el infante decide seguir su camino hacia Sevilla, aunque con el propósito de volver a intentar conquistarla cuando se presente la ocasión.
Ya a solas, Mencía admite que quiso a don Enrique, pero que si no cedió a sus requerimientos fue por no ver mermada su honra, ya que no tenían el mismo nivel social y este nunca la hubiera llegado a tomar como esposa, sino que la habría considerado únicamente su amante. Ahora, el respeto a su esposo la mantiene igualmente firme frente al infante.
Por otro lado, en la Corte, Leonor acude a pedir justicia al rey contra don Gutierre, ya que este le prometió matrimonio y poco después, inesperadamente, rompió su compromiso. Leonor le explica que, como don Gutierre había entrado en su casa, su honra ya estaba comprometida, y, puesto que ahora él está casado y no puede reparar esa pérdida con el matrimonio, pide al monarca que le obligue a sustentar su estancia en un convento, ya que ella carece de recursos económicos para hacerlo.
El rey dice a Leonor que se esconda, mientras él escucha la versión de don Gutierre, que llega en ese momento a palacio. Este explica que rompió el compromiso con Leonor porque una noche vio a un hombre salir de su casa por el balcón; y que, una vez libre, se casó con Mencía. Ella, saliendo de su escondite, interrumpe la conversación para decir que aquel hombre no había entrado en la casa por ella, sino por otra dama que también vivía allí, y don Arias, que está presente, lo confirma, diciendo que aquel hombre era él. Y para defender el honor de Leonor desafía a don Gutierre. Ponen los dos mano a la espada y el rey ordena que los encarcelen.
Acto segundo.
Esa misma noche, Don Enrique, aprovechando que don Gutierre está preso, entra en casa de este e intenta seducir a Mencía, pero ella le rechaza.
De pronto, llega don Gutierre, a quien han dejado salir de prisión por unas horas. Mencía esconde a don Enrique y, con la excusa de que le ha parecido ver a un hombre en la casa, envía a su esposo dentro a que lo compruebe. En ese momento, el infante aprovecha para salir. Pero con las prisas, pierde una daga y don Gutierre se la encuentra. Cuando sale con ella en la mano, Mencía, que no tiene la conciencia tranquila, piensa que es para matarla, y esa actitud temerosa induce a don Gutierre a sospechar. Y empiezan a rondarle los celos.
Al día siguiente, el rey ordena que dejen libres a los dos presos y los recibe don Enrique. Entonces don Gutierre descubre que este es el propietario de la daga, al ver que hace juego con su espada, y se debate entre el corazón, que le pide venganza, y la cabeza, que le recomienda prudencia, pues al fin y al cabo se trata del hermano del rey. En un soliloquio, reflexiona sobre el sentido del honor y, convirtiéndose en médico de su honra, decide recetarse de momento paciencia y disimulo hasta averiguar, y, si se confirma todo, aplicar un remedio drástico.
Entre tanto, don Arias, considerando que, indirectamente, fue el causante de la deshonra de Leonor, pues hizo que su pretendiente la dejara y la puso en boca de todos, le propone matrimonio. Pero Leonor rehúsa, porque sería peor, ya que si alguien pensó entonces que había algo entre ellos, ahora lo vería confirmado.
Don Gutierre llega a su casa por la noche, sin avisar, sin ser visto, y entra saltando la tapia. Encuentra a Mencía durmiendo, sola, y en principio se tranquiliza, pero en seguida le entran las dudas de si estará esperando a alguien. La despierta y, en la oscuridad, ella piensa que es don Enrique. Cuando llega Jacinta, la criada, se esconde, y a continuación reaparece ya como don Gutierre. Ambos mantienen una conversación tensa, entre el disimulo de Mencía y los celos de su esposo.
En ese momento, don Gutierre toma la decisión de lavar con sangre su deshonra.
Acto tercero.
Don Gutierre acude al rey a confesarle la afrenta de que ha sido objeto y le explica cómo sospecha que se trata de don Enrique, entregándole la daga. El rey le pide que se esconda, mientras interroga a su hermano, que llega en ese momento. Este se justifica diciendo que ya en otro tiempo quiso a Mencía. Pero cuando el rey se lo reprocha, mostrándole la daga, accidentalmente se corta, de tal manera que parece que ha sido una agresión de don Enrique. Este determina huir y salir del reino.
Don Gutierre resuelve dar muerte a Mencía, pero hacerlo de forma que no parezca que está castigando su infidelidad, para que así no se conozca públicamente su deshonra.
Entre tanto, Mencía confiesa a Jacinta sus temores de que aquel con el que habló a oscuras no fuera don Enrique, sino don Gutierre, con lo que este deduciría su infidelidad. Llega el criado Coquín, de parte de don Enrique, a avisar a Mencía de que este se marcha desterrado. Ella teme que, si el infante huye, don Gutierre tendrá claro que es por temor a su venganza, con lo que parecerá que entre ellos ha llegado a ocurrir algo. Decide escribirle una carta, pidiéndole que no se marche. Pero don Gutierre la sorprende y ella se desmaya. Lee la carta y llega al convencimiento de que la infidelidad se ha consumado, así que, en el mismo papel, la avisa por escrito que, en un plazo de dos horas, la va a matar.
Va a buscar a Ludovico, un barbero, y le lleva a su casa con los ojos vendado, bajo amenaza de muerte. Una vez allí, le obliga a que practique a Mencía una sangría, que parezca terapéutica, pero que la deje morir. Después, vuelve a vendarle los ojos y le saca de casa. Pero en la calle se encuentran con el rey y don Diego, y don Gutierre escapa. Interrogan a Ludovico y este confiesa lo sucedido, diciendo además que, al salir, ha manchado la puerta con su mano ensangrentada, y así se podrá saber cuál es la casa. Llega Coquín a avisar al rey de lo que don Gutierre pretende hacer, para que se lo impida.
Llegan a la puerta de la casa de don Gutierre en el momento en que este sale dando gritos de dolor, como si acabara de descubrir a su esposa muerta. Aparecen también Leonor y su criada Inés. El rey, con el fin de no deshonrarle, finge no saber que se trata de una muerte provocada, y, como ya es viudo, le propone que se case con Leonor, para así reparar la deshonra que en su día le provocó. Ella, a pesar de que sabe que don Gutierre está dispuesto a matar por su honor, asume el riesgo que corre y acepta el matrimonio. Personajes
Don Gutierre. Es un caballero sevillano, que encarna al marido suspicaz y celoso, que en meros indicios ve certezas de que su esposa, Mencía, le ha sido infiel, y trama con frialdad la muerte de esta, de manera que no se vea infamada su reputación. Aunque ama a su mujer, justifica su ejecución, porque, para él, por encima del amor está el honor.
Doña Mencía de Acuña, dama sevillana, que en su juventud fue cortejada por don Enrique, y que fue casada contra su voluntad por su padre con don Gutierre. A pesar de las apariencias, sabe que debe respeto a su esposo y no tiene la menor intención de acceder a los requerimientos de don Enrique. Sin embargo, sus acciones la hacen parecer sospechosa y don Gutierre no vacila en castigarla con la muerte.
El Rey. Se trata de Pedro I de Castilla, apodado «El Cruel» (1350-1369). Aparece como el encargado de impartir justicia. Sin embargo, cuando Leonor se la reclama contra don Gutierre, y cuando después este se la reclama contra don Enrique, no resuelve nada. Sí lo hace al final del drama, decretando un matrimonio dudosamente sensato. En la obra se siente amenazado por su hermano Enrique, y en realidad acabó sus días asesinado por él.
El infante don Enrique, hermano del rey. Fue pretendiente de doña Mencía, pero no parecía tener intenciones de desposarla. Aparece como un hombre antojadizo, para quien la honra de los demás carece de valor. En la realidad, este infante llegó a convertirse en rey, con el nombre de Enrique II Trastámara (1369-1379).
Doña Leonor, hermosa dama sevillana, cuya principal desgracia es no tener una familia que defienda su honor. Fue pretendida por don Gutierre, pero este la abandonó sospechando que se veía con otro hombre. Muestra un carácter fuerte y las ideas claras con respecto a la honra, la injusta forma que tuvo de perderla y el modo que encuentra de recuperarlo, aceptando el matrimonio con quien en su día la abandonó y ahora acaba de asesinar a su esposa.
Don Arias. Caballero amigo de don Enrique. Aparece como contrapunto de este y de don Gutierre, por su sensatez y su sentido del honor. Sabe que fue el causante indirecto de la deshonra de Leonor y, para repararlo, le propone el matrimonio.
Coquín, lacayo de don Gutierre. Ejerce el papel de gracioso, pero al final se muestra juicioso, al tratar de avisar al rey para que intente evitar la muerte de Mencía.
Jacinta, criada de Mencía. Encubre a su señora en sus intrigas con don Enrique, y a la vez ayuda a este en sus intentos de seducirla.
Barbero (en la época, eran los encargados de hacer sangrías terapéuticas, para curar ciertas enfermedades). Don Gutierre le obliga a desangrar a Mencía hasta la muerte.
Otros personajes: Don Diego, criadas, soldados…
Significado: un drama de honor o una tragedia sobre la deshonra
Llegados a este punto, conviene tratar de distinguir entre honor y honra, dos conceptos que sobre el papel resultan sencillos de diferenciar, pero cuyos límites se entremezclan y confunden.
El honor es una cualidad personal, que se posee de nacimiento, sólo por el hecho de pertenecer a una familia determinada. Se vincula sobre todo a la nobleza, pero los económicamente poderosos también pueden ostentarlo. Lleva implícitos una elevada carga moral y un comportamiento virtuoso, que hacen dignos de respeto a quienes lo poseen. Según esta definición, se trata de una cualidad objetiva, y por tanto no depende de la opinión de la sociedad.
La honra, en cambio, consiste más bien en la consideración que los demás tienen de una persona, en función de que muestre o no un comportamiento virtuoso, acorde con los criterios de la época. Se trata, pues, de una cualidad subjetiva, más social que moral.
En el siglo XVII, el honor dependía, por tanto, de la virtud familiar, mientras que la honra dependía de la opinión de los demás. Pero la pérdida de la honra podía hacer que se resquebrajaran también los cimientos del honor. Y el problema era que un caballero llevaba el honor en su apellido, pero la honra la tenía depositada en su esposa, sus hermanas, sus hijas e incluso sus criadas. Su honra pendía, pues, del frágil hilo de la virtud femenina, y como las mujeres eran débiles e imperfectas, no podían fiarse de ellas, continuamente guardaban, sospechaban, mostraban celos…
¿Y cómo se podía perder la honra? La obra nos da alguna respuesta a esta pregunta. Lo más frecuente era el adulterio de la mujer, que ocasionaba no sólo su propia deshonra, sino la de toda su familia, incluidos padres, hermanos e hijos. Pero, por encima de todo, la de su esposo. El problema era que la sola sospecha podía provocar los mismos efectos. Así, el ver salir a un hombre de la casa de una joven, o ser esta inesperadamente rechazada por alguien que la pretendía, llevaba a la gente a hacer conjeturas sobre los motivos y a dar crédito a la más infamadora de las versiones. Y el buen nombre ya estaba en entredicho. Así, se lamenta Mencía:
tanto esta opinión se ha dilatado,
que en secreto quisiera más perderla,
que con público escándalo tenerla. (663-664)
Prefiere, por tanto, pecar y que no se sepa, a ser virtuosa y que la gente crea que no lo es.
Porque la mujer puede perder la honra incluso si denuncia a quien la está acosando, pues las sospechas de una conducta inapropiada recaen sobre ella (algo que no suena tan lejano, ¿verdad?). Así, cuando don Enrique se presenta en casa de Mencía por la noche, esta amenaza con dar voces y él responde: «A ti misma te infamas» (1140).
¿Y cómo se recuperaba la honra perdida? El médico de su honra también nos da respuesta a esta pregunta. En el caso de la mujer, casándose (siempre que sea posible) con quien había hecho que la perdiera, o bien casándose con Dios, es decir, recluyéndose de por vida en un convento. En cuanto al hombre, desafiando a cualquiera que cuestionara su honor (con el riesgo de perder la vida que eso entrañaba), y, por supuesto, matando a la culpable de su deshonra. Y ese papel correspondía al marido, pero también podía corresponder al padre o al hermano, dependiendo del estado civil de la agraviada.
Así de drásticas eran las medidas que había que tomar. Porque perder la honra, y a su vez el honor, equivalía a morir socialmente. De ahí que, antes que vivir con la deshonra, Leonor asuma un matrimonio con alguien que representa para ella una amenaza terrible: prefiere correr el riesgo de morir a manos de don Gutierre, a vivir socialmente muerta.
Pero el concepto de honra en el Siglo de Oro es diferente para el hombre y para la mujer. En el hombre es un patrimonio que se lleva en la sangre, un valor moral… En la mujer es un buen nombre derivado de la opinión pública, un valor social… Por eso, si decíamos que el hombre tiene puesto su honor en manos de algo tan frágil como es la virtud de una mujer, menos sólida es la base en que se fundamenta la honra de esta, ya que depende del rumor, de la habladuría; y así, con frecuencia las mujeres se ven obligadas a guardar las apariencias, incluso cuando no tienen nada que esconder. Esta diferente concepción para hombres y para mujeres hace que la sociedad exija un diferente modo de actuar para unos y otras. En el caso de ellas, podríamos hablar de pasividad, pues consiste sobre todo en no hacer nada para no perder la honra; en el caso de ellos, en cambio, se trataría de actividad, pues están obligados a actuar para recuperarla, a pesar de no considerarse responsables de dicha pérdida.
La obra presenta una situación trágica, en la que los personajes apenas son dueños de sus propias acciones, ya que sobre ellos pesa el temor al qué dirán. Bajo esta presión moral y social, el mantenimiento de la honra a toda costa, hasta las últimas consecuencias, es la fuerza que maneja su actuación.
Mencía sabe que para quedar deshonrada no hace falta llegar a ser infiel: basta con que lo parezca y que la gente lo crea, para perder el buen nombre. Por eso hace lo imposible porque no se piense que ha ocurrido lo que no ha llegado a ocurrir. Por desgracia, todos los pasos que da chocan con los terribles celos y suspicacias de don Gutierre, y la conducen al castigo trágico. Inmerecido castigo, según sabemos todos… menos su ejecutor.
En cuanto a este, en el fondo ama a su esposa y, a pesar de todos esos detalles que a sus ojos son evidencias de adulterio, quizás estaría dispuesto a concederle el beneficio de la duda. Pero no es capaz de asumir el deshonor que eso supondría: las convenciones sociales le obligan a castigarla con la muerte.
El desenlace con boda satisface, pero sólo a medias, porque no es feliz: los personajes parecen simplemente conformarse con el acuerdo, y al espectador le deja un regusto amargo, preguntándose si aquella era la mejor solución posible. Conclusión
El médico de su honra es una obra ambientada en el siglo XIV, pero trata un asunto que, tres siglos después, habiendo superado la cerrazón cultural de la Edad Media y habiendo dejado atrás incluso el vitalismo renacentista, todavía está vigente en el Barroco. Para Calderón, esta idea de la honra como una consideración social que hay que mantener a toda costa, y matar o morir por defenderla, está trasnochada, y de ahí que sitúe la acción en ese oscuro pasado medieval. Es como si dijera a sus contemporáneos: ¿Consideráis razonable que, todavía hoy, se siga manteniendo este concepto del honor?
Desde luego, ese exacerbado sentido del honor es la causa de la tragedia. Pero, ¿cuál es el desencadenante? En la historia confluyen dos ingredientes explosivos: el encaprichamiento de don Enrique por Mencía y la coquetería de esta, que se siente halagada al ver que el infante sigue mostrando interés por ella. Y, por encima de tales ingredientes, los celos de don Gutierre, que sospecha hasta del apacible sueño de su esposa. Desde luego, no puede decirse que sea el amor el desencadenante de la tragedia, pues no es este sentimiento el que mueve a ninguno de los personajes: los tres se muestran emocionales, impulsivos, irreflexivos, pero en ningún caso verdaderamente enamorados. Y la decisión más drástica, la que culmina la tragedia, es la que toma el celoso y posesivo don Gutierre. Una decisión que, por desgracia, hay quien hoy, cuatro siglos después, todavía adopta, considerando a su pareja un objeto de su propiedad, que hay que poseer en exclusiva… o destruir.
Adaptando a un texto narrativo el esquema de nuestro Comentario de textos definitivo, basado en seis pasos que permiten un análisis lo más completo y a la vez lo más sencillo posible, , nos disponemos ahora a abordar una de las Novelas ejemplares de Miguel de Cervantes, a modo de muestra de la prosa narrativa del tránsito del Renacimiento al Barroco. En el siguiente enlace podéis descargar la explicación del procedimiento: ANEXO. El comentario de textos definitivo
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El texto propuesto es una de las Novelas ejemplares de Miguel de Cervantes, autor situado, cronológica y estilísticamente, a caballo entre el Renacimiento y el Barroco, y de ahí que en sus obras encontremos rasgos caracterizadores de un estilo renacentista que ha madurado, que se ha independizado de las rígidas ataduras clásicas e italianas, y que evoluciona hacia la originalidad.
La narrativa renacentista sigue dos vertientes bien diferenciadas: una de contenido «idealista» y otra de contenido «realista».
Al primer grupo pertenecen géneros como:
Novela de caballería. Se trata de obras que narran las aventuras fantásticas de caballeros andantes. Se ambientan en la Edad Media, en reinos inexistentes, y emplean un lenguaje arcaizante. Sus protagonistas van por el mundo arrostrando peligrosas aventuras, siempre por amor o en defensa de la justicia. Destaca el Amadís de Gaula, obra reelaborada por Garci Rodríguez de Montalvo.
Novela pastoril. Narra historias amorosas que tienen lugar entre pastores. Se desarrollan en un ambiente rural bucólico, rodeado de verdes prados, frescas riberas de rumorosos ríos, a la sombra de frondosos árboles, amenizados por el melodioso canto de los pájaros… Están protagonizadas por pastores jóvenes y bellos, de modales galantes, que, en lugar de cuidar del ganado, pasan el tiempo debatiendo, con un lenguaje exquisito, sobre cuestiones de amor y desamor, o tocando instrumentos y cantando canciones a su amada. Destacan la Diana, de Jorge de Montemayor, o la Galatea, de Cervantes.
Novela bizantina. Narra las aventuras extraordinarias, llenas de peripecias (raptos, viajes, naufragios, peligros…), que, a lo largo de todo el mundo, les van sucediendo, por separado, a dos amantes, hasta que, finalmente, vuelven a encontrarse. Cabe citar Los trabajos de Persiles y Sigismunda, de Cervantes.
Novela morisca. Se enmarca en las guerras entre cristianos y musulmanes, pero los argumentos tienden más a las relaciones amorosas establecidas entre ellos. Destaca El abencerraje.
Hablar de narrativa «realista» en el siglo XVI no debe llevarnos a confusión con el realismo de la novela del siglo XIX, pues si bien aquella es la raíz de la que esta arranca, sus planteamientos estilísticos son bien diferentes.
La novela «realista» del Renacimiento se distancia de esa finalidad de evasión que caracteriza a las formas narrativas «idealistas», tratando de reflejar ambientes y personajes de la sociedad de la época, con una intención crítica (todo lo crítica que podía ser la literatura en el siglo XVI). Asimismo, se aleja del lenguaje artificioso de aquella, apostando por un lenguaje sencillo y casi natural. Este género se inicia con el Lazarillo de Tormes y derivará poco después en la novela picaresca.
Hasta ahora, al referirnos a estas voluminosas obras narrativas en prosa, de contenido generalmente fantástico, hemos hablado de «novelas». Sin embargo, en la época estas obras no eran denominadas novelas, sino «libros», «historias», etc.
Existía también una narrativa corta, influenciada directamente por las traducciones de la «novella» italiana (fundamentalmente, las colecciones de Boccaccio), que en España recibió la denominación específica de «novelas». No obstante, los temas, los personajes, el tratamiento «idealista», el trasfondo moralizante… de las novelas resultan notablemente diferentes de los de las «novelle»: en la versión española, las relaciones son siempre galantes, los personajes se rigen a menudo por el honor, el amor es un sentimiento puro, la amistad es auténtica y desinteresada, etc.
Siguiendo este modelo, y adaptándolo a los esquemas ideológicos de la sociedad española, Cervantes escribió sus Novelas ejemplares. Y así, orgulloso de su mérito, reconocía en el prólogo a su edición de 1613: «Yo soy el primero que ha novelado en lengua castellana, que las muchas novelas que en ella andan impresas, todas son traducidas de lenguas extranjeras, y éstas son mías propias, no imitadas ni hurtadas».
La azarosa vida de Miguel de Cervantes
Miguel de Cervantes Saavedra nace en Alcalá de Henares, probablemente el 29 de septiembre (día de San Miguel) de 1547.
Su padre, Rodrigo de Cervantes, ejercía el oficio de cirujano barbero.
La precaria situación económica de la familia Cervantes lleva a esta a trasladarse, primero a Valladolid y después a Córdoba. En esta ciudad es donde Miguel recibe las primeras letras.
En 1556 se trasladan a Sevilla, la ciudad española más próspera del momento y en la que más posibilidades de recuperación económica podían hallar. Asiste allí al colegio de los jesuitas.
Pero diez años más tarde, cuando Miguel tiene ya los 19, la familia se traslada a Madrid, donde Felipe II había emplazado la capital del reino, y donde se percibían más posibilidades de prosperar económicamente. Asiste allí al estudio del humanista López de Hoyos, y participa con varias composiciones poéticas en un homenaje a Isabel de Valois, tercera esposa de Felipe II, con ocasión de su muerte.
Pero en 1569 interviene en un duelo con un caballero, Antonio de Segura, al que hiere de gravedad. Para escapar de la Justicia, pone tierra de por medio y se traslada a Roma, donde ejerce de camarero del Cardenal Acquaviva.
En 1571, llega a Italia Rodrigo, hermano pequeño de Cervantes, como soldado de la compañía de Diego de Urbina, y Miguel se alista también en las filas de esta.
El 7 de octubre de ese mismo año, toma parte en la batalla de Lepanto, en la que las tropas de la Santa Alianza (integrada por España, Roma y Venecia), lideradas por don Juan de Austria, derrotan a los turcos. En el transcurso de esta gloriosa batalla, de la que Cervantes se sintió orgulloso toda su vida, recibe unas heridas que le dejan dañada la mano izquierda.
En los años siguientes, junto a su hermano, participa nuevamente en acciones bélicas: Corfú, Modón y Túnez.
En 1575 resuelve volver a España, donde espera conseguir algún empleo de consideración, gracias a dos cartas de recomendación para Felipe II, firmadas por Juan de Austria y por el virrey de Nápoles, que lleva consigo. Y así, su hermano Rodrigo y él se embarcan en la goleta Sol.
Por desgracia, antes de llegar a la Península, son interceptados por unos corsarios berberiscos, y los dos hermanos son tomados como prisioneros. Las cartas de recomendación que lleva le identifican como un personaje importante y su captor deduce que podría obtener un considerable rescate por él.
Pero la familia Cervantes no dispone del dinero suficiente para rescatar a ambos.
Al año de cautiverio, estos deciden fugarse. Se conciertan con un moro, que les iba a llevar hasta Orán; pero a medio camino los abandona, y tienen que regresar a Argel, donde son nuevamente apresados.
En 1577, la Orden de la Merced paga el rescate de Rodrigo y este es liberado. Los dos hermanos se conciertan en que este conseguirá una fragata armada con la que llegará a Argel y liberará a Miguel. Todo se desarrolla según lo previsto, pero en el último momento, un traidor los delata y Miguel es apresado. Sólo le exime de ser ejecutado el hecho de que se le considera un personaje principal, por el que podría obtenerse un importante rescate.
Pero Cervantes no renuncia a sus deseos de fuga y, al año siguiente, vuelve a intentarlo: contrata a un moro para que lleve una carta al gobernador español de Orán; pero el mensajero es interceptado y condenado a muerte, y a Cervantes tan sólo le salva, nuevamente, la esperanza de obtener un buen rescate por él.
Un año después, planea una nueva fuga, ayudado esta vez por un renegado arrepentido. Pero son delatados y Miguel, generosamente, se declara único responsable, lo que le conduce a la prisión común.
Con los préstamos concedidos a la familia, e incluso con las limosnas pedidas por los padres trinitarios, se consigue reunir la cantidad exigida y, finalmente, en 1580, Cervantes es rescatado.
Al regresar a España, se encuentra con que la situación económica familiar es muy precaria, debido a las deudas contraídas. Tiene ya 33 años, y como único medio de sustento se le ocurre acudir a la creación literaria. Compone algunas obras teatrales, que son representadas: Los tratos de Argel, La destrucción de la Numancia, La batalla naval… Pero no puede competir con la arrolladora corriente impuesta en la dramaturgia por el revolucionario Lope de Vega. Cervantes, por su parte, va desarrollando una actividad literaria paralela en el ámbito narrativo: escribe La Galatea, novela pastoril al estilo de La Arcadia, de Sannazaro.
En 1584 contrae matrimonio con Catalina de Salazar, joven hija de una familia campesina de Esquivias, y fija en este pueblo toledano su residencia. Por aquel entonces, Miguel ya tenía una hija, Isabel, fruto de sus relaciones ilegítimas con Ana Franca de Rojas, una mujer casada.
En 1587, con cuarenta años, consigue un puesto como comisario de abastos para la Armada Invencible: su cometido es recorrer Andalucía recaudando impuestos y realizando embargos de cereal.
Pero desempeñando esta labor sufre numerosos contratiempos: en Écija, un exceso de celo recaudatorio con el clero hace que resulte excomulgado, y en Castro del Río, es encarcelado, acusado de vender parte del trigo requisado.
Entre tanto, en 1590, presenta al rey un memorial con todos los servicios prestados, solicitando un puesto en las Indias, pero le es denegado.
Para colmo de infortunios, quiebra el banquero a quien había confiado importantes sumas recaudadas, y no puede responder de estas, lo que le lleva nuevamente a prisión, esta vez en Sevilla, y ahora por cinco meses.
Parece que es esta época durante la que se va gestando el Quijote, pues en 1605 aparece publicado.
Cervantes tiene ya 58 años, y se ha trasladado, junto con sus hermanas y su hija Isabel, a Valladolid. Al parecer, estas llevan una vida no muy irregular desde el punto de vista de la moral, y el escándalo alcanza su punto máximo cuando, a las puertas de su casa, resulta herido y finalmente muere un caballero que tenía relaciones no demasiado claras con la familia.
Aunque el Quijote alcanza pronto una considerable fama, no reporta a su autor demasiados beneficios económicos. No obstante, este ya se ha decantado definitivamente por la carrera de las letras y publica a un ritmo vertiginoso: en 1613 aparecen las Novelas ejemplares y en 1614 el Viaje del Parnaso. Ese mismo año, mientras Cervantes está escribiendo la segunda parte del Quijote, aparece publicada otra segunda parte, escrita por un tal Avellaneda. Miguel reacciona inmediatamente modificando el argumento, con el fin de poner de manifiesto lo espurio de la otra obra, y así, en 1615, da a la imprenta su propia segunda parte y las Ocho comedias y ocho entremeses.
Un año después, en abril de 1616, muere sin llegar a ver publicados Los trabajos de Persiles y Sigismunda.
Su tardía producción literaria
La publicación del Quijote proporcionó a Cervantes la gloria y la fama por la que a lo largo de su vida tanto se había afanado.
1605 marcó el inicio de su consagración como escritor. Atrás quedaban los fracasos cosechados no sólo en el terreno de la literatura, sino también en la carrera de las armas, e incluso (y especialmente) en sus labores burocráticas como recaudador de impuestos. Por fin podía decir con orgullo que él, Miguel de Cervantes, era escritor.
Sin embargo, en el fondo, esto constituía tan sólo un éxito parcial: si bien era reconocido como un excelente narrador, continuaba sin ser tenida en consideración su capacidad para versificar, lo que, inevitablemente, le alejaba de los círculos teatrales.
Cervantes resolvió entonces compensar por su cuenta aquella injusticia que el público estaba cometiendo con su obra. Y así, aquel «viejo» (tenía entonces cincuenta y ocho octubres) que en casi cuarenta años de producción literaria únicamente había conseguido publicar una obra pastoril (La Galatea), y llevar a la escena, sin pena ni gloria, tres piezas teatrales (El cerco de Numancia, Los tratos de Argel y La batalla naval), apoyándose ahora en la fama repentinamente adquirida gracias al Quijote, en apenas once años consiguió entregar a la imprenta doce Novelas ejemplares (1613), un poema largo, el Viaje del Parnaso (1614), Ocho comedias y ocho entremeses (1615), y otros dos libros voluminosos, la segunda parte del Quijote (1615) y el Persiles y Sigismunda (1616).
Es importante llamar la atención sobre la expresión «entregar a la imprenta», porque eso es precisamente lo que hizo: mandar imprimir obras que seguramente ya tenía en buena medida escritas y que, hasta entonces, no había sido capaz de encontrar quien le publicara. Y es que, en realidad, resulta difícil imaginar a un Cervantes sesentón escribiendo a un ritmo frenético, y de forma simultánea, novela, poesía y teatro.
Las Novelas ejemplares
Las Novelas ejemplares son un conjunto de narraciones breves, publicadas por Cervantes en 1613, si bien parece que habían sido escritas entre 1590 y 1612.
En general, siguen el modelo italiano de las «novelle», pero nuestro autor les da un tratamiento original, mas cercano a la realidad española de su tiempo y sobre todo con un somero toque moralizador. De hecho, les da el nombre de «ejemplares», porque, según afirma en su prólogo, «si bien lo miras, no hay ninguna de que no se pueda sacar un ejemplo provechoso».
Siguiendo la clasificación que hemos realizado para la narrativa renacentista en general, podemos dividir el conjunto también en «idealistas» y «realistas».
Las primeras son las más cercanas al modelo italiano, y suelen tratar sobre enredos amorosos: El amante liberal, Las dos doncellas, La española inglesa, La ilustre fregona, La señora Cornelia o La fuerza de la sangre. También pertenecería a este grupo El curioso impertinente, incluida dentro del Quijote.
Las «realistas» se decantan más por la descripción de ambientes y personajes: Rinconete y Cortadillo, El licenciado Vidriera o El coloquio de los perros.
No obstante, puede decirse que, en general, no se trata de grupos cerrados, y de ahí que, tanto en las novelas «realistas» podemos encontrar elementos «idealizados», como en las «idealistas» encontrar elementos que remiten a la realidad de la época. Quizás el ejemplo más claro lo tenemos en La gitanilla, en la que se narra la historia de un amor complicado, por no decir imposible, que tiene un inverosímil final feliz, y que se desarrolla en ambientes tan dispares como son el gitano y el cortesano.
2.- Determinación del tema
La gitanilla narra las pruebas a que se somete, las aventuras que pasa y las penalidades que sufre el joven caballero don Juan de Cárcamo, para conseguir el amor de la hermosa y discreta gitana Preciosa.
3.- Distribución de su estructura y resumen de su argumento.
La novela se estructura en tres partes:
Introducción: presentación de la gitanilla Preciosa, sus cualidades, su modo de vida… y del joven Juan de Cárcamo, enamorado de ella.
Nudo: Juan de Cárcamo, adoptando la identidad de Andrés Caballero, se integra en el grupo de gitanos. Junto a ellos le ocurren sucesos, que le conducen a prisión y es condenado a muerte.
Desenlace: la vieja gitana descubre el origen noble de Preciosa y del falso gitano Andrés Caballero, lo que permite a este eludir la condena y casarse honrosamente con la gitanilla.
En la introducción, se presenta a la bella y discreta gitanilla Preciosa. Una gitana vieja la crió desde pequeña como si fuera su nieta, enseñándole a cantar y bailar, y todas las trazas y embelecos propios de los de su raza.
Llegada la edad de quince años, la vieja la lleva a Madrid, donde su belleza, su buen juicio y su arte causan admiración, tanto entre la gente del pueblo como entre la nobleza, y así es requerida en las casas principales para que entretenga a damas y caballeros con su cante, su baile y sobre todo con su ingeniosa conversación.
Un día se dirige a ella un paje que escribe poesía y le da una composición suya, con el fin de que la introduzca en su repertorio.
Y otro día, aborda al grupo de gitanas un joven de aspecto acomodado, da señas a la vieja y a Preciosa de la familia a la que pertenece y declara su amor por esta. Ella le manifiesta el valor en que tiene su propia honra y le impone como condición que deje la casa de sus padres y se una, como uno más, al grupo de gitanos durante dos años, con la esperanza de que al cabo de ellos se haga merecedor del amor de la joven.
Él accede y dispone, para ocho días después, la huida de su casa y la incorporación al grupo, bajo el nombre de Andrés Caballero, y entrega, como muestra de su buena voluntad, cien escudos de oro.
El nudo de la historia comienza cuando Preciosa se dirige a casa del caballero que se le declaró, con el fin de averiguar algo más sobre él. Por el camino, se encuentra nuevamente con el paje poeta, que le entrega otra composición.
Al verla pasar por la puerta, la invitan a entrar. En el interior, entre otros caballeros, está su enamorado, del que entonces sabemos que se llama Juan de Cárcamo. La gitanilla le lee las líneas de la mano y le sugiere que, antes de emprender el viaje que se ha propuesto (él ha dicho a su familia que parte a Flandes, como soldado), lo piense bien. Él dice que la decisión está tomada y que cumplirá su palabra. Piden a Preciosa que baile y, mientras lo hace, se le cae el papel que le ha dado el paje poeta. Cuando uno de los caballeros lo lee en voz alta, a Juan le da un ataque de celos, que sólo se calma con las palabras que la gitanilla, haciéndole unas cruces en el pecho, le dice al oído: si va a ser gitano, tiene que estar preparado para eso, y para mucho más.
A los pocos días, Juan se presenta en el asentamiento de los gitanos, y Preciosa informa a estos que se integrará en el grupo, con el nombre de Andrés Caballero. Ellos le aceptan, le visten como gitano y uno de los viejos le explica básicamente los principios morales por los que se rigen, especialmente en lo tocante a las relaciones de pareja. Preciosa renueva su compromiso de ser su esposa, una vez que supere la prueba de pasar entre ellos dos años, para que pueda decidir si es el tipo de vida que quiere. Él tan sólo pide que no le obliguen a robar, y en compensación entrega al grupo doscientos escudos de oro.
Tras matar y enterrar la mula y los arreos, con el fin de que no se pueda seguir la pista del joven, se trasladan a Toledo. Cuando los gitanos salen a robar, Andrés dice que quiere ir solo, y lo que hace es comprar objetos y decir que los ha robado. Con ello, y con ser muy diestro saltando y jugando a los bolos, adquiere gran prestigio entre sus compañeros.
Se dirigen a continuación a Extremadura, donde las habilidades de Andrés y la belleza y la gracia de Preciosa les hacen muy populares.
Una noche, los perros de los gitanos muerden a un joven que estaba merodeando por el asentamiento. Mientras le curan, Preciosa le reconoce como el paje poeta y se lo dice a Andrés. Este sufre un ataque de celos, suponiendo que el joven viene en busca de la gitanilla, pero esta le reprocha su falta de confianza en ella. Acuerdan que Andrés hablará con él y tratará de averiguar sus propósitos.
Así lo hace, y el joven le cuenta su historia: servía en casa de un señor principal, como paje de confianza de su hijo. Este estaba enamorado de una dama y una noche, pasando por la puerta de la casa de esta, vieron a dos hombres. Disputaron y les dieron muerte. De momento se refugiaron en un templo, pero las averiguaciones de la Justicia apuntaban hacia ellos, así que no les quedó más remedio que huir: su joven señor se ha marchado a Flandes y él se dirige a Sevilla, para desde allí pasar a Génova. Ofrece pagar bien al grupo de gitanos si le llevan a Sevilla. Pero en lugar de tomar ese camino, le proponen ir a Murcia y él accede: se integra en el grupo cambiando su nombre de Sancho por el de Clemente.
Todos están conformes, menos Preciosa y Andrés, a los que no termina de agradar su presencia. No obstante, Andrés y Clemente se hacen buenos amigos.
Cuando llegan a Murcia, se alojan en el mesón de una viuda rica, y la hija de esta, Juana Carducha, se enamora de Andrés y se le declara. Él la rechaza y, para evitar problemas, deciden marcharse del mesón. La Carducha que lo ve, introduce unas joyas suyas en el equipaje de Andrés y avisa a la Justicia de que los gitanos la han robado. Llega el alcalde con los alguaciles y encuentran escondidas las joyas. Un soldado da un bofetón a Andrés y este le arrebata la espada y le mata. Los gitanos escapan, entre ellos Clemente, y Andrés es conducido a prisión cargado de cadenas.
La esposa del corregidor de Murcia, que ha oído hablar de la belleza de Preciosa, pide que la lleven a su casa. Al verla, se enternece, recordando a una hija que le robaron, que ahora tendría su misma edad. La gitanilla, arrojándose a los pies del corregidor, suplica por la vida de Andrés.
Y así llegamos al feliz desenlace: viendo lo inevitable de la tragedia, la gitana vieja decide confesar que Preciosa es aquella niña que les desapareció, y que ella fue la autora del hurto. Para demostrarlo muestra unas joyas, que la madre reconoce como de la hija perdida, y la prueba definitiva son una marca en el pecho y en los dedos de los pies de la joven. Asimismo explica cómo Andrés tampoco es gitano, sino Juan de Cárcamo, hijo de una familia noble, y refiere cómo el amor le ha llevado a ir así vestido.
El corregidor pide que le guarden el secreto de tal descubrimiento, y se dirige a la prisión a interrogarle. Andrés se mantiene en su inocencia en cuanto al robo y en cuanto a la muerte del soldado, pues este pretendió deshonrarle; no obstante, acatará la sentencia, si antes le permiten casarse con Preciosa.
Vuelto a su casa, el corregidor pregunta a la gitanilla si quiere casarse con Andrés y ella responde que sí, pero que hará lo que sus nuevos padres dispongan.
Por la noche, llevan a Andrés a casa del corregidor, donde este le entrega como esposa a la gitanilla, revelando que se trata de su hija Constanza.
A la sorpresa le sigue la alegría y el perdón de los delitos: la vieja por el robo de la niña, Andrés por la muerte del soldado y la Carducha por la denuncia falsa.
Llegan a la Corte las noticias del suceso y los padres de Andrés, ahora nuevamente Juan de Cárcamo, se trasladan a Murcia, donde se celebran las bodas.
4.- Comentario de la forma y el estilo.
La gitanilla constituye un texto en prosa, de carácter narrativo, sin división en capítulos.
Como suele ser propio de las narraciones, presenta un notable predominio de acciones, que van marcando el progreso de la trama. Esto se refleja en una considerable abundancia de verbos. En algunos párrafos, en pocas líneas, las formas verbales (y por tanto las acciones) se acumulan:
«Llegóse, en fin, el día que Andrés Caballero se apareció una mañana en el primer lugar de su aparecimiento, sobre una mula de alquiler, sin criado alguno. Halló en él a Preciosa y a su abuela, de las cuales conocido, le recibieron con mucho gusto. Él les dijo que le guiasen al rancho antes que entrase el día y con él se descubriesen las señas que llevaba, si acaso le buscasen. Ellas, que, como advertidas, vinieron solas, dieron la vuelta, y de allí a poco rato llegaron a sus barracas. Entró Andrés en la una, que era la mayor del rancho, y luego acudieron a verle diez o doce gitanos, todos mozos y todos gallardos y bien hechos, a quien ya la vieja había dado cuenta del nuevo compañero que les había de venir…»
También en el desenlace encontramos un párrafo cargado de verbos:
«Llegaron las nuevas a la Corte del caso y casamiento de la gitanilla; supo don Francisco de Cárcamo ser su hijo el gitano y ser la Preciosa la gitanilla que él había visto, cuya hermosura disculpó con él la liviandad de su hijo, que ya le tenía por perdido, por saber que no había ido a Flandes; y más, porque vio cuán bien le estaba el casarse con hija de tan gran caballero y tan rico como era don Fernando de Azevedo. Dio priesa a su partida, por llegar presto a ver a sus hijos, y dentro de veinte días ya estaba en Murcia, con cuya llegada se renovaron los gustos, se hicieron las bodas, se contaron las vidas, y los poetas de la ciudad, que hay algunos, y muy buenos, tomaron a cargo celebrar el estraño caso, juntamente con la sin igual belleza de la gitanilla. Y de tal manera escribió el famoso licenciado Pozo, que en sus versos durará la fama de la Preciosa mientras los siglos duraren.»
Es la voz del narrador la que nos conduce a lo largo de la historia. Esto hace que, en las formas verbales y pronominales del texto, predomine la tercera persona, al referirse aquel a los personajes que realizan o en los que recae la acción:
«Todo cuanto Preciosa decía y toda la discreción que mostraba era añadir leña al fuego que ardía en el pecho del enamorado caballero. Finalmente, quedaron en que de allí a ocho días se verían en aquel mismo lugar, donde él vendría a dar cuenta del término en que sus negocios estaban, y ellas habrían tenido tiempo de informarse de la verdad que les había dicho. Sacó el mozo una bolsilla de brocado, donde dijo que iban cien escudos de oro, y dióselos a la vieja; pero no quería Preciosa que los tomase en ninguna manera…»
Sin embarLa gitanillago, también ellos mismos tienen voz en el texto, a través del diálogo, y de ahí que encontremos no pocas formas de primera y segunda persona. Veamos algunos ejemplos:
«A lo cual respondió el gentilhombre: -Cuando el cielo me dispuso para quererte, Preciosa mía, determiné de hacer por ti cuanto tu voluntad acertase a pedirme, aunque nunca cupo en mi pensamiento que me habías de pedir lo que me pides; pero, pues es tu gusto que el mío al tuyo se ajuste y acomode, cuéntame por gitano desde luego, y haz de mí todas las esperiencias que más quisieres; que siempre me has de hallar el mismo que ahora te significo. Mira cuándo quieres que mude el traje, que yo querría que fuese luego; que, con ocasión de ir a Flandes, engañaré a mis padres y sacaré dineros para gastar algunos días, y serán hasta ocho los que podré tardar en acomodar mi partida. A los que fueren conmigo yo los sabré engañar de modo que salga con mi determinación. Lo que te pido es (si es que ya puedo tener atrevimiento de pedirte y suplicarte algo) que, si no es hoy, donde te puedes informar de mi calidad y de la de mis padres, que no vayas más a Madrid; porque no querría que algunas de las demasiadas ocasiones que allí pueden ofrecerse me saltease la buena ventura que tanto me cuesta.»
«…perdió la color de manera que, viéndole su padre, le dijo:
-¿Qué tienes, don Juan, que parece que te vas a desmayar, según se te ha mudado el color?
-Espérense -dijo a esta sazón Preciosa-: déjenmele decir unas ciertas palabras al oído, y verán como no se desmaya.
Y, llegándose a él, le dijo, casi sin mover los labios:
-¡Gentil ánimo para gitano! ¿Cómo podréis, Andrés, sufrir el tormento de toca, pues no podéis llevar el de un papel?»
Sin embargo, no todo es la voz del narrador contando la historia de los personajes, o las intervenciones de estos a través de los diálogos. En el texto también encontramos reflexiones del narrador, que, obviamente, remiten al pensamiento del propio autor.
Así, el relato se abre con el siguiente párrafo:
«Parece que los gitanos y gitanas solamente nacieron en el mundo para ser ladrones: nacen de padres ladrones, críanse con ladrones, estudian para ladrones y, finalmente, salen con ser ladrones corrientes y molientes a todo ruedo; y la gana del hurtar y el hurtar son en ellos como acidentes inseparables, que no se quitan sino con la muerte.»
Más adelante encontramos:
«-¡Por Dios -dijo el que leyó el soneto-, que tiene donaire el poeta que le escribió!
-No es poeta, señor, sino un paje muy galán y muy hombre de bien -dijo Preciosa. (Mirad lo que habéis dicho, Preciosa, y lo que vais a decir; que ésas no son alabanzas del paje, sino lanzas que traspasan el corazón de Andrés, que las escucha. ¿Queréislo ver, niña? Pues volved los ojos y veréisle desmayado encima de la silla, con un trasudor de muerte; no penséis, doncella, que os ama tan de burlas Andrés que no le hieran y sobresalten el menor de vuestros descuidos. Llegaos a él en hora buena, y decilde algunas palabras al oído, que vayan derechas al corazón y le vuelvan de su desmayo. ¡No, sino andaos a traer sonetos cada día en vuestra alabanza, y veréis cuál os le ponen!)
Todo esto pasó así como se ha dicho: que Andrés, en oyendo el soneto, mil celosas imaginaciones le sobresaltaron.»
Y en otra parte:
«¡Oh poderosa fuerza deste que llaman dulce dios de la amargura (título que le ha dado la ociosidad y el descuido nuestro), y con qué veras nos avasallas, y cuán sin respecto nos tratas! Caballero es Andrés, y mozo de muy buen entendimiento, criado casi toda su vida en la Corte y con el regalo de sus ricos padres; y desde ayer acá ha hecho tal mudanza, que engañó a sus criados y a sus amigos, defraudó las esperanzas que sus padres en él tenían; dejó el camino de Flandes, donde había de ejercitar el valor de su persona y acrecentar la honra de su linaje, y se vino a postrarse a los pies de una muchacha, y a ser su lacayo; que, puesto que hermosísima, en fin, era gitana: privilegio de la hermosura, que trae al redopelo y por la melena a sus pies a la voluntad más esenta.»
Desde el punto de vista formal, no puede dejar de mencionarse el hecho de que, intercaladas con la narración, también encontramos composiciones poéticas.
La primera es un romance (8- 8a 8- 8a…) dedicado a Santa Ana, madre de la Virgen María:
Árbol preciosísimo
que tardó en dar fruto…
Y a continuación, otro romance, dedicado este a la reina Margarita:
Salió a misa de parida
la mayor reina de Europa…
La buenaventura que dice Preciosa también tiene estructura arromanzada:
Hermosita, hermosita,
la de las manos de plata…
En cuanto a la fórmula que la gitanilla emplea, según ella, «para preservar el mal del corazón y los vaguidos de cabeza», presenta un esquema métrico irregular, con tendencia a la rima en pareados:
Cabecita, cabecita,
tente en ti, no te resbales…
El paje poeta entrega a Preciosa una composición elogiando su belleza, formada por catorce redondillas (8a 8b 8b 8a):
Gitanica, que de hermosa
te pueden dar parabienes…
Y otra que constituye un soneto (11A 11B 11B 11A – 11A 11B 11B 11A – 11C 11D 11E – 11C 11D 11E):
Cuando Preciosa el panderete toca
y hiere el dulce son los aires vanos…
Andrés y Clemente, alternándose, cantan estancias de ocho versos (11A 8b 8c 11A 8c 11C 8 d 11D):
Mira, Clemente, el estrellado velo
con que esta noche fría…
Y les responde Preciosa con una composición formada por ocho redondillas (8a 8b 8b 8a):
En esta empresa amorosa,
donde el amor entretengo…
Por último, se incluye también una referencia a una letrilla popular, asociada a un baile con no poca carga erótica:
«Otro, más humano, más basto y más modorro, viéndola andar tan ligera en el baile, le dijo: »¡A ello, hija, a ello! ¡Andad, amores, y pisad el polvito atán menudito!» Y ella respondió, sin dejar el baile: »¡Y pisarélo yo atán menudó!»
Lo que apenas encontramos en el texto son descripciones físicas o psicológicas de personas o lugares, que contribuyan a complementar la narración. Salvo en el caso de Preciosa, de la que sí se nos señalan su belleza y sus cualidades morales, en general, los personajes van retratándose a través de sus palabras y sus acciones: Andrés es descrito simplemente como un joven vestido de camino; Clemente aparece ataviado con un hábito blanco…
En el caso de Preciosa, sí que se nos da cuenta de sus cualidades morales: es discreta, bien razonada, desenvuelta pero no deshonesta, y con singular gracia para el cante y el baile. Pero en general, los personajes van retratándose a través de sus palabras y sus acciones: y es que en la novela ejemplar, lo verdaderamente importante son las decisiones que toman los personajes, los actos que realizan y las consecuencias que unas y otros tienen.
La adjetivación, que suele servir para completar, matizar y hacer más vívidas las descripciones, es, pues, aquí muy escasa y, desde luego, casi nada visual.
En el plano estilístico, cabe mencionar también un predominio de oraciones complejas, en las que se advierten los preludios del Barroco que se avecina. No obstante, se trata de oraciones coordinadas o de subordinación sencilla (o al menos sin excesiva complejidad), que revelan un estilo cuidado, pero claro y comprensible.
Así, por ejemplo, podemos citar la siguiente oración, en una intervención de Preciosa, que a pesar de ser de considerable longitud, resulta absolutamente clara:
«Todas las cruces, en cuanto cruces, son buenas; pero las de plata o de oro son mejores; y el señalar la cruz en la palma de la mano con moneda de cobre, sepan vuesas mercedes que menoscaba la buenaventura, a lo menos la mía; y así, tengo afición a hacer la cruz primera con algún escudo de oro, o con algún real de a ocho, o, por lo menos, de a cuatro, que soy como los sacristanes: que cuando hay buena ofrenda, se regocijan.»
Para terminar, pueden señalarse algunas figuras retóricas, que tampoco entrañan dificultad para la comprensión del texto:
Hipérbaton. Alteración voluntaria del orden lógico-sintáctico de los elementos de la oración. Se trata aquí de un hipérbaton muy suave, con inversión de verbo y complemento [«Iban dando señales»]: «Señales iban dando de no acabar tan presto el libre y el cautivo.»
Imagen.«La poesía es una bellísima doncella, casta, honesta, discreta, aguda, retirada…» «Flor es la de la virginidad que, a ser posible, aun con la imaginación no había de dejar ofenderse. Cortada la rosa del rosal, ¡con qué brevedad y facilidad se marchita! Éste la toca, aquél la huele, el otro la deshoja, y, finalmente, entre las manos rústicas se deshace».
Comparación.«Dicen que somos como los jubones de los gabachos de Belmonte: rotos y grasientos, y llenos de doblones». «Dio cien escudos de oro para que los repartiesen entre todos. Con esta dádiva quedaron más blandos que unas martas.»
Juego de palabras.«…le arrancó su misma espada de la vaina y se la envainó en el cuerpo.» «No era Andrés Caballero, sino don Juan, y caballero».
Asíndeton. Oraciones yuxtapuestas, sin conjunción. «Llegóse el día, visitó al mordido; preguntóle cómo se llamaba y adónde iba…»
Ironía. Frase que encierra un mensaje contrario a lo que expresa en primer término. Así, cuando los gitanos descubren a Clemente, que llega a su asentamiento por la noche, le preguntan: «¿Venís a hurtar por ventura? Porque en verdad que habéis llegado a buen puerto.» Se hace referencia al público que contempla el baile de Preciosa en la calle como «ilustre auditorio y grave senado».
Sentido figurado.«Cuán delicado andas, y cuán de un sotil cabello tienes colgadas tus esperanzas y mi crédito, pues con tanta facilidad te ha penetrado el alma la dura espada de los celos.» [Decir que algo está pendiente de un cabello equivale a referirse a su inestabilidad.]
Estructuras paralelas. «Con no menor ahínco y con no más pocas lágrimas».
Anáfora. Repetición de una palabra al principio de varias oraciones. «Aquí fue el gritar del pueblo, aquí el amohinarse el tío alcalde, aquí el desmayarse Preciosa y el turbarse Andrés de verla desmayada; aquí el acudir todos a las armas y dar tras el homicida.»
Hipérbole. Exageración. «Quedó tan espantado Andrés y tan absorto, que no pareció sino estatua, sin voz, de piedra dura».
Elipsis. Ausencia de un término, que se sobreentiende. En este caso, sería «la *cara triste del procurador». «Por un doblón de dos caras se nos muestra alegre la [cara] triste del procurador».
En síntesis, puede decirse que, desde el punto de vista estilístico, se trata de un texto claro, con un lenguaje culto y preciso (incluso en los parlamentos de los gitanos), pero fácilmente comprensible.
5.- Comentario del contenido.
En este apartado analizaremos primeramente los elementos propios de los textos narrativos que podemos encontrar en el relato; a continuación consideraremos diferentes aspectos del pensamiento de la época, reflejados en él, y por último realizaremos una clasificación del léxico de la obra desde el punto de vista semántico.
Como narración, son sus elementos principales narrador, personajes, espacio y tiempo:
Narrador.
Se trata de un narrador omnisciente, que conoce la historia de principio a fin y que es externo a ella, y de ahí que utilice la tercera persona para contarla. En general, adopta una posición distanciada y se muestra objetivo, salvo en esas tres ocasiones, ya comentadas en el apartado anterior, en las que, al manifestar su punto de vista personal, deja traslucir la figura del autor.
Personajes.
En su presentación, los personajes no son descritos, ni física ni psicológicamente: tan sólo son someramente perfilados, pues su caracterización se va construyendo a través de su comportamiento y de sus intervenciones habladas. Y es que en la novela ejemplar, lo verdaderamente importante son las decisiones que toman los personajes, los actos que realizan y las consecuencias que entrañan.
Por su relevancia en la historia, pueden distinguirse personajes principales, secundarios y circunstanciales. Principales:
Preciosa. El caso de la gitanilla constituye una excepción, ya que son frecuentes las referencias a su atractivo físico; y es que este constituye un elemento fundamental en la caracterización del personaje. Su belleza causa admiración en cuantos la ven («¡Éste sí que se puede decir cabello de oro! ¡Éstos sí que son ojos de esmeraldas!«), pero sus grandes valores son su gracia, su ingenio, su inteligencia, y especialmente su discreción y su honestidad. En cuanto el lector conoce a la gitanilla, se da cuenta de que es un personaje que no encaja, que no pertenece a ese mundo en el que se desenvuelve. Y ella misma lo siente así. El propio narrador lo anticipa en las primeras líneas: “la crianza tosca en que se criaba no se descubría en ella sino ser nacida de mayores prendas que de gitana, porque era en estremo cortés y bien razonada». Y la lectura de la obra nos conducirá a través de su argumento a averiguar cuál es el origen de esa diferencia.
Juan de Cárcamo / Andrés Caballero. Es presentado como «un mancebo gallardo y ricamente aderezado de camino«. Pero esto carece de relevancia: su comportamiento le describe como un auténtico enamorado, capaz de llevar a cabo grandes sacrificios por su amada, comprometido con la palabra dada, fiel a sus principios y, sobre todo, honrado.
Secundarios, pero con un importante papel en la trama:
La gitana vieja, supuesta abuela de Preciosa. Responde al tópico de la gitana interesada, que trata de sacar provecho de todas las situaciones. Sin embargo, al final se muestra honesta, confesando haber sido ella quien raptó a Preciosa, aun sabiendo que con ello pone en peligro su propia vida.
Sancho / Clemente. Joven paje que compone poemas, algunos de los cuales proporciona a Preciosa, para que los cante. Su actitud se presta a que la gitanilla piense que la pretende, y sobre todo a que Andrés sienta unos celos irracionales. Sin embargo, cuando se aclara su falta de interés, los dos jóvenes se convierten en grandes amigos.
Otros secundarios:
El Corregidor y su esposa. El Corregidor, don Fernando de Azevedo, aparece como el personaje que, encargado de impartir justicia, ha de castigar a Andrés por haber matado a un soldado. Sin embargo, al final de la obra se muestra como alguien capaz de introducir en su duro papel sancionador la ternura e incluso el sentido del humor. Su esposa, doña Guiomar de Meneses, es, en principio, una admiradora más de la belleza y el arte de Preciosa. Pero cuando conoce que esta es su propia hija, Costanza, que le fue robada al poco de nacer, pone de manifiesto todo el sentimiento maternal forzosamente anulado durante años.
Juana Carducha es la hija de la dueña de la posada en la que se alojan los gitanos, y quien, enamorada de Andrés, urdirá el engaño que conducirá a su detención.
Don Francisco de Cárcamo, padre de Juan de Cárcamo (Andrés Caballero).
El Teniente de villa, y su esposa, doña Clara, en cuya casa hace Preciosa una actuación privada, con baile y buenaventura.
Circunstanciales:
Otras gitanas que acompañan a Preciosa, entre las que destaca Cristina, que le sirve de contrapunto en algunas intervenciones.
Otros gitanos que acompañan a Andrés en sus salidas a robar, entre los que cabe mencionar al viejo que le recibe el día de su integración en el grupo y le alecciona sobre los principios morales en los que se basan las relaciones de pareja entre los gitanos.
Caballeros y público en general, que asiste a los bailes de Preciosa.
Espacio y tiempo.
A lo largo de la historia, lo importante, como ya ha quedado señalado, son los hechos y sus consecuencias, no el lugar en que ocurren, y de ahí que no se incluya ni una simple descripción ambiental. Los lugares, aunque son reales, precisos, reconocibles, simplemente se nombran, para situar la acción: Madrid, calle de Toledo, Toledo, Extremadura, Murcia…
El tiempo carece asimismo de una importancia significativa en la historia. Según se deduce de la confesión final de la vieja gitana, se supone que la acción transcurre en época contemporánea al autor, es decir, a principios del XVII: «…leyó que decía: Llamábase la niña doña Constanza de Azevedo y de Meneses; (…). Desparecíla día de la Ascensión del Señor, a las ocho de la mañana, del año de mil y quinientos y noventa y cinco.» Considerando que, en el momento de la historia, Preciosa tiene quince años, la acción se situaría en 1610.
Desde el punto de vista subjetivo, la otra referencia temporal relevante es el plazo mínimo de dos años de integración en el grupo que la gitanilla impone a Andrés, antes de consentir en formalizar su relación con él: «Dos años has de vivir en nuestra compañía primero que de la mía goces, porque tú no te arrepientas por ligero, ni yo quede engañada por presurosa». Pero dicho plazo ni siquiera llega a cumplirse, porque la identificación de Preciosa como hija de los comendadores y de Andrés como hijo de la familia Cárcamo, hace que la boda se precipite.
Hay que distinguir entre el tiempo de la historia narrada y el tiempo del relato.
Por lo que respecta al tiempo de la historia, podemos ir siguiendo el progreso de los acontecimientos a través de las referencias espacio-temporales.
Así, la novela se inicia con la llegada de Preciosa a Madrid (los gitanos tienen instalado su rancho en los campos de Santa Bárbara), el día de la festividad de Santa Ana (26 de julio), en la iglesia de Santa María (que se alzaba donde hoy se encuentra ubicada la catedral de la Almudena). Tres datos que nos sitúan el comienzo de la acción con gran precisión.
De allí a quince días, encontramos a las gitanillas bailando en la calle de Toledo, donde Preciosa canta un romance.
Ese mismo día, la gitanilla conversa por la calle con el paje poeta, baila en casa de unos caballeros que la requieren a través de una reja y acude a casa del Teniente de Villa. Al caer la tarde, salen de la ciudad, dándose a entender que tienen su asentamiento en los extrarradios.
«La mañana de un día que volvían a Madrid (…) en un valle pequeño que está obra de quinientos pasos antes que se llegue a la villa«, Juan de Cárcamo se dirige a Preciosa, para declararle su amor.
Esa misma mañana, y ya en las calles de Madrid, la gitanilla vuelve a encontrarse con el paje poeta.
Poco después, llega a la dirección que Juan de Cárcamo le ha dado y es invitada a entrar en la casa por el padre del joven. Allí, las gitanillas bailan.
Preciosa había emplazado a Juan de Cárcamo para que en ocho días se uniera al grupo o desistiera. «Llegóse, en fin, el día que Andrés Caballero se apareció una mañana en el primer lugar de su aparecimiento. (…) Y de allí a poco rato llegaron a sus barracas». Juan de Cárcamo se introduce así en el grupo de gitanos como Andrés Caballero.
Esa misma noche matan y entierran la mula de Juan de Cárcamo, para no dejar rastro de su presencia, y al día siguiente parten hacia Toledo.
«De allí a cuatro días llegaron a una aldea dos leguas de Toledo», donde los gitanos roban cuanto pueden. «Poco más de un mes se estuvieron en los términos de Toledo, donde hicieron su agosto, aunque era por el mes de setiembre».
Desde allí se van hacia Extremadura, y «en poco tiempo voló su fama por toda Estremadura, y no había lugar donde no se hablase de…»
Una noche, «teniendo el aduar entre unas encinas, algo apartado del camino real«, llega un joven, que se unirá al grupo con el nombre de Clemente. Es reconocido por Preciosa como Sancho, el paje poeta, y, al día siguiente, Andrés le interroga sobre sus intenciones.
«Dejaron, pues, a Estremadura y entráronse en la Mancha, y poco a poco fueron caminando al reino de Murcia. En todas las aldeas y lugares que pasaban había… (…) Y en todo este tiempo, que fueron más de mes y medio…», no se da la ocasión de que los tres jóvenes conversen y aclaren la situación. Por fin, un día (sin precisar), Preciosa resuelve hablar con Clemente.
Una noche,«estando el aduar alojado en un valle cuatro leguas de Murcia», Andrés y Clemente cantan unos versos y remata Preciosa con otra composición.
«Aquella mañana se levantó el aduar y se fueron a alojar en un lugar de la jurisdición de Murcia, tres leguas de la ciudad«. Allí se alojan en un mesón y la hija de su propietaria se enamora de Andrés. En un corral se le declara, pero este la rechaza.
Resuelve poner tierra por medio, pero a la salida del mesón, los gitanos son interceptados por los ministros de Justicia para registrar sus pertenencias. En ese lugar se produce el enfrentamiento en el que Andrés mata a un soldado y es prendido.
Es encerrado en un calabozo estrecho y oscuro.
Preciosa, junto con su abuela, es conducida a presencia de la esposa del corregidor.
En una estancia de la casa de este, la vieja gitana confiesa el verdadero origen de Preciosa.
El corregidor va a la cárcel, a interrogar a Andrés. «Llegóse la noche, y, siendo casi las diez, sacaron a Andrés de la cárcel» y le condujeron a casa del corregidor. Conocida la auténtica identidad de Andrés Caballero y hallando falsas las acusaciones de la hija de la mesonera, al día siguiente los gitanos son puestos en libertad.
Cuatro días después tienen noticias de que Clemente ha conseguido embarcarse en Cartagena rumbo a Génova.
Cuando el caso es conocido en la Corte, llega a oídos de don Francisco de Cárcamo y, veinte días después, se persona en Murcia, donde se celebran las bodas.
Sintetizando, la historia comienza el 26 de julio, festividad de Santa Ana, de 1610, y termina unos cuatro meses después, hacia finales del mes de noviembre.
Por lo que se refiere al tiempo del relato, se ve modulado por fenómenos tales como el resumen, el salto atrás, la escena, etc.
En efecto, a veces la acción avanza muy rápidamente, como sucede en el desenlace de la novela. Así, los últimos párrafos sintetizan en unas pocas líneas gran cantidad de acontecimientos, que conducen a la boda de Preciosa con Juan de Cárcamo:
«Llegaron las nuevas a la Corte del caso y casamiento de la gitanilla; supo don Francisco de Cárcamo ser su hijo el gitano y ser la Preciosa la gitanilla que él había visto, cuya hermosura disculpó con él la liviandad de su hijo, que ya le tenía por perdido, por saber que no había ido a Flandes; y más, porque vio cuán bien le estaba el casarse con hija de tan gran caballero y tan rico como era don Fernando de Azevedo. Dio priesa a su partida, por llegar presto a ver a sus hijos, y dentro de veinte días ya estaba en Murcia, con cuya llegada se renovaron los gustos, se hicieron las bodas, se contaron las vidas, y los poetas de la ciudad, que hay algunos, y muy buenos, tomaron a cargo celebrar el estraño caso, juntamente con la sin igual belleza de la gitanilla. Y de tal manera escribió el famoso licenciado Pozo, que en sus versos durará la fama de la Preciosa mientras los siglos duraren.»
En otros casos, el relato se detiene para narrar acontecimientos previos a la historia (flash back osalto atrás); así sucede, por ejemplo, cuando Sancho (Clemente) cuenta cómo ha llegado hasta el asentamiento de los gitanos: «Yo estaba en Madrid en casa de un título, a quien servía…«
En otros, se producen saltos en el relato, en los que una parte de la historia se omite mediante una simple referencia temporal: «de allí a cuatro días llegaron a una aldea…», «desde allí a cuatro días tuvo nuevas ciertas que…», «y dentro de veinte días ya estaba en Murcia…»
Y por último, cabe mencionar los casos en que el tiempo del relato coincide con el tiempo de la historia: esto sucede en los diálogos entre personajes.
En cuanto al contenido propiamente dicho, es decir, a aquellos aspectos del pensamiento de la época que se reflejan en el texto, hay que señalar, en primer lugar, el comportamiento ético de los personajes, a través del cual se extrae de la historia su esencia ejemplarizante.
Según refleja la narración, los miembros de la aristocracia poseen, sólo por su nacimiento, una nobleza de sangre, una superioridad moral, que les es reconocida socialmente. Así, apreciamos en Juan de Cárcamo (Andrés) unas elevadas cualidades morales, incluso cuando decide dejar su estatus familiar y social, y unirse al grupo de gitanos. Y más extremo es el caso de Preciosa, en la que la inclinación natural a la honradez se da en ella por el mero hecho de haber nacido de padres principales, a pesar de haber sido criada y educada entre gitanos.
Entre las vías por las que discurre este elogio de la nobleza, el autor desliza cierta crítica contra los cortesanos, aquellos advenedizos que intentan medrar en la Corte; esta crítica, puesta en boca de la gitanilla, un personaje socialmente marginal, resulta aún más significativa: «En algunos palacios más medran los truhanes que los discretos. Yo me hallo bien con ser gitana y pobre…»
Y es que en esta novela también los gitanos dan muestras de cierta nobleza en su comportamiento, siempre, claro está, conforme a su peculiar modo de vida, al margen de las convenciones sociales. No nos referimos en este caso a la honestísima forma de pensar y de actuar de Preciosa, pues, según ha quedado ya señalado, esta, debido a su origen familiar, lleva la nobleza circulando por sus venas: «Yo, señor caballero, aunque soy gitana pobre y humildemente nacida, tengo un cierto espiritillo fantástico acá dentro, que a grandes cosas me lleva». Y al final: «Dio cuenta Preciosa a su madre de todo el discurso de su vida, y de cómo siempre había creído ser gitana y ser nieta de aquella vieja; pero que siempre se había estimado en mucho más de lo que de ser gitana se esperaba.»
Es el viejo gitano el que explica a Andrés las normas morales por las que su pueblo se rige, en cuanto a las relaciones de pareja se refiere: dice entregarle a Preciosa como esposa o como amiga, pues «la libre y ancha vida nuestra no está sujeta a melindres ni a muchas ceremonias (…), pero has de saber que una vez escogida, no la has de dejar por otra, ni te has de empachar ni entremeter, ni con las casadas ni con las doncellas. Nosotros guardamos inviolablemente la ley de la amistad: ninguno solicita la prenda del otro (…). Entre nosotros, aunque hay muchos incestos, no hay ningún adulterio; y, cuando le hay (…) nosotros somos los jueces y los verdugos de nuestras esposas o amigas (…). Con este temor y miedo ellas procuran ser castas, y nosotros, como ya he dicho, vivimos seguros.»
Y en cuanto a su forma de vida, le explica: «Con estas y con otras leyes y estatutos nos conservamos y vivimos alegres (…). Los montes nos ofrecen leña de balde; los árboles, frutas; las viñas, uvas; las huertas, hortaliza; las fuentes, agua; los ríos, peces, y los vedados, caza; sombra, las peñas; aire fresco, las quiebras; y casas, las cuevas. Para nosotros las inclemencias del cielo son oreos, (…) son los duros terreros colchones de blandas plumas; (…) a nuestra ligereza no la impiden grillos, (…) a nuestro ánimo no le tuercen cordeles (…). Del sí al no no hacemos diferencia cuando nos conviene (…). No hay águila, ni ninguna otra ave de rapiña, que más presto se abalance a la presa que se le ofrece, que nosotros nos abalanzamos a las ocasiones que algún interés nos señalen; (…) en la cárcel cantamos, en el potro callamos, de día trabajamos y de noche hurtamos; o, por mejor decir, avisamos que nadie viva descuidado de mirar dónde pone su hacienda. No nos fatiga el temor de perder la honra, ni nos desvela la ambición de acrecentarla (…) ni a solicitar favores. Por dorados techos y suntuosos palacios estimamos estas barracas y movibles ranchos (…). Un mismo rostro hacemos al sol que al yelo, a la esterilidad que a la abundancia. En conclusión, somos gente que vivimos por nuestra industria y pico…» Y finaliza su intervención con una frase lapidaria, que condensa toda una forma de entender la vida: «Tenemos lo que queremos, pues nos contentamos con lo que tenemos.»
Pero, al margen de esta versión teórica de la moral gitana ofrecida por el patriarca, encontramos al final de la historia una muestra de auténtica honradez en la vieja gitana: esta, anteponiendo lo que ella considera un deber moral a su propia conveniencia y, lo que es más importante, a su propia vida, opta por confesar el hurto de Preciosa, quince años atrás. La anagnórisis, o reconocimiento mediante signos externos de la identidad de esa hija perdida hace tanto tiempo, da lugar a un final de alta intensidad emocional.
Además de esta línea temática principal en torno al comportamiento ético, tanto de señores como de gitanos, y tanto individual como de grupo, la narración tiene una importante segunda línea argumental: el amor entre sus protagonistas, cuya modélica pureza de sentimientos contribuye también a hacer del relato una novela ejemplar (ejemplarizante).
En efecto, la expresión de entrega de Andrés a Preciosa y la actitud de reserva de esta hacia su pretendiente no son sino un reflejo más de esa nobleza de comportamiento que ambos muestran a lo largo de toda la historia.
Así, Juan de Cárcamo (Andrés) manifiesta su interés por la gitanilla en estos términos:
«Quisiera ser un gran señor para levantar a mi grandeza la humildad de Preciosa, haciéndola mi igual y mi señora. Yo no la pretendo para burlalla, ni en las veras del amor que la tengo puede caber género de burla alguna; sólo quiero servirla del modo que ella más gustare: su voluntad es la mía».
Pero ella le replica: «A mí ni me mueven promesas, ni me desmoronan dádivas, ni me inclinan sumisiones, ni me espantan finezas enamoradas (…). Sé que las pasiones amorosas en los recién enamorados son como ímpetus indiscretos que hacen salir a la voluntad de sus quicios; la cual, atropellando inconvenientes, desatinadamente se arroja tras su deseo, y, pensando dar con la gloria de sus ojos, da con el infierno de sus pesadumbres. Si alcanza lo que desea, mengua el deseo con la posesión de la cosa deseada (…). Este temor engendra en mí un recato tal, que ningunas palabras creo y de muchas obras dudo. Una sola joya tengo, que la estimo en más que a la vida, que es la de mi entereza y virginidad, y no la tengo de vender a precio de promesas ni dádivas, porque, en fin, (…) será de muy poca estima. (…). Si vos, señor, por sola esta prenda venís, no la habéis de llevar sino atada con las ligaduras y lazos del matrimonio. (…). Si quisiéredes ser mi esposo, yo lo seré vuestra, pero han de preceder muchas condiciones y averiguaciones primero.» (Y es entonces cuando le exige que pase un período de dos años integrado en el grupo de gitanos, cuyo sentido consideraremos a continuación.)
A ello responde Juan de Cárcamo: «Cuando el cielo me dispuso para quererte, Preciosa mía, determiné de hacer por ti cuanto tu voluntad acertase a pedirme. (…) Pues es tu gusto que el mío al tuyo se ajuste y acomode, cuéntame por gitano desde luego, y haz de mí todas las esperiencias que más quisieres; que siempre me has de hallar el mismo que ahora te significo«.
Es evidente, pues, que los dos jóvenes no entienden por igual la relación amorosa: él se manifiesta apasionado desde el primer momento, mientras que ella, hasta el final, se siente simplemente honrada por haber sido elegida por aquel caballero tan principal, y, más que verdaderamente enamorada, se muestra meramente inclinada a corresponder a los sentimientos de este.
El primer ejemplo que encontramos de esta diferente concepción de la relación es esa exigencia de Preciosa a Andrés de que abandone la casa de sus padres y se integre en el grupo de gitanos durante dos años. Él accede de buen grado, pero a cambio solicita de ella cierto recogimiento: «Lo que te pido es (si es que ya puedo tener atrevimiento de pedirte y suplicarte algo) que (…) no vayas más a Madrid; porque no querría que algunas de las demasiadas ocasiones que allí pueden ofrecerse me saltease la buena ventura que tanto me cuesta.» Y la gitanilla responde a su petición, conjugando la honestidad con la coherencia con su modo de vida: «Eso no, señor galán (…): sepa que conmigo ha de andar siempre la libertad desenfadada, sin que la ahogue ni turbe la pesadumbre de los celos; y entienda que no la tomaré tan demasiada, que no se eche de ver desde bien lejos que llega mi honestidad a mi desenvoltura; y en el primero cargo en que quiero estaros es en el de la confianza que habéis de hacer de mí.»
Vemos, pues, cómo Preciosa impone a Andrés que cambie de vida, mientras que ella misma no está dispuesta a variar en nada la suya.
Pero sin duda la principal manifestación de esta diferente forma de entender la relación es el distinto modo que uno y otro tienen de considerar los celos, ese irracional temor a perder a la persona amada. Y es que, mientras él no puede dejar de experimentar celos cada vez que intuye cualquier tipo de competencia amorosa, especialmente procedente de Sancho / Clemente (tanto en su faceta de poeta como una vez integrado en el grupo de gitanos), ella menosprecia esta pasión enfermiza, reconviniéndole, e incluso burlándose de él, siempre que da muestras de padecerla.
Así, por ejemplo, al leer en voz alta un caballero el soneto que el paje poeta ha dedicado a Preciosa, elogiándola, «Andrés, en oyendo el soneto, mil celosas imaginaciones le sobresaltaron. No se desmayó, pero perdió la color«. Ella entonces le reprende: «¡Gentil ánimo para gitano! ¿Cómo podréis, Andrés, sufrir el tormento de toca, pues no podéis llevar el de un papel?»
Más tarde, ante la amenaza que imagina que representa la presencia de Clemente en el campamento gitano, Andrés se lamenta: «Preciosa, y cómo se va descubriendo que te quieres preciar de tener más de un rendido! Y si esto es así, acábame a mí primero y luego matarás a este otro, y no quieras sacrificarnos juntos en las aras de tu engaño, por no decir de tu belleza.» Ella le reconviene por esas infundadas sospechas: «¡Válame Dios, (…), Andrés, y cuán delicado andas, y cuán de un sotil cabello tienes colgadas tus esperanzas y mi crédito, pues con tanta facilidad te ha penetrado el alma la dura espada de los celos!» Y a continuación sentencia: «Nunca los celos (…) dejan el entendimiento libre para que pueda juzgar las cosas como ellas son«.
Pero quizás Andrés no iba tan descaminado, pues, en el fondo, Preciosa sabía que el paje poeta, en su segundo encuentro, al entregarle el papel que contenía el soneto «Cuando Preciosa el panderete toca…«, de algún modo le había declarado cierto sentimiento amoroso, en los siguientes términos: «No deseches el alma que en ese papel te envío, y vuélveme el escudo; que, como le toques con la mano, le tendré por reliquia mientras la vida me durare.» Y al concluir la conversación, «el paje se despidió, y se fue contentísimo, creyendo que ya Preciosa quedaba rendida, pues con tanta afabilidad le había hablado.»
También el narrador, al referirse a los temores que genera en Andrés el interés que muestra el Comendador por la gitanilla, introduce una sentencia sobre la incontrolable condición de los celos: «los celos son de cuerpos sutiles y se entran por otros cuerpos sin romperlos, apartarlos ni dividirlos«.
Al final, Preciosa termina verbalizando este sentimiento de mera correspondencia, más que de amor apasionado. Y es que, cuando sus recién conocidos padres le preguntan si quiere a Andrés, ella responde que hará lo que ellos determinen: «Preguntáronla si tenía alguna afición a don Juan. Respondió que no más de aquella que le obligaba a ser agradecida a quien se había querido humillar a ser gitano por ella; pero que ya no se estendería a más el agradecimiento de aquello que sus señores padres quisiesen.» Y poco después: «Preguntóle su madre que le dijese la verdad: si quería bien a don Juan de Cárcamo. Ella, con vergüenza y con los ojos en el suelo, le dijo que por haberse considerado gitana, y que mejoraba su suerte con casarse con un caballero de hábito y tan principal como don Juan de Cárcamo, y por haber visto por experiencia su buena condición y honesto trato, alguna vez le había mirado con ojos aficionados; pero que, en resolución, ya había dicho que no tenía otra voluntad de aquella que ellos quisiesen.»
A lo largo del relato, y siguiendo estas dos líneas argumentales, se van entrecruzando otros elementos del pensamiento de la época:
La visión peyorativa de los gitanos, que se resume en la idea de que viven al margen de la sociedad: ellos se dedican a robar y ellas a divertir a las gentes con sus cantos y sus bailes. La obra se abre con una reflexión del propio Cervantes: «Parece que los gitanos y gitanas solamente nacieron en el mundo para ser ladrones: nacen de padres ladrones, críanse con ladrones, estudian para ladrones y, finalmente, salen con ser ladrones corrientes y molientes a todo ruedo; y la gana del hurtar y el hurtar son en ellos como acidentes inseparables, que no se quitan sino con la muerte«. (En una sola oración aparece cinco veces el término»ladrón» y dos «hurtar». ¿Hace falta decir más sobre la consideración que le merecen a Cervantes los gitanos?). A lo largo de la historia, menudean las alusiones peyorativas, puestas en boca de diferentes personajes: »¡Lástima es que esta mozuela sea gitana!». »¡Dejen crecer a la rapaza, que ella hará de las suyas!«. «¡El diablo tienen estas gitanas en el cuerpo!«. «¿Tan verdadera es? -respondió el corregidor-. No es poco serlo, para ser gitana«. E incluso del propio narrador: «Llegóse a él Andrés y otro gitano caritativo (que aun entre los demonios hay unos peores que otros, y entre muchos malos hombres suele haber algún bueno), y entre los dos le llevaron«. Preciosa es la única que ofrece una imagen que, de algún modo, intenta contrarrestar esa visión peyorativa de la raza gitana: «Los ingenios de las gitanas van por otro norte que los de las demás gentes: siempre se adelantan a sus años; no hay gitano necio, ni gitana lerda; que, como el sustentar su vida consiste en ser agudos, astutos y embusteros, despabilan el ingenio a cada paso«. La conclusión es que, aun admitiendo cierta nobleza de comportamiento entre los gitanos, la superioridad moral reside sólo en las clases nobles, lo que explicaría esa inclinación a la honestidad innata en Preciosa.
La obediencia de los hijos hacia sus padres. Se hace patente la especial sujeción de las hijas a la voluntad paterna, frente a la relativa independencia de que gozan los hijos varones. Contrasta, así, el acatamiento de Preciosa hacia la voluntad de sus recién conocidos padres, frente a la decisión de Juan de Cárcamo de abandonar la casa familiar para ir a combatir a Flandes (según la versión oficial, pues donde en realidad va es a integrarse en el grupo de gitanos). Pero ahí está la prudente gitanilla para aconsejarle rectamente: «Yo querría acertar en persuadirte a que no te partieses, sino que sosegases el pecho y te estuvieses con tus padres, para darles buena vejez».
La diferencia en la aplicación de la ley, según a quién afecte. Parece haber una ley diferente para los señores y para el resto de los ciudadanos; o, mejor dicho, una misma ley que permite distintas interpretaciones, según a quién se aplique. Así, la muerte de un soldado se condena de diferente modo si quien le ha matado es un gitano o el hijo de una familia principal. Y especialmente si este va a casarse con la hija del corregidor. Y más aún si cualquier posible reclamación se acalla con dos mil ducados de compensación.
La creación literaria. A lo largo de la obra, Cervantes va poniendo en boca del narrador y de los personajes pequeñas notas que reflejan su visión sobre diversos aspectos de la creación literaria: «Salió Preciosa rica de villancicos, de coplas, seguidillas y zarabandas, y de otros versos, especialmente de romances, que los cantaba con especial donaire. (…) y no faltó poeta que se los diese: que también hay poetas que se acomodan con gitanos, y les venden sus obras, como los hay para ciegos, que les fingen milagros y van a la parte de la ganancia. De todo hay en el mundo, y esto de la hambre tal vez hace arrojar los ingenios a cosas que no están en el mapa«. «Y sacó de la faldriquera tres reales de a ocho, que repartió entre las tres gitanillas, con que quedaron más alegres y más satisfechas que suele quedar un autor de comedias cuando, en competencia de otro, le suelen retular por la esquinas: ‘Víctor, Víctor’.» «-Pues la verdad que quiero que me diga -dijo Preciosa- es si por ventura es poeta. -A serlo -replicó el paje-, forzosamente había de ser por ventura. Pero has de saber, Preciosa, que ese nombre de poeta muy pocos le merecen; y así, yo no lo soy, sino un aficionado a la poesía. Y para lo que he menester, no voy a pedir ni a buscar versos ajenos: los que te di son míos, y éstos que te doy agora también; mas no por esto soy poeta, ni Dios lo quiera. -¿Tan malo es ser poeta? -replicó Preciosa. -No es malo -dijo el paje-, pero el ser poeta a solas no lo tengo por muy bueno. Hase de usar de la poesía como de una joya preciosísima, cuyo dueño no la trae cada día, ni la muestra a todas gentes, ni a cada paso, sino cuando convenga y sea razón que la muestre. La poesía es una bellísima doncella, casta, honesta, discreta, aguda, retirada, y que se contiene en los límites de la discreción más alta. Es amiga de la soledad, las fuentes la entretienen, los prados la consuelan, los árboles la desenojan, las flores la alegran, y, finalmente, deleita y enseña a cuantos con ella comunican. -Con todo eso -respondió Preciosa-, he oído decir que es pobrísima y que tiene algo de mendiga. -Antes es al revés -dijo el paje-, porque no hay poeta que no sea rico, pues todos viven contentos con su estado: filosofía que la alcanzan pocos. Pero, ¿qué te ha movido, Preciosa, a hacer esta pregunta? (…) no hay poeta, según dicen, que sepa conservar la hacienda que tiene ni granjear la que no tiene«. «-¡Basta! -dijo Preciosa-, que me ha tratado de pobre el poeta, pues cierto que es más milagro darme a mí un poeta un escudo que yo recebirle«.
Desde el punto de vista léxico-semántico, en el texto se aprecia un predominio de palabras del campo semántico de las dos principales líneas temáticas:
La nobleza de comportamiento: el miedo y el recelo de ser ofendidas; honrada; es bueno huir de las ocasiones; discreta; calidad y nobleza; me tomo licencia; discreción; este temor engendra en mí un recato; mi entereza y virginidad (…) pienso irme con ella a la sepultura, y quizá al cielo; no habéis de tocar un dedo de la mía; gentilhombre; tener atrevimiento de pedirte y suplicarte; afabilidad; en lo de ser mentiroso vas muy fuera de la verdad, porque me precio de decirla en todo acontecimiento; la palabra que yo doy en el campo, la cumpliré (…), pues no se puede preciar de caballero quien toca en el vicio de mentiroso; honra; hidalgamente; tú no te arrepientas por ligero, ni yo quede engañada por presurosa; no pienso hacer cosa que llame al castigo; a mí se me quedará el cargo de guardarme, cuando vos le tuviéredes de ofenderme; correspondiendo a su buena sangre; ¿te había de dar ocasión de poner en duda mi bondad y buen término?; me has de conceder la palma de honesta y recatada; agradézcote, señora, lo que en mi crédito dijiste; el recato y prudencia de Preciosa, que jamás dio ocasión a que Andrés tuviese della celos; la bondad de su ánimo; justos y honestos; la honestidad de entrambos y la agradable condición de don Juan…
La relación amorosa: rendido a la discreción y belleza de Preciosa; mi señora; el amor que la tengo; sólo quiero servirla; su voluntad es la mía; arra; tan enamorado señor; promesas; dádivas; sumisiones; finezas enamoradas; las pasiones amorosas en los recién enamorados; deseo; las ligaduras y lazos del matrimonio; espos; me entregaré por vuestra esposa; el cielo me dispuso para quererte; celos; honestidad; confianza; amantes; fuego que ardía en el pecho; abrazar; enviándole con la vista el alma; rendida; combates amorosos; que te cases; lanzas que traspasan el corazón; celosas imaginaciones; sobresaltos celosos; rendidos amantes; adulterio; mujer; amiga; esposas; pariente; divorcio; te estimaré en mucho; ímpetus amorosos; no quiero juramentos (…) ni quiero promesas; amada prenda; engaño; esperanzas; sospecha; conquistar; robar los corazones y rendir las almas; casarme; nos casamos; no nos havemos dado las manos; amo tierna y honestamente al mío; en casándola, no será nuestra, sino de su marido; como yo me despose con ella; yo adoro a esa gitana; desposar; tálamo; amonestaciones; desposorio; legítima consorte; bodas…
La novela está cargada de dinamismo. A lo largo de ella menudean verbos que indican fundamentalmente movimiento, desplazamiento, acción: volvió, corrían, llegaron, cantó, acudieron, entraron, vino, bailar, fuéronse, juntáronse, llegó, vengo, volvían, entró, encontró, se fue, habiendo andado, acudieron, vino, subieron… Se trata, en general, de verbos que ayudan a la visualización de las escenas que se suceden en la trama.
También encontramos abundantes verbos de lengua (aparte de todos esos verbos dicendi que se van intercalando en las intervenciones dialogadas: dijo, respondió, replicó…), y también de vista y de oído, especialmente en torno a la narración de las actuaciones de Preciosa: miraban, verla, oyeron, escuchaban, hablaba, mirando, escuchando, oyese, vieron, oyáis, oyó, vio…
Los tiempos verbales de la voz narrativa están en pretérito, frente a los de los diálogos, en los que predomina el presente. El narrador está contando, por tanto, una historia que se sitúa en el pasado; sin embargo, introduce una reflexión propia en una escena, como si la estuviera viendo en ese momento: «(Mirad lo que habéis dicho, Preciosa, y lo que vais a decir; que ésas no son alabanzas del paje, sino lanzas que traspasan el corazón de Andrés…)»
Los adjetivos, según señalamos en el comentario de la forma y el estilo, son escasos, y muy pocos de ellos se utilizan para aportar rasgos físicos a la descripción de lugares o personajes. Cervantes suele emplearlos más bien para matizar comportamientos. Y es que esto es lo que sobre todo importa en la novela ejemplar: hermosa y discreta; cortés y bien razonada; honesta; taimada; celebrada de hermosa, de aguda y de discreta y de bailadora; bueno y honesto; seré yo blanda; discreto; liberal; no soy manca, ni renca, ni estropeada del entendimiento; tan liberales señores; impertinente; principales señores; me tendrá temeroso; enamorado; codiciosas y aprovechadas; se fue contentísimo; quedaba rendida; gitanilla hermosa; enamoradizo; impetuoso y acelerado, y gran prometedor de cosas que parecen imposibles; mentirosito; no todas somos malas; vuestras buenas obras; sobresaltos celosos a los rendidos amantes; le aguarda una vida ancha, libre y muy gustosa; gallarda disposición; el elocuente y viejo gitano; loables estatutos; alegre vida; conmovido de las lágrimas; temerosa de alguna desgracia; gitano caritativo; cuán delicado andas; quedó un poco torcido Andrés; callaba Andrés, suspenso e imaginativo; se llegó a él un soldado bizarro; el indignado alcalde; el pobre Andrés; discretas razones; cayó desmayada; iba Preciosa confusa; atónito quedó Andrés…
Otros aspectos léxico-semánticos:
Ausencia de gitanismos. Los gitanos de esta novela no hablan una jerga gitana, y mucho menos la extrañísima lengua romaní. No siquiera utilizan un lenguaje familiar. Emplean un registro lingüístico normativo, en algunos casos incluso culto, similar al del resto de los personajes. Y no sólo Preciosa. Así, por ejemplo, encontramos esta reflexión de la gitana Cristina: «No es mentira de tanta consideración (…) la que se dice sin perjuicio de nadie, y en provecho y crédito del que la dice. Pero, con todo esto, veo que no nos dan nada, ni nos mandan bailar.» Incluso la vieja gitana introduce en una de sus intervenciones un par de referencias clásicas (Filipo II de Macedonia y el personaje mitológico de la arpía): «Mira, niña, que andamos en oficio muy peligroso y lleno de tropiezos y de ocasiones forzosas, y no hay defensas que más presto nos amparen y socorran como las armas invencibles del gran Filipo: no hay pasar adelante de su Plus ultra. Por un doblón de dos caras se nos muestra alegre la triste del procurador y de todos los ministros de la muerte, que son arpías de nosotras, las pobres gitanas«.
Palabras que imitan el habla de los gitanos. Tan sólo en una ocasión se representa en el texto un rasgo del modo de hablar característico de los gitanos, y es en boca de Preciosa: «¿Quiérenme dar barato, cenores?» Y a continuación aclara el narrador «que, como gitana, hablaba ceceoso, y esto es artificio en ellas, que no naturaleza».
Encontramos en el texto algunas formas léxicas cultas, aunque todas de fácil comprensión: demonstración, dijes pueriles, los circunstantes...
Arcaísmos. Se trata de expresiones que tienen cierto regusto antiguo, y que por ello ahora nos resultan formas arcaicas, pero que en realidad eran, en muchos casos, propias del castellano del siglo XVI. Veer, escuridad, agora, puesto que (en sentido adversativo: aunque), atán (tan), recebillos, burlalla, esperalle (esta forma en -ll- del infinitivo con pronombre enclítico coexiste en el texto con la forma actual en -rl-), retular (decir elogiosamente), brincos (joyas)…
Hay que mencionar, por último, el uso de refranes, como reflejo de esa voluntad de emplear un lenguaje sencillo y claro: «Y acuérdate de aquel refrán que dice: ‘Al cielo rogando, y con el mazo dando’.» «Un viaje ha de hacer agora muy lejos de aquí, y uno piensa el bayo y otro el que le ensilla; el hombre pone y Dios dispone; quizá pensará que va a Óñez y dará en Gamboa.»
Del mismo modo que, al analizar las características formales, hemos señalado la sencillez del estilo cervantino, puede decirse que, en general, el contenido de esta novela tampoco presenta dificultades de comprensión. Y es que, como novela ejemplar que es, La gitanilla muestra a los lectores, a través de las actitudes de sus personajes, un comportamiento modélico: la honestidad y el respeto a los padres, en el caso de la gitanilla; el amor incondicional y la fidelidad a la palabra dada, en el caso de Andrés; la nobleza de comportamiento, en todos los casos; la vida virtuosa, hasta en el peor de los entornos (es decir, en el ámbito gitano), etc.
6.- Interpretación, valoración, opinión.
A lo largo del comentario hemos visto cómo todo en La gitanilla resulta ejemplarizante: desde el recato que muestra Preciosa en todas sus acciones, fundamentado más en el sentido común que en la educación, hasta su sumisión a las decisiones paternas, aunque procedan de unos padres que no son quienes le transmitieron sus valores familiares, pasando por ese amor que manifiesta Andrés, devoto, incondicional, dispuesto a cualquier sacrificio por conseguir a su amada, y por esa muestra de honestidad de la vieja gitana (‘incluso una gitana’, parece querer decirnos Cervantes, ‘puede darnos una lección moral’), que propicia el desenlace feliz.
La gitanilla presenta dos líneas temáticas principales: el amor entre sus protagonistas, que se manifiesta en una pasión sensata en él y en un recato más moral que religioso en ella, y el comportamiento ético tanto en señores (asociado a la sangre, a la familia) como en gitanos (asociado a los principios, a la tradición). Y dentro de estas dos líneas argumentales, los personajes se desenvuelven con absoluta ejemplaridad.
Para terminar, podemos decir que ciertos elementos argumentales de La gitanilla continúan teniendo, en buena medida, vigencia en nuestros días. Así, por ejemplo, el amor incondicional entre dos personas, por encima de una supuesta diferencia de clases; pero no tanto la interpretación que se hace de él al final de la novela, al considerar que sólo la igualdad social hace posible el matrimonio. También está vigente ese espíritu libre de la gitanilla, independiente de ataduras sociales y emocionales; pero no tanto las machaconas referencias a su honestidad y mucho menos su obediencia ciega a las decisiones paternas.
Luis de Góngora es uno de los más carismáticos autores del Siglo de Oro español, habitualmente asociado a la corriente culterana, pero al que su variadísima producción le hace muy difícil de encasillar. En efecto, en su obra encontramos sencillas composiciones de tipo popular, letrillas satíricas, poesía italianizante adaptada al gusto barroco, larguísimos poemas mitológicos, etc. Y es que, si bien es cierto que, en general, nuestro autor se enmarca dentro de la citada corriente culterana, que tiene como primordial precepto estético la búsqueda del enrevesamiento formal, también lo es el hecho de que una importante parte de su producción se encuadra dentro de una corriente de poesía de tipo popular, que responde a unos principios más sencillos… al menos en apariencia, porque en realidad el tratamiento que se hace de estas composiciones obedece, como veremos, a los mismos parámetros de la poesía culta.
Siguiendo el esquema de nuestro Comentario de textos definitivo, basado en seis pasos que permiten un análisis lo más completo y a la vez lo más sencillo posible, nos disponemos ahora a abordar el comentario del romance «Amarrado al duro banco», estrofa propia de la poesía popular, pero que, como ha quedado ya señalado, obedece aquí a esquemas compositivos de la lírica culta. En el siguiente enlace podéis descargar la explicación del procedimiento: ANEXO. El comentario de textos definitivo
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con comentarios de texto:
El poema propuesto es un romance de Luis de Góngora, uno de los más grandes poetas del Barroco español (período literario que comprende desde finales del siglo XVI hasta bien entrado el XVIII).
La lírica barroca
La lírica barroca supone, de algún modo, una continuidad y a la vez una reacción contra la poesía del Renacimiento. Es, en efecto, una continuidad porque se inspira en los mismos temas (el amor, la vida, la muerte…), se sirve de los mismos recursos métricos y estilísticos (el endecasílabo, el soneto, las figuras retóricas…), recurre a los mismos tópicos (la fugacidad de la vida, las referencias clásicas, la mitología…), etc. Pero también supone una reacción culta contra la poesía clara y natural del Renacimiento, ya que el Barroco todo lo deforma, lo exagera, lo intensifica, lo complica, lo oscurece… y así, aun partiendo de esos mismos elementos de base, se aleja conscientemente de su sencillez formal y conceptual. Y es que el autor barroco no pretende, como el renacentista, imitar un canon clásico, sino crear, partiendo de este, una obra con un enfoque original, que sorprenda al destinatario.
En la lírica del siglo XVII encontramos dos tendencias principales de poesía culta: el culteranismo y el conceptismo. Ambas buscan la oscuridad en las composiciones, pero se diferencian en que la primera lo hace a través de una forma complicada, empleando una sintaxis retorcida, a veces ininteligible, y la segunda a través del contenido, en base a juegos de conceptos que a menudo resultan igualmente difíciles de entender. Vemos, pues, que, si bien en principio pueden parecer dos corrientes antitéticas, en el fondo ambas persiguen la misma finalidad: crear una literatura de minorías, bella por lo extraño, por lo artificioso, por lo dificultoso de comprender, por el esfuerzo que requiere penetrar en ella. Y los procedimientos no siempre resultan tan diferentes, pues si el culteranismo busca la ornamentación, la artificiosidad exterior, y el conceptismo se fija más en los conceptos, en el significado de las palabras, no es extraño que ambos procedimientos se entrecrucen en una misma composición. Y es que lo que el poeta barroco busca, en general, es emplear un estilo complicado, lo más alejado posible del habla natural.
Pero en esta época se da también una poesía considerablemente diferente de esa que divide, básicamente, la producción literaria en culteranismo y conceptismo, en torno al principio común de la oscuridad estilística. Se trata de una corriente de poesía aparentemente popular, que en realidad no lo es, ya que está compuesta por esos mismos autores que se disputan el liderazgo en la dificultad compositiva.
Esta poesía se inspira en formas métricas y contenidos tradicionales, pero su tratamiento estilístico no resulta tan sencillo: los autores aplican recursos retóricos cultos e incluyen referencias a la antigüedad clásica, la mitología, la religión…
Una de las formas más frecuentes de este tipo de poesía «popular» es el romance, estrofa de origen medieval, que se había configurado, de forma anónima, a partir de la desintegración de los larguísimos cantares de gesta. Fue tendiendo a regularizar la medida de los versos en el octosílabo y aunque en un principio se transmitían de forma oral, hacia el siglo XIV comenzaron a recogerse también por escrito, individualmente en pliegos sueltos, y también en colecciones llamadas Cancioneros o Romanceros. Este corpus, tanto el recogido por escrito como el que circula de forma oral, constituye el llamado Romancero viejo.
Pero a partir de la segunda mitad del siglo XVI, y especialmente durante el XVII, se pone de moda la imitación de los antiguos romances, inspirándose en los temas medievales, especialmente en asuntos bélicos y amorosos ambientados durante la Reconquista. La diferencia es que ahora se trata de romances escritos por autores reconocidos (Cervantes, Lope, Góngora o Quevedo, entre otros), que al mismo tiempo están componiendo otras obras según los dictados estilísticos del Barroco. Nos encontramos, así, con romances de asunto medieval, pero compuestos con toda clase de recursos retóricos característicos de la poesía culta del momento. El corpus de estos romances de autor, conservado ya de forma escrita, constituye el llamado Romancero nuevo, y puede decirse que no se trata de un corpus cerrado, ya que desde entonces son innumerables los autores de todas las épocas que se han ido sumando a esta corriente: Meléndez Valdés, el duque de Rivas, Zorrilla, Unamuno, Machado, García Lorca, Gerardo Diego, José Hierro, etc.
Luis de Góngora
Nace en Córdoba, en 1561, en el seno de una familia noble. Estudia en la Universidad de Salamanca, y con tan sólo catorce años toma las órdenes religiosas. Es nombrado canónigo beneficiado de la catedral de Córdoba, pero su juventud y sus aficiones literarias le llevan a frecuentar círculos muy alejados del ámbito eclesiástico.
Compone en esta época numerosos sonetos, romances y letrillas satíricas y líricas.
Sigue también la corriente de poesía italianizante, heredera del Renacimiento, pero le da un enfoque personal, incidiendo en esa búsqueda de la oscuridad a través del retorcimiento formal que caracteriza la literatura barroca.
En su madurez, acentúa el barroquismo de su poesía, lo que le lleva al enfrentamiento, tanto en lo literario como en lo personal, con Quevedo y con Lope. En 1613, su Fábula de Polifemo y Galatea constituye, por su oscuridad y su afectación formal, el culmen de la poesía culterana.
En 1617, Felipe III le nombra capellán real, cargo que le obliga a vivir en la Corte. Pero la vida de lujo que allí mantiene le lleva a la ruina.
Finalmente, regresa a Córdoba, donde, en 1627, muere.
Obra
Al clasificar la obra de Góngora, suele realizarse una división en dos épocas: una inicial, de poesía sencilla, de inspiración popular, y otra final, en la que se reflejarían todos los planteamientos estéticos típicamente barrocos. Sin embargo, Góngora sólo hay uno, e incluso en sus composiciones líricas más tempranas está el germen de la impronta culterana que caracterizará su obra posterior. En efecto, a lo largo de toda su producción encontramos obras que responden tanto a la aparente sencillez como la artificiosidad, tanto a la sublimación estética y moral como a la expresión de la miseria humana, etc.
Pero es que, en el fondo, el Barroco es así.
En el caso de Góngora, quizás en vez de la clasificación estilística, resulte más adecuada una clasificación genérica:
Romances, algunos de los cuales siguen, además del esquema métrico original del medievo, también su temática. El poeta cordobés siente predilección por los de ambientación morisca. De entre todos, destaca, sin embargo, uno de temática clásica: la Fábula de Píramo y Tisbe.
Letrillas satíricas, que ponen de relieve las miserias humanas y sociales: desvergüenza de las mujeres, falsedad de los galanes, ignorancia de médicos y letrados… Reflejan la visión pesimista de la vida que caracteriza al Barroco.
Sonetos y canciones, de base italianizante. De acuerdo con los dictados estéticos de la época, Góngora aplicó su visión personal a los temas y las formas métricas heredadas del Renacimiento, aplicándoles un léxico cultísimo, una sintaxis retorcidísima y unas metáforas complejas.
Largos poemas metafóricos. En el Polifemo, las Soledades y el Panegírico al Duque de Lerma, Góngora lleva al extremo sus criterios estéticos de oscuridad: hipérbatos, cultismos, imágenes oscurísimas, alusiones mitológicas, etc.
2.- Determinación del tema
El poema constituye el lamento de un cautivo, forzado a remar en galeras, ante la posibilidad de que, en su ausencia, su amada le haya olvidado.
3.- Distribución de su estructura y resumen de su argumento.
En el romance, el lamento del forzado se encuentra enmarcado dentro de una situación: la puesta en escena inicial y el desenlace (que no es tal, pues no es sino una mera continuación de la puesta en escena y no cierra el argumento) conforman dicho marco.
Así pues, el romance se divide en tres partes principales:
Versos 1-8. Puesta en situación: encadenado al banco de una galera del pirata turco Dragut, un cautivo, forzado a remar, al pasar frente a la playa de Marbella, dirige al mar su lamento.
Versos 9-36. Lamento del cautivo. Consta a su vez de varias partes:
9-16. Apelación al mar Mediterráneo, que baña las costas de la ciudad donde se encuentra su amada.
17-28. El cautivo le pide al mar que le cuente si ha visto a su amada llorar su ausencia.
29-30. La falta de respuesta del mar hace que el cautivo sospeche que ella ha muerto de pena.
31-36. Pero en seguida se da cuenta de que nadie muere de pena, y la prueba de ello es él mismo, que lleva diez años cautivo, sin su amada y, lo que es peor, condenado a remar.
Versos 37-40. Continuación de la puesta en situación: al avistarse seis barcos cristianos, el cómitre, encargado de azotar a los remeros para que hagan su trabajo, ordena al cautivo que reme con energía.
4.- Comentario de la forma y el estilo.
Se trata de un romance, estrofa de un número indeterminado de versos octosílabos (ocho sílabas, arte menor, por tanto), de los cuales riman en asonante, con una única rima (-é-a), los que ocupan posición par.
Su distribución es la siguiente:
8 –
8 a -é-a
8 –
8 a -é-a
8 –
8 a -é-a
8 –
8 a -é-a
….
Para hallar una regularidad en el cómputo silábico, fundamental en la concepción poética barroca, es necesario acudir a distintos recursos métricos, tales como la sinalefa, el hiato, la diéresis y la sinéresis. Veamos algunos ejemplos:
Sinalefa. Unificación en una sola sílaba de dos vocales separadas (última de una palabra y primera de la siguiente).
Puede darse entre vocales iguales:
se quejaba_al ronco son (v. 7)
sin duda_alguna que_es muerta (v. 30)
También entre dos vocales diferentes, que habitualmente formarían diptongo, pero que aquí pertenecen a distintas palabras:
de_una galera turquesca (v. 2)
porque si_es verdad que llora (v. 21)
O puede producirse por la unificación de dos vocales fuertes en una sola sílaba:
siempre_al remo condenado (v. 35)
Incluso cuando una /h-/ separa las dos vocales:
y dime si_han sido ciertas (v. 18)
Forma parte de una sinalefa asimismo la /y/ cuando tiene entidad vocálica:
Podemos encontrar diversas figuras retóricas, tales como:
Apóstrofe. Invocación dirigida a otra persona, a la divinidad, a fuerzas de la naturaleza o, sencillamente, a alguna cosa. La mayor parte del poema está constituido por el lamento del cautivo, que se dirige al mar, exhortándole a que le dé noticias de su amada:
«Oh sagrado mar de España,
famosa playa serena (vv. 9-10)
…
tráeme nuevas de mi esposa,
y dime si han sido ciertas
las lágrimas y suspiros
que me dice por sus letras (vv. 17-20)
…
Dame ya, sagrado mar,
a mis demandas respuesta…» (vv. 25-26)
Hipérbaton. Alteración voluntaria del orden lógico-sintáctico de los elementos de la oración. Los hipérbatos que encontramos son muy leves. Por ejemplo, un desplazamiento del verbo:
bien puedes al mar del Sur
vencer en lucientes perlas (vv. 23-24)
El orden lógico sería: «bien puedes vencer al mar del Sur en lucientes perlas».
O una inversión de la posición del núcleo y el adyacente, dentro del complemento directo:
En esto se descubrieron
de la Religión seis velas (vv. 37-38)
El orden lógico habría sido «seis velas de la Religión».
Encabalgamiento. Separación en dos versos diferentes de los elementos de un sintagma, estrechamente vinculados desde el punto de vista sintáctico. Son muy leves, pues simplemente separan en versos diferentes el núcleo y el adyacente de un sintagma: «banco / de una galera» y «son / del remo«:
Amarrado al duro banco
de una galera turquesca (vv. 1-2)
se quejaba al ronco son
del remo y de la cadena (vv. 7-8)
Aliteración. Entre los versos 25 y 27 se aprecia cierta acumulación de fonemas dentales:
Dame ya, sagrado mar,
a mis demandas respuesta,
que bien puedes, si es verdad (vv. 25-27)
Estructuras paralelas. Los versos 3 y 4 presentan estructuras idénticas:
ambas manos en el remo
y ambos ojos en la tierra (vv. 3-4)
Epíteto. Adjetivo que no aporta ningún rasgo semántico añadido al sustantivo al que acompaña:
Amarrado al duro banco (v. 1)
Y es que un banco siempre es duro.
Hipérbole. Exageración. Se utiliza la cifra de «cien mil» de un modo exagerado, para hacer referencia a una cantidad muy grande:
cien mil navales tragedias (v. 12)
La mágica conversión de lágrimas en perlas y la supuesta cantidad de ellas vertidas también son exageraciones:
porque si es verdad que llora
mi cautiverio en tu arena,
bien puedes al mar del Sur
vencer en lucientes perlas. (vv. 21-24)
Personificación. Atribución de cualidades humanas a entidades que carecen de ellas. Se atribuyen aquí al mar cualidades humanas, especialmente la de hablar:
…con tus crecientes besas
las murallas… (vv. 14-15)
tráeme nuevas de mi esposa,
y dime si… (vv. 17-18)
Doble sentido. El término «lengua» tiene aquí dos significados: por un lado, la parte de las aguas del mar que llegan a la costa, como si lo «lamieran», y por otro, el órgano que permite al hombre hablar. En el poema se atribuye a la «lengua» del mar la capacidad de hablar.
Dame ya, sagrado mar,
a mis demandas respuesta,
que bien puedes, si es verdad
que las aguas tienen lengua. (vv. 25-28)
Sentido figurado. Se utiliza el órgano visual para hacer referencia al sentido. No se ponen los ojos en un sitio, sino la vista:
ambos ojos en la tierra (v. 4)
Se alude al mar, en el que se han librado muchas batallas, como un escenario teatral en el que se han representado obras trágicas:
teatro donde se han hecho
cien mil navales tragedias (vv. 11-12)
Metonimia. Se hace referencia a un objeto empleando un término que designa sólo una parte de él. Aquí, las velas hacen referencia a la embarcación.
En esto se descubrieron
de la Religión seis velas (vv. 37-38)
Juego de palabras. Se utilizan en la misma oración dos términos con la misma raíz: «forzado» y «fuerza». Sin embargo, el primero tiene un significado que está vinculado con el sentido de obligación y el segundo con el de potencia física:
y el cómitre mandó usar
al forzado de su fuerza. (vv. 39-40)
Repetición. Se repiten expresiones y conjunciones, con el fin de evocar los recursos que utilizaban los juglares para facilitar la memorización del poema. Así, por ejemplo, la expresión «bien puedes»:
Desde el punto de vista sintáctico-estilístico, en el poema se aprecia una sintaxis que, aunque no dificulta la comprensión del significado global, no puede decirse que sea sencilla. Así, por ejemplo, la oración simple con que se inicia, «un forzado (…) se quejaba», se hace recargada debido a las aposiciones y complementos que explican la situación del sujeto:
Amarrado al duro banco
de una galera turquesca,
ambas manos en el remo
y ambos ojos en la tierra,
un forzado de Dragut
en la playa de Marbella
se quejaba al ronco son
del remo y de la cadena. (vv. 1-8)
En cuanto al parlamento del cautivo, constituye, en gran parte, una única oración multicompuesta:
Oh, sagrado mar de España,
famosa playa serena,
teatro donde se han hecho
cien mil navales tragedias,
pues eres tú el mismo mar
que con tus crecientes besas
las murallas de mi patria,
coronadas y soberbias,
tráeme nuevas de mi esposa,
y dime si han sido ciertas
las lágrimas y suspiros
que me dice por sus letras;
porque si es verdad que llora
mi cautiverio en tu arena,
bien puedes al mar del Sur
vencer en lucientes perlas. (vv. 9-24)
La oración principal es una coordinada copulativa: «tráeme nuevas (…) y dime». De ella dependen una aposición («Oh, sagrado mar…») y dos oraciones causales («pues eres tú…» y «porque bien puedes…»), de la última de las cuales depende a su vez una condicional («si es verdad que…»).
A continuación, yuxtapuesta a la anterior principal («tráeme nuevas y dime») y reforzando su mensaje, encontramos otra oración multicompuesta:
Dame ya, sagrado mar,
a mis demandas respuesta,
que bien puedes, si es verdad
que las aguas tienen lengua.
Pero, pues no me respondes,
sin duda alguna que es muerta.
Aunque no lo debe ser,
pues que vivo yo en su ausencia. (vv. 25-32)
La oración principal es «dame respuesta», y de ella dependen una causal («que bien puedes»), de la que a su vez depende una condicional («si eres verdad que…»), y una adversativa («pero sin duda alguna que es muerta»); de esta última dependen a su vez una causal («pues no me respondes») y otra adversativa («aunque no lo debe ser»), de la que también depende una causal («pues que vivo yo…»).
Sin embargo, a pesar de toda esta complejidad sintáctica, la lectura del poema no presenta ninguna dificultad de comprensión.
En cuanto a la categorización gramatical, al tratarse de una narración que incluye un canto de lamento, predominan los verbos y los sustantivos. Por lo que respecta a los primeros, apenas denotan acción: se quejaba, han hecho, eres, besas, tráeme, dime, dice, llora… En cuanto a los sustantivos, en su mayoría hacen referencia a realidades abstractas o al menos inmateriales: banco, galera, playa, teatro, tragedias, mar, crecientes, murallas, patria, esposa, lágrimas, suspiros, letras, cautiverio, perlas, demandas, aguas, lengua, ausencia, años, libertad, remo, penas…
La utilización de adjetivos es considerable, pero, al carecer el poema del elemento descriptivo, es casi nula en lo que se refiere a rasgos sensoriales: duro, turquesca, ronco, sagrado, famosa, navales, coronadas, soberbias, ciertas…
Hay que señalar, por último, la presencia del cultismo «letras», procedente del término latino litterae, «cartas».
En resumen, puede decirse que Góngora utiliza aquí un estilo aparentemente sencillo, pero con un lenguaje cuidado, una construcción sintáctica elaborada y unos recursos retóricos que, a pesar de no revestir demasiada complejidad, nos dan a entender que nos encontramos ante una obra que sigue los esquemas compositivos de la poesía popular, pero que pertenece a un autor culto.
5.- Comentario del contenido.
El romance constituye la narración de una escena, en el interior de un barco del pirata turco Dragut, en la que se incluye el parlamento de uno de los cautivos que manejan los remos.
La acción se inicia y termina de un modo abrupto: comienza in medias res y tiene un final abierto. Esta falta de principio y desenlace en la narración hace que al lector se le planteen cuestiones, tales como quién es ese forzado, cómo fue apresado, quién es la esposa de la que habla, de dónde viene la galera y adónde se dirige, y, sobre todo, cómo termina el encuentro con las naves cristianas: ¿es hundido el barco? ¿muere el cristiano en la batalla? ¿consigue escapar? ¿es apresado el pirata y liberado el cristiano?
Tal desconocimiento de los antecedentes y de la conclusión sugiere la idea de que este romance pudiera constituir un fragmento de una obra mayor, en la que se darían respuesta a todas estas cuestiones. Pero en realidad este aparente fragmentarismo no es más que un artificio que Góngora emplea para imitar la estética de los romances tradicionales, que, en muchos casos, procedían de la fragmentación de obras más largas en episodios, más fáciles de aprender y, por tanto, de transmitir de forma oral.
El poema se abre con una puesta en escena, a través de la cual, la voz del narrador nos presenta al protagonista, cuyo parlamento constituirá el núcleo central del poema.
El parlamento del cautivo se inicia con una invocación al mar, clásica, elogiosa, casi reverente, para pedirle que, con las olas, le traiga desde la costa noticias de su esposa.
Su pensamiento (pues se trata de un monólogo interior) va divagando: primero recela de la fidelidad de su amada ante su larga ausencia, luego teme que haya muerto y, finalmente, se autoconvence de que esto no es posible.
Pero, pues no me respondes,
sin duda alguna que es muerta.
Aunque no lo debe ser,
pues que vivo yo en su ausencia.
¡Pues he vivido diez años
sin libertad y sin ella,
siempre al remo condenado,
a nadie matarán penas!». (vv. 29-36)
Esta vacilación mental se refleja en los nexos adversativos y causales, para enlazar las oraciones del discurso.
Y el poema se cierra con una nueva intervención del narrador, que, más que constituir un desenlace, parece plantear el inicio de una nueva historia: seis barcos enemigos se dirigen a dar caza al de Dragut.
Del contenido del romance se pueden deducir algunos datos, que ayudan a su ambientación espacio-temporal:
Al tratarse de una embarcación de Dragut, es posible situar cronológicamente la acción a mediados del siglo XVI, época en la que este pirata aterrorizaba el Mediterráneo.
El forzado parece ser un cristiano, probablemente hecho prisionero en alguna de las incursiones realizadas por este corsario a las costas españolas en los años 40, es decir, diez años antes (los diez que lleva cautivo) del momento en que sucede la acción.
En ese momento, la embarcación pasa frente a la costa de Marbella, donde reside la esposa del forzado.
De acuerdo con el tema, se aprecia un predominio de palabras que pertenecerían a dos campos semánticos principales:
También ocupa un lugar fundamental, a lo largo de toda la composición, el yo como perspectiva. Y así, encontramos no pocas formas pronominales de primera persona: tráeme, mi, dime, me, dame, mis, me, yo… Se trata, no obstante, de un yo pasivo, propio de alguien que está amarrado a un banco, y de ahí que tan sólo encontremos dos verbos de primera persona, «vivo» (v. 32) y «he vivido» (v. 33), que no indican acción, sino que sencillamente hacen referencia a la existencia del protagonista.
Los verbos sobre los que discurre la narración son, fundamentalmente, de tercera persona en la parte que corresponde al narrador (se quejaba, se descubrieron, mandó) y en las referencias del cautivo a su esposa (dice, llora, es), y de segunda persona en la exhortación dirigida por el forzado al mar (eres, besas, tráeme, dime, puedes, dame, respondes).
Al hablar de la forma del poema, decíamos que se trata de un romance, estrofa de procedencia medieval, que Góngora recupera, imitando algunos de sus recursos y demás rasgos caracterizadores del género. Al considerar ahora el contenido, vemos que en el Siglo de Oro existe una importante tradición de romances anónimos que tratan el tema del cautivo, e incluso del condenado al remo. Entre los primeros destacan:
Fuera de los altos muros
que en Argel torres levantan…
De las africanas playas
alejado de sus huertas…
De medio el golfo descubre
de Orán el soberbio monte…
Y de entre los segundos cabe mencionar:
Rompiendo la madre España
en una fusta turquesca…
Pero además llama la atención cierto grupo de romances que también tienen como protagonista a un forzado de Dragut. Así, por ejemplo:
El escudo de fortuna
en quien sus golpes descargan…
Y especialmente es de destacar, por la semejanza que guarda con el romance de Góngora, el que comienza:
El desgraciado entre todos
los que el fiero amor derriba,
porque afrentan su deidad
y a quitarle el nombre aspiran,
amarrado a su fortuna
en el banco en que solía,
el forzado de Dragut
que en las galeras servía,
vacando el pesado remo
estaba mirando un día
las aguas que de su patria
combaten las peñas fijas.
«¡Ay, ondas, más venturosas
que las tristes ansias mías,
pues podéis tocar la tierra
que los pies de mi alma pisan,
decidle cuando volváis
por mis lágrimas crecidas»,
dijo llorando el forzado,
«que vivo entre mil desdichas
y que me haga merced
de no dejar las sombrías
riberas, porque vosotras
me traigáis de sus reliquias…!»
Y, por último, cabe citar, por el modo en que sugiere la continuación del romance que estamos analizando, aquel que comienza:
A la vista de Tarifa
poco más de media legua,
el maestre de Dragut,
corsario de mar y tierra,
descubrió de los cristianos
y de Malta cinco velas…
Todos estos romances y otros muchos se encuentran recopilados en el Romancero general:
El poema analizado es un romance que, a pesar de seguir las pautas estéticas y temáticas del romancero viejo, se trata de la obra de un autor del siglo XVII, Luis de Góngora.
En efecto, en él encontramos rasgos que remiten al género medieval, tales como el inicio de la narración in medias res y el final truncado, las repeticiones, la sencillez en los recursos estilísticos, el tema del cautivo, el lamento de amor, etc.; sin embargo, ciertos detalles del argumento y, sobre todo, una sintaxis complicada, muy del gusto del Barroco, revelan que no nos encontramos ante una obra de tradición popular, sino de composición culta.
La mayor parte del poema está constituida por la exhortación que el cautivo dirige al mar para que le traiga, desde la costa hasta el barco, nuevas de su amada. La falta de noticias le hace temer que ella le haya olvidado, o, peor, que haya muerto. Nos encontramos ante un tratamiento original de un asunto tradicional: el cautivo no se lamenta de su falta de libertad, ni expresa su dolor por la separación de su amada, sino que, sobre todo, manifiesta sus dudas hacia la fidelidad de esta.
El final abierto del poema permite albergar cierta esperanza: quizás aquellos seis barcos cristianos que se acercan puedan liberar al forzado de su esclavitud.
Francisco de Quevedo es uno de los más carismáticos autores del Siglo de Oro español, habitualmente asociado a la corriente conceptista, pero cuya variadísima producción hace que resulte muy difícil de encasillar. En efecto, en su obra encontramos composiciones burlescas, amorosas, políticas, religiosas, filosóficas, satíricas, picarescas, etc., que, si bien es cierto que, en general, responden a una perspectiva conceptista, según la cual el autor intenta hacer reflexionar al lector sobre el contenido de la obra a través de su complejidad conceptual, no por ello deja de componer conforme a los criterios estéticos de complejidad formal propios de la época, discurriendo así en la mayoría de las ocasiones por un cauce creativo común al de su adversario poético, el culterano Góngora.
Siguiendo el esquema de nuestro Comentario de textos definitivo, basado en seis pasos que permiten un análisis lo más completo y a la vez lo más sencillo posible, nos disponemos ahora a abordar el comentario de otra composición de Quevedo, esta vez de carácter filosófico. En el siguiente enlace podéis descargar la explicación del procedimiento: ANEXO. El comentario de textos definitivo
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con comentarios de texto:
(Represéntase la brevedad de lo que se vive y cuán nada parece lo que se vivió)
«¡Ah de la vida!… ¿Nadie me responde?
¡Aquí de los antaños que he vivido!»
La Fortuna mis tiempos ha mordido;
las Horas, mi locura las esconde.
¡Que, sin poder saber cómo ni adónde,
la salud y la edad se hayan huido!
Falta la vida, asiste lo vivido
y no hay calamidad que no me ronde.
Ayer se fue; mañana no ha llegado;
hoy se está yendo sin parar un punto:
soy un fue, y un será, y un es cansado.
En el hoy y mañana y ayer, junto
pañales y mortaja, y he quedado
presentes sucesiones de difunto.
1.- Localización del texto
El poema propuesto es un soneto de Francisco de Quevedo, uno de los más grandes poetas del Barroco español (siglo XVII).
La lírica barroca
La lírica barroca supone de algún modo una continuidad y a la vez una reacción contra la poesía del Renacimiento. Es, en efecto, una continuidad porque se inspira en los mismos temas (el amor, la vida, la muerte…), se sirve de los mismos recursos métricos y estilísticos (el endecasílabo, el soneto, las figuras retóricas…), recurre a los mismos tópicos (la fugacidad de la vida, las referencias clásicas, la mitología…), etc. Pero también supone una reacción culta contra la poesía clara y natural del Renacimiento, ya que el Barroco todo lo deforma, lo exagera, lo intensifica, lo complica, lo oscurece… y así, aun partiendo de esos mismos elementos de base, se aleja conscientemente de su sencillez formal y conceptual. Y es que el autor barroco no pretende, como el renacentista, imitar un canon clásico, sino crear, partiendo de este, una obra con un enfoque original, que sorprenda al destinatario.
En la lírica del siglo XVII encontramos dos tendencias principales de poesía culta: el culteranismo y el conceptismo. Ambas buscan la oscuridad en las composiciones, pero se diferencian en que la primera lo hace a través de una forma complicada, empleando una sintaxis retorcida, a veces ininteligible, y la segunda a través del contenido, en base a juegos de conceptos que a menudo resultan igualmente difíciles de entender. Vemos, pues, que si bien en principio pueden parecer dos corrientes antitéticas, en el fondo ambas persiguen la misma finalidad: crear una literatura de minorías, bella por lo extraño, por lo artificioso, por lo dificultoso de comprender, por el esfuerzo que requiere penetrar en ella. Y los procedimientos no siempre resultan tan diferentes, pues si el culteranismo busca la ornamentación, la artificiosidad exterior, y el conceptismo se fija más en los conceptos, en el significado de las palabras, no es extraño que ambos procedimientos se entrecrucen en una misma composición. Y es que lo que el poeta barroco busca, en general, es emplear un estilo complicado, lo más alejado posible del habla natural.
Quevedo es, sin duda, el máximo exponente del conceptismo, y el soneto que nos ocupa constituye una muestra representativa de dicha corriente. A través de su análisis veremos cómo el autor trata de condensar el máximo de contenido en el mínimo de forma, y para ello juega ingeniosamente con el significado de las palabras, dentro de frases breves, lacónicas, casi sentenciosas.
Francisco de Quevedo
Nace en Madrid en 1580, en el seno de una familia vinculada a la Corte (su padre ocupaba un cargo en palacio). Estudia en el colegio de la Compañía de Jesús en Madrid y en la Universidad de Alcalá, y después Teología en la Universidad de Valladolid. En esta época ya destacaba por su gran cultura y por su agudo sentido crítico.
En 1606 regresa a Madrid y entra al servicio del duque de Osuna. Junto a este viaja a Italia, para llevar a cabo delicadas misiones diplomáticas, que tenían cierto tono de espionaje. De regreso a España, en 1616, recibe el hábito de caballero de la Orden de Santiago. Pero cuando, en 1620, el duque de Osuna caiga en desgracia, Quevedo será condenado al destierro.
Esta etapa marca todavía más su carácter agriado y además le produce una profunda crisis religiosa y espiritual, pero a lo largo de ella Quevedo desarrolla una gran actividad literaria.
Con el advenimiento de Felipe IV, le es levantada la orden de destierro, e incluso llega a ser nombrado secretario real.
El propio valido del rey, el conde-duque de Olivares, le proporciona un matrimonio con Esperanza de Mendoza (aunque poco después Quevedo se separa de ella).
Sin embargo, la certeza de que España se está desmoronando le lleva a posiciones críticas que le enfrentan al mismísimo conde-duque de Olivares. Finalmente, las sospechas de que Quevedo se encuentra implicado, junto con Francia, en una conspiración contra la Corona, dan con él nuevamente en la cárcel.
Cuando sale de ella, ya en 1643, es un hombre acabado y se destierra de la Corte, ahora voluntariamente, primero a la Torre de Juan Abad y después a Villanueva de los Infantes, donde el 8 de septiembre de 1645 muere.
Obra
Cultivó todos los géneros literarios: narración, prosa política, teatro, poesía… Aunque destaca especialmente en este último, en la prosa de ficción es reseñable su aportación a la novela picaresca, con la Vida del Buscón.
De un modo muy básico, su producción podría dividirse en dos grandes bloques:
Por un lado, su obra de tono satírico y burlesco. Algunos de sus poemas circularon por Madrid a gran velocidad, lo que le procuró una notable fama, pero también le hizo granjearse numerosos enemigos.
Y por otro, su obra de tono grave, que englobaría la de carácter religioso, filosófico, metafísico, político, moral, etc. A este grupo pertenece el soneto que estamos analizando.
Tanto un tipo de obras como el otro reflejan la situación de decadencia económica, política, social, moral… en la que había caído España bajo la monarquía de los Austrias. Ante este panorama, Quevedo se siente desolado, desesperanzado, y esta falta de fe en la sociedad (pues su fe religiosa se mantiene intacta) se manifiesta a través del tono amargo, sarcástico, ácido, descreído… y sobre todo pesimista, que impregna su obra.
2.- Determinación del tema
El poema constituye una reflexión sobre la brevedad de la vida: el tiempo pasa muy rápidamente y, desde que nacemos, nos lleva a gran velocidad hacia la muerte.
3.- Distribución de su estructura y resumen de su argumento.
El soneto se divide en tres partes:
Versos 1-2. El poeta interpela a su vida pasada: desde el presente, dirige la mirada hacia su vida pasada y la encuentra vacía, como si, de puro breve, apenas existiera.
Versos 3-8. Desolado y a la vez desconcertado, se da cuenta de que ya se le ha pasado la vida: el tiempo ha volado, y él se ha hecho viejo, y ha perdido la salud y hasta la memoria, que le permitiría recordar lo vivido hasta entonces.
Versos 9-14. Reflexiona sobre la rapidez del paso del tiempo: el pasado ya no existe, el futuro tampoco y además es incierto, y el presente avanza a tal velocidad que en seguida se convierte en pasado. Esto hace que, entre el nacimiento y la muerte apenas medie un breve lapso de tiempo, que nos conduce casi directamente de la cuna a la sepultura. Así pues, los hombres tenemos más de muertos que de vivos.
4.- Comentario de la forma y el estilo.
Se trata de un soneto, estrofa de 14 versos endecasílabos (once sílabas, arte mayor, por tanto), distribuidos en dos cuartetos y dos tercetos.
La rima es consonante y su distribución es la siguiente:
11 A -onde
11 B -ido
11 B -ido
11 A -onde
11 A -onde
11 B -ido
11 B -ido
11 A -onde
11 C -ado
11 D -unto
11 C -ado
11 D -unto
11 C -ado
11 D -unto
Para hallar una regularidad en el cómputo silábico, fundamental en la concepción poética barroca, es necesario acudir a distintos recursos métricos, tales como la sinalefa, el hiato, la diéresis y la sinéresis. Veamos algunos ejemplos:
Sinalefa. Unificación en una sola sílaba de dos vocales separadas (última de una palabra y primera de la siguiente).
Puede darse entre vocales iguales, incluso separadas por coma:
Falta la vida,_asiste lo vivido (v. 7)
o por /h/:
¡Aquí de los antaños que_he vivido! (v. 2)
También entre dos vocales diferentes, que habitualmente formarían diptongo, pero que aquí pertenecen a distintas palabras:
¡Que sin poder saber cómo ni_adónde (v. 5)
O puede producirse la sinalefa por la unificación de dos vocales fuertes en una sola sílaba (incluso separadas por /h/):
la salud y la_edad se_hayan huido! (v. 6)
Forma parte de una sinalefa asimismo la /y/ cuando tiene entidad vocálica:
soy un fue, y_un será, y_un es cansado. (v. 11)
En el hoy y mañana y_ayer, junto (v. 12)
Incluso cuando una /h/ la separa de la siguiente vocal:
pañales y mortaja, y_he quedado (v. 13)
La estructura rítmica responde al modelo más frecuente de endecasílabo clásico, apoyándose en un eje central de acentuación fuerte en la sílaba sexta, que recorre todo el soneto como una columna vertebral. A esta se añade, como es lógico, la acentuación natural del endecasílabo, en la décima sílaba.
Podemos encontrar diversas figuras retóricas, tales como:
Apóstrofe. Interpelación a otra persona, a la divinidad, a fuerzas de la naturaleza o sencillamente a algún objeto. En los dos primeros versos, el poeta se dirige a su vida pasada:
«¡Ah de la vida!… ¿Nadie me responde?
¡Aquí de los antaños que he vivido!» (vv. 1-2)
Hipérbaton. Alteración voluntaria del orden lógico-sintáctico de los elementos de la oración. En este caso se trata de una alteración muy leve, con inversión de la posición de verbo y complemento directo:
La Fortuna mis tiempos ha mordido (v. 3)
[El orden lógico sería: «La Fortuna ha mordido mis tiempos»]
Encabalgamiento. Separación en dos versos diferentes de dos elementos estrechamente vinculados entre sí desde el punto de vista sintáctico. Entre el final del verso 12 y el comienzo del 13 se separa el verbo «junto» de su complemento directo «pañales y mortaja»:
En el hoy y mañana y ayer, junto
pañales y mortaja, y he quedado… (vv. 12-13)
Asíndeton. La disposición de tres oraciones simples en enumeración, sin una conjunción de cierre, refuerza la idea de axioma, de sentencia, que entraña cada una por separado:
Ayer se fue; mañana no ha llegado;
hoy se está yendo sin parar un punto (vv. 9-10)
Polisíndeton. En los tercetos finales se produce una acumulación de conjunciones «y», que contribuye a reforzar la idea de rapidez en el paso del tiempo:
soy un fue, y un será, y un es cansado.
En el hoy y mañana y ayer, junto
pañales y mortaja, y he quedado… (vv. 11-13)
Aliteración. A esa acumulación de conjunciones «y» se añaden otras /y/, que, aun teniendo entidad consonántica, responden a una articulación fonética similar:
Ayer se fue; mañana no ha llegado;
hoy se está yendo sin parar un punto:
soy un fue, y un será, y un es cansado.
En el hoy y mañana y ayer, junto
pañales y mortaja, y he quedado… (vv 9-13)
Estructuras paralelas. El verso 7 está integrado por dos estructuras iguales, formadas por verbo+sujeto:
Falta la vida, asiste lo vivido (v. 7)
También encontramos una estructura aparentemente paralela, con dos sintagmas nominales seguidos de un verbo. Sin embargo, en el primero el orden sintáctico es sujeto+complemento+verbo y en el segundo, complemento+sujeto+verbo:
La Fortuna mis tiempos ha mordido;
las Horas, mi locura las esconde. (vv. 3-4)
Hipérbole. El propio poema es una exageración: la vida resulta tan breve, que el nacimiento («pañales») y la muerte («mortaja’) parecen estar juntos.
En el hoy y mañana y ayer, junto
pañales y mortaja… (vv. 12-13)
De un modo asimismo exagerado, el poeta contempla negativamente su situación:
y no hay calamidad que no me ronde (v. 8)
Personificación. Atribución de cualidades humanas a entidades que carecen de ellas. Se atribuyen a la salud y a la edad la capacidad de desaparecer voluntariamente:
la salud y la edad se hayan huido. (v. 6)
Imagen. Se citan objetos materiales para hacer referencia al momento de la vida con la que se relacionan: «pañales y mortaja» (v. 13) se refieren, respectivamente, al nacimiento y la muerte.
Sentido figurado. Se utilizan tres formas del verbo «ser», en tiempo pretérito, futuro y presente respectivamente, para hacer referencia a estas tres etapas de la vida:
soy un fue, y un será, y un es cansado. (v. 11
«Mordido» aparece aquí con un sentido de consumir, pero sin llegar a agotar, lo que sugiere una vida gastada, pero que no ha llegado a su fin:
La Fortuna mis tiempos ha mordido; (v. 3)
Antítesis. Mediante dos estructuras paralelas, se contraponen dos conceptos: lo que «falta», lo que ya no está de la vida, y lo que «asiste», lo que aún queda de ella.
Falta la vida, asiste lo vivido (v. 7)
La conclusión del poema encierra también una antítesis, ya que la vida y la muerte parecen simultanearse:
…y he quedado
presentes sucesiones de difunto (vv. 13-14)
Interrogación retórica. Suele definirse la interrogación retórica como la que encierra en sí misma la respuesta. Dicho de otro modo: si se le quitan los signos de interrogación, se obtiene la respuesta a la pregunta. Y es que, en efecto, nadie responde a la llamada del poeta:
Desde el punto de vista sintáctico-estilístico, en el poema se aprecia un predominio de oraciones simples, lo que debería hacer que su comprensión no resultara del todo difícil. Sin embargo, según lo explicado al hablar del conceptismo, la dificultad reside en las ideas condensadas en esas oraciones simples, que trataremos de aclarar en el siguiente apartado del comentario.
Cabe citar, a modo de ejemplo:
Ayer se fue; mañana no ha llegado;
hoy se está yendo sin parar un punto: (vv. 9-10)
Se trata de tres oraciones simples, muy básicas, formadas tan sólo por sujeto y verbo (en la tercera, una locución adverbial matiza la acción expresada por el verbo). Sin embargo, en conjunto encierran toda una reflexión sobre la brevedad de la vida del hombre, que se expresa con igual simplicidad sintáctica (una oración copulativa) en el siguiente verso:
soy un fue, y un será, y un es cansado. (v. 11)
En cuanto a la categorización gramatical, en el poema, al tratarse de una reflexión, predominan los sustantivos abstractos (vida, antaños, tiempos, locura, salud, edad, calamidad…), a los que se suman algunos verbos sustantivados (un fue, un será, un es) y adverbios sustantivados, tanto por separado (ayer se fue; mañana no ha llegado; hoy se está yendo), como agrupados por un único artículo (el hoy y mañana y ayer).
La utilización de adjetivos es prácticamente nula, pues en todo el soneto sólo hay uno: cansado.
En resumen, puede decirse que el autor utiliza un estilo culto, con un lenguaje sencillo pero de significado complejo. La dificultad principal, como ha quedado ya señalado, no reside en una sintaxis complicada, sino más bien en un mensaje profundo, elaborado, condensado…
Pero ese es un aspecto que intentaremos desentrañar a continuación.
5.- Comentario del contenido.
El poema se abre con tres voces de llamada del poeta hacia su propia vida pasada, que hemos entrecomillado para distinguirlas de la reflexión que se sigue:
«¡Ah de la vida!… ¿Nadie me responde?
¡Aquí de los antaños que he vivido!» (vv. 1-2)
Es como si un viajero extraviado, buscando ayuda, dijera: «¡Hola! ¿Hay alguien ahí?»
Sugiere la idea de un hombre solo, situado ante un inmenso vacío, hacia el que vocea en vano: su vida pasada se ha disipado, de ella ya no queda nada, ni siquiera un recuerdo en su memoria.
Y esta situación de soledad, de abandono, este que casi podríamos llamar vértigo existencial, le lleva a reflexionar sobre su propia vida. El título del soneto sintetiza la línea por la que discurrirá dicha reflexión: “Represéntase la brevedad de lo que se vive y cuán nada parece lo que se vivió”.
La rueda de la Fortuna, que, girando, va haciendo avanzar la vida de los hombres hacia un destino, que a veces resulta favorable y a veces no, ha consumido ya su existencia. Y en cuanto a las Horas, hijas de Zeus y Temis encargadas de marcar el ritmo del tiempo (las estaciones, el paso del día a la noche), ya ni siquiera recuerda lo que han supuesto para él en el pasado.
De repente, sin saber cómo ni cuándo, el poeta se ha hecho viejo: le han abandonado las fuerzas, ha perdido la salud y todo son achaques y desgracias. Y es que el tiempo ha pasado a tal velocidad, que la vida se le ha hecho cortísima e, inesperadamente, se ve a las puertas de la muerte: «Falta la vida, asiste lo vivido«. Lo que le queda por vivir es incierto, pero se adivina escaso. Lo único real para él es lo pasado… ¡y ni siquiera puede recordarlo!
El asunto responde al tópico clásico de tempus fugit. La fugacidad del tiempo se expresa aquí yuxtaponiendo los tres momentos de la vida, presente, pasado y futuro, en una sola frase, con el fin de dar sensación de velocidad, de brevedad en el lapso de tiempo que media entre el nacimiento y la muerte. Y así lo hace en dos ocasiones.
Primero, describiendo los efectos de la inestabilidad del tiempo:
Ayer se fue; mañana no ha llegado;
hoy se está yendo sin parar un punto. (vv 9-10)
Incluso el presente, que subjetivamente nos parece lo más real, lo más concreto, lo más estable, es el más efímero de los tres.
Y a continuación, comprimiendo en un solo sintagma espacio-temporal los tres momentos:
En el hoy y mañana y ayer, junto… (v. 12)
En el verso 11, Quevedo se define a sí mismo como el conjunto del tiempo que ha vivido, está viviendo y le queda por vivir, y lo hace mediante las formas verbales de pasado, futuro y presente del verbo ser (la esencia, la existencia). Pero es tal su extrañeza, que no parece reconocerse en el viejo en que se ha convertido; y así, en lugar de decir «soy un *fui, y un *seré, y un *soy cansado«, dice, como si estuviera viéndose desde fuera, «soy un fue, y un será, y un es cansado«. Este verso resulta clave en la reflexión del poeta, pues, además de sintetizar en una sola frase todo su proceso vital, la cierra con un adjetivo, el único que aparece en toda la composición, que refleja el estado anímico en que se encuentra al final de su vida: «cansado».
Estos dos aspectos, la celeridad en el paso del tiempo y la inconsistencia de la vida humana, se articulan en torno a un término común, «fue», utilizado en sus dos posibles sentidos, según que sea pretérito de ir, movimiento (v. 9), o de ser, esencia (v. 11).
Para reforzar la idea de brevedad de la vida, Quevedo vincula directamente, sin nada que medie entre ellos, el nacimiento y la muerte, representados en los vestidos que se utilizan en uno y otro momento: «…junto / pañales y mortaja…»
A propósito del término «junto», hay que señalar que, al estar estratégicamente colocado en un encabalgamiento entre dos oraciones, parece formar parte de ambas a la vez:
Por un lado, tenemos el verbo «junto», con su complemento «pañales y mortaja«.
Y por otro lado, un adjetivo «junto», que se referiría al conjunto «hoy+mañana+ayer«, tres adverbios sustantivados por un solo artículo «el».
La primera sería, en virtud de la colocación de la coma, la lectura propia. La segunda, un efecto conceptual, por el que se engaña al lector haciéndole creer que «junto», al encontrarse en el mismo verso que «en el hoy y mañana y ayer«, es el adjetivo que acompaña a este sustantivo múltiple; sin embargo, al pasar al siguiente verso, comprueba sorprendido que «junto» es el verbo de «pañales y mortaja«.
De acuerdo con el tema, se aprecia un predominio de palabras de dos campos semánticos principales:
La vida y sus circunstancias: vida (1 y 7), vivido (2 y 7), salud (6), edad (6), pañales (13), mortaja (13), difunto (14).
El tiempo: antaños (2), tiempos (3), ayer (9 y 12), mañana (9 y 12), hoy (10 y 12).
También ocupa un lugar fundamental, a lo largo de toda la composición, el yo como perspectiva. Es cierto que no hay gran cantidad de formas pronominales y verbales de primera persona, pues éstas se concentran sobre todo al final: soy (11), junto (12), he quedado (13). Sin embargo, la subjetividad, cuya manifestación halla el culmen en el autorreconocimiento formulado en ese verso 11 («soy un fue, y un será, y un es cansado«), impregna toda la composición. Aunque no hay en sus versos desgarro emocional, el poeta expresa desde el principio sus sentimientos de estupor ante la brevedad de la vida y de resignación ante la evidencia de la muerte. No se resiste a morir, pues sabe que es este un final inevitable; tan sólo se lamenta de lo rápido que se le ha pasado la vida: tanto que de la infancia a la vejez parece que no ha mediado apenas tiempo. Y así, para él su existencia ya no es más que un preludio de la muerte.
El poema refleja, pues, el sinsentido de la vida, la angustia de saber que, durante toda nuestra existencia, no vivimos sino para morir.
El asunto de este poema ya se encontraba en las Coplas de Jorge Manrique, quien escribía sobre la brevedad de la vida:
cómo se pasa la vida,
cómo se viene la muerte
tan callando. (I)
Y a continuación:
Pues si vemos lo presente
cómo en un punto se es ido
y acabado,
si juzgamos sabiamente,
daremos lo no venido
por pasado. (II)
Y en cuanto al sentido de la vida, considerada simplemente como un camino hacia la muerte:
Nuestras vidas son los ríos
que van a dar en la mar,
que es el morir. (III)
Sin embargo, un importante matiz diferencia estas dos composiciones: Manrique no tiene el tono de pesimismo que impregna la obra de Quevedo; al contrario, sus versos destilan esperanza de una vida mejor:
Este mundo es el camino
para el otro, que es morada
sin pesar. (V)
6.- Interpretación, valoración, opinión.
En este poema, el autor expresa, desde una perspectiva pesimista típicamente barroca, el sentimiento de angustia que le produce darse cuenta de que, de repente, se le ha pasado la vida y se encuentra ya al final de su existencia.
Reflexiona sobre la rapidez con que pasa el tiempo, de manera que convierte nuestra estancia en el mundo en una veloz carrera hacia la muerte.
El poema refleja el sinsentido de la vida, la angustia que produce reconocer que estamos viviendo únicamente para morir, que somos, en definitiva, «presentes sucesiones de difunto».
El materialismo que caracteriza el pensamiento actual hace que esta reflexión tan pesimista sobre la brevedad de la vida haya perdido vigencia. No obstante, no deja de ser cierto que, aunque la medida del tiempo es objetiva (un año tiene 365 días y cada uno de estos, 24 horas), la percepción que tenemos de él las personas es subjetiva. Por eso, contemplamos de diferente modo el tiempo que hemos vivido y el que suponemos que nos queda por vivir, en función de la única referencia válida que tenemos: nuestro propio pasado. Y así, cuando somos jóvenes, si miramos hacia atrás, siempre consideramos que ya hemos vivido muchas situaciones, y en consecuencia, si miramos hacia delante, y pensamos que todavía nos queda por vivir cuatro veces el tiempo vivido, todo parece marchar muy despacio. Sin embargo, a medida que nos hacemos viejos, si miramos hacia atrás, siempre consideramos que en realidad hemos vivido muy poco («parece que fue ayer», decimos), así que si miramos hacia delante y pensamos que, en el mejor de los casos, ya sólo nos queda por vivir la cuarta parte de lo vivido, la sensación de velocidad en el paso del tiempo se acelera vertiginosamente.
Pero de ahí a considerar que, desde que nacemos, no somos más que muertos en ciernes, va un trecho largo.
La poesía bucólica, también llamada pastoril, es un subgénero de la poesía lírica, caracterizado porque sus composiciones están protagonizadas por pastores, que se desenvuelven en un entorno campestre. Se trata, no obstante, de una ambientación idealizada, que da soporte a argumentos de ficción, en los que los pastores no son rústicos ganaderos, sino jóvenes bellos y refinados, que, en vez de dedicarse a cuidar de sus ovejas, pasan el tiempo disertando sobre el amor y el desamor, o cantando y tocando instrumentos. El entorno natural en que se desarrolla la acción se encuentra asimismo idealizado: agradables prados, frescas riberas de ríos…
Siguiendo el esquema de nuestro Comentario de textos definitivo, basado en seis pasos que permiten un análisis lo más completo y a la vez lo más sencillo posible, nos disponemos ahora a analizar la Égloga primera, de Garcilaso de la Vega, como muestra de la lírica italianizante del Renacimiento, en concreto de la poesía bucólica de inspiración clásica. En el siguiente enlace podéis descargar la explicación del procedimiento: ANEXO. El comentario de textos definitivo
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con comentarios de texto:
Al Virrey de Nápoles
1 El dulce lamentar de dos pastores, Salicio juntamente y Nemoroso, he de contar, sus quejas imitando, cuyas ovejas al cantar sabroso estaban muy atentas, los amores, 5 de pacer olvidadas, escuchando. Tú, que ganaste obrando un nombre en todo el mundo y un grado sin segundo, agora estés atento, solo y dado 10 el ínclito gobierno del estado albano; agora vuelto a la otra parte, resplandeciente, armado, representando en tierra el fiero Marte;
2 agora, de cuidados enojosos 15 y de negocios libre, por ventura andes a caza, el monte fatigando en ardiente jinete, que apresura el curso tras los ciervos temerosos, que en vano su morir van dilatando; 20 espera, que en tornando a ser restituido al ocio ya perdido, luego verás ejercitar mi pluma por la infinita innumerable suma 25 de tus virtudes y famosas obras, antes que me consuma, faltando a ti, que a todo el mundo sobras.
3
En tanto que este tiempo que adivino viene a sacarme de la deuda un día, 30 que se debe a tu fama y a tu gloria (que es deuda general, no sólo mía, mas de cualquier ingenio peregrino que celebra lo digno de memoria), el árbol de victoria, 35 que ciñe estrechamente tu glorïosa frente, dé lugar a la hiedra que se planta debajo de tu sombra, y se levanta poco a poco, arrimada a tus loores; 40 y en cuanto esto se canta, escucha tú el cantar de mis pastores.
———-
4
Saliendo de las ondas encendido, rayaba de los montes a la altura el sol, cuando Salicio, recostado 45 al pie de un alta haya en la verdura, por donde un agua clara con sonido atravesaba el fresco y verde prado, él, con canto acordado al rumor que sonaba 50 del agua que pasaba, se quejaba tan dulce y blandamente como si no estuviera de allí ausente la que de su dolor culpa tenía; y así, como presente, 55 razonando con ella, le decía:
Salicio:
5
¡Oh, más dura que mármol a mis quejas,
y al encendido fuego en que me quemo más helada que nieve, Galatea! Estoy muriendo y aun la vida temo; 60 témola con razón, pues tú me dejas, que no hay, sin ti, el vivir para qué sea. Vergüenza he que me vea ninguno en tal estado, de ti desamparado, 65 y de mí mismo yo me corro agora. ¿De un alma te desdeñas ser señora, donde siempre moraste, no pudiendo de ella salir un hora? Salid sin duelo, lágrimas, corriendo. 70
6
El sol tiende los rayos de su lumbre por montes y por valles, despertando las aves y animales y la gente: cual por el aire claro va volando, cual por el verde valle o alta cumbre 75 paciendo va segura y libremente, cual con el sol presente va de nuevo al oficio y al usado ejercicio do su natura o menester le inclina, 80 siempre está en llanto esta ánima mezquina, cuando la sombra el mundo va cubriendo o la luz se avecina. Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.
7
¿Y tú, de esta mi vida ya olvidada, 85 sin mostrar un pequeño sentimiento de que por ti Salicio triste muera, dejas llevar, ¡desconocida!, al viento el amor y la fe que ser guardada eternamente sólo a mí debiera? 90 ¡Oh, Dios!, ¿por qué siquiera, pues ves desde tu altura esta falsa perjura causar la muerte de un estrecho amigo, no recibe del cielo algún castigo? 95 Si en pago del amor yo estoy muriendo, ¿qué hará el enemigo? Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.
8
Por ti el silencio de la selva umbrosa, por ti la esquividad y apartamiento 100 del solitario monte me agradaba; por ti la verde hierba, el fresco viento, el blanco lirio y colorada rosa y dulce primavera deseaba. ¡Ay, cuánto me engañaba! 105 ¡Ay, cuán diferente era y cuán de otra manera lo que en tu falso pecho se escondía! Bien claro con su voz me lo decía la siniestra corneja, repitiendo 110 la desventura mía. Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.
9
¡Cuántas veces, durmiendo en la floresta, reputándolo yo por desvarío, vi mi mal entre sueños, desdichado! 115 Soñaba que en el tiempo del estío llevaba, por pasar allí la siesta, a beber en el Tajo mi ganado; y después de llegado, sin saber de cuál arte, 120 por desusada parte y por nuevo camino el agua se iba; ardiendo yo con la calor estiva, el curso enajenado iba siguiendo del agua fugitiva. 125 Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.
10
Tu dulce habla, ¿en cúya oreja suena? Tus claros ojos, ¿a quién los volviste? ¿Por quién tan sin respeto me trocaste? Tu quebrantada fe, ¿dó la pusiste? 130 ¿Cuál es el cuello que, como en cadena, de tus hermosos brazos anudaste? No hay corazón que baste, aunque fuese de piedra, viendo mi amada hiedra, 135 de mí arrancada, en otro muro asida, y mi parra en otro olmo entretejida, que no se esté con llanto deshaciendo hasta acabar la vida. Salid sin duelo, lágrimas, corriendo. 140
11
¿Qué no se esperará de aquí adelante, por difícil que sea y por incierto? O ¿qué discordia no será juntada?, y, juntamente, ¿qué tendrá por cierto, o qué de hoy más no temerá el amante, 145 siendo a todo materia por ti dada? Cuando tú enajenada de mi cuidado fuiste, notable causa diste, y ejemplo a todos cuantos cubre el cielo, 150 que el más seguro tema con recelo perder lo que estuviere poseyendo. Salid fuera sin duelo, salid sin duelo, lágrimas, corriendo.
12
Materia diste al mundo de esperanza 155 de alcanzar lo imposible y no pensado, y de hacer juntar lo diferente, dando a quien diste el corazón malvado, quitándolo de mí con tal mudanza que siempre sonará de gente en gente. 160 La cordera paciente con el lobo hambriento hará su ayuntamiento, y con las simples aves sin ruïdo harán las bravas sierpes ya su nido; 165 que mayor diferencia comprendo de ti al que has escogido. Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.
13
Siempre de nueva leche en el verano y en el invierno abundo; en mi majada 170 la manteca y el queso está sobrado; de mi cantar, pues, yo te vi agradada tanto que no pudiera el mantuano Títiro ser de ti más alabado. No soy, pues, bien mirado, 175 tan disforme ni feo, que aun agora me veo en esta agua que corre clara y pura, y cierto no trocara mi figura con ese que de mí se está riendo; 180 ¡trocara mi ventura! Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.
14
¿Cómo te vine en tanto menosprecio? ¿Cómo te fui tan presto aborrecible? ¿Cómo te faltó en mí el conocimiento? 185 Si no tuvieras condición terrible, siempre fuera tenido de ti en precio, y no viera de ti este apartamiento. ¿No sabes que sin cuento buscan en el estío 190 mis ovejas el frío de la sierra de Cuenca, y el gobierno del abrigado Extremo en el invierno? Mas ¡qué vale el tener, si derritiendo me estoy en llanto eterno! 195 Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.
15
Con mi llorar las piedras enternecen su natural dureza y la quebrantan; los árboles parece que se inclinan: las aves que me escuchan, cuando cantan, 200 con diferente voz se condolecen, y mi morir cantando me adivinan. Las fieras, que reclinan su cuerpo fatigado, dejan el sosegado 205 sueño por escuchar mi llanto triste. Tú sola contra mí te endureciste, los ojos aun siquiera no volviendo a lo que tú hiciste. Salid sin duelo, lágrimas, corriendo. 210
16
Mas ya que a socorrerme aquí no vienes, no dejes el lugar que tanto amaste, que bien podrás venir de mí segura: yo dejaré el lugar do me dejaste. Ven, si por sólo esto te detienes; 215 ves aquí un prado lleno de verdura, ves aquí una espesura, ves aquí una agua clara, en otro tiempo cara, a quien de ti con lágrimas me quejo. 220 Quizá aquí hallarás, pues yo me alejo, al que todo mi bien quitarme puede; que pues el bien le dejo, no es mucho que el lugar también le quede.
17
Aquí dio fin a su cantar Salicio, 225 y suspirando en el postrero acento, soltó de llanto una profunda vena. Queriendo el monte al grave sentimiento de aquel dolor en algo ser propicio, con la pesada voz retumba y suena. 230 La blanca Filomena, casi como dolida y a compasión movida, dulcemente responde al son lloroso. Lo que cantó tras esto Nemoroso 235 decidlo vos, Piérides, que tanto no puedo yo, ni oso, que siento enflaquecer mi débil canto.
Nemoroso:
18 Corrientes aguas, puras, cristalinas, árboles que os estáis mirando en ellas, 240 verde prado, de fresca sombra lleno, aves que aquí sembráis vuestras querellas, hiedra que por los árboles caminas, torciendo el paso por su verde seno: yo me vi tan ajeno 245 del grave mal que siento, que de puro contento con vuestra soledad me recreaba, donde con dulce sueño reposaba, o con el pensamiento discurría 250 por donde no hallaba sino memorias llenas de alegría.
19
Y en este mismo valle, donde agora me entristezco y me canso, en el reposo estuve ya contento y descansado. 255 ¡Oh, bien caduco, vano y presuroso! Acuérdome, durmiendo aquí alguna hora, que, despertando, a Elisa vi a mi lado. ¡Oh, miserable hado! ¡Oh, tela delicada, 260 antes de tiempo dada a los agudos filos de la muerte! Más convenible fuera aquesta suerte a los cansados años de mi vida, que es más que el hierro fuerte, 265 pues no la ha quebrantado tu partida.
20 *
¿Dó están agora aquellos claros ojos que llevaban tras sí, como colgada, mi alma doquier que ellos se volvían? ¿Dó está la blanca mano delicada, 270 llena de vencimientos y despojos que de mí mis sentidos le ofrecían? Los cabellos que vían con gran desprecio al oro, como a menor tesoro, 275 ¿adónde están? ¿Adónde el blando pecho? ¿Dó la columna que el dorado techo con presunción graciosa sostenía? Aquesto todo agora ya se encierra, por desventura mía, 280 en la fría, desierta y dura tierra.
21
¿Quién me dijera, Elisa, vida mía, cuando en aqueste valle al fresco viento andábamos cogiendo tiernas flores, que había de ver con largo apartamiento 285 venir el triste y solitario día que diese amargo fin a mis amores? El cielo en mis dolores cargó la mano tanto, que a sempiterno llanto 290 y a triste soledad me ha condenado; y lo que siento más es verme atado a la pesada vida y enojosa, solo, desamparado, ciego, sin lumbre, en cárcel tenebrosa. 295
22
Después que nos dejaste, nunca pace en hartura el ganado ya, ni acude el campo al labrador con mano llena. No hay bien que en mal no se convierta y mude: la mala hierba al trigo ahoga, y nace 300 en lugar suyo la infelice avena; la tierra, que de buena gana nos producía flores con que solía quitar en sólo vellas mil enojos, 305 produce agora en cambio estos abrojos, ya de rigor de espinas intratable; yo hago con mis ojos crecer, llorando, el fruto miserable.
23
Como al partir del sol la sombra crece, 310 y, en cayendo su rayo, se levanta la negra escuridad que el mundo cubre, de do viene el temor que nos espanta y la medrosa forma en que se ofrece aquello que la noche nos encubre, 315 hasta que el sol descubre su luz pura y hermosa: tal es la tenebrosa noche de tu partir, en que he quedado de sombra y de temor atormentado, 320 hasta que muerte el tiempo determine que a ver el deseado sol de tu clara vista me encamine.
24
Cual suele el ruiseñor con triste canto quejarse, entre las hojas escondido 325 del duro labrador, que cautamente le despojó su caro y dulce nido de los tiernos hijuelos, entre tanto que del amado ramo estaba ausente, y aquel dolor que siente 330 con diferencia tanta por la dulce garganta despide, y a su canto el aire suena, y la callada noche no refrena su lamentable oficio y sus querellas, 335 trayendo de su pena al cielo por testigo y las estrellas;
25
desta manera suelto yo la rienda a mi dolor, y así me quejo en vano de la dureza de la muerte airada. 340 Ella en mi corazón metió la mano, y de allí me llevó mi dulce prenda, que aquél era su nido y su morada. ¡Ay muerte arrebatada! Por ti me estoy quejando 345 al cielo y enojando con importuno llanto al mundo todo: tan desigual dolor no sufre modo. No me podrán quitar el dolorido sentir, si ya del todo 350 primero no me quitan el sentido.
26
Una parte guardé de tus cabellos, Elisa, envueltos en un blanco paño, que nunca de mi seno se me apartan; descójolos, y de un dolor tamaño 355 enternecerme siento, que sobre ellos nunca mis ojos de llorar se hartan. Sin que de allí se partan, con sospiros calientes, más que la llama ardientes, 360 los enjugo del llanto, y de consuno casi los paso y cuento uno a uno; juntándolos, con un cordón los ato. Tras esto el importuno dolor me deja descansar un rato. 365
27
Mas luego a la memoria se me ofrece aquella noche tenebrosa, escura, que siempre aflige esta ánima mezquina con la memoria de mi desventura Verte presente agora me parece 370 en aquel duro trance de Lucina, y aquella voz divina, con cuyo son y acentos a los airados vientos pudieras amansar, que agora es muda. 375 Me parece que oigo que a la cruda, inexorable diosa demandabas en aquel paso ayuda; y tú, rústica diosa, ¿dónde estabas?
28
¿Íbate tanto en perseguir las fieras? 380 ¿Íbate tanto en un pastor dormido? ¿Cosa pudo bastar a tal crüeza, que, conmovida a compasión, oído a los votos y lágrimas no dieras, por no ver hecha tierra tal belleza, 385 o no ver la tristeza en que tu Nemoroso queda, que su reposo era seguir tu oficio, persiguiendo las fieras por los monte, y ofreciendo 390 a tus sagradas aras los despojos? ¿Y tú, ingrata, riendo dejas morir mi bien ante los ojos?
29
Divina Elisa, pues agora el cielo con inmortales pies pisas y mides, 395 y su mudanza ves, estando queda, ¿por qué de mí te olvidas y no pides que se apresure el tiempo en que este velo rompa del cuerpo, y verme libre pueda, y en la tercera rueda, 400 contigo mano a mano, busquemos otro llano, busquemos otros montes y otros ríos, otros valles floridos y sombríos, do descansar y siempre pueda verte 405 ante los ojos míos, sin miedo y sobresalto de perderte?
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30
Nunca pusieran fin al triste lloro los pastores, ni fueran acabadas las canciones, que sólo el monte oía, 410 si mirando las nubes coloradas, al tramontar del sol bordadas de oro, no vieran que era ya pasado el día. La sombra se veía venir corriendo apriesa 415 ya por la falda espesa del altísimo monte, y recordando ambos como de sueño, y acabando el fugitivo sol, de luz escaso, su ganado llevando, 420 se fueron recogiendo paso a paso.
1.- Localización del texto
El poema es la Égloga primera de Garcilaso de la Vega, poeta castellano de la primera mitad del siglo XVI, período en que se sitúan los comienzos del Renacimiento en España.
El Renacimiento se caracteriza fundamentalmente por una recuperación de la cultura clásica (Grecia y Roma antiguas), cuyos elementos temáticos y rasgos formales se trasladan a todas las manifestaciones artísticas.
La lírica renacentista sigue el modelo marcado en Italia por Petrarca. La poesía de este constituye una expresión amorosa hacia una dama ideal, divinizada, lo que convierte su amor en una relación casi imposible. Esta poesía se inspira en la teoría neoplatónica del amor, según la cual, la amada es un ser perfecto, inalcanzable… y este sentimiento tan puro purifica a su vez al amante, elevándolo, haciéndolo más espiritual. Pero la imposibilidad de ese amor hace que los sentimientos del amante vayan desde la esperanza exaltada hasta el dolor y el abatimiento ante la certidumbre de que nunca podrá alcanzar a su amada.
Es frecuente que el poeta exprese sus sentimientos mediante la descripción de la naturaleza, una naturaleza bella, serena, perfecta… pero idealizada (locus amoenus); o también a través de las conflictivas relaciones amorosas entre los dioses de la mitología griega o romana. en ocasiones suele expresar el poeta sus sentimientos poniéndolos en boca de pastores, unos pastores tan idealizados como su medio natural, que, en lugar de cuidar del ganado, se pasan el día tocando instrumentos y cantando canciones en las que se lamentan de su amor imposible hacia una bella pastora, que o bien no les corresponde, o bien ha muerto. Estas composiciones pastoriles reciben el nombre genérico de églogas.
Esta lírica renacentista italianizante se inspira en los poetas clásicos latinos, principalmente en Virgilio, Ovidio y Horacio, y toma su referente inmediato del llamado dolce stil nuovo de Petrarca. Presenta los siguientes rasgos:
En cuanto a la métrica, triunfa una nueva medida de verso: el endecasílabo. Este se emplea preferentemente en una nueva estrofa, imitada asimismo de la poesía petrarquista: el soneto. Pero también se utiliza en octavas, tercetos encadenados y, en combinación con heptasílabos, en canciones, liras, silvas y estancias.
En todas estas nuevas formas métricas se emplea la rima consonante.
Por lo que respecta a los contenidos, predominan los relativos al amor, y especialmente al desamor, es decir, al amor no correspondido o imposible. Los sentimientos se expresan desde un punto de vista subjetivo, en primera persona. Frecuentemente, las composiciones responden a las emociones del propio poeta, las cuales pueden aparecer encarnadas en personajes mitológicos o, como en el caso de las églogas, ser puestas en boca de pastores refinados.
El entorno natural adquiere gran importancia: se incluyen descripciones de bosques, praderas, ríos, montes, atardeceres, amaneceres, etc. La naturaleza aparece vinculada con los sentimientos de los personajes y, en consecuencia, del autor. Generalmente, la descripción responde a un tópico de locus amoenus, que presenta un entorno idealizado: prado de verde hierba, sombra de frondosos árboles, aguas claras de un río o de un arroyo, canto de pájaros…
Abundan las referencias a la mitología grecolatina. Así, encontramos tanto alusiones salpicadas en los poemas, como composiciones que constituyen en sí mismas la narración de un mito clásico.
Un tema recurrente es la reflexión sobre el paso del tiempo, la brevedad de la vida, la nostalgia del pasado… Todo ello invita a disfrutar del presente, aprovechar el momento, especialmente mientras se es joven. Esta reflexión se corresponde también con un tópico clásico: carpe diem.
Desde el punto de vista formal, la lírica renacentista responde a un estilo sencillo y natural, con un lenguaje culto, pero claro, sin excesivo rebuscamiento. Los recursos retóricos más frecuentes son los relativos a la construcción sintáctica: hipérbaton, anáfora, paralelismo, simetría… siguiendo los esquemas de la sintaxis literaria latina.
Garcilaso de la Vega nace hacia 1501, en el seno de una noble familia castellana, e ingresa en la corte del emperador Carlos I.
Prototipo de hombre renacentista, conjuga su actividad militar con su afición a las letras. En efecto, toma parte en numerosas batallas, pero a la vez, animado por su amigo Boscán, se suma a la corriente poética petrarquista y adapta la nueva métrica y la nueva temática del amor neoplatónico al lenguaje poético castellano.
Es autor de treinta y ocho sonetos, tres églogas, cinco canciones, dos elegías, una epístola y algunas composiciones breves de metro castellano. Su obra, escrita entre 1526 y 1535, fue publicada en 1543, siete años después de su muerte, por Boscán.
Muchas de sus composiciones reflejan la pasión de Garcilaso por la dama portuguesa Isabel Freyre, de quien el poeta, a pesar de estar casado, se enamoró en 1526. La muerte de la joven, en 1533, le afectó profundamente.
Muere en 1536.
Garcilaso compuso tres églogas, tomando como referentes principales las Bucólicas, del poeta latino Virgilio, y La Arcadia, del italiano Sannazaro. Su composición se sitúa en torno a 1534, año en el que debió de morir su amada Isabel Freyre, al dar a luz a uno de sus hijos.
La primera consta de dos cantos de dolor ante el amor imposible: Salicio se lamenta de la ingratitud de Galatea, que le ha rechazado, enamorada de otro pastor, y Nemoroso llora la temprana muerte de Elisa.
La segunda tiene una forma casi dialogada: el pastor Albanio cuenta a sus compañeros Salicio y Nemoroso cómo está enamorado de la ninfa Camila, pero esta no le corresponde. Los otros dos pastores tratan de consolarle. El poema concluye con un elogio alegórico hacia la Casa de Alba, puesto en boca de Nemoroso.
En la tercera se cuenta cómo cuatro ninfas surgen de las aguas del Tajo, y en sus orillas se ponen a tejer finas telas, en las que plasman historias de amores desdichados: la primera cuenta el amor de Orfeo y Eurídice, la segunda el de Venus y Adonis; la tercera el de Dafne y Apolo, y la última tejerá la historia de Nemoroso y Elisa (elevando así este amor entre pastores a la categoría de los grandes amores de la mitología). El poema concluye con la intervención de los pastores Tirreno y Alcino, alabando la belleza de las pastoras Flérida y Filis.
2.- Determinación del tema
La Égloga primera constituye un largo lamento por el amor imposible. En ella, la expresión dolorida tiene una doble perspectiva: en primer lugar, se nos muestra desde el punto de vista del amante rechazado por la amada (Salicio), y a continuación desde el punto de vista del amante al que la muerte le ha arrebatado a su amada (Nemoroso).
3.- Distribución de su estructura y resumen de su argumento.
La obra consta de treinta estrofas y se estructura, básicamente, en seis partes, dispuestas en torno a los soliloquios de Salicio y de Nemoroso:
1-3. Presentación y dedicatoria.
Introducción al lamento de Salicio.
5-16. Lamento de Salicio.
Transición. Introducción al lamento de Nemoroso.
18-29. Lamento de Nemoroso.
Conclusión.
Veamos cómo se distribuyen las estrofas en estas seis partes:
1-3. Presentación del asunto de la égloga: los lamentos de dos pastores, Salicio y Nemoroso. Dedicatoria elogiosa al Virrey de Nápoles (don Pedro de Toledo, duque de Alba).
4. Introducción al lamento de Salicio. Al amanecer, el pastor Salicio se sienta a descansar y lanza una queja dolorida por el desamor de Galatea.
5-16. Lamento de Salicio. A su vez se divide en cuatro partes:
5. Introducción. Cruel Galatea, has rechazado mi amor y estoy padeciendo por ello.
6-10. Expresión de dolor.
Cada día, así como los seres vivos hacen aquello a lo que la naturaleza les inclina, mi alma vuelve al llanto.
Tú, en cambio, no me correspondes. Oh, Dios, ¿por qué no le das el castigo que merece?
Por ti llevaba yo una vida retirada, dedicado a trabajar y a quererte. Pero me engañaba.
No supe ver las señales de la naturaleza y los sueños premonitorios que me advertían de la pérdida que se me avecinaba.
¿Quién es ese otro por el que me has dejado? No puedo soportar este dolor.
11-15. Reproches por el abandono, por lo inconstante de su amor.
Viendo que tú me has dejado, creo que ya cualquier cosa es posible, y tu traición es prueba de que nadie puede confiar en el amor de una mujer.
Con tu comportamiento, has dado muestras de que uno ya puede esperar que suceda cualquier cosa, incluso lo más inesperado.
No soy un mal partido, pues tengo un rebaño y en mi cabaña no faltan provisiones; además te he demostrado que estoy enamorado de ti. Soy más hermoso que mi rival, pero no más feliz: me cambiaría por él.
Pero tu crueldad hace que no valores todas estas cosas. No sirve de nada tener, cuando se es desgraciado.
Las piedras, los árboles y los animales se enternecen con mi dolor. Sólo tú eres insensible a él.
Conclusión. Yo dejo este hermoso lugar, donde fui feliz pensando que me amabas. Ahora podrás venir aquí, a encontrarte con aquel a quien has entregado el corazón.
17.- Transición. Salicio se queda llorando, acompañado del canto del ruiseñor. Introducción al lamento de Nemoroso.
18-29. Lamento de Nemoroso. A su vez se divide en seis partes:
18-19. Introducción.
En este agradable lugar en el que ahora me encuentro, hubo un tiempo en que fui feliz.
Aquí mismo estuve con Elisa. Pero el destino quiso que se la llevara la muerte.
20-21. Incomprensión ante lo efímero de la vida.
¿Dónde están ahora sus ojos, sus manos, sus cabellos? Yacen bajo tierra.
¿Quién me lo iba a decir a mí, cuando éramos tan felices? Pero el cielo me ha condenado a esta triste soledad.
22-25. Reflejo de su dolor en la naturaleza.
Desde que has muerto, el ganado ya no pace y la tierra no da fruto, ahogada por malas hierbas que yo mismo hago crecer con mis lágrimas.
Igual que cae la noche sobre la tierra, así ha caído la oscuridad sobre mi vida. Y sólo saldré de ella cuando la muerte me lleve a la luz, junto a ti.
Del mismo modo que el ruiseñor, al que le han quitado el nido con sus polluelos, no deja de cantar lamentándose…
…así me estoy yo lamentando desde que la muerte se llevó a mi amada.
26. Último vínculo físico con la amada. Conservo un mechón de tu cabello y a veces lloro sobre él y enjugo mis lágrimas. Esto calma un poco mi dolor.
27-28. Reproches a la divinidad (se desvela la causa de la muerte).
Pero de pronto recuerdo la noche en que moriste de parto, a pesar de nuestras invocaciones a la diosa Lucina.
¿Dónde estabas, Lucina, que no atendiste a sus ruegos ni a los sacrificios que te hice?
29. Desenlace: deseo de morir. Ahora que estás en el cielo, ¿por qué no le pides a la muerte que me lleve a mí también?
30.- Conclusión. Al caer la noche, los dos pastores cesan su lamento y se recogen, junto con el ganado.
4.- Comentario de la forma y el estilo.
Se trata de un largo poema, compuesto por treinta estancias, estrofas de 14 versos endecasílabos y heptasílabos, con rima consonante. En general, la estancia tenía un número indeterminado de versos y una distribución de la medida y la rima de estos no prefijada (la única condición era que todas las estancias de la composición respondieran al mismo esquema). En la Égloga primera, la distribución de cada estrofa es ABCBACcddEEFeF.
De forma irregular, la estancia 20 tiene un verso más que las demás. Eso hace que la distribución de su rima varíe en los últimos versos: ABCBACcddEEFGfG.
Para hallar una regularidad en el cómputo silábico, fundamental en la concepción poética renacentista, es necesario acudir a distintos recursos métricos, tales como la sinalefa, el hiato, la diéresis y la sinéresis:
Sinalefa. Unificación en una sola sílaba de dos vocales separadas (última de una palabra y primera de la siguiente).
Puede darse entre vocales iguales:
que_es más que_el hierro fuerte (265)
incluso separadas por h:
pues no la_ha quebrantado tu partida (266)
o entre dos vocales diferentes, que habitualmente formarían diptongo, pero que aquí pertenecen a distintas palabras y pueden estar incluso separadas por un signo de puntuación:
de mi cantar, pues, yo te vi_agradada (172)
la mala hierba al trigo ahoga,_y nace (300)
También puede producir sinalefa la unificación de dos vocales fuertes en una sola sílaba:
siempre está_en llanto_esta_ánima mezquina (81)
Hiato. No unificación de dos vocales separadas, que habitualmente formarían diptongo:
casi los paso_y cuento – uno_a uno (362)
Diéresis. Articulación de un diptongo en dos sílabas:
tu glorïosa frente (37)
y con las simples aves sin ruïdo (164)
decidlo vos, Pi-érides, que tanto (236)
Sinéresis. Articulación en una sola sílaba de dos vocales juntas que, normalmente, pertenecen a distintas sílabas. Es el caso de la palabra “había”, articulada en dos sílabas en vez de en tres, con una anómala acentuación aguda:
que_*habiá de ver con largo_apartamiento (258)
En los versos endecasílabos, predomina la acentuación fuerte en las sílabas sexta y décima, de tal manera que, al coincidir con la acentuación natural en la sexta de los heptasílabos, se crea un esquema rítmico sustentado en torno a ese eje central. No obstante, podemos hallar también algunos endecasílabos en los que se acentúan las sílabas cuarta, octava y décima: 4, 24, 25, 26, 30, 60…
Por último, hay que señalar la anómala acentuación del verso 128, en las sílabas cuarta, séptima y décima:
A lo largo de toda la composición, encontramos no pocas figuras retóricas, tales como:
Apóstrofe. Invocación a una persona, a la divinidad, a fuerzas de la naturaleza o, sencillamente, a algún objeto. El poema está lleno de apóstrofes. Así, Salicio se dirige a Galatea como si estuviera presente, citándola incluso por su nombre:
En la estrofa 5:
¡Oh, más dura que mármol a mis quejas (…), Galatea!
En la 7:
¿Y tú, de esta mi vida ya olvidada, (…) dejas llevar, ¡desconocida!, al viento el amor y la fe que…?
Y a continuación, se dirige a Dios, invocándole:
¡Oh, Dios!, ¿por qué siquiera, (…) no recibe del cielo algún castigo?
Además, como cierre a cada una de las estancias de su lamento (salvo de la última), se dirige a sus propias lágrimas:
Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.
Nemoroso, tras invocar, en la estrofa 18, a los elementos de la naturaleza que le rodean:
Corrientes aguas, puras, cristalinas, árboles que os estáis mirando en ellas, verde prado, de fresca sombra lleno, aves que aquí sembráis vuestras querellas, hiedra que por los árboles caminas, torciendo el paso por su verde seno: (…) con vuestra soledad me recreaba…
hace lo propio con Elisa, aunque esta ya ni siquiera se encuentra entre los vivos. Así, en la estrofa 21:
¿Quién me dijera, Elisa, vida mía, cuando en aqueste valle al fresco viento andábamos cogiendo tiernas flores, que había de ver…
Y en la 29:
Divina Elisa, pues agora el cielo con inmortales pies pisas y mides…
Asimismo, al final de la estrofa 27 y al comienzo de la 28, se dirige a la diosa Lucina, a la que culpa de la muerte de su amada:
Y tú, rústica diosa, ¿dónde estabas? (…)
¿Íbate tanto en perseguir las fieras?
Por último, no podemos dejar de mencionar el hecho de que el propio poema se abre con un apóstrofe de tres estrofas al Virrey de Nápoles, a quien va dirigida la composición.
Tú, que ganaste obrando un nombre en todo el mundo…
Hipérbaton. Alteración voluntaria del orden lógico-sintáctico de los elementos de la oración.
Los primeros versos de la composición se construyen mediante un brusco hipérbaton:
El dulce lamentar de dos pastores, Salicio juntamente y Nemoroso, he de contar, sus quejas imitando, cuyas ovejas al cantar sabroso estaban muy atentas, los amores, de pacer olvidadas, escuchando.
En orden lógico-sintáctico, sería: He de contar, imitando sus quejas, el dulce lamentar de dos pastores, Salicio y Nemoroso juntamente, cuyas ovejas, olvidadas de pacer, estaban muy atentas al cantar sabroso, escuchando los amores.
Semejante desorden no constituye un impedimento severo para la comprensión del texto, pero nos da una idea de la tónica que el autor va a seguir en el poema.
Así, encontramos también en la estrofa 5:
¡Oh, más dura que mármol a mis quejas, y al encendido fuego en que me quemo más helada que nieve, Galatea!, estoy muriendo y aun la vida temo; témola con razón, pues tú me dejas, que no hay, sin ti, el vivir para qué sea.
Que puesto en orden diría: ¡Oh, Galatea, más dura que mármol a mis quejas y más helada que nieve al encendido fuego en que me quemo!, estoy muriendo y temo aun la vida; témola con razón, pues tú me dejas, que, sin ti, no hay para qué sea el vivir.
Y más adelante, en la estrofa 26 (también a modo de ejemplo, pues sería interminable citar todos los casos):
Una parte guardé de tus cabellos, Elisa, envueltos en un blanco paño, que nunca de mi seno se me apartan; descójolos, y de un dolor tamaño enternecerme siento, que sobre ellos nunca mis ojos de llorar se hartan.
Ordenado sintácticamente sería: Guardé, Elisa, envueltos en un paño blanco, una parte de tus cabellos, que nunca se me apartan de mi seno; descójolos, y siento enternecerme de un dolor tamaño, que mis ojos nunca se hartan de llorar sobre ellos.
Epíteto. Adjetivo que no aportan ninguna carga semántica al sustantivo al que acompaña.
Cuidados enojosos (15), selva umbrosa (99), verde hierba (102), blanco lirio (103), cordera paciente (161), agua clara (218)…
Aliteración. En los versos 60-61 se aprecia una acumulación de fonemas dentales /d/ y /t/:
Estoy muriendo y aun la vida temo; témola con razón, pues tú me dejas…
Onomatopeya. El seseo que se produce en la aliteración por repetición del fonema /s/, en el verso 99, evoca el silencio al que se alude en él:
Por ti el silencio de la selva umbrosa…
Ese sesear evoca el silencio al que se alude en el verso (onomatopeya).
Anáfora. Repetición de palabras al principio de varios versos. En la estrofa 8 se produce una repetición de la fórmula “por ti” al principio de tres versos:
Por ti el silencio de la selva umbrosa, por ti la esquividad y apartamiento del solitario monte me agradaba; por ti la verde hierba, el fresco viento, el blanco lirio y colorada rosa y dulce primavera deseaba.
En la estrofa 14, también tres versos se inician del mismo modo:
¿Cómo te vine en tanto menosprecio? ¿Cómo te fui tan presto aborrecible? ¿Cómo te faltó en mí el conocimiento?
Estructuras paralelas. En la estrofa 16, encontramos una estructura cuyo esquema se reproduce en los versos 216-218 («ves aquí»+artículo+objeto), y al comenzar los tres versos del mismo modo, se puede considerar también una construcción anafórica:
ves aquí un prado lleno de verdura, ves aquí una espesura, ves aquí una agua clara…
En la estrofa 19, se produce una estructura que consta de dos construcciones binarias, que a la vez son antitéticas entre sí:
donde agora me entristezco y me canso, en el reposo estuve ya contento y descansado.
Antítesis. En el verso 60, hallamos una antítesis vida/muerte, muy frecuente en los poemas de amor de los Siglos de Oro:
Estoy muriendo y aun la vida temo.
Juego de palabras. Al final de la estrofa 16, encontramos un juego de conceptos entre ”dejar” y “quedar”:
que pues el bien le dejo, no es mucho que el lugar también le quede.
Salicio deja a Galatea en manos de su rival, es decir, se la concede; “dejar” lleva implícita aquí una idea de retirada, en un sentido más figurado que físico. En contraposición a ese “dejo” equivalente a retirarse, aparece “quede”, equivalente a permanecer. Pero sucede que estas dos palabras (dejar y quedar), a la vez que un significado antónimo, tienen aquí un sentido cercano: dejar algo a alguien y quedarle algo a alguien son expresiones casi sinónimas.
Asimismo, en la estrofa 25 apreciamos otro juego de conceptos, al aparecer relacionados los términos “sentir” y “sentido”.
No me podrán quitar el dolorido sentir, si ya del todo primero no me quitan el sentido.
Ambos sustantivos pertenecen a la misma familia léxica; sin embargo, “sentir” es sinónimo de sentimiento, y «sentido» significa aquí capacidad de percibir sensaciones y formular juicios, de manera que «quitar del todo el sentido» equivaldría a matar.
Oxímoron. Se trata de la vinculación de dos términos que hacen referencia a realidades incompatibles. Lo encontramos en el primer verso del poema:
El dulce lamentar de dos pastores
Hipérbole. Exageración. El verso 25 incluye una hipérbole, por acumulación de dos términos, «infinita» e «innumerable», que hacen referencia a una realidad inabarcable:
…por la infinita innumerable suma de tus virtudes y famosas obras.
La estrofa 15 es una sucesión de hipérboles, con la que el autor expresa los efectos que su dolor produce sobre toda la realidad, viva o inerte, que le rodea, pero no sobre su amada:
Con mi llorar las piedras enternecen su natural dureza y la quebrantan; los árboles parece que se inclinan: las aves que me escuchan, cuando cantan, con diferente voz se condolecen, y mi morir cantando me adivinan. Las fieras, que reclinan su cuerpo fatigado, dejan el sosegado sueño por escuchar mi llanto triste.
Encabalgamiento. Separación en dos versos diferentes de dos elementos estrechamente vinculados desde el punto de vista sintáctico.
A lo largo de todo el poema encontramos algunos encabalgamientos suaves, tales como los que se producen entre los versos 296-297 y 297-298, se separándose los verbos de sus respectivos sujetos (pace / el ganado, acude / el campo):
Después que nos dejaste, nunca pace en hartura el ganado ya, ni acude el campo al labrador con mano llena.
No tan suave resulta en los versos 194-195 la separación entre el verbo principal (derritiendo) y el auxiliar (me estoy), a causa del hipérbaton:
Mas ¡qué vale el tener, si derritiendo me estoy en llanto eterno!
Algo parecido sucede entre los versos 68-69, al separar el verbo principal (salir) y el auxiliar (no pudiendo) de una perífrasis:
¿De un alma te desdeñas ser señora, donde siempre moraste, no pudiendo de ella salir un hora?
Entre los versos 302-303 se produce un encabalgamiento abrupto, que separa un adjetivo del sustantivo al que acompaña (buena / gana):
la tierra, que de buena gana nos producía…
Igual sucede entre los versos 349-350:
No me podrán quitar el dolorido sentir, si ya de todo…
Comparación. La estrofa 23 constituye una comparación entre el paso de la felicidad a la tristeza que ha supuesto la muerte de Elisa y el paso de la claridad del día a la oscuridad de la noche. La identificación de la luz con la felicidad se pone sobre todo de manifiesto al final, cuando el pastor hace referencia a esa luz como su propio paso a la otra vida y la contemplación de su amada por toda la eternidad.
Como al partir del sol la sombra crece, y, en cayendo su rayo, se levanta la negra escuridad que el mundo cubre, de do viene el temor que nos espanta y la medrosa forma en que se ofrece aquello que la noche nos encubre, hasta que el sol descubre su luz pura y hermosa: tal es la tenebrosa noche de tu partir, en que he quedado de sombra y de temor atormentado, hasta que muerte el tiempo determine que a ver el deseado sol de tu clara vista me encamine.
Interrogación retórica. En la estrofa 10, Salicio se dirige a su amada como si estuviera presente, e incluso le pregunta las causas de su decisión de abandonarle. Pero, obviamente, no espera respuesta de quien no está escuchando.
Tu dulce habla, ¿en cúya oreja suena? Tus claros ojos, ¿a quién los volviste? ¿Por quién tan sin respeto me trocaste? Tu quebrantada fe, ¿dó la pusiste? ¿Cuál es el cuello que, como en cadena, de tus hermosos brazos anudaste?
Y un poco más adelante, en la 14:
¿Cómo te vine en tanto menosprecio? ¿Cómo te fui tan presto aborrecible? ¿Cómo te faltó en mí el conocimiento?
En la estrofa 20, Nemoroso, conforme al tópico elegíaco del ubi sunt?, lanza al aire sus interrogantes, preguntándose dónde ha ido a parar la belleza de Elisa. No sólo no espera respuesta a unas preguntas sin destinatario, sino que además ya la conoce, según declara en los tres últimos versos:
¿Dó están agora aquellos claros ojos que llevaban tras sí, como colgada, mi alma doquier que ellos se volvían? ¿Dó está la blanca mano delicada, llena de vencimientos y despojos que de mí mis sentidos le ofrecían? Los cabellos que vían con gran desprecio al oro, como a menor tesoro, ¿adónde están? ¿Adónde el blando pecho? ¿Dó la columna que el dorado techo con presunción graciosa sostenía? Aquesto todo agora ya se encierra, por desventura mía, en la fría, desierta y dura tierra.
Perífrasis. En los versos 35-37 se hace una referencia, sin citarlo, al laurel, con cuyas ramas se trenzaban las coronas de los vencedores:
el árbol de victoria, que ciñe estrechamente tu glorïosa frente…
Personificación. Atribución de cualidades humanas a entidades que carecen de ellas.
Ya en la primera estrofa encontramos a unas ovejas que, en vez de pastar, se dedican a escuchar con atención los lamentos de sus pastores:
cuyas ovejas al cantar sabroso estaban muy atentas, los amores, de pacer olvidadas, escuchando.
En la estrofa 24, el ruiseñor aparece humanizado, de tal modo que se atribuye a su canto un sentimiento de dolor:
Cual suele el ruiseñor con triste canto quejarse, (…) y aquel dolor que siente con diferencia tanta por la dulce garganta despide…
Los versos 273-274 incluyen también la personificación de los rubios cabellos de la amada, a los que les atribuye la capacidad de mirar con menosprecio al mismo oro:
Los cabellos que vían con gran desprecio al oro…
Metáfora:
En la estrofa 10, el abandono de la amada se representa con la imagen de dos plantas trepadoras, la hiedra y la parra, que crecieron sujetas al muro y al olmo, respectivamente, y que ahora han sido trasplantadas a otro soporte, en que se enredan con igual fuerza:
…viendo mi amada hiedra, de mí arrancada, en otro muro asida, y mi parra en otro olmo entretejida.
En la estrofa 19 encontramos la imagen de la vida como una tela, que es cortada al llegar la muerte: ¡Oh, tela delicada, antes de tiempo dada a los agudos filos de la muerte!
Y, por último, en la estrofa 20, la representación de la amada como un edificio, cuyo cuerpo es una esbelta columna que sostiene un techo de oro (la cabeza, con cabello rubio):
¿Dó la columna que el dorado techo con presunción graciosa sostenía?
En el texto se aprecia un predominio de oraciones compuestas, lo que hace que su comprensión no resulte del todo sencilla. En efecto, la sintaxis es, en general, compleja, con oraciones que se van subordinando unas a otras. Así, por ejemplo, encontramos que toda la estrofa 23 es una sola oración comparativa: Como al partir del sol la sombra crece, tal es la tenebrosa noche de tu partir. De ella dependen oraciones coordinadas (“y… se levanta”) y subordinadas (consecutiva “de do viene”, temporal “hasta que”, modal “en que he quedado”, sustantiva “que… me encamine”, etc.).
Como al partir del sol la sombra crece, y, en cayendo su rayo, se levanta la negra escuridad que el mundo cubre, de do viene el temor que nos espanta y la medrosa forma en que se ofrece aquello que la noche nos encubre, hasta que el sol descubre su luz pura y hermosa: tal es la tenebrosa noche de tu partir, en que he quedado de sombra y de temor atormentado, hasta que muerte el tiempo determine que a ver el deseado sol de tu clara vista me encamine.
Algo parecido sucede en las dos siguientes estrofas: toda la 24 es una oración subordinada comparativa, “Cual suele el ruiseñor con triste canto quejarse…”, de la que dependen otras subordinadas (“escondido de”, “entre tanto que”, “y aquel dolor que siente”, “y a su canto el aire suena”…), y que a su vez depende de la principal, “desta manera suelto yo la rienda a mi dolor”, que se sitúa al comienzo de la estrofa 25.
Tanto el parlamento de Salicio como el de Nemoroso incluyen pasajes narrativos, contando lo que a cada uno le ha sucedido, así como reflexiones sobre ello, expresión de sus sentimientos, análisis de su situación en el medio natural que les rodea, etc.
Así pues, en la parte narrativa de la composición predominan los verbos:
En el lamento de Salicio: dejas, moraste, salir, vi, llevaba, iba, suena, volviste, trocaste, pusiste, anudaste, diste, endureciste, hiciste…
En el de Nemoroso: recreaba, reposaba, discurría, pace, acude, ahoga, nace, producía, produce, crece, levanta, cubre, espanta, encubre, descubre…
En la parte descriptiva, los sustantivos y adjetivos sensoriales:
En el lamento de Salicio: sol, rayos, montes, verde valle, alta cumbre, selva umbrosa, solitario monte, verde hierba, fresco viento, blanco lirio, colorada rosa, dulce primavera, prado, verdura, espesura, agua clara…
En el de Nemoroso: corrientes aguas, puras, cristalinas, árboles, verde prado, fresca sombra, claros ojos, blanca mano delicada, valle, fresco viento, tiernas flores…
En la parte reflexiva, los sustantivos y adjetivos abstractos:
En el lamento de Salicio: vergüenza, estado, desamparado, amor, fe, falsa perjura, lágrimas, enemigo, menosprecio, aborrecible…
En el de Nemoroso: memorias, alegría, bien caduco, vano y presuroso, temor, dolor, sentir, sospiros calientes, memoria…
En resumen, puede decirse que el autor utiliza un estilo culto, con un lenguaje preciso, pero cotidiano: los sentimientos, los elementos de la naturaleza… La dificultad reside, sobre todo, en una sintaxis compleja, a la que se añaden algunas referencias a la cultura clásica, que veremos en el siguiente apartado.
5.- Comentario del contenido.
El poema se abre con un elogio al mecenas, don Pedro de Toledo, Virrey de Nápoles (la alusión al «estado albano» hace referencia al parentesco de este con la Casa de Alba). Se trata de un trámite, si no necesario, al menos sí conveniente, ya que Garcilaso no puede dejar de agradecer la protección económica que tal personaje ejercía sobre su producción literaria. Así, el autor se dirige a él, dedicándole la obra y encomiando su figura como cortesano, merecedor del prestigio que tiene como gobernante.
En estas primeras estrofas, al igual que en las que sirven de introducción a los lamentos de Salicio y de Nemoroso, y en las de cierre del poema, la voz que nos habla es la de Garcilaso, empleando la tercera persona, como autor y como narrador omnisciente.
Pero en seguida encontramos en el texto las voces de los auténticos protagonistas, los pastores Salicio y Nemoroso, quienes expresan sus sentimientos fundamentalmente a través de la primera persona, pero también de la segunda, al apostrofar a la amada, a Dios, a Lucina…
A propósito de los protagonistas, hay que decir que Salicio y Nemoroso son dos nombres que provienen del latín: el primero remite a la palabra latina «salix» , que significa «sauce», y el segundo a «nemus», que significa «bosque». Se trata, pues, de nombres que encajan perfectamente en el ambiente pastoril-bucólico de la égloga.
Los dos cantos se enmarcan en un solo día, entre el amanecer («saliendo de las ondas encendido, / rayaba de los montes a la altura / el sol, cuando Salicio…» vv. 43-45) y el ocaso («mirando las nubes coloradas, / al tramontar del sol bordadas de oro, / no vieran que era ya pasado el día» vv. 411-413).
A través de estos dos cantos, cada uno con una voz, cada uno con un tono diferente, Garcilaso expresa sus propios sentimientos en dos momentos de su relación con Isabel Freyre.
El tema de esta égloga es el dolor por un amor imposible: en el caso de Salicio, por haber sido rechazado por la amada, y en el de Nemoroso, por haber sufrido la pérdida vital de esta.
Los dos personajes reflejan, pues, el estado de ánimo del autor ante dos situaciones reales de su vida: la boda de su amada con Antonio de Fonseca (canto de Salicio) y la muerte de la joven al dar a luz a su tercer hijo (canto de Nemoroso). Así, en la primera parte, Salicio se lamenta del desdén de la ingrata Galatea, que le ha rechazado, enamorada de otro pastor, y en la segunda, Nemoroso expresa el dolor por la muerte de su esposa Elisa. Se trata, pues, de dos diferentes tipos de desamor, o mejor dicho, de amor contrariado: el despecho por no ser correspondido y el desgarro por la ausencia de la amada muerta. Sin embargo, los sentimientos reflejados no son sentimientos simples, arquetípicos, sino que, en ambos casos, a lo largo de cada canto se aprecian en ellos distintos matices: Salicio pasa de la expresión de dolor y humillación por el rechazo, a la manifestación de rabia, de desdén, de celos contra Galatea, a la que reprocha que le haya abandonado por otro; Nemoroso sigue un proceso similar, pues pasa igualmente de la expresión de dolor, ya nostálgico, ya desgarrado, al reproche, que en su caso va dirigido contra la divinidad.
Vemos, así, que el verso con que se inicia el poema, «El dulce lamentar de dos pastores…«, constituye en sí mismo una contradicción (oxímoron «dulce lamentar«), pero además tampoco responde al contenido y al tono de los cantos, en los que Salicio y Nemoroso se lamentan, sí, pero en absoluto de un modo dulce. (Quizá resultaría más congruente con el contenido haber escrito «El *triste lamentar de dos pastores…», lo que tampoco sería inadecuado desde el punto de vista métrico. Pero así es la poesía, y seguramente ahí radica la genialidad de Garcilaso.)
Ambos comparten asimismo el estupor ante los acontecimientos inesperadamente sobrevenidos, y la incertidumbre ante la volubilidad del destino (hado), que, en un instante, insospechadamente, nos lleva a pasar de la felicidad al dolor, por causa de la inestabilidad sentimental de la mujer (Salicio), o por causa de la fragilidad de la vida (Nemoroso).
La diferencia fundamental entre ambos lamentos es, como ha quedado ya indicado, que en el soliloquio de Salicio predomina cierto tono de resentimiento y reproche contra la traición emocional de Galatea, mientras que el de Nemoroso es casi una elegía, un canto desgarrado, de dolor por la inesperada muerte de su amada Elisa.
Por otra parte, en Salicio no cabe, en principio, esperanza de recuperar a Galatea, mientras que a Nemoroso, en cambio, sí le queda una esperanza: la de que, al morir él, en la otra vida se encontrará de nuevo con su amada.
Como ha quedado ya señalado, el tema del poema es el dolor por el amor imposible.
Por ello, en la composición se aprecia un predominio de palabras del campo semántico del dolor. Así, en el lamento de Salicio encontramos: quejaba (52), dolor (54), muriendo (69), duelo (verso de estribillo: 70, 84, 98, 112, 126, 140, 154, 168, 182, 196, 210), lágrimas (verso de estribillo: 70, 84, 98, 112, 126, 140, 154, 168, 182, 196, 210), triste (87), muera (87), muriendo (96), llanto (138), llanto eterno (195), llorar (197), condolecen (201), morir (202), llanto triste (206), con lágrimas me quejo (220), llanto (227), dolor (229), lloroso (234)…
Y en el de Nemoroso: grave mal que siento (246), me entristezco (254), triste y solitario (286), dolores (288), llanto (290), triste soledad (291), solo, desamparado (294), llorando (309), atormentado (320), triste (324), quejarse (325), dolor (330), querellas (335), pena (336), dolor (339), quejo (339), quejando (345), llanto (346), dolor 348, sufre (348), dolorido sentir (349-350), dolor (355), llorar (357), sospiros (359), llanto (361), dolor (365), aflige (368), desventura (369), lágrimas (384)…
Este campo semántico se combina, en el canto de Salicio, con el del desamor:dura (57), helada (59), desamparado (65), desdeñas (67), olvidada (85), desconocida (88), falsa perjura (93), enemigo (97), engañaba (105), falso (108), mal (115), volviste (128), trocaste (129), quebrantada fe (130), discordia (143), perder (152), corazón malvado (158), quitándolo (159), mudanza (159), menosprecio (183), aborrecible (184), condición terrible (186), apartamiento (188), contra mí te endureciste (209), amaste (212), dejaste (214)…
Y en el canto de Nemoroso, con el de la fugacidad y la muerte:caduco, vano (256), miserable hado (259), muerte (262), amargo fin (287), dejaste (296), convierta y mude (299), sombra (310), negra escuridad (312), temor que nos espanta (313), medrosa (314), noche (315), tenebrosa noche (318-319), sombra (320), temor (320), muerte (321), muerte airada (340), muerte arrebatada (344), noche tenebrosa, escura (367), morir (393), mudanza (396), perderte (407)…
El soliloquio de Salicio incluye un estribillo al final de cada estrofa (de la 5 a la 15):
Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.
El ritmo pausado, con el apóstrofe a sus propias lágrimas, refuerza el tono trágico de su lamento.
Llama la atención la expresión «sin duelo«, aparentemente contradictoria si consideramos la tristeza que el pastor expresa en su canto. Sin embargo, «duelo» no equivale aquí a «dolor». Se trata de una locución adverbial que significa «sin contención, sin tasa, sin escasez, abundantemente».
Los tiempos verbales utilizados por ambos pastores responden a ese contraste entre pasado y presente, entre felicidad y dolor, y al final de cada canto, se abre paso el porvenir: en Salicio, la certidumbre (futuro de indicativo) de que Galatea se quedará con su nuevo amado, y en Nemoroso, la posibilidad (presente de subjuntivo) de que Elisa interceda para que vuelvan a estar juntos en el cielo.
Los interrogantes también funcionan de diferente modo en uno y otro canto: en Salicio refuerzan el reproche, mientras que en Nemoroso refuerzan el tono de incomprensión.
Siguiendo los esquemas creativos de la lírica renacentista, hay que mencionar además la inclusión de varios tópicos y referencias clásicas.
Así, por ejemplo, la descripción de la naturaleza responde al locus amoenus. El entorno en que se desarrolla la acción siempre es agradable para los sentidos: un verde prado, con flores que alegran la vista con sus colores y el olfato con sus fragancias; cerca pasa un río, que refresca el ambiente y aporta serenidad con el rumor de sus aguas; los árboles de la ribera proporcionan sombra, frescor y refugio de los pájaros, que con sus trinos contribuyen a amenizar el ambiente.
En la estrofa 4, encontramos a
Salicio, recostado al pie de un alta haya en la verdura, por donde un agua clara con sonido atravesaba el fresco y verde prado,
Esa naturaleza serena se relaciona también con el sentimiento feliz de los primeros tiempos: allí vivieron los amantes sus mejores momentos. Así, en la estrofa 16 es el propio Salicio quien la describe:
…yo dejaré el lugar do me dejaste. Ven, si por sólo esto te detienes; ves aquí un prado lleno de verdura, ves aquí una espesura, ves aquí una agua clara, en otro tiempo cara.
Y en la 18, Nemoroso:
Corrientes aguas, puras, cristalinas, árboles que os estáis mirando en ellas, verde prado, de fresca sombra lleno, aves que aquí sembráis vuestras querellas, hiedra que por los árboles caminas, torciendo el paso por su verde seno: yo me vi tan ajeno del grave mal que siento, que de puro contento con vuestra soledad me recreaba…
Otro tópico clásico es el de ubi sunt?, o lo que es lo mismo, «¿dónde están ahora?» Se trata de un motivo frecuente en elegías, utilizado para hacer referencia a personajes que han muerto. Aquí, en la estrofa 20, Nemoroso reflexiona sobre lo efímero de la belleza, la cual desaparece con la muerte:
¿Dó están agora aquellos claros ojos que llevaban tras sí, como colgada, mi alma doquier que ellos se volvían? ¿Dó está la blanca mano delicada, llena de vencimientos y despojos que de mí mis sentidos le ofrecían? Los cabellos que vían con gran desprecio al oro, como a menor tesoro, ¿adónde están? ¿Adónde el blando pecho? ¿Dó la columna que el dorado techo con presunción graciosa sostenía? Aquesto todo agora ya se encierra, por desventura mía, en la fría, desierta y dura tierra.
Por otra parte, el poema está sembrado de referencias cultas, fundamentalmente relacionadas con la cultura clásica:
El propio género bucólico, protagonizado por pastores idealizados, enmarcado en un entorno idílico y tratado aquí bajo una perspectiva de melancolía, nos remite a Virgilio, si bien el referente próximo a Garcilaso es el italiano Sannazaro.
Títiro, a quien se alude en los versos 172-174, es un pastor que aparece las Bucólicas de Virgilio, poeta apodado «mantuano» por su lugar de nacimiento.
…de mi cantar, pues, yo te vi agradada tanto que no pudiera el mantuano Títiro ser de ti más alabado.
La referencia a Filomena, en la estrofa 17, constituye una imagen de cómo el ruiseñor, con su canto, acompaña el lamento de Nemoroso.
La blanca Filomena, casi como dolida y a compasión movida, dulcemente responde al son lloroso.
En la mitología griega, Filomena, hija del rey Pandión de Atenas, fue transformada por los dioses en ruiseñor. Lo narra Ovidio en sus Metamorfosis, y se trata de un mito al que merece la pena dedicar cinco minutos.
Las Piérides a que se alude en la misma estrofa 17 eran las nueve hijas de Piero, rey de Macedonia.
Lo que cantó tras esto Nemoroso decidlo vos, Piérides, que tanto no puedo yo, ni oso, que siento enflaquecer mi débil canto.
Estaban extraordinariamente dotadas para la poesía, la música y el canto, y desafiaron a las Musas a una competición; sin embargo, fueron derrotadas por estas.
La estrofa 19 remite al mito de las Parcas. Según la mitología romana, estas eran las encargadas, siguiendo las indicaciones del fatum (el hado, el destino), de cortar los hilos de la vida de una persona, cuando había llegado el momento de su muerte.
¡Oh, miserable hado! ¡Oh, tela delicada, antes de tiempo dada a los agudos filos de la muerte!
Lucina, a quien Nemoroso invoca e increpa en las estrofas 27 y 28, era, según la mitología romana, la diosa encargada de auxiliar a las mujeres durante el parto, y de protegerlas a ellas y a sus hijos.
Verte presente agora me parece en aquel duro trance de Lucina, (…) Me parece que oigo que a la cruda, inexorable diosa demandabas en aquel paso ayuda; y tú, rústica diosa, ¿dónde estabas?
Finalmente, la estrofa 29 incluye una referencia a la obra de Dante, La divina comedia. Su tercer canto, Paraíso, se divide en nueve cielos, el tercero de los cuales, que se mueve en forma circular, es el del planeta Venus y está dedicado a los amantes.
Divina Elisa, pues agora el cielo con inmortales pies pisas y mides, (…) ¿por qué de mí te olvidas y no pides que se apresure el tiempo en que este velo rompa del cuerpo, y verme libre pueda, y en la tercera rueda, contigo mano a mano, busquemos otro llano, busquemos otros montes y otros ríos, otros valles floridos y sombríos…?
6.- Interpretación, valoración, opinión.
Nos encontramos ante una composición que conjuga la expresión de dos sentimientos, en esencia semejantes, pero con matices que los diferencian: por un lado, el dolor del amante por el abandono, con buenas dosis de orgullo herido y de rencor contra la amada que no le corresponde, y por otro, el dolor desgarrado, con dudas existenciales y reproches contra la divinidad, por la inesperada muerte de la amada.
El conjunto de la obra de Garcilaso puede leerse en su totalidad como una historia amorosa, que entraña primero adoración del amante hacia la amada y después rechazo por parte de esta, y que culmina con la muerte de ella (en definitiva, esos amores imposibles tan del gusto de los poetas renacentistas). Pues bien, los dos cantos que componen la Égloga primera pueden enmarcarse dentro de esa historia de amor y desamor, cada cual en su momento: el primero, in vita, y el segundo, in morte.
Además, esa obra total de Garcilaso a la que hacíamos referencia ha de ser entendida como una manifestación poética de su propia vida. Y así, según esta perspectiva, Salicio representaría al Garcilaso enamorado de Isabel, dolorido y a la vez indignado por haber sido rechazado por esta, y Nemoroso al Garcilaso hundido y a la vez desconcertado por la inesperada muerte de la joven.
Quizá se trate este de un tema demasiado recurrente en toda la obra de Garcilaso, pero el amor imposible responde a la sensibilidad poética del Renacimiento. Más aún, cabría decir que el dolor producido por el desamor no tiene edad ni época, y que tanto el lamento de Salicio como el de Nemoroso podrían ser dignos de cualquier bolero contemporáneo.
Fray Antonio de Guevara es uno de los principales representantes de la prosa de ideas del Siglo de Oro español. A pesar de tratarse de un autor prácticamente desconocido para el lector actual, en su tiempo gozó de gran prestigio.
Su obra Menosprecio de corte y alabanza de aldea constituye una especie de largo sermón moral en defensa de la vida natural y sencilla, frente a las complicaciones que conlleva la vida en la corte.
Aunque no se trata de una obra de contenido ligero o intrascendente, tampoco resulta difícil de leer, ya que fue compuesta bajo el espíritu de la máxima horaciana de instruir deleitando. Eso sí, siempre desde una perspectiva cristiana.
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:
Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:
La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.
Al abordar su lectura, hay que considerar que Menosprecio de corte y alabanza de aldea se escribió hacia 1539, y los gustos de aquella época tenían muy poco que ver con los del siglo XXI. Pero hay que tener cierta amplitud de miras, y ser conscientes de que, desde entonces, los códigos estéticos han variado considerablemente.
Para un estudio más profundo de la obra, se puede acudir a los siguientes trabajos:
En el siglo XVI, España nada en la abundancia. El oro que viene de las recién descubiertas Indias parece poder destinarse sin límite a mantener el lujoso ritmo de vida de la Corona y a financiar las guerras de expansión imperial. Pero al mismo tiempo, en el ámbito rural, el campesinado está asfixiado por los impuestos y asolado por la peste. Así, las cosechas se pierden, sobre todo por falta de interés en trabajar el campo; y es que todo el mundo aspira a vivir a costa de esa inagotable fuente de riquezas americanas, administradas arbitrariamente por el poder central. Con esta esperanza, la corte se llena de gentes muy variopintas, especialmente hidalgos rurales venidos a menos, que pretenden oficios, cargos, prebendas, reconocimientos… cualquier cosa, con tal de poder vivir a costa del erario público y no tener que trabajar, o al menos con tal de no tener que pagar impuestos, ya que la nobleza estaba exenta de esta obligación. Como el rey no puede entender de tantos asuntos particulares, menudos, ridículos en la mayoría de los casos, es el valido quien se encarga de gestionarlos. Pero para llegar a él, el pretendiente debe solicitar audiencia y esperar pacientemente, o bien sobornar a cualquiera que pueda abreviar el tiempo de espera de su causa. Y entre tanto, ha de malvivir en la Corte, lejos de su casa y de su familia, residiendo en habitaciones de alquiler, malcomiendo, pasando calamidades… pero eso sí, aparentando la riqueza que no tiene y la nobleza de sangre que se le supone.
Así las cosas, la pregunta es: ¿compensan todas estas penalidades, tan sólo con la esperanza de conseguir un favor que tal vez jamás llegue? ¿O estaba uno mejor allá en su aldea, sin aspirar a más de lo que en realidad necesita?
La respuesta da lugar a una reflexión moral, que constituye el contenido de esta obra: el autor propone una vuelta al campo, a la aldea de origen, para gozar de la vida sencilla y sin preocupaciones, tan diferente de la de la corte, llena de penalidades y rodeada de intrigas y falsedades.
2.- El sermón moral.
Durante los Siglos de Oro, el sermón moral adquiere un notable desarrollo, tanto en su faceta doctrinal e ideologizadora como en la meramente literaria.
Su origen se encuentra en el encargo que Jesucristo hace a sus discípulos de ir por el mundo y difundir el evangelio. La figura del predicador responde, pues, a este cometido adoctrinador que lleva implícito la religión cristiana.
Pero en realidad, la función del sermón no reside únicamente en adoctrinar a los fieles, ya que, en muchas ocasiones, su contenido, entre el elemento religioso, lleva una importante carga de carácter moral, e incluso social, de crítica de las malas costumbres, para encauzar al pueblo hacia una vida virtuosa y a la vez controlada.
En este sentido, sobre la base del mensaje doctrinal, en el que se tratan asuntos como la fe, la herejía, la auténtica y la falsa piedad, etc., es frecuente encontrar también la reprensión de vicios, conductas impropias, formas de vestir inadecuadas… o incluso la censura de espectáculos, fiestas, bailes… Desde esta perspectiva, el sermón moral constituye un reflejo de la sociedad de su época; o, para ser más precisos, de los vicios de la sociedad de su época.
Pero, ¿qué lleva al predicador a cargar contra un comportamiento concreto? ¿Por qué centrarse en un aspecto y no en otros? En los Siglos de Oro, el sermón resulta un extraordinario instrumento ideologizador, en manos de los órganos de poder. En la pirámide social, el monarca es, además de la máxima autoridad civil, un representante de Dios en el Estado, así que no resulta chocante en los sermones la conjunción entre doctrina y mensaje político-social. Y de este modo, el sermón se convierte, sobre todo, en la transmisión de una determinada forma de pensar, de sentir y de concebir el mundo eminentemente conservadora, vinculada a los dictados de la monarquía (especialmente cuando su autor desempeña, como sucede con Fray Antonio de Guevara, el cargo de predicador real).
Desde el punto de vista literario, el sermón se enmarca dentro del género didáctico, acorde con la máxima de instruir deleitando: resulta una magnífica pieza retórica, en la que el predicador, considerando el mensaje a transmitir y la condición moral y social de los destinatarios, utiliza toda clase de recursos de elocuencia y de agrado, para atraer su interés y, finalmente, convencerlos, lo que en este caso equivale casi a convertirlos.
3.- Fray Antonio de Guevara.
Fray Antonio de Guevara nace en 1480.
Ya desde muy joven forma parte de la Corte, bajo el reinado de los Reyes Católicos, como paje del príncipe don Juan. Y aunque parece que pretende evitar la vida cortesana ingresando, en 1504, en la orden de los franciscanos, sus cualidades le llevan a desempeñar en ella cargos de cierta importancia. Posteriormente, en 1521, es nombrado por Carlos V predicador de su capilla, y seis años más tarde, cronista real, acompañando al emperador en todos sus viajes.
En esta etapa de su vida escribe el Reloj de príncipes o Libro áureo del Emperador Marco Aurelio (1529).
En 1537 es nombrado obispo de Mondoñedo, pero continúa prestando servicios para la Corte, ubicada en aquellos momentos en Valladolid. Además, a partir de ese momento es cuando se desarrolla fundamentalmente su actividad literaria, y así, en 1539, aparecen la mayor parte de sus obras: Menosprecio de corte y alabanza de aldea, Epístolas familiares, Una década de Césares, Arte de marear, y Aviso de privados y doctrina de cortesanos.
En 1542 publica su Oratorio de religiosos y ejercicio de virtuosos.
Su obra tuvo una enorme difusión, no sólo en España, sino también en los principales países de la Europa del momento, siendo traducida al inglés, al francés, al italiano y al alemán.
Murió en 1545.
4.- Menosprecio de corte y alabanza de aldea.
El tema de la obra se encuentra explícito en el propio título: Menosprecio de corte y alabanza de aldea constituye una enumeración de argumentos en contra de la vida en la corte y a favor de la vida en la aldea; o, según el autor indica en la conclusión, un libro “en el cual se tocan muchas y muy buenas doctrinas para los hombres que aman el reposo de sus casas y aborrecen el bullicio de las cortes”.
Consta de veinte capítulos, precedidos de un prólogo. En este, el autor primero propone, a continuación aplica y finalmente concluye: la propuesta es que cada hombre se preocupe del modo en que vive, y no del modo en que viven los demás; la aplicación la hace sobre sí mismo, ya que él, aunque en la presente obra orienta a los hombres hacia el menosprecio de la vida en la corte, fue cortesano en su niñez, y aún vive vinculado a la corte; y en la conclusión aconseja a los grandes señores que se dejen asesorar por consejeros a la hora de tomar decisiones.
Los veinte capítulos se organizan del siguiente modo:
1-3. Generalidades.
4-7. Alabanza de aldea.
8-15. Menosprecio de corte.
16-17. Ejemplos de la antigüedad.
28-19. Ejemplo del propio autor.
El autor se despide del mundo.
Como se puede comprobar, el peso de la obra recae más sobre el menosprecio de corte que sobre la alabanza de aldea.
El extracto de los capítulos es el siguiente:
1.- Ningún cortesano se puede quejar sino de sí mismo. La grandeza del corazón no está en alcanzar cosas aparentemente grandes, sino en despreciarlas. Cada uno debe saber elegir lo que le conviene en la vida.
2.- Cada uno elija el estado que quisiere. El hombre no suele conformarse con lo que tiene y su desgracia viene de envidiar lo que tienen los demás. No es muy prudente aconsejar a otro que haga lo que uno hace, pues cada uno debe elegir lo que le conviene.
3.- Conviene al cortesano dejar la corte, porque fuera de allí será más virtuoso. Es frecuente que los cortesanos se quejen de su vida en la corte, y finalmente aquellos que terminan empobreciéndose, la abandonan. El que regresa a su aldea gana en virtud y valora más su nueva vida.
4.- La vida del cortesano en su casa de la aldea. El hombre que abandona la corte, dejando allí los vicios y malas costumbres, y regresa a su casa, puede decir que empieza a vivir de nuevo: no necesita mostrarse presuntuoso, conversa con sus vecinos, lee, come y bebe con moderación… y, en fin, vive con la conciencia más tranquila. 5.- La vida en la aldea es más privilegiada que la vida en la corte. En la aldea uno vive con honradez, en su propia casa y conforme a sus propios recursos, sin lujos extravagantes e innecesarios. Se tiene tiempo para pasear, leer, ir a misa, divertirse con los amigos… mientras que en la corte el tiempo se pasa en pleitos y negocios. En la aldea no hace falta mantener escuderos y caballos, sino que se va a los sitios a pie o en mula, lo que supone un ahorro considerable.
6.- En la aldea los días son más largos y todas las cosas son más baratas. La vida es más saludable, el aire más puro, los alimentos más naturales, se disfrutan los pasatiempos y el día cunde más, nunca falta leña para encender el fuego, es posible comer buena comida y en grata compañía, y siempre se encuentra tiempo para ir a cazar o pescar, para charlar con las viejas, discutir con el cura…
7.- En la aldea los hombres son más virtuosos. Allí, los hombres buenos son conocidos por sus cualidades, mientras que en la corte sólo valoran a las personas por lo que tienen. Es más fácil llevar una vida virtuosa: oír misa, ayudar a los vecinos, no tener que competir con otros, ni tener que cortejar a las damas. En la aldea, las necesidades son más sencillas: es suficiente una mesa bien abastecida, una habitación caliente, una cama cómoda…
8.- Los cortesanos hablan de Dios, pero viven del mundo. Hay hombres que acuden a la corte a negociar, pero la fortuna no siempre les resulta favorable. Allí nunca falta ocasión para disputar, e incluso para pecar. Los vicios están tan extendidos que hasta están socialmente bien considerados.
9.- En las cortes son muy pocos los que alcanzan el éxito. En la corte no se valora la virtud, ni hay gratitud hacia los servicios prestados. Allí reina la falsedad. Los hombres allí pierden el tiempo y la hacienda.
10.- En la corte nadie puede vivir manteniéndose neutral. La corte está llena de bandos y al cortesano no le queda más remedio que unirse a uno y combatir a los demás. En la corte únicamente viven bien los privados, que gozan de privilegios, y los jóvenes, que son tan inconscientes que sólo se dedican al vicio.
11.- En las cortes se valora mucho a los cortesanos disolutos. Debe el cortesano procurar no acompañarse de personas livianas, y seguir más su razón que sus pasiones. Allí se tiene en más consideración al necio, al chocarrero, al que frecuenta las mesas de los señores, al que vive de las apariencias, del engaño, de la caridad o incluso del robo. En la corte hay que tener cuidado con los descuideros, los jugadores tramposos, los rufianes, las alcahuetas… En conclusión, es más fácil salvarse trabajando en la aldea que intentando medrar en la corte.
12.- En las cortes se suele decir “haremos” en vez de “hagamos”. Los cortesanos están necesitados de buenos amigos que les aconsejen; pero la gente suele aceptar mal los consejos. El cortesano no debe quejarse de la fortuna si no consigue su propósito, pues fue él quien acudió a la corte a buscarla, sin que nadie le llamara.
13.- Muy pocos son los buenos en la corte. Las cortes de la antigüedad se preciaban de tener buenas costumbres, pero en las de la actualidad se practican más vicios que virtudes. Y lo peor de todo es que nadie se escandaliza por ello.
14.- En las cortes se sufren muchos trabajos. Piensan los cortesanos que sólo allí hay personas de ingenio y que en las aldeas todos son necios. La vida en la corte está llena de penalidades: pasar hambre, negociar, sufrir desacatos e importunidades, visitar al privado, sobornar… Y si al final el cortesano no alcanza su propósito, culpa a la fortuna; pero lo que sucede es que en la corte no se valoran los méritos, sino la opinión que tengan de uno.
15.- Entre los cortesanos no se guarda amistad. En la corte no se tienen amigos en los que confiar. La relación que se establece entre los cortesanos gira en torno a los vicios: comer, jugar, frecuentar mujeres, burlar…
16.- Las cortes antiguas estaban mejor gobernadas. En las cortes actuales se practican innumerables vicios, y, lo que es peor, de forma manifiesta.
17.- Ilustres varones que de su voluntad dejaron las cortes. Es posible encontrar en la antigüedad ejemplos de hombres así: el filósofo Alejandro, el filósofo Diógenes, Catón Censorino, el cónsul Lúculo, el emperador Diocleciano, Pericles, Séneca, Escipión el Africano, Platón… Todos prefirieron vivir de forma tranquila en el campo, optando por una honesta pobreza.
18.- El autor se lamenta de los años que perdió viviendo en la corte. Estuvo allí desde niño y sufrió los efectos de la imprevisible fortuna. Así, lo único que sacó fue el alma cargada de pecados: se volvió malicioso, presuntuoso, murmurador, desabrido, insatisfecho…
19.- El autor cuenta las virtudes que en la corte perdió y las malas costumbres que adquirió. Antes de estar en la corte era religioso, disciplinado… después su corazón se llenó de vanos deseos y de orgullo. Antes disfrutaba con la conversación de los amigos, con la caza y la pesca, con la oración, cuidando a los enfermos y escuchando a los ancianos.
20.- El autor se despide del mundo (es decir, de lo que se encuentra fuera del ámbito religioso). Decide alejarse del mundo, pues este no es de fiar, daña, no da valor a los méritos, se deja guiar por la opinión, es engañoso e infiel, sólo enseña a competir, odiar y matar, y allí, en fin, nadie está contento.
Guevara presenta dos formas de vida contrapuestas, con el fin de orientar a los lectores hacia la que él propone como más beneficiosa para el cuerpo y para el alma: la vida en la aldea.
El cortesano aparece descrito como una persona desgraciada, que, o bien se comporta de un modo indigno, o bien sufre las consecuencias de la indignidad de los demás cortesanos, movidos fundamentalmente por la ambición (tan sólo el rey parece quedar excluido de esta crítica generalizada contra los habitantes de la corte).
En cambio, el aldeano es un hombre virtuoso, que tiene la fortuna de vivir rodeado de otros hombres tan virtuosos como él.
Sin embargo, semejante planteamiento peca de maniqueo, ya que, en realidad, probablemente en el siglo XVI las aldeas no fueran los lugares más confortables para vivir. Los supuestos privilegios que Guevara vincula a la vida en la aldea parecen responder más bien a tópicos, a una idealización de la vida retirada del mundo, sencilla, sin pretensiones…
La obra, como sermón, tiene una evidente base religiosa, asociando la vida en la corte con el pecado, que condena, y las costumbres de la aldea con la virtud, que salva. También tiene un importante contenido de carácter social, al poner de relieve el modo de vida en la corte, donde todo es competencia, ambición, envidias, apariencias, falsedad, etc.; donde el privado concede mercedes arbitrariamente, en vez de como reconocimiento a los méritos del aspirante; y donde, en fin, coexisten clases privilegiadas y delincuentes, y en algunos casos los límites entre ellas no están claramente diferenciados.
Pero además, de acuerdo con los postulados literarios renacentistas, responde a dos referencias clásicas fundamentales:
Beatus ille (“dichoso aquel que…”): alabanza de la vida en el campo, que es descrita como más natural, sana, equilibrada… en definitiva, un retiro espiritual que acerca al hombre a la creación, y a través de ella al Creador.
Aurea mediocritas (“dorada medianía”): elogio de la vida sencilla, sin pretensiones, sin aspiraciones inalcanzables… una forma de vida que genera serenidad en el alma.
Desde el punto de vista doctrinal, el mensaje de la obra, inspirándose en Mateo 16:26, sería: ¿de qué le sirve al hombre ganar el mundo si pierde su alma?
Sin embargo, desde el punto de vista social, el mensaje parece dirigirse al hidalgo de aldea, recordándole que “más vale lo malo conocido que lo bueno por conocer” y que cuando uno se conforma con lo que tiene, termina por considerar que, en el fondo, tampoco es tan malo.
Y es que es muy posible que, en la primera mitad del siglo XVI, la Iglesia necesitara de hombres virtuosos, pero lo que es seguro es que la sociedad necesitaba de brazos que continuaran haciendo productivo el campo y, sobre todo, contribuyeran al sostenimiento de los gastos del Estado.
Así, a pesar del tono jocoso que impregna la obra, esta no tiene en absoluto una intención burlesca. En realidad constituye una exhortación seria a los aldeanos, probablemente muchos de ellos conversos dedicados a la agricultura y obsesionados con aparentar nobleza económica y de sangre, a que permanezcan en su aldea, pues allí es posible gozar de una vida virtuosa, y, de paso, prestar un importante servicio a la sociedad.
5.- Estilo.
La finalidad de la obra es, desde luego, adoctrinar. Pero, eso sí, adoctrinar de un modo ligero, en un tono levemente jocoso, de tal manera que el mensaje cale con suavidad, casi imperceptiblemente, en los destinatarios. Y es que, como ha quedado ya indicado, el proyecto de Guevara responde a la máxima horaciana de “instruir deleitando”, pero también a la recomendación de Quintiliano de tratar los asuntos más severos con un estilo ameno y agradable: “suaviter in modo, fortiter in re”.
En Menosprecio de corte y alabanza de aldea, encontramos los recursos retóricos propios de un sermón moral, destinado a persuadir a los oyentes, o, en este caso, a los lectores:
Estilo claro, sencillo, fácilmente comprensible… pero al mismo tiempo elegante, sin acercarse ni remotamente al lenguaje familiar.
Estructuras de repetición, paralelismos, antítesis, enumeraciones, etc., incidiendo reiteradamente sobre el mensaje, con el propósito de fijarlo.
Referencias a personajes y situaciones de la antigüedad clásica, con el fin de dar solidez a sus argumentos.
Utilización de su propio caso a modo de ejemplo, si bien con cierta humildad, ya que se trata de un ejemplo a evitar, más que a seguir.
Cierto tono jocoso que impregna el conjunto de la obra, aunque sin caer en lo burlesco, de tal manera que el lector, posiblemente un cortesano, no llegue a sentirse ridiculizado, pero sí reconozca los inconvenientes de la vida en la corte, frente a las virtudes (idealizadas, no lo olvidemos) de la vida en la aldea.
El resultado es una obra profunda, pero a la vez amena, que consigue que el mensaje religioso y social (o social y religioso) cale como una lluvia fina en el lector.
6.- Conclusiones.
Fray Antonio de Guevara, representante de la prosa de ideas del siglo XVI, es, como hemos visto, un heredero directo de la literatura didáctica horaciana y un precursor del ensayo del siglo XVIII.
Aunque su obra puede resultarnos hoy un tanto árida, pues los lectores del siglo XXI no estamos acostumbrados a sermones morales, en su momento alcanzó un enorme éxito por toda Europa.
En el caso concreto de Menosprecio de corte y alabanza de aldea, la clave está en la sencillez del mensaje:
A frente a B, donde A es positivo y B es negativo.
Todo ello bien argumentado y refrendado con ejemplos clásicos (que eran los que en el Renacimiento gozaban de mayor prestigio), o incluso con la propia experiencia personal del autor.
Tratamiento desenfadado, para mitigar la severidad del contenido.
Porque, en contra de lo que pudiera parecer, el mensaje es serio: la corte es presentada como un lugar dominado por la burocracia, la hipocresía, el vicio, el favoritismo, la competitividad, la ambición, el afán por las apariencias… Y la aldea es ese lugar utópico donde uno es dueño de su propio tiempo y puede disfrutar de él dedicándose a actividades placenteras, tales como cazar, pescar, pasear o charlar con los amigos; en la aldea se goza de buena calidad de vida, se puede comer y beber manjares naturales, uno nunca se pone enfermo…
Pero la obra, además de ser un sermón moral de evidente carácter doctrinal, en el que se contrapone la vida virtuosa de la aldea a la vida de pecado de la corte, constituye un discurso de carácter social, en el que se exhorta al campesino a no abandonar su papel, a no aspirar a usurpar una posición que no le corresponde, en detrimento del rendimiento económico que produce al estado. En este sentido, por debajo del explícito mensaje religioso “¿de qué le sirve al hombre ganar el mundo si pierde su alma?”, Guevara, más que aconsejar al cortesano que regrese a su aldea, parece recomendar al aldeano que se quede en su lugar, que no vaya a la corte a buscar lo que no le corresponde.
En conjunto, se trata de una obra ideológica perfectamente argumentada y que cumple a la perfección su propósito de instruir deleitando, y a la que si se le puede poner alguna objeción es a la contradicción del autor de ponerse él mismo como ejemplo. En efecto, parece decirnos: yo fui un cortesano y me retiré a la aldea espiritual, y si ahora no continúo en ella es porque el Rey me ha reclamado a su lado. Sin embargo, contemplando su vida en conjunto, vemos que Guevara pasó su vida vinculado a la Corte, y que cuando se orientó hacia la dimensión religiosa, no lo hizo de forma recatada, sino para ocupar cargos importantes. En resumen, que a lo largo de su vida, su afán de notoriedad no parece corresponderse con el menosprecio de corte que manifestaba en su obra.
En el siglo XVI, las lenguas vulgares adquieren relevancia frente al latín, lengua que hasta entonces había acaparado todo el prestigio como instrumento de comunicación. Durante la larguísima Edad Media, el latín había sido considerado la lengua de cultura, reservada a la religión, la filosofía, la ciencia, la ley, las relaciones internacionales, etc. y, por consiguiente, el vehículo de transmisión escrita de cualquier asunto importante. Por este motivo, el latín fue objeto de toda clase de estudios gramaticales y estilísticos.
Pero el Renacimiento trae consigo, entre otros fenómenos culturales y sociales, una manifestación orgullosa de lo humano, y el hombre trata de poner de relieve su identidad frente a la norma, la autoridad, la tradición… incluso frente a la divinidad. Así, comienza a darse valor a todos los aspectos de lo humano, y entre ellos, a la lengua vulgar, que es la que los hombres utilizan para comunicarse de forma cotidiana. Las lenguas romances adquieren así consideración de lenguas de cultura, y comienzan también a realizarse estudios sobre su morfología, su sintaxis, su léxico…
En este contexto de puesta en valor del castellano es en el que hay que entender una obra como el Diálogo de la lengua.
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:
Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:
La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.
Con el fin de hacer aún más clara la lectura por subrayados, hemos marcado en colores diferentes las intervenciones de cada uno de los cuatro interlocutores. Las resaltadas en amarillo, correspondientes al personaje de Valdés, son las que encierran el contenido principal de la obra.
Al abordar su lectura, hay que considerar que el Diálogo de la lengua se escribió hacia 1535, y los gustos de aquella época tenían muy poco que ver con los del siglo XXI. Pero hay que tener cierta amplitud de miras, y ser conscientes de que, desde entonces, los códigos estéticos han variado considerablemente.
Para un estudio más profundo de la obra, se puede acudir a los siguientes trabajos:
El Renacimiento es, como su nombre indica, una época de renacer, de despertar de ese letargo de diez siglos que supuso la Edad Media. Frente a la oscuridad y el inmovilismo medieval, representa una época de claridad, de expansión, de descubrimiento, que lleva al hombre a manifestar con orgullo su propia identidad. Este antropocentrismo encuentra su máxima expresión en el humanismo, que confluye con las líneas ideológicas del luteranismo y del erasmismo. El humanismo
El humanismo es una corriente de pensamiento estrechamente vinculada al Renacimiento, inspirada en los principios humanistas de la Antigüedad Clásica e influenciada por algunas de las tesis propugnadas por la Reforma protestante de Lutero.
Se basa fundamentalmente en un cambio en la visión del mundo con respecto a los postulados medievales: tomando como modelo esquemas antropocéntricos ya planteados en la cultura grecolatina, el hombre pasa a ser contemplado como centro del universo y se convierte en la medida de todas las cosas. Así, en la dimensión religiosa, interesa más el vínculo establecido por cada hombre con Dios, y todo lo que atañe a las relaciones humanas (aunque sea representadas a través de la mitología), que la vida y milagros de los santos. Desde el punto de vista cultural, el humanismo se afana por revitalizar el pensamiento clásico en su estado más puro, saltando por encima de un milenio de anquilosamiento medieval. También trata de localizar y preservar los yacimientos arqueológicos de la Antigüedad. Y por último, y ya concretamente en el ámbito lingüístico, propugna la recuperación del latín en su estado más puro, más genuino, ignorando la degeneración sufrida por el uso a lo largo de la larga Edad Media y acudiendo directamente a sus fuentes para imitar su estilo, sus géneros literarios, sus temas…
Tres factores influyen decisivamente en la expansión del pensamiento humanista:
La invención de la imprenta, que permite la difusión masiva de libros.
La creación de universidades, en las que imparten clase los principales humanistas.
La acción benefactora de los mecenas, que protegen y subvencionan la labor creadora, la investigación erudita, la publicación de obras, etc.
Los rasgos que caracterizan el humanismo son los siguientes:
Antropocentrismo: el hombre es el centro del universo y la medida de todas las cosas.
A través de sus obras, el hombre puede alcanzar poder y gloria, y al mismo tiempo ganar la fama, que es una especie de vida eterna.
Por influencia del pensamiento luterano, la religión adquiere un tinte positivo, optimista, y se inclina hacia la espiritualidad interior, que propugna una relación íntima, directa, del hombre con Dios. Cualquier persona puede interpretar libremente la Biblia.
Interés por la antigüedad clásica: se tratan de recuperar los vestigios del pasado.
Intento de revitalizar la cultura clásica, imitando a los autores griegos y latinos.
Estudio filológico de las lenguas clásicas.
Pero al mismo tiempo, y aparentemente de forma contradictoria, guardando relación con esa puesta en valor de lo humano, surge un interés por lo inmediato, lo cercano… Así, la mirada se fija también en el patrimonio cultural propio y, por extensión, en la lengua que los hombres utilizan cotidianamente para comunicarse. Con ello, las lenguas romances adquieren la categoría de lenguas de cultura, que hasta entonces parecía reservada al latín y al griego. Se elaboran gramáticas de lenguas vulgares.
Siguiendo los postulados erasmistas, las ideas positivas deben ser analizadas, debatidas, razonadas, desarrolladas y, sobre todo, difundidas. El género literario más propicio para este fin es el diálogo, en el que, bajo la forma de una conversación entre varios interlocutores, se tratan contenidos relevantes.
La invención de la imprenta contribuye a la difusión de las obras literarias, pero también del conocimiento. Los libros (y por tanto su contenido) dejan de ser un objeto privativo de los monasterios y palacios.
2.- Juan de Valdés
Nace en Cuenca, en 1509.
Estudia en Alcalá de Henares, donde toma contacto con intelectuales de pensamiento humanista y, especialmente, erasmista.
En 1529 se traslada a Italia, de donde ya no regresará.
Allí reside en Roma y en Nápoles (a la sazón ciudad española), donde conoce a las principales figuras del humanismo, llegando a mantener relación epistolar con el propio Erasmo de Rotterdam.
Reúne en torno a sí un círculo de amigos con los que debate sobre temas de actualidad desde una perspectiva reformista.
Escribe obras de interpretación religiosa, a medio camino entre el catolicismo y el luteranismo, y diálogos de corte erasmista, en los que desarrolla las ideas planteadas en tales tertulias. Entre las primeras obras destacan las consideraciones divinas y los comentarios a las epístolas de San Pablo, al Evangelio según San Mateo y según San Juan, a los Salmos, etc. Entre las segundas, hay que mencionar el Diálogo de doctrina cristiana y, especialmente, el Diálogo de la lengua.
Muere en Nápoles, en 1541.
3.- El Diálogo de la lengua
Fue escrito hacia 1535, con el fin de aclarar las dudas que podría plantear el uso del castellano, tanto a españoles, hablantes nativos de esta lengua, como a extranjeros, curiosos de aprenderla.
3.1.- Una obra diferente a una gramática
Más que una gramática, el Diálogo de la lengua constituye un conjunto de consideraciones, eso sí, perfectamente organizadas, sobre el uso correcto de la lengua castellana, tomando como modelo el habla de Toledo y como ejemplo los refranes, manifestación de una expresión popular, sencilla, clara, directa y, sobre todo, que responde al pensamiento de los hablantes. La finalidad es darle al castellano la misma consideración de lengua de prestigio que tiene el latín.
Valdés se muestra antinormativista (y de hecho la obra está sembrada de alusiones críticas contra Antonio de Nebrija, autor de una Gramática del castellano), ya que defiende que la norma debe partir del uso, para regularlo, y no al contrario.
El Diálogo es, pues, una obra más descriptiva que prescriptiva. Constituye un reflejo del castellano popular del siglo XVI. No obstante, Valdés no se limita a describir y citar ejemplos, sino que condena los usos vulgares y justifica aquellos que prefiere, apoyándose en su etimología, en la tradición o, sencillamente, en su eufonía.
3.2.- Claridad es sinónimo de corrección
Valdés se muestra partidario de un lenguaje claro, sin artificio, acorde con el que los hablantes utilizan en su comunicación cotidiana. Su forma de entender la lengua se resume en unas pocas líneas generales:
Evitar las formas vulgares.
Ir abandonando el léxico anticuado, sustituido por palabras más actuales.
Aceptar la evolución de la lengua, admitiendo la introducción de nuevos vocablos (procedentes del latín o de lenguas extranjeras), siempre que el castellano carezca de un término propio para referirse a esa misma realidad.
Acercarse más a la etimología latina de las palabras.
Buscar la sencillez, la claridad y la precisión.
El uso tradicional del lenguaje (y en especial los refranes) puede constituir un referente de corrección.
El siguiente fragmento recoge a la perfección su declaración de intenciones en cuanto al estilo: «El estilo que tengo me es natural, y sin afectación ninguna escribo como hablo; solamente tengo cuidado de usar vocablos que signifiquen bien lo que quiero decir, y dígolo cuanto más llanamente me es posible, porque a mi parecer en ninguna lengua está bien la afectación. (…) Todo el bien hablar castellano consiste en que digáis lo que queréis decir con las menos palabras que pudiéredes, de tal manera que, explicando bien el concepto de vuestro ánimo y dando a entender lo que queréis decir, de las palabras que pusiéredes en una cláusula o razón no se pueda quitar ninguna sin ofender a la sentencia della o al encarecimiento o a la elegancia”.
3.3.- La forma dialogada
Sin embargo, a pesar de esa aparente llaneza en la consideración de la lengua, y sobre todo a pesar de ese esfuerzo por intentar evitar hacer un tratado de tintes normativos, Valdés no deja de seguir un orden sistemático en su obra. Así, bajo la amena apariencia de un diálogo entre cuatro amigos (el género más apropiado, según los postulados erasmistas, para transmitir conocimientos, por la sencillez de su lenguaje y la claridad de su mensaje), se esconde un análisis de la lengua, que, en virtud de su sistematización, tiene mucho de gramática.
Tales amigos son: Marcio, un italiano interesado en conocer mejor el castellano y en escribirlo tan correctamente como lo habla, y que es quien dirige todo el diálogo con sus preguntas a Valdés; Coriolano, otro italiano, que desea entender el castellano; Torres (en algunas versiones aparece como Pacheco), un español que, sólo por el hecho de serlo, da por supuesto que conoce la lengua, y, finalmente, el propio Valdés, el experto que aclara las diferentes dudas de sus interlocutores.
3.4.- Un análisis perfectamente estructurado de antemano
El diálogo se desarrolla en una reunión entre los cuatro amigos, que tiene lugar a las afueras de Nápoles.
Marcio dice a Valdés que, a lo largo de los dos años que este ha pasado en Roma, les ha enviado cartas, que, al margen de lo interesante de su contenido, les han llevado a reflexionar sobre ciertos aspectos de la lengua castellana, según el uso que Valdés hace de ella. Y así, les han ido surgiendo dudas, que piden que este les resuelva ahora.
Aunque al principio se hace un poco de rogar, con aparente modestia, finalmente accede a lo solicitado; si algo lamenta es que no haya en castellano obras literarias de calidad suficiente para tomar de ellas ejemplos con que ilustrar las consultas, así que, en su defecto, recurrirá a los refranes.
Marcio, tras disponer que un escribano (Aurelio) se oculte y tome nota de toda la conversación, establece la estructura y el orden que seguirá en sus consultas: “En la primera parte le preguntaremos lo que sabe del origen o principio que an tenido assí la lengua castellana como las otras lenguas que oy se hablan en España; en la segunda lo que pertenece a la gramática; en la tercera lo que le avemos notado en el escrivir unas letras más que otras; en la quarta la causa que lo mueva a poner o quitar en algunos vocablos una sílaba; en la quinta le pediremos nos diga por qué no usa de muchos vocablos que usan otros; en la sesta le rogaremos nos avise de los primores que guarda quanto al estilo; en la sétima le demandaremos su parecer acerca de los libros que stan escritos en castellano. Al último haremos que nos diga su opinión sobre quál lengua tiene por más conforme a la latina, la castellana o la toscana”.
Y así, comienza el cuestionario.
I.- Origen de las lenguas peninsulares.
La lengua que se habla en Castilla procede sobre todo del latín, aunque también tiene restos de los godos y de los árabes. En la zona vasca se habla otra lengua, que apenas tiene influencia de estas, ya que los pueblos invasores no llegaron a conquistarla, así que conserva rasgos que la aproximan más a la griega. De esta quedan también vestigios en el castellano: masa, mozo, cañada, barrio… Del árabe quedan palabras como aceite, alfombra y otras que empiezan por al-. En cuanto a las demás lenguas que se hablan en la península, como sucede en Cataluña, Valencia, Aragón o Navarra, son variedades, influidas tanto por la lengua que se hablara antes en esos territorios como por las lenguas vecinas. Por último, el castellano tiene también palabras de procedencia extranjera, especialmente italiana, y otras que son propias.
II.- Gramática.
Los artículos “el”, “la”, “los” y “las” acompañan al nombre, en función de que sea masculino, femenino, singular o plural. Tienen casos, como “del” para el genitivo, o “al” para el dativo. El abecedario castellano es como el latino, pero tiene tres letras más: la j, la ç y la ñ. Saber si una palabra procede del latín o del árabe puede ayudar a escribirla correctamente; así, hay palabras que empiezan por h- que provienen de f- latina. Hay que poner a cada nombre el artículo que le corresponde, masculino con masculino y femenino con femenino; hay palabras femeninas que comienzan por a- a las que se les pone el artículo “el”, para que suene mejor. Hay que acentuar correctamente las palabras, y colocar la tilde donde conviene, porque, en muchas ocasiones, su significado puede variar: “Quien sufrió calló” no es lo mismo que “Quien sufrió callo”. El pronombre debe ir colocado antes del nombre: “Mi señor ordena…” Con los verbos ha de ir pospuesto: “Enviadle”.
Cada vez que sus amigos le hacen referencia a la Gramática castellana de Antonio de Nebrija, Valdés responde airado que Nebrija es andaluz y que las normas que da en su Gramática no se corresponden exactamente con el castellano correcto.
III.- Las letras.
Hay que distinguir entre “a” preposición y “ha” verbo. En algunas palabras, como “sentar”, añade a- al principio (“asentar”) si la palabra anterior termina en vocal. Prefiere “trujo” a “trajo”, “rencor” a “rancor”, “escribir” a “escrebir”, “trasquilar” a “tresquilar”, “abundar” a “abondar”, “dubdar” a “dudar”, “quisiera” a “quigiera”, “árbol” a “árbor”, “planto” a “llanto”, “así” a “ansí”, “desde” a “dende”, “ivierno” a “invierno”, “cien” a “cient”, porque siempre lo ha dicho así, y así lo dicen los que emplean la lengua con cuidado. Cuando una palabra empieza por es-, suprime la e- si la palabra anterior termina en -e. Distingue entre el pronombre “esta” y el verbo “sta” o “stá”. Hay tres tipos de i: la i pequeña es una vocal, la i larga (j) tiene el sonido ge, gi, y la y griega es consonántica. En lugar de y conjunción, pone e si la siguiente palabra empieza por i-, y lo mismo hace con la conjunción o, que cambia a u si la palabra siguiente empieza por o-. No debe decirse “vos” sino “os”. En las palabras que comienzan por cua- pone qua- si son numerales (“quarenta”) o pronombres (“qual”). Pone -d al final del imperativo, para distinguir la forma de tú y de vos: “tomá”/”tomad”. La f- inicial latina ha evolucionado a h- y es un vulgarismo mantenerla. El grupo consonántico -gn- ha evolucionado a ñ. Hay quien pone la h donde no debe y la quita donde es necesaria; hay que distinguir “e” conjunción de “he” verbo. Cuando el infinitivo lleva a continuación un pronombre debe mantener la r y no cambiarla a l: “decirlo” en vez de “decillo”, que se queda reservado para las rimas en poesía. Antes de p y de b, unas veces pone m y otras n. El grupo consonántico ph ha pasado a pronunciarse f, así que de este modo ha de escribirse, para acomodar la escritura a la pronunciación. Distingue entre “asperar” y “esperar”, porque el primero equivale a aguardar y el segundo a confiar en algo. En palabras que empiezan por ex-, como “excelencia” o “experiencia”, prefiere poner es-, porque así lo pronuncia. La c en pronunciación interdental va sola si le sigue e, i, pero lleva cedilla (ç) cuando le sigue a, o, u: “çapato”, “coraçón”.
IV.- Las sílabas (los prefijos).
Prefiere “avergonzar” a “envergonzar”, “prestar” a “emprestar”, “comenzar” a “escomenzar”. El prefijo des- añade un matiz negativo a la palabra en que se incluye: desgraciado, desvergonzado, desamorado… El prefijo in- a veces indica privación, pero no siempre: “injerir”. El prefijo re- a veces acrecienta el significado (“relucir”) y otras lo cambia (“requebrar”).
V.- Las palabras.
La mayoría de las palabras del castellano proceden del latín; del árabe proceden sobre todo las del ámbito rural, y del griego las del ámbito religioso. Valdés dice que procura seleccionar el léxico que emplea, conforme al uso que hacen de él aquellos que cuidan el lenguaje. Así, huye de arcaísmos y vulgarismos, y prefiere “abajo” a “ayuso», “tengas” a “ayas”, “esperar” a “atender”, “último” a “zaguero”, “primo” a “cormano”, “porque” a “ca”, “acostumbrado” a “ducho”, “levantar” a “erguir”, “ingenio” a “engeño”, “rodillas” a “hinojos”, “comer” a “yantar”, “triste” a “lóbrego”, “preguntar” a “pescudar”, “fácil” a “raez”, “debajo” a “so”, “vil” a “soez”, “regocijo” a “solaz”, “arriba” a “suso”, “sallirá” a “saldrá”, “vez” a “vegada”, “derramar” a “verter”, etc. No obstante, muchas de estas formas arcaicas se encuentran en los refranes, así que Valdés admite su uso, aunque ni lo comparte ni lo recomienda. En el castellano hay palabras sincopadas, algunas incorrectamente, como “trajon” o “dijon”, por “trajeron” y “dijeron”, y otras correctamente, como “do” por “donde”, “hidalgo” por “hijo de algo”, etc. También hay palabras equívocas, que tienen más de un significado, como “correr”, que además de andar deprisa significa avergonzarse; “ostia”, que además de la forma con la que se comulga es un pescado de mar; “tocar”, que además de palpar con las manos significa adornarse la cabeza con un gorro; “lonja”, que es el lugar de subasta de pescado y también la loncha de tocino; “yerbas”, que tanto son las que come el ganado como las plantas venenosas; “pecho”, que es una parte del cuerpo y también un impuesto que se paga al Rey; “cuento”, que puede ser una narración, el extremo de una lanza o una suma de dinero; “manceba”, que tanto puede ser mujer moza como concubina… Y estas palabras equívocas suelen ser utilizadas de un modo gracioso en las coplas. La lengua, además, debe estar abierta a introducir nuevas palabras, cuando no tiene un término propio para referirse a algo; así, por ejemplo, “paradoja”, del griego; “ambición”, “objeto”, “decoro”, “temeridad”, “persuadir”, “observar” o “profesión”, del latín; “facilitar”, “fantasía”, “ discurso”, “manejar”, “ingeniar” o “novela”, del italiano… Pero debe optarse, en la medida de lo posible, por palabras patrimoniales. Hay palabras en castellano que son propias, y que no proceden de ninguna otra lengua: “madrugar”, “acuchillar”, “amagar”, “amanecer”, “desmayar”, “albricias”, etc. Esto hace que resulte difícil traducir bien de una lengua a otra. Para facilitar la comprensión, él, cuando escribe a un italiano, procura emplear palabras que, aun siendo españolas, tengan raíz común con el italiano: en vez de “cama” dice “lecho”; en vez de “sortija”, “anillo”; en vez de “pedir” “demandar”, etc. Para terminar, hace una referencia a lo que llama “bordones de necios”: son las muletillas, o palabras vacías de significado, que muchos hablantes introducen continuamente en la conversación: “aqueste”, “así”, “tomé”…
VI.- El estilo.
Valdés propone un estilo natural, claro, sencillo, sin afectación, pero eso sí, seleccionando las palabras más precisas y utilizando el registro más adecuado a cada caso. Señala algunos vicios, como emplear “de” o “que” en construcciones verbales que no necesitan estás partículas, o anteponer el pronombre personal al verbo (decir “los traer” en vez de “traerlos”). Señala como conveniente colocar “a” antes del complemento directo de persona, o para deshacer equívocos, y como necesario poner siempre el artículo acompañando al nombre. Advierte que, al contrario que en latín, en castellano dos negaciones no afirman, sino que refuerzan lo negado. También censura como afectado el colocar el verbo al final de la oración. En resumen, lo importante es decir exactamente lo que se pretende, con el léxico más adecuado y de tal manera que ni sobren ni falten palabras en la oración.
VII.- La literatura en castellano.
Coriolano pregunta a Valdés cuáles son las obras mejor escritas en castellano, que pudieran ser tomadas como modelo de lenguaje correcto. En verso, aunque admite a Juan de Mena como el autor más reconocido, piensa que resulta demasiado oscuro (“es más escribir mal latín que buen castellano”); en el Cancionero general destaca a autores como Sánchez de Badajoz, el Bachiller de la Torre o Guevara, y especialmente las coplas de Jorge Manrique; cita también las piezas teatrales de Juan de la Encina y Torres Naharro. En general, considera buena poesía aquella que no recurre a la introducción de palabras superfluas sólo para conseguir una medida de verso o una rima determinada; le gusta sobre todo que el verso sea tan sencillo que parezca prosa, y en este sentido, cita como ejemplo los romances. En cuanto a la prosa, es necesario que el autor combine ingenio y juicio: ingenio para determinar qué decir y juicio para elegir el mejor modo de decirlo (lo que en retórica se denominaba inventio y dispositio). En lo que se refiere a traducciones, Valdés menciona la de la Consolación, de Boecio, y la del Enchiridion, de Erasmo. Por lo que respecta a obras escritas en castellano, el género que más conoce es el de los libros de caballerías, entre los que merecen destacarse el Amadís, el Palmerín y el Primaleón, si bien acusa al primero de un estilo un tanto afectado y de escasa verosimilitud en algunos pasajes. En cuanto a crónicas, cita a mosén Diego de Valera. Y elogia también el argumento y el estilo de la Celestina. En lo que se refiere a novela sentimental, destaca Cárcel de amor, de Diego de San Pedro, y la anónima Cuestión de amor.
VIII.- Conformidad de las lenguas con su procedencia.
Marcio pregunta a Valdés cuál de las dos lenguas, el castellano o el italiano, cree que se ha mantenido más conforme con el latín, de la que ambas proceden. Él explica que, aunque el italiano tiene más palabras que conservan la forma latina, el castellano tiene más palabras derivadas del latín (“corrompidas”); así, por ejemplo, “hogaño” viene de hoc anno, “ahora” viene de hac ora, “hacer” de facere… Incluso la sintaxis proviene del latín, pues el orden de las palabras en la oración es similar en ambas lenguas. Y Valdés deja a sus interlocutores la tarea de encontrar ejemplos en italiano que compitan con el castellano en su conformidad con el latín.
Los amigos aplazan la continuación de la conversación para ocho días después, y fuerzan a Valdés a que se comprometa a poner en limpio todo lo expuesto (que Aurelio ha ido transcribiendo), para darlo a la imprenta.
Y emprenden su camino de regreso a Nápoles.
4.- Conclusión.
El Diálogo de la lengua se concibe, según ha quedado ya señalado, como una defensa del castellano como lengua de cultura; pero a nuestros ojos, casi quinientos años después, constituye más bien un testimonio del castellano correcto del siglo XVI y, sobre todo, un reflejo de las preocupaciones que acerca de la lengua vulgar surgen en el Renacimiento.
En algunos aspectos, Valdés se nos revela como un adelantado a su tiempo, dando muestras de fina intuición lingüística, al advertir, por ejemplo, lo anticuado de ciertas formas gramaticales y apostando por otras que, con la evolución de la lengua, han terminado imponiéndose. Así, puede citarse el caso de su propuesta de colocar el artículo masculino “el” precediendo al nombre femenino cuando este comienza por a-; o su apreciación de que, al contrario que en latín, en castellano dos negaciones no afirman, sino que refuerzan lo negado; o la percepción de que ciertas palabras están anticuadas y deben dejar paso a otras más actuales, como “porque” frente a “ca”, “rodillas” frente a “hinojos” o “comer” frente a “yantar”.
Sin embargo, en otros casos se decanta por formas léxicas aferradas a la etimología, que finalmente no han prosperado, como “dubda” frente a “duda”, o “sallirá” frente a “saldrá”; o al contrario, censura otras por poco utilizadas, que han terminado por reconocerse como cultas, como es el caso de ”soez”, que rechaza frente a “vil”, o “solaz”, que rechaza frente a “regocijo”. Asimismo, es de señalar también el caso de aquellas palabras que empiezan por ex-, como “excelencia” o “experiencia”, que él prefiere escribir con es-, porque, según dice, así lo pronuncia.
En síntesis, en el Diálogo de la lengua encontramos, más que una gramática, una guía práctica del correcto castellano hablado: claridad, sencillez, concreción… pero también respeto a la evolución de la lengua, siguiendo la línea que lleva desde la etimología hasta el uso actual.
Siguiendo el esquema de nuestro Comentario de textos definitivo, basado en seis pasos que permiten un análisis lo más completo y a la vez lo más sencillo posible, nos disponemos ahora a analizar un cuento del Infante don Juan Manuel, procedente de su obra El conde Lucanor, como muestra de la prosa didáctica medieval. En el siguiente enlace podéis descargar la explicación del procedimiento: ANEXO. El comentario de textos definitivo
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con comentarios de texto:
Lo que ocurrió a un hombre que, por pobreza y falta de otro alimento, comía altramuces
Otro día hablaba el conde Lucanor con Patronio de este modo:
-Patronio, bien sé que Dios me ha dado tantos bienes y mercedes que yo no puedo agradecérselos como debiera, y sé también que mis propiedades son ricas y extensas; pero a veces me siento tan acosado por la pobreza, que me da igual la muerte que la vida. Os pido que me deis algún consejo para evitar esta congoja.
-Señor conde Lucanor -dijo Patronio-, para que encontréis consuelo cuando eso os ocurra, os convendría saber lo que les ocurrió a dos hombres que fueron muy ricos.
El conde le pidió que le contase lo que les había sucedido.
-Señor conde Lucanor -dijo Patronio-, uno de estos hombres llegó a tal extremo de pobreza, que no tenía absolutamente nada que comer. Después de mucho esforzarse para encontrar algo con que alimentarse, no halló sino una escudilla llena de altramuces. Al acordarse de cuán rico había sido y verse ahora hambriento, con una escudilla de altramuces como única comida, pues sabéis que son tan amargos y tienen tan mal sabor, se puso a llorar amargamente; pero, como tenía mucha hambre, empezó a comérselos y, mientras los comía, seguía llorando y las pieles las echaba tras de sí. Estando él con este pesar y con esta pena, notó que a sus espaldas caminaba otro hombre y, al volver la cabeza, vio que el hombre que le seguía estaba comiendo las pieles de los altramuces que él había tirado al suelo. Se trataba del otro hombre de quien os dije que también había sido rico.
»Cuando aquello vio el que comía los altramuces, preguntó al otro por qué se comía las pieles que él tiraba. El segundo le contestó que había sido más rico que él, pero ahora era tanta su pobreza y tenía tanta hambre, que se alegraba mucho si encontraba, al menos, pieles de altramuces con que alimentarse. Al oír esto, el que comía los altramuces se tuvo por consolado, pues comprendió que había otros más pobres que él, y tuvo así menos motivos para desesperarse. Con este consuelo, luchó por salir de su pobreza y, ayudado por Dios, salió de ella y otra vez volvió a ser rico.
»Y vos, señor conde Lucanor, debéis saber que, aunque Dios ha hecho el mundo según su voluntad y ha querido que todo esté bien, no ha permitido que nadie lo posea todo. Mas, pues en tantas cosas Dios os ha sido propicio y os ha dado bienes y honra, si alguna vez os falta dinero o estáis en apuros, no os pongáis triste ni os desaniméis, sino pensad que otros más ricos y de mayor dignidad que vos estarán tan apurados que se sentirían felices si pudiesen ayudar a sus vasallos, aunque fuera menos de lo que vos lo hacéis con los vuestros.
Al conde le agradó mucho lo que dijo Patronio, se consoló y, con su esfuerzo y con la ayuda de Dios, salió de aquella penuria en la que se encontraba.
Y viendo don Juan que el cuento era muy bueno, lo mandó poner en este libro e hizo los versos que dicen así:
Por padecer pobreza nunca os desaniméis, porque otros más pobres un día encontraréis.
1.- Localización del texto
El texto es uno de los 51 cuentos que integran el Libro de los enxiemplos del conde Lucanor et de Patronio, más conocido como El conde Lucanor, obra del Infante don Juan Manuel, principal representante de la prosa didáctica castellana de mediados del siglo XIV.
Se trata del enxiemplo X, titulado De lo que contesçió a un omne que por pobreza et mengua de otra vianda comía atramuzes.
Analizaremos aquí una versión actualizada, pero, para cualquier consulta, el siguiente enlace permite acceder a la versión original, en castellano medieval.
La Edad Media es una época caracterizada, en lo social y económico, por el feudalismo, y en lo religioso, por el teocentrismo.
La sociedad está dividida en estamentos cerrados: nobleza, clero y estado llano, y por encima de todo, se encuentra el rey. En torno a los nobles se establecen relaciones de dependencia total: el señor proporciona a los vasallos tierras (o cualquier otro medio de subsistencia) y protección, y a cambio estos se comprometen a servirle con fidelidad.
En lo que se refiere al pensamiento (y sentimiento) religioso, Dios es considerado el centro del universo, y principio y fin de todas las cosas, desde las más extraordinarias hasta las más cotidianas, y todo lo que al hombre le sucede se explica recurriendo a la voluntad divina.
Hemos visto en el post dedicado a Gonzalo de Berceo cómo el clero, desde la perspectiva culta del mester de clerecía, imprimió a la creación literaria una finalidad didáctica, con el propósito de divulgar entre el pueblo llano determinados aspectos de la religión.
Del mismo modo, la nobleza buscó una finalidad didáctica en la literatura, pero obviamente con un propósito menos transcendente: su objetivo era, sobre todo, transmitir unos valores éticos y morales, unos códigos de conducta acordes a un modo de vida socialmente recto. Al mismo tiempo, esta literatura encerraba un mensaje político, que venía a reforzar el sistema de clases, el poder de la nobleza, la unidad de la cristiandad… Y, a diferencia de los monjes, los nobles entendieron que el género más adecuado para educar era la prosa.
Los dos grandes representantes de la prosa didáctica medieval son Alfonso X el Sabio y su sobrino, el infante don Juan Manuel, el primero en el siglo XIII y el segundo en el XIV.
Alfonso X el Sabio
Alfonso X reina durante la segunda mitad del siglo XIII. Su gran proyecto es la unificación territorial del reino; y así, partiendo de la idea de que el mejor procedimiento para unificar sus territorios es dotarlos de una lengua común, dedica un gran esfuerzo a recoger todo el saber de la época en una sola lengua: el castellano.
Reúne en su corte a hombres procedentes del ámbito de la cultura de las tres comunidades que conviven en el reino de Castilla: cristianos, judíos y musulmanes, y con ellos funda la Escuela de Traductores de Toledo. Su actividad consiste en traducir las obras escritas en latín, griego, árabe y hebreo a una única lengua: el castellano. Este se convierte así en el nexo de unión entre las tres culturas y por tanto en la lengua oficial del reino, no sólo a nivel literario, sino también (y esto era por entonces lo más importante) a nivel administrativo. Además lleva a cabo la primera regularización ortográfica del castellano.
Bajo su dirección, se elaboran obras muy diversas:
Obras legales: Las siete partidas.
Obras históricas: General estoria y Estoria de España.
Obras científicas: Lapidario.
Obras recreativas: Libro de las tablas, Libro del ajedrez.
Infante don Juan Manuel
Sobrino del rey Alfonso X, nace en 1282. Su actividad se desarrolla, por tanto, durante la primera mitad del siglo XIV.
A su herencia de títulos y territorios suma la herencia cultural de su tío, con la que en seguida se siente comprometido.
Aunque, desde el punto de vista literario, el infante don Juan Manuel es para nosotros el principal creador de prosa didáctica de la Edad Media, durante su vida compagina esta actividad con la cortesana; y en aquellos momentos esto significaba su participación en la guerra. En efecto, como capitán toma parte en distintas batallas, entre las que destacan la de Guadalhorce, contra los musulmanes, y la del Salado, contra los benimerines.
Pero al mismo tiempo vive intensamente la cultura, y la lectura le proporciona influencias literarias de muy distinta procedencia: por un lado, de la producción castellana del momento, entre la que se encuentran la obra de su tío, Alfonso X, las composiciones del mester de clerecía (Libro de Alexandre, Libro de Apolonio…), etc., y por otro lado, de las obras de origen oriental, como las colecciones de cuentos, sentencias y proverbios (Calila e Dimna, Sendebar…).
Así, su obra presenta un carácter fundamentalmente didáctico. Se han conservado tan sólo ocho obras, cuya datación se estima entre 1325 y 1345.
Crónica abreviada
Libro de la caza
Libro del caballero et del escudero
Libro de los estados
Libro del conde Lucanor
Tratado de la Asunción de la Virgen María
Libro infinido
Libro de las tres razones, antes llamado Libro de las armas
Se trata de un autor consciente de su autoría, y por tanto responsable de su obra, lo que no resulta tan frecuente en la literatura medieval como ya en el Renacimiento.
Don Juan Manuel pasa los últimos años de su vida retirado en el castillo de Garcimuñoz y muere en Córdoba, en 1348.
De entre su producción literaria destaca sin duda El conde Lucanor, escrita hacia 1335.
En esta obra, el autor recopila 51 cuentos y los sitúa en el marco de la relación entre un joven noble, el conde Lucanor, y su consejero Patronio. A través de dichos cuentos, don Juan Manuel muestra a los nobles el modo correcto de comportarse en sus relaciones sociales y en la administración de sus bienes.
Todos los enxiemplos presentan la misma estructura:
Planteamiento del problema: el conde Lucanor expresa una preocupación a su consejero Patronio y le pide consejo.
Cuento: este le cuenta un cuento relacionado con el problema que le preocupa.
Consejo: a continuación, Patronio hace una reflexión sobre el sentido del cuento y su aplicación al caso, y aconseja a su señor.
Aplicación: se nos indica cómo el conde siguió el consejo y le resultó provechoso.
Moraleja: finalmente, el autor, ya fuera de la narración, remata el enxiemplo con un pareado, que, a modo de moraleja, sintetiza la enseñanza que encierra la historia.
Los cuentos pertenecen al género del exemplum, relatos de contenido didáctico-moralizante, inspirados en corrientes de pensamiento clásicas y orientales, y que tuvieron gran difusión durante la Edad Media.
A partir de este modelo genérico, don Juan Manuel recoge la esencia de otras tres líneas literarias fundamentales:
El mester de clerecía: agrupa un conjunto de obras creadas por clérigos, en verso y en castellano, con finalidad didáctica.
Alfonso X también escribe en castellano, pero en prosa, sus obras de carácter didáctico.
La épica: los cantares de gesta eran narraciones, en verso y en castellano, con una finalidad más bien de entretenimiento.
Conjugando todos estos elementos, prosa+castellano+narración+finalidad didáctica, crea su colección de cuentos:
Escribe en prosa, de manera que el mensaje, al resultar más cercano al lenguaje hablado, llegue con más facilidad a los destinatarios.
Utiliza el castellano, para que todos lo entiendan.
El mensaje se transmite a través de una narración, lo que le confiere amenidad.
Pero por encima de todo, tiene una finalidaddidáctica: los cuentos encierran un contenido moral, y muchas veces también social.
No obstante, esta voluntad de escribir de un modo que el mensaje fuera fácilmente comprendido por los destinatarios no debe llevarnos a pensar en lo que hoy consideramos el “gran público”. Don Juan Manuel se dirige sobre todo a los miembros de la nobleza (la mayoría de los cuales ni siquiera sabía leer), haciendo de El conde Lucanor, además de una colección de cuentos, un manual de educación social y moral del caballero. Sin embargo, muchas de sus enseñanzas son tan generales que no se quedan en la clase noble, sino que alcanzan a cuantos las leen, cualquiera que sea su condición social.
Sobre la aplicación didáctica de esta obra en la educación de los nobles medievales, recomiendo leer el trabajo de Manuel Antonio Alonso Poveda y Mercedes Serrano Ortega, Análisis pedagógico de El conde Lucanor.
2.- Determinación del tema
El enxiemplo X nos exhorta a aceptar aquello que el destino quiera depararnos, con resignación, con confianza en la voluntad de Dios, considerando que, por mala que sea una situación, siempre podría ser peor.
3.- Distribución de su estructura y resumen de su argumento.
Planteamiento del problema:
Puesta en situación: el conde Lucanor se dirige a Patronio.
El conde le plantea un problema que le angustia y le pide consejo al respecto: reconoce que tiene cuanto puede desear, pero a veces le acongoja imaginar que no tiene suficiente.
Cuento:
Patronio le dice que, para que encuentre consuelo, le contará lo que les sucedió a dos hombres muy ricos.
El conde le pide que se lo cuente.
Patronio le cuenta la historia de un hombre que, habiendo sido muy rico, lo había perdido todo y sólo tenía para comer unos altramuces. Mientras los comía, iba tirando al suelo las cáscaras. Al volver la cabeza, se dio cuenta de que otro hombre las recogía y se las comía. Este le explicó que, aunque en otro tiempo había sido también muy rico, igualmente lo había perdido todo y ahora, ya que no tenía ni siquiera altramuces, se tenía que conformar con comer sus amargas cáscaras.
Consejo:
Dios no quiere que haya alguien que lo posea todo.
Debemos aceptar lo que Él quiera depararnos.
Otros más ricos que el conde seguramente serán desgraciados por no poder ayudar a sus vasallos en la misma medida que él lo hace.
Aplicación: al conde le ayudó el consejo.
Moraleja: la pobreza (o cualquier otro contratiempo) no debe hacernos sentir desgraciados, pues siempre es posible que existan otros más infortunados.
4.- Comentario de la forma y el estilo.
Se trata de una narración en la que, más que la anécdota, lo importante es sobre todo el propósito didáctico, y de ahí que los elementos narrativos resulten muy básicos. No obstante, no dejaremos de analizarlos en este apartado sobre la forma y el estilo.
El enxiemplo X consta de una doble estructura narrativa: una narración principal, protagonizada por el conde Lucanor y Patronio, y una secundaria, el cuento, protagonizado por los dos hombres pobres. Esta última narración se integra en la principal y es la que en realidad encierra la esencia didáctica del enxiemplo.
Se trata, por tanto, de una estructura de relato enmarcado: la narración del cuento se enmarca en una situación en la que el conde Lucanor pide consejo a Patronio sobre un asunto que le preocupa, y este le cuenta una historia cuya enseñanza moral se puede aplicar a su caso.
Aunque esta doble estructura hace que los elementos narrativos aparezcan duplicados, el enxiemplo, en su conjunto, presenta una trama muy simple. Analizaremos por separado los elementos de las dos narraciones.
Narración principal.
La acción es sencilla, lineal: se suceden los hechos uno a continuación del otro, sin saltos temporales. Tan sólo un resumen, al final, nos indica el desenlace, con el cambio de actitud del conde.
La voz del narrador nos guía a lo largo de todo el enxiemplo.
Se trata de un narrador omnisciente, que cuenta una historia ya pasada, de la que conoce tanto el inicio y el desarrollo como el desenlace.
En principio, parece tratarse del infante don Juan Manuel, el propio autor, que cuenta la conversación mantenida entre el conde y Patronio. Sin embargo, una desconcertante referencia a don Juan Manuel al final hace pensar en un narrador situado en un plano ajeno al proceso creativo: “Al conde le agradó mucho lo que dijo Patronio (…).
Y viendo don Juan que el cuento era muy bueno, lo mandó poner en este libro e hizo los versos…”
Si don Juan Manuel escribe el cuento, ejerciendo aparentemente además de narrador, ¿de quién es esta voz que, al final, se refiere al propio don Juan Manuel?
Por lo que respecta a los personajes, la narración principal está protagonizada por el conde Lucanor y su consejero Patronio. Su diálogo es reproducido tanto en estilo directo, mediante guiones, como en estilo indirecto, a través de las palabras del narrador.
Son personajes simples, sin apenas complejidad psicológica, que representan sendas clases sociales, el señor y el criado, y que desempeñan cada uno una función en el cuento: el consejero y el aconsejado. El narrador no los describe, pero por su conversación podemos deducir que el conde es un joven sin experiencia y que Patronio es un hombre de cierta edad, comedido y humilde, cuya sabiduría y sentido común hacen que Lucanor le respete y le pida consejo. No obstante, no existe entre ellos una relación cercana: cada uno está en su plano social; de hecho, el conde tutea a Patronio, mientras que este le trata de “vos” y de “señor”. La superioridad intelectual no le hace perder al consejero la perspectiva, por lo que en ningún momento deja de mostrarse respetuoso hacia su señor.
Se trata de personajes planos; si acaso se puede apreciar un cambio de actitud, y por tanto cierta evolución psicológica, en el conde, a partir de su reflexión sobre el consejo de Patronio.
En cuanto al espacio y al tiempo, no se ofrecen datos, pero es posible suponer que la acción transcurre en el interior del palacio del conde, y que se sitúa en un pasado relativamente cercano, casi contemporáneo al momento en que se escribe.
Narración secundaria
Dentro de la narración principal hay otra narración, el cuento, que estructuralmente sería secundaria, pero que, por su contenido, se convierte en principal, relegando a la otra a la consideración de marco argumental. Y es que, en realidad, la narración importante es el cuento del hombre pobre que comía altramuces; lo demás es simplemente una puesta en situación, una aplicación a un caso concreto y una explicación de la moraleja universal que se extrae de su contenido.
Se trata asimismo de una narración lineal, sencilla, con una leve referencia al pasado (hubo un tiempo en que sus protagonistas fueron ricos) y con un resumen al final, en el que se desvela el desenlace que tuvo su protagonista.
El narrador es Patronio, personaje de la acción principal, que tiene respecto a esta historia una perspectiva omnisciente, ya que conoce su inicio, su desarrollo y su final.
Tampoco los personajes son descritos, y únicamente los conocemos a través de la escueta información que proporciona el narrador y a través de sus palabras, reproducidas por este en estilo indirecto. Sabemos así que se trata de dos hombres que fueron ricos y que perdieron toda su fortuna, llegando a quedar en la más absoluta miseria.
Estos personajes son asimismo simples, pero en el desenlace conocemos cómo uno de ellos evoluciona, saliendo de aquella pobreza.
Y tampoco se nos proporciona información sobre el espacio y tiempo, como suele ser frecuente en los cuentos morales, que tratan de tener valor universal. No obstante, de la situación deducimos que la acción transcurre en un espacio exterior (la calle, el camino) y en un tiempo pasado.
Podemos encontrar algunas figuras retóricas, tales como:
Hipérbole. Exageración.
Me da igual la muerte que la vida.
Derivación. Palabras de una misma raíz léxica, vinculadas en una misma unidad sintáctica:
Al acordarse de cuán rico había sido y verse ahora hambriento, con una escudilla de altramuces como única comida, pues sabéis que son tan amargos y tienen tan mal sabor, se puso a llorar amargamente.
…si alguna vez os falta dinero o estáis en apuros, (…) pensad que otros más ricos y de mayor dignidad que vos estarán tan apurados que…
En el texto se aprecia una sintaxis en general sencilla, con predominio de oraciones simples y coordinadas. Pero se pueden encontrar también oraciones compuestas, algunas de cierta extensión, como es el caso de:
Mas, pues en tantas cosas Dios os ha sido propicio y os ha dado bienes y honra, si alguna vez os falta dinero o estáis en apuros, no os pongáis triste ni os desaniméis, sino pensad que otros más ricos y de mayor dignidad que vos estarán tan apurados que se sentirían felices si pudiesen ayudar a sus vasallos, aunque fuera menos de lo que vos lo hacéis con los vuestros.
No obstante, la claridad en los conceptos hace que, a pesar de su complejidad sintáctica, la comprensión de estas largas oraciones tampoco revista dificultad.
Y es que este es el principio básico de la prosa didáctica: claridad de contenidos, simplicidad sintáctica y escaso adorno retórico, para que el mensaje llegue nítido al receptor y sea eficaz.
Al tratarse de una narración, predominan los verbos, que van marcando el desarrollo de la acción hacia el desenlace.
Así, encontramos:
En el planteamiento: hablaba, sé, ha dado, no puedo agradecérselo, debiera, son, siento, pido, deis, evitar.
En el cuento: encontréis, ocurra, convendría, saber, ocurrió, fueron, pidió, contase, había sucedido, llegó, no tenía, comer, esforzarse, encontrar, alimentarse, no halló, acordarse, había sido, verse, sabéis, son, tienen, se puso a llorar, tenía, empezó a comérselos, comía, seguía llorando, echaba, estando, notó, caminaba, volver, vio, seguía, estaba comiendo, había tirado, se trataba, dije, había sido, vio, comía, preguntó, comía, tiraba, contestó, había sido, era, tenía, se alegraba, encontraba, alimentarse, oír, comía, tuvo, comprendió, había, tuvo, desesperarse, luchó, salir, salió, volvió a ser.
En el consejo: debéis saber, ha hecho, ha querido, esté, ha permitido, posea, ha sido, ha dado, falta, estáis, pongáis, os desaniméis, pensad, estarán, se sentirían, pudiesen ayudar, fuera, hacéis.
En la aplicación: agradó, dijo, se consoló, salió, se encontraba.
En la moraleja: era, mandó poner, hizo, dicen, padecer, os desaniméis, encontraréis.
Observamos que, por encima de los verbos de acción propiamente dicha, predominan los abstractos, de estado, de pensamiento, sentimiento o lengua…
Mayoritariamente, están en tiempos de pasado, salvo en el planteamiento, en el que el conde expone su situación en presente, y en el consejo y la moraleja, en los que se propone la aplicación práctica del cuento en futuros y subjuntivos.
Al no incluir descripciones, hay muy pocos sustantivos y adjetivos.
Los primeros, salvo “hombres”, “escudilla”, “altramuces”, “pieles”, “suelo”… no hacen referencia a realidades concretas, sino al ámbito de lo abstracto: el pensamiento, los sentimientos, la lengua… Así: bienes, mercedes, propiedades, pobreza, muerte, vida, consejo, congoja, consuelo, sabor, hambre, motivos, honra, apuros, dignidad, esfuerzo, ayuda, penuria…
Y en cuanto a los adjetivos, vemos que tampoco se refieren al ámbito de lo sensorial: ricas, extensas, acosado, ricos, hambriento, amargos, propicio, triste, apurados, felices…
La narración remata con un pareado compuesto por dos versos alejandrinos (7+7), que riman en consonante -éis, en los que se sintetiza el mensaje del cuento y se proporciona la clave para interpretarlo adecuadamente.
En resumen, el autor utiliza un estilo culto, pero con un lenguaje claro y comprensible, como no puede ser de otro modo, al tratarse de una obra con finalidad didáctica, que busca ante todo la eficacia en la transmisión de su mensaje.
Veamos a continuación qué es lo que pretende enseñarnos este cuento.
5.- Comentario del contenido.
Como ha quedado ya señalado, el enxiemplo X constituye estructuralmente un relato enmarcado, en el que la historia contada a modo de ejemplo resulta ser la que tiene mayor importancia desde el punto de vista del contenido didáctico.
En él encontramos, pues, tres diferentes planos de la realidad, dispuestos en forma de círculos concéntricos:
Los hombres pobres del cuento.
El conde Lucanor y Patronio, los cuales pertenecen al marco en que se inserta el cuento.
Don Juan Manuel, que manda que se escriba el enxiemplo y añade los versos finales, en el plano de la creación literaria.
Si bien el cuento es la parte de la narración que carga con todo el peso didáctico, el marco que lo rodea, en el que se sitúan el conde Lucanor y Patronio, es el que establece su aplicación práctica a un caso concreto. El cuento es universal, el marco es particular, aunque generalizable.
Si bien el conde y el consejero no son descritos ni física ni psicológicamente, es fácil caracterizar al primero como un joven noble, muy corto de juicio, y al segundo como un hombre maduro, probablemente un anciano, con amplia sabiduría y grandes dotes de sentido común.
Afirmaciones del tipo de “ya sé que soy sumamente rico, pero a veces me angustio pensando que no tengo suficiente, y pienso que para vivir así más valdría estar muerto” (no es cita textual) nos permiten representarnos a Lucanor como un joven al que la fortuna parece haberle venido por herencia, sin esfuerzo, y eso hace que no aprecie lo privilegiado de su situación. Se trata de un muchacho inseguro, que necesita consultar cualquier decisión y ser orientado en sus vacilaciones. Sin embargo, en ningún momento se muestra humilde, ni siquiera agradecido, con su consejero.
Patronio no es su amigo, no es un igual, es un criado que depende de él, y cuyo único valor es su sentido común; por eso el conde recurre a él para pedirle consejo. Obviamente, a Patronio el sentido común no sólo le sirve para aconsejar a su señor, sino también para saber cuál es su posición en ese binomio, y eso hace que en ningún momento se muestre confianzudo con él.
Las fórmulas de tratamiento con que se hablan entre sí revelan esta relación: el conde Lucanor trata de tú a Patronio y se dirige a él por su nombre, y este le trata a aquel de vos y se dirige a él como “señor conde Lucanor”.
En el texto se aprecia un predominio de palabras procedentes de tres campos semánticos fundamentales, que giran en torno al tema del enxiemplo:
En el marco, protagonizado por el conde y Patronio, predominan los términos relativos a la propiedad y la ausencia de ella: bienes (varias veces), mercedes, propiedades, ricas, extensas, pobreza (varias veces), rico (varias veces), posea, dinero…
En el cuento, protagonizado por los dos hombres pobres, abundan los términos relativos a la acción de comer: comer, alimentarse, escudilla (varias veces), altramuces (varias veces), hambriento, comida, amargos, mal sabor, hambre (varias veces), comérselos, comía (varias veces), comiendo…
Por último, en ambos planos narrativos encontramos términos pertenecientes al campo semántico de los sentimientos que generan la adquisición y la pérdida de bienes: agradecérselos, acosado, congoja, consuelo, esforzarse, llorar amargamente, llorando, pesar, pena, alegraba, consolado, desesperarse, consuelo, triste, desaniméis, apurados, felices, consoló…
Hay que señalar también las continuas referencias a Dios en el relato, al que se cita en cinco ocasiones. Y es que, como ya ha quedado indicado, en la Edad Media resulta fundamental la presencia de Dios en todos los aspectos de la vida: a su intervención se atribuyen todos los sucesos, desde los más importantes a los más cotidianos, de manera que tanto la buena como la mala fortuna del hombre no serían sólo producto de la laboriosidad de este, sino de la voluntad de Dios; incluso aquello que creemos haber conseguido por nuestro propio esfuerzo, en realidad lo habríamos alcanzado por voluntad divina. Y así, puesto que Dios da y quita bienes, hay que estarle permanentemente agradecido por lo que tenemos y aceptar con resignación lo que perdemos o lo que no alcanzamos.
El conde, pues, posee sus bienes gracias a Dios: “Dios ha hecho el mundo según su voluntad y ha querido que todo esté bien, no ha permitido que nadie lo posea todo. Mas, pues en tantas cosas Dios os ha sido propicio y os ha dado bienes y honra…” Y gracias al consejo de Patronio, pero también con la ayuda de Dios, consigue superar su angustia por la pobreza. De igual forma, el hombre pobre que comía altramuces salió de la pobreza con su esfuerzo y con ayuda de Dios.
Este es, en síntesis, el mensaje que don Juan Manuel trata de transmitirnos: el hombre debe aceptar lo que tiene y resignarse con su suerte, como voluntad divina que es, considerando que siempre habrá otros que, por esa misma voluntad, tengan mucho menos. No se trata, sin embargo, de un mensaje pesimista, sino que esa aceptación encierra una esperanza, una confianza en la justicia de Dios Padre, que siempre procura lo mejor para sus hijos.
El mensaje contenido en el enxiemplo es muy simple, y no deja abierta la vía hacia otras posibles consideraciones morales, tales como la compasión con el prójimo: el hombre que sólo tenía para comer altramuces podría haberse compadecido de aquel que iba comiéndose las pieles y haber compartido con él los frutos.
Prueba de dicha simplicidad didáctica es que, para que no haya dudas, el autor declara su interpretación, expresándola en las palabras del propio Patronio: “Y vos, señor conde Lucanor, debéis saber que, aunque Dios ha hecho el mundo según su voluntad y ha querido que todo esté bien, no ha permitido que nadie lo posea todo. Mas, pues en tantas cosas Dios os ha sido propicio y os ha dado bienes y honra, si alguna vez os falta dinero o estáis en apuros, no os pongáis triste ni os desaniméis, sino pensad que otros más ricos y de mayor dignidad que vos estarán tan apurados que se sentirían felices si pudiesen ayudar a sus vasallos, aunque fuera menos de lo que vos lo hacéis con los vuestros”.
Pero esta aplicación del cuento al caso particular del conde resulta un tanto enigmática: ¿la felicidad de los señores reside en ayudar a los vasallos?
Por ello, para dejar más claro el sentido del cuento, don Juan Manuel, ya fuera de la narración, remata el enxiemplo con una moraleja:
Por padecer pobreza nunca os desaniméis, porque otros más pobres un día encontraréis.
El cuento del hombre pobre que, habiendo sido muy rico, ya no tenía para comer más que una escudilla de altramuces, procede de fuentes orientales y en la Edad Media circulaba, junto con otros cuentos de contenido moral, en colecciones como el Calila e Dimna, o el Disciplina clericalis.
Tres siglos después de la composición de El conde Lucanor, este cuento será también empleado por Calderón de la Barca en su obra La vida es sueño, a modo de reflexión sobre la resignación que el hombre debe mostrar ante las adversidades que se le presentan: Cuentan de un sabio que un día tan pobre y mísero estaba, que sólo se sustentaba de unas hierbas que cogía. ¿Habrá otro, entre sí decía, más pobre y triste que yo? Y cuando el rostro volvió halló la respuesta, viendo que otro sabio iba cogiendo las hierbas que él arrojó.
6.- Interpretación, valoración, opinión.
En el enxiemplo X, el autor plantea el tema de la aceptación de la propia suerte, considerando que todo aquello que tenemos o que nos sucede responde a la voluntad divina, y dando por seguro que siempre habrá otro que tenga menos propiedades o peor fortuna.
Don Juan Manuel recoge estos cuentos de tradición oriental y los adapta a la realidad de la nobleza castellana del siglo XIV, con un claro objetivo didáctico.
La fórmula es muy simple: un contenido claro, expresado con una sintaxis sencilla y adornado con muy pocos recursos retóricos, para conseguir que el mensaje llegue nítido al receptor y sea eficaz. Y es que este es el principio básico de la prosa didáctica.
A pesar del paso de los siglos, el mensaje moral que encierra este cuento apenas se ha desvirtuado, pues aunque don Juan Manuel parece aplicarlo a la educación de los nobles, su contenido tiene validez universal: hemos de conformarnos con aquello que el destino quiera depararnos, esforzándonos siempre por mejorar, pero tratando de encontrar la felicidad en nuestra realidad cotidiana; debemos, pues, agradecer a la vida lo que nos ha dado, conscientes de que habrá muchos que tengan menos que nosotros y que se contentarían con encontrarse en nuestra situación.
Siguiendo el esquema de nuestro Comentario de textos definitivo, basado en seis pasos que permiten un análisis lo más completo y a la vez lo más sencillo posible, nos disponemos ahora a analizar uno de los Milagros de Nuestra Señora, de Gonzalo de Berceo, como muestra del conjunto de composiciones medievales agrupadas bajo la denominación de “Mester de clerecía”. En el siguiente enlace podéis descargar la explicación del procedimiento: ANEXO. El comentario de textos definitivo
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con comentarios de texto:
Presentamos una versión del milagro titulado El ladrón devoto, numerado con el VI dentro del conjunto de la obra, que pretende mantenerse relativamente cercana al texto original: hemos actualizado mínimamente el vocabulario para su mejor comprensión, y hemos adaptado la métrica para facilitar el comentario estilístico, pero todo ello sin caer en la versión libre. Así pues, a continuación del texto incluimos un glosario, con el fin de aclarar el léxico que pudiera presentar alguna dificultad.
142 Había un ladrón malo, que más quería hurtar que ir a la iglesia o puentes levantar; sabía por malas artes su casa gobernar, mal uso que tomó no lo podía dejar.
143 Si hacía otros males, esto no lo leemos, sería mal condenarlo por lo que no sabemos, mas bástenos con esto que ya dicho os hemos, perdone lo demás Cristo, en quien creemos.
144 Entre las otras malas, tenía una bondad que le valió al final y le dio salvedad (1): creía en la Gloriosa con toda voluntad, y saludaba siempre hacia su majestad.
145 Cuando iba a robar o a hacer otra locura, siempre se inclinaba de frente a su figura, decía «Ave María» y también de escritura; tenía su voluntad con esto más segura.
146 Como aquel que mal anda en mal ha de caer, sorprendido en un hurto, llegáronlo a prender; no tuvo ningún juicio en que se defender, mandaron que lo fuesen en la horca a poner.
147 Lo llevó la Justicia para la encrucijada (2) donde estaba la horca por el Concejo (3) alzada; le taparon los ojos con toca bien atada, lo alzaron de la tierra con soga bien tirada.
148 Lo alzaron de la tierra cuanto alzarlo quisieron, cuantos estaban cerca por muerto lo tuvieron; pero si antes supiesen lo que después supieron, nunca le hubieran hecho aquello que le hicieron.
149 La Madre gloriosa, dispuesta a socorrer, que suele a sus siervos en las cuitas valer (4), a este condenado lo quiso en pro tener (5): se acordó del servicio que le solía hacer.
150 Puso bajo los pies, donde estaba colgado, sus manos preciosas y lo tuvo aliviado; no se sintió por cosa ninguna molestado, no estuvo más a gusto nunca, ni más pagado (6).
151 Después del tercer día vinieron los parientes, vinieron los amigos y también conocientes (7); venían a descolgarlo rasgados y dolientes, era la mejor cosa en que ponían mientes (8).
152 Lo encontraron con gesto alegre y sin daño: no estaría tan contento si estuviera en un baño; decía que so sus pies (9) tenía un escaño (10), no sentiría dolor aunque colgase un año.
153 Cuando así lo entendieron aquellos que lo ahorcaron, pensaron que el lazo flojo se lo dejaron; fueron arrepentidos que no lo degollaron, tanto gozarían de eso cuanto después gozaron.
154 Estuvieron de acuerdo toda aquella mesnada (11) que fueron engañados por la mala lazada, mas lo degollarían con hoz o con espada; por un ladrón non fuese tal villa afrentada (12).
155 Fueron a degollarlo los mancebos livianos (13), con buenas espadas y cuchillos serranos; metió Santa María entre medio las manos y quedaron los cueros (14) de la garganta sanos.
156 Cuando se dieron cuenta que no le podían herir, que la Madre gloriosa lo quería encubrir (15), se vieron obligados del pleito a transigir, y hasta que Dios quisiese lo dejaron vivir.
157 Lo dejaron en paz que siguiese su vía, pues no querían ir contra Santa María; enderezó su vida, renunció a la folía (16); cuando le llegó el fin se murió en ese día.
158 A Madre tan piadosa, de tal benignidad (17), que en los buenos y malos demuestra su piedad, debemos bendecirla con toda voluntad, pues los que la bendicen ganan gran heredad (18).
159 Las artes de la Madre y las del que parió (19) encuentra semejantes quien bien las conoció: Él por buenos y malos, por todos descendió, y Ella, si la suplican, a todos socorrió.
Glosario:
(1) Le dio salvedad: lo salvó.
(2) Encrucijada: cruce de calles, plaza.
(3) Concejo: Ayuntamiento.
(4) En las cuitas valer: ayudar en los problemas.
(5) En pro tener: favorecer.
(6) Pagado: satisfecho.
(7) Conocientes: conocidos.
(8) Ponían mientes: pensaban.
(9) So sus pies: bajo sus pies.
(10) Escaño: asiento.
(11) Mesnada: gente.
(12) Afrentada: avergonzada.
(13) Mancebos livianos: jóvenes rápidos.
(14) Cueros: piel.
(15) Encubrir: proteger.
(16) Folía: locura.
(17) Benignidad: bondad.
(18) Heredad: fortuna.
(19) El que parió: Jesucristo.
1.- Localización del texto
El texto propuesto es uno de los Milagros de Nuestra Señora, de Gonzalo de Berceo, concretamente el VI.
La versión original, en castellano del siglo XIII, se encuentra en un manuscrito conservado en el archivo del Monasterio de Santo Domingo de Silos. Se puede consultar en el siguiente enlace, por si fuera necesario contrastar con ella la versión (escasamente) modernizada que proponemos en este ejercicio: El ladrón devoto
El mester de clerecía
En el siglo XIII, como alternativa a la poesía de carácter popular, transmitida de forma oral fundamentalmente por los juglares (de ahí que se agrupe bajo la denominación genérica de “mester de juglaría”, que se estudia en el post dedicado al Romance del conde Olinos), surge una poesía de carácter culto, tanto por el ámbito en que se crea, los monasterios, como por las exigencias compositivas que requiere. Esta poesía se agrupa bajo la denominación genérica de “mester de clerecía”.
Durante la Edad Media, los monasterios se convirtieron en centros de conservación de la cultura: allí se custodiaban los manuscritos salvados de la destrucción y los saqueos llevados a cabo en las guerras y las invasiones desde la Antigüedad; además, se realizaban copias a mano de las obras conservadas, que se obsequiaban o intercambiaban con otros monasterios.
Los fondos de aquellas bibliotecas consistían, fundamentalmente, en obras de carácter religioso en latín y, en menor medida, en griego.
Pero un sector de la clerecía considera que la literatura debe tener como finalidad instruir a los fieles en los preceptos de la religión, y al no entender estos el latín, no pueden tener acceso al contenido de todos aquellos volúmenes. Y por ello, comienzan a escribir en castellano.
Así, entre los siglos XIII y XIV, se crean en este ámbito clerical obras que responden a ciertas normas compositivas, que las distancian de la literatura de carácter popular, compuesta por una colectividad indeterminada y anónima, o por juglares a imitación suya.
El mester de clerecía presenta los siguientes rasgos característicos:
Las obras están escritas en verso, con arreglo a unas estrictas normas estilísticas.
La estrofa utilizada es la llamada “cuaderna vía”, formada por cuatro versos alejandrinos (14 sílabas distribuidas en dos hemistiquios de 7, separados por una cesura), que tienen una misma rima, en consonante. Esta estrofa recibe también el nombre de “tetrástrofo monorrimo”.
La lengua utilizada es el castellano.
Emplean un lenguaje culto y cuidado.
Los temas son predominantemente religiosos, aunque pueden estar también inspirados en la Antigüedad clásica.
Las obras tienen una finalidad didáctica: con ellas se pretende instruir a los fieles, fundamentalmente en cuestiones relativas a la religión.
Sus dos autores más importantes son Gonzalo de Berceo y el Arcipreste de Hita.
Gonzalo de Berceo vive durante el siglo XIII y se desenvuelve en el ámbito clerical de la Rioja y de Burgos. Su producción comprende sobre todo hagiografías, o vidas de santos, y obras de advocación mariana, dedicadas a ensalzar la figura de la Virgen María. Entre las primeras cabe mencionar las vidas de San Millán, Santo Domingo y Santa Oria. Pero sin duda la obra que destaca por encima de todas son los Milagros de Nuestra Señora, que constituye la narración de 25 milagros realizados por la Virgen en favor de personas que habían demostrado una gran devoción por ella.
En el siguiente apartado profundizaremos en su biografía.
Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, vive durante el siglo XIV.
La única obra que se conserva de él es el Libro de buen amor, integrado por un conjunto de composiciones con temas muy variados: poemas de amor carnal y de amor espiritual, cantos a la Virgen, serranillas, coplas de estudiante, cuentos, fábulas… La obra, a pesar de su contenido aparentemente trivial, a veces incluso profano, tiene una finalidad didáctica: enseñar a los fieles cómo es el loco amor y cuáles son sus efectos, para que lo eviten y practiquen el buen amor.
Gonzalo de Berceo
Nace hacia 1198 en Berceo (La Rioja).
Profesa como monje, primero en el monasterio de San Millán de la Cogolla (La Rioja) y después en el de Santo Domingo de Silos (Burgos).
Es el principal representante del mester de clerecía.
Sus obras están escritas en un castellano culto, pero sencillo y claro, respondiendo a la finalidad didáctica del género.
Según su contenido, pueden clasificarse en:
Hagiografías. Narración de la vida de santos, especialmente de aquellos a los que se rendía culto en los monasterios con los que el clérigo estuvo vinculado: Vida de San Millán, Vida de Santo Domingo de Silos, Poema de Santa Oria y El martirio de San Lorenzo. Tras estas obras se esconde un propósito claramente propagandístico, ya que tienen como finalidad fomentar la devoción hacia estos santos, propiciando las peregrinaciones y los donativos hacia sus monasterios.
Obras de advocación mariana. Están dedicadas al culto a la Virgen María: Loores de Nuestra Señora, Duelo que hizo la Virgen y Milagros de Nuestra Señora. Tienen asimismo la finalidad de fomentar la devoción hacia la Virgen María.
Obras doctrinales: De los signos que aparecerán antes del Juicio Final y Del sacrificio de la misa.
Himnos: traducción al castellano de los himnos Veni Creator Spiritus, Ave maris stella y Christe, qui lux es et dies.
Muere hacia 1264.
Los Milagros de Nuestra Señora
Su obra más importante son los Milagros de Nuestra Señora, que consta de veinticinco poemas, compuestos en cuaderna vía, en los que cuenta otros tantos milagros realizados por la Virgen sobre personas de diferente condición social, pero que tienen en común su devoción hacia ella.
Según su temática, pueden distinguirse tres tipos de milagros:
Aquellos en los que la Virgen premia la bondad de su devoto. Es el cas
o de La casulla de San Ildefonso.
Aquellos en los que logra salvar de la condenación a un pecador, sólo por la devoción que este mostró hacia ella. Por ejemplo, El ladrón devoto o El sacristán impúdico.
Aquellos en los que el protagonista sufre una crisis espiritual y la Virgen le ayuda a resolver el conflicto. Es el caso de La abadesa encinta.
Los Milagros presentan ciertos rasgos compositivos comunes:
Los temas y personajes son cotidianos, cercanos a los oyentes.
La estructura suele ser similar:
Introducción.
Caída del devoto.
Peligro de muerte física o espiritual (condenación).
Intervención milagrosa de la Virgen para salvarle.
Reflexión final sobre los beneficios que reporta la devoción a la Virgen.
El lenguaje es culto, pero no dificultoso, para facilitar la comprensión del mensaje.
Emplea recursos propios de los juglares, tales como el uso del estilo directo, para dar vivacidad a lo narrado; el léxico familiar, para hacer el contenido más cercano a los oyentes, o el apóstrofe a estos, para implicarlos en el mensaje.
A pesar de lo elevado del asunto, suele introducir en la narración alguna pincelada de humor.
2.- Determinación del tema
El poema narra la milagrosa intervención de la Virgen para salvar de la muerte a un ladrón que tenía gran devoción hacia ella.
Con esta historia, Berceo pretende mostrar a los fieles la gran misericordia de María, y su poder de intercesión, al ser capaz de conseguir el perdón para el pecador que le ha mostrado su fe.
3.- Distribución de su estructura y resumen de su argumento.
Como narración, presenta una tradicional estructura tripartita:
Las cuatro primeras estrofas (142-145) constituyen una introducción. Berceo presenta al protagonista de la historia, un ladrón que, al margen de sus pecados, tenía una virtud: era muy devoto de la Virgen María.
Las diez siguientes (146-155) narran el nudo de la historia. En cierta ocasión, el ladrón fue sorprendido y lo llevaron directamente a colgar a la horca. Pero la Virgen, acordándose de la devoción que aquel pobre pecador siempre le mostraba, colocó sus manos bajo los pies del ladrón y lo mantuvo apoyado, para que no se ahorcara. Cuando, al tercer día, los familiares fueron a recoger su cadáver, lo encontraron colgando en la horca, pero sano y salvo. Los vecinos, pensando que no se había ahogado porque habían hecho mal el nudo, decidieron decapitarlo, pues dejarle sin castigo supondría una deshonra para el pueblo. Cogieron espadas y sierras, pero cuando le iban a cortar la cabeza, la Virgen le protegió el cuello con sus manos, impidiendo la decapitación.
Las dos siguientes (156-157) narran el desenlace. Cuando se dieron cuenta de que no podían ejecutarle, entendieron que se trataba de un milagro de la Virgen y le dejaron libre. Él abandonó la senda del pecado y enderezó su vida.
Ya fuera de la narración, las dos últimas estrofas (158-159) constituyen un epílogo, en el que el autor indica la conclusión que debe extraerse de la historia: hemos de venerar a la Virgen, pues tanto ella como su hijo Jesucristo socorren a quienes les muestran devoción, aunque sean pecadores.
4.- Comentario de la forma y el estilo.
Se trata de un poema compuesto por 18 estrofas denominadas “cuaderna vía”. Son éstas estrofas de cuatro versos de 14 sílabas (también llamados alejandrinos), cada uno de los cuales se divide en dos hemistiquios de 7, separados por una pausa, llamada cesura.
Su rima es consonante y común a los cuatro versos, según el esquema:
7+7 A
7+7 A
7+7 A
7+7 A
7+7 B
7+7 B
7+7 B
7+7 B
……..
En este poema, la distribución de las rimas es la siguiente:
142 -ar
143 -emos
144 -ad
145 -ura
146 -er
147 -ada
148 -eron
149 -er
150 -ado
151 -entes
152 -año
153 -aron
154 -ada
155 -anos
156 -ir
157 -ía
158 -ad
159 -ó
Para regularizar la medida de los versos, es necesario tener en cuenta diferentes licencias métricas, tales como:
Sinalefa: la vocal final de una palabra y la inicial de la siguiente se unen en una sola sílaba, formando diptongo.
Había_un ladrón malo que más quería_hurtar (142,1)
Cuando iba_a robar o_a_hacer otra locura (145,1)
Hiato: separación de un diptongo en dos sílabas.
Mas bástenos con esto que ya dicho / os hemos (143,3)
pensaron que / el lazo flojo se lo dejaron (153,2)
Sinéresis: dentro de una palabra, creación de un diptongo entre dos vocales que normalmente no lo forman. En este caso, se trata de la anómala articulación aguda, en dos sílabas, de los pretéritos imperfectos «sabía», «podía» y «decía».
*Sabiá por malas artes su casa gobernar (142,3)
mal uso que tomó no lo *podiá dejar (142,4)
*deciá que so sus pies tenía un escaño (152,3),
Diéresis: dentro de una palabra, división de un diptongo.
La Madre glorïosa, dispuesta a socorrer (149,1) [«gloriosa» se articula aquí en cuatro sílabas]
sus manos precïosas y lo tuvo aliviado (150,2) [«preciosas» se articula aquí en cuatro sílabas]
Además, se aplican las normas del cómputo silábico tanto al final del verso como al final del hemistiquio. Así, la palabra final aguda hace que se sume una sílaba en el cómputo, resultando, por ejemplo:
mal uso que tomó no lo podía dejar (142,4): 6+1 / 6+1
perdone lo demás Cristo, en quien creemos (143,4): 6+1 / 7
Lo dejaron en paz que siguiese su vía (157,1): 6+1 / 7
Podemos encontrar varias figuras retóricas, tales como:
Hipérbaton. Alteración voluntaria del orden lógico-sintáctico de los elementos de la oración.
mas bástenos con esto que ya dicho os hemos (143,3)
[…que ya os hemos dicho]
mandaron que lo fuesen en la horca a poner (146,4)
[… que lo fuesen a poner en la horca]
Puso bajo los pies, donde estaba colgado, sus manos preciosas y lo tuvo aliviado (150, 1-2)
[Puso sus manos preciosas bajo los pies, donde estaba colgado, y lo tuvo aliviado]
Epíteto. Adjetivo que no aporta ninguna carga semántica al sustantivo al que acompaña.
Había un ladrón malo (142,1)
Perífrasis o circunloquio.
Las artes de la Madre y las del que parió (159,1)
[…y las de su hijo Jesucristo]
Estructuras paralelas.
le taparon los ojos con toca bien atada, lo alzaron de la tierra con soga bien tirada. (147, 3 y 4)
Después del tercer día vinieron los parientes, vinieron los amigos y también conocientes (151, 1 y 2)
Él por buenos y malos, por todos descendió, y Ella, si le suplican, a todos socorrió. (159, 3 y 4)
Repetición de oraciones o de contenidos.
lo alzaron de la tierra con soga bien tirada.
Lo alzaron de la tierra cuanto alzarlo quisieron (147,4 y 148,1)
no se sintió por cosa ninguna molestado, no estuvo más a gusto nunca, ni más pagado (150,3-4).
Hipérbole. Exageración.
…no sentiría dolor aunque colgase un año (152,4)
Aliteración. Se aprecia una reiteración de sonidos /k/ y /l/ en:
Como aquel que mal anda en mal ha de caer (146,1)
y del sonido /s/ en:
Puso bajo los pies, donde estaba colgado, sus manos preciosas y lo tuvo aliviado; no se sintió por cosa ninguna molestado, no estuvo más a gusto nunca, ni más pagado. (150)
Berceo utiliza además recursos del estilo juglaresco, con el fin de hacer el poema más accesible para el público. Así, por ejemplo, introduce expresiones procedentes del lenguaje familiar, como la versión del refrán “quien mal anda, mal acaba”:
Como aquel que mal anda en mal ha de caer (146,1)
o la denominación de gente o vecindario bajo el término “mesnada”:
Estuvieron de acuerdo toda aquella mesnada (154,1)
También realiza apelaciones a los oyentes, de manera que se vean implicados en el mensaje de la historia. De este modo, en la conclusión, las formas verbales cambian de la tercera persona, propia de la narración, a la primera del plural, incluyéndose así el propio autor como destinatario del propósito:
A Madre tan piadosa, de tal benignidad, (…), debemos bendecirla con toda voluntad (158,3)
En el texto se aprecia un predominio de oraciones simples, o compuestas de muy baja complejidad. Cada estrofa constituye una unidad sintáctica y semántica cerrada, con sentido completo, y dentro de ella, raramente un sintagma supera la extensión de un verso, de manera que la comprensión resulta muy sencilla.
Así, descartando los participios y los infinitivos, podemos contar un total de 100 formas verbales, lo que da como promedio más de 5 por estrofa, y eso supone, por tanto, que, de cada cuatro versos, hay uno que tiene más de una forma verbal.
Tal cantidad de acciones hacen que al hipotético oyente le resulte más fácil seguir el argumento de la historia narrada; a esto contribuyen también ciertos recursos estilísticos, como los paralelismos y las repeticiones.
Para llegar a sus oyentes, Berceo recurre a procedimientos semejantes a los que emplean los juglares para atraer la atención de su público. Así, por ejemplo, utiliza un lenguaje sencillo, con léxico común, expresiones familiares, refranes, etc. Por otra parte, para implicar a sus oyentes en la historia que está narrando, y que cale así mejor su mensaje, los interpela directamente, recomendándoles la devoción a María; en esta ocasión, en lugar de utilizar la segunda persona apelativa “debéis”, recurre a una primera persona del plural “debemos”, que le incluye también a él, colocándose de este modo en una posición cercana a los oyentes, que le da credibilidad. Además, la composición estética del poema gira en torno a los recursos de repetición, tales como paralelismos, repetición de oraciones y contenidos, aliteraciones, etc., lo que contribuye a que el mensaje cale mejor en los destinatarios.
También recurre al suspense para mantener la atención de los espectadores, anticipando el desenlace, pero sin llegar a desvelarlo:
pero si antes supiesen lo que después supieron, nunca le hubieran hecho aquello que le hicieron (148,3-4)
Cabe señalar, además, que emplea imágenes muy visuales, de manera que los oyentes se representen con mayor facilidad lo que allí se está narrando; así sucede, por ejemplo, con la escena del ahorcamiento, en la que casi podemos ver a aquellos vecinos justicieros tirando de la soga, mientras el ladrón cuelga suspendido por el cuello.
Por último, hay que citar la introducción de algún rasgo cómico, para contrastar con lo dramático de la situación. En efecto, no deja de resultar hasta cierto punto divertido imaginar a ese ladrón, tranquilamente suspendido en el aire, diciendo, ante el asombro y la desesperación de sus ejecutores, que no tendría inconveniente en pasarse así un año.
El autor utiliza, pues, un estilo cuidado, pero con elementos del lenguaje familiar, que facilitan al destinatario la comprensión del poema, como corresponde a la finalidad didáctica que este entraña.
5.- Comentario del contenido.
Este poema pertenece al conjunto de milagros de Berceo en los que la Virgen salva de la condenación a un pecador, que a lo largo de su vida siempre ha obrado mal, pero que, paradójicamente, de forma paralela, ha mantenido una ferviente devoción a María. Es el caso de El ladrón devoto, El sacristán impúdico o El romero de Santiago.
El discurso de El ladrón devoto resulta ordenado y claro, como corresponde a su finalidad didáctica:
primero se plantea una situación,
a continuación se desarrolla,
y, cuando todo apunta hacia un final trágico, la milagrosa intervención de la Virgen, en dos ocasiones, da un giro al desenlace para salvar al pecador;
al final, se reflexiona sobre el sentido de la historia.
Este poema hay que entenderlo en el contexto de la época en que fue escrito. En la Edad Media, la religión impregnaba todos los aspectos de la vida cotidiana, y la fe era la medida de todas las cosas.
Además, era misión del clero adoctrinar a los fieles, y hacerlo del modo más efectivo posible. Berceo se dirige a un público indeterminado, en su mayor parte iletrado, y su propósito es suscitar en sus oyentes la devoción hacia la Virgen María. De ahí que decida narrar un asunto de tan alto nivel dogmático en la lengua que habla el pueblo, el castellano, y en un estilo común, fácil de comprender por todo el mundo.
Para dar veracidad a la historia y reforzar así su mensaje, Berceo asegura (posiblemente se trata de un recurso estilístico más) que el milagro no se lo ha inventado, que lo que él va a narrar ya había sido puesto por escrito antes:
Si hacía otros males, esto no lo leemos, sería mal condenarlo por lo que no sabemos. (143,1-2)
Y es que, según el pensamiento medieval, aquello que estaba anteriormente escrito constituía una fuente autorizada, y referirse a ella daba credibilidad a lo que uno exponía o narraba.
[Este concepto se ha mantenido hasta nuestros días: en el Renacimiento y el Barroco, las autoridades eran los autores clásicos grecolatinos; en la Ilustración, los franceses; en el romanticismo, los alemanes; en el Realismo, los ingleses; en el siglo XX, los americanos, y en el siglo XXI, internet.]
Al plantearse como una narración objetiva (recordemos que el poeta asegura contar un suceso verídico, inspirándose en el testimonio escrito de otro autor), Berceo emplea la tercera persona: los sujetos de la acción son el ladrón, los vecinos, los familiares…
Sin embargo, concluida la narración, en la reflexión final se dirige a los oyentes, para hacerles comprender la importancia de venerar a María:
A Madre tan piadosa, de tal benignidad, (…), debemos bendecirla con toda voluntad (158,3)
Pero no lo hace desde una segunda persona incoativa *debéis, sino que, con un “debemos”, en primera persona del plural, se coloca en el mismo plano de los oyentes, incluyéndose, como uno más, entre ellos.
Este uso de la primera persona es diferente del que encontramos al principio, en la estrofa 143: “leemos”, “sabemos”, “dicho os hemos” y “creemos”. Frente a la expresión de modestia que entrañan estas formas, el “debemos” de la reflexión final encierra un propósito, con el que él mismo se compromete y con el que pretende comprometer a los oyentes.
Otro aspecto que hay que señalar es el de la forma de justicia ejercida por la colectividad. El ladrón, sorprendido en una de sus fechorías, es linchado por el pueblo:
no tuvo ningún juicio en que se defender, mandaron que lo fuesen en la horca a poner (146,3-4)
El castigo es inmediato, pero no logra su efecto, ya que, a los tres días (número que parece hacer referencia a la resurrección de Jesucristo), cuando llegan sus parientes y amigos a recoger su cadáver, ven que, inexplicablemente, el ladrón está vivo y que flota feliz en el aire. El pueblo vuelve a improvisar la justicia: deciden cortarle el cuello, “con hoz o con espada” (154,3), instrumentos de labranza y de guerra, respectivamente, es decir, de campesinos y de caballeros, lo que sugiere el hecho de que en aquel linchamiento participa todo el pueblo.
Pero en ambos casos la intervención de María salva al ladrón. Y es que su poder de interceder ante la justicia divina está por encima del poder de castigar de la justicia humana.
La última estrofa viene a reforzar este mensaje, al equiparar la facultad de interceder de María, socorriendo a cualquier pecador que se haya mostrado devoto suyo, con el poder salvador de su hijo Jesucristo, el cual vino al mundo y padeció en la cruz para redimirnos del pecado, a todos los hombres, tanto buenos como malos.
En el texto se aprecia un predominio de palabras de los campos semánticos del pecado, el castigo y la salvación, relacionadas con el tema:
Al referirse a la Virgen emplea diferentes términos a lo largo del poema, para poner de relieve sus atributos y ensalzar su figura, con el fin de mover a devoción a los fieles: Gloriosa (144,3), Madre gloriosa (149,1 y 156,2), Santa María (155,3 y 157,2) y Madre (158,1 y 159,1).
6.- Interpretación, valoración, opinión.
En este poema, Berceo narra la intervención milagrosa de la Virgen para salvar de la muerte por linchamiento a un ladrón que, a pesar de sus pecados, siempre se había mostrado devoto hacia ella.
Pertenece al conjunto de composiciones poéticas agrupadas bajo el término de Mester de Clerecía, caracterizado por tratar temas religiosos o históricos de un modo didáctico, fácil de comprender por el pueblo llano. Así, Berceo escribe en castellano y empleando un estilo sencillo, cercano a los oyentes. Además, utiliza recursos comunicativos propios del arte juglaresco, tales como las estructuras sintácticas repetidas, la interpretación a los oyentes, las expresiones del lenguaje familiar, las descripciones de situaciones mediante imágenes muy visuales… y todo ello para conseguir que su público reciba con agrado el mensaje transmitido y se incline a la devoción hacia la Virgen.
El paso de ocho siglos, y especialmente la evolución hacia el racionalismo que ha experimentado el pensamiento desde la Edad Media hasta nuestros días, hace que los milagros ya no formen parte de la vida cotidiana de los hombres. La fe, la devoción, el sentimiento religioso, se manifiestan hoy en gestos más sencillos, que no requieren del fantástico aparato de la intervención divina en los asuntos humanos.
No obstante, una enseñanza moral sí que puede extraerse de El ladrón devoto, aplicable a nuestra pragmática forma de pensar actual. Y es que, por muy descarriada vida que haya llevado uno, siempre puede arrepentirse y volver a la senda correcta, cualquiera que sea la circunstancia que motive la vuelta al redil.
Siguiendo el esquema de nuestro Comentario de textos definitivo, basado en seis pasos que permiten un análisis lo más completo y a la vez lo más sencillo posible, nos disponemos ahora a analizar un romance medieval. Se trata del famoso Romance del conde Olinos. En el siguiente enlace podéis descargar la explicación del procedimiento: ANEXO. El comentario de textos definitivo
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con comentarios de texto:
Del Romance del conde Olinos existen tantas versiones como personas lo han aprendido y transmitido desde la Edad Media hasta nuestros días. Amparo Rico Beltrán ha recogido algunas de estas versiones en su trabajo Breve estudio comparativo del romance del conde Olinos.
He elegido aquí la que a mí más me gusta (la cual, por cierto, no es ninguna de las anteriores), sin que ello signifique atribuirle una mayor autenticidad . De hecho, en la literatura de transmisión oral resulta imposible establecer criterios de autenticidad, ya que existen casi tantas versiones de una misma obra como transmisores.
Madrugaba el conde Olinos,
mañanita de San Juan,
a dar agua a su caballo
a las orillas del mar. 4
Mientras el caballo bebe
canta un hermoso cantar,
las aves que iban volando
se paraban a escuchar, 8
caminante que camina
detiene su caminar,
navegante que navega
la nave vuelve hacia allá: 12
“Bebe, mi caballo, bebe,
Dios te me libre del mal:
de los vientos de la tierra
y de las furias del mar”. 16
Desde la torre más alta
la reina le oyó cantar:
-Mira, hija, cómo canta
la sirenita del mar. 20
-No es la sirenita, madre,
que esa tiene otro cantar;
es la voz del conde Olinos,
que por mí penando está. 24
-Si por tus amores pena
yo le mandaré matar,
que para casar contigo
le falta sangre real. 28
-¡No le mande matar, madre,
no le mande usted matar,
que si mata al conde Olinos
juntos nos han de enterrar! 32
-¡Que lo maten a lanzadas
y su cuerpo echen al mar!
Él murió a la media noche;
ella, al los gallos cantar. 36
A ella, como hija de reyes,
la entierran en el altar,
y a él, como hijo de condes,
unos pasos más atrás. 40
De ella nace un rosal blanco,
de él nace un espino albar;
crece el uno, crece el otro,
los dos se van a juntar. 44
La reina, llena de envidia,
ambos los mandó cortar;
el galán que los cortaba
no cesaba de llorar. 48
De ella naciera una garza,
de él un fuerte gavilán;
juntos vuelan por el cielo,
juntos vuelan par a par. 52
Existen también muchas versiones cantadas. Yo me quedo con estas dos:
1.- Localización del texto
El texto propuesto es un romance anónimo de tradición oral, cuyo origen se sitúa en la Edad Media, en torno al siglo XIV.
A mediados de ese siglo triunfa la poesía cortesana, cultivada en el ámbito de las cortes y palacios por trovadores e incluso por los propios nobles. Se trata de una lírica culta en castellano, cuya temática gira predominantemente en torno al amor cortés. Algunos de sus autores, bajo la influencia del humanismo italiano, comienzan a manifestar su orgullo creador firmando sus obras; tal es el caso de Íñigo López de Mendoza, marqués de Santillana, Juan de Mena o Jorge Manrique. Muchas de estas composiciones se recogen por escrito en cancioneros recopilatorios, como el de Baena o el de Estúñiga.
Pero junto a esta lírica cortesana encontramos también composiciones de carácter popular y autoría desconocida, como villancicos, endechas, zéjeles… que hasta entonces se habían transmitido de forma oral, y que ahora aparecen mezcladas con poemas que, a imitación de aquellas, realizan los poetas cortesanos.
Entre tales composiciones de carácter popular hay también romances. Los primitivos solían tener un contenido narrativo y parece que podrían proceder de la fragmentación de los larguísimos cantares de gesta: al pasarse estos de moda, el pueblo fue memorizando sólo los episodios más interesantes y transmitiéndolos oralmente (de ahí las muy distintas versiones de un mismo poema); más tarde, los juglares los fueron incorporando a su repertorio y compusieron nuevos, a imitación de los tradicionales. Finalmente, unos y otros se recogieron por escrito en recopilaciones, confundiéndose así los populares con los juglarescos.
Estaríamos a mediados del siglo XV y el decisivo papel que desempeñan los juglares en todo este proceso, tanto de creación como de transmisión, hace que este conjunto de composiciones se agrupe bajo la denominación genérica de “mester de juglaría”, frente al “mester de clerecía”, que estudiamos en el post dedicado a Gonzalo de Berceo.
A raíz de la invención de la imprenta, los romances se difundirán rápidamente, en muchas ocasiones acompañados de la notación de la música con que se suelen cantar. Y si hasta entonces lo habitual era que los ciegos los incluyeran en sus repertorios, cantándolos por las plazas de los pueblos, a partir de su impresión en papel comenzarán a venderse también en pliegos sueltos. De este modo, ya en la primera mitad del siglo XVI, encontramos el Cancionero general, compilado por Hernando del Castillo, que contiene cincuenta romances, y el Cancionero de romances, de Martín Nuncio, que incluye ciento cincuenta.
Este corpus de romances tradicionales y juglarescos constituyen lo que llamamos el “Romancero viejo”.
Durante el siglo XVII, se añade a este el llamado ”Romancero nuevo”, integrado por los romances compuestos por autores como Cervantes, Lope de Vega, Góngora, Quevedo, etc. a imitación de los de tradición popular.
Así pues, desde el punto de vista de su génesis, los romances pueden dividirse en dos grandes grupos:
Romancero viejo: entre mediados del siglo XIV y principios del XVI. A su vez se subdivide en:
Romances tradicionales, provenientes de los cantares de gesta.
Romances juglarescos.
Romancero nuevo: romances artísticos creados por autores de finales del siglo XVI y del siglo XVII.
La gran variedad de temas y motivos dificulta una clasificación de los romances atendiendo a su contenido: el amor, las pasiones, la guerra, los conflictos con la autoridad (real, señorial, paterna…), el heroísmo, la muerte, el lamento del prisionero, las cuitas de la malcasada… Por ello, numerosos romances pueden ser encuadrados en diferentes tipologías temáticas al mismo tiempo.
La mayor parte de los romances tradicionales procede, como ha quedado ya señalado, de la fragmentación de cantares de gesta, relacionados especialmente con personajes de la Reconquista: el Cid, don Rodrigo, Bernardo del Carpio, Fernán González, los siete Infantes de Lara, etc.
Los romances juglarescos atienden a una temática muy diversa:
La mayoría son de carácter histórico, y su contenido está relacionado con episodios de las cortes a las que los juglares pertenecían, generalmente con un propósito propagandístico: luchas internas entre familias cristianas, intrigas entre los miembros de la corte…
También encontramos contenidos relacionados con las luchas y la convivencia (amorosa en ocasiones) que se desarrollan entre cristianos y los moros en la frontera, especialmente en la etapa final de la Reconquista.
Son asimismo frecuentes los contenidos de carácter novelesco: amores, dramas, conflictos familiares, etc.
Hay romances líricos, de contenido sentimental, descriptivo, etc.
Por último, hay que citar los romances que se inspiran en temas legendarios relacionados con Carlomagno o el rey Arturo, o en temas clásicos, bíblicos o incluso mitológicos.
2.- Determinación del tema
El Romance del conde Olinos trata sobre el triunfo del amor, por encima de cualquier obstáculo que pudiera surgir frente a la voluntad de los amantes: desde la oposición familiar hasta la propia muerte.
3.- Distribución de su estructura y resumen de su argumento.
En los versos 1-16 se nos presenta al conde Olinos, cantando un cantar tan bello, que tiene el poder de atraer a cuantos lo escuchan.
Los versos 17-32 reproducen el diálogo de la reina con su hija. Aquella ha oído el cantar, y esta aprovecha para confesarle la relación amorosa que mantiene con el conde Olinos. La reina muestra su ira contra esa relación, por entender que la posición social del pretendiente no se corresponde con la de su hija.
En los versos 33-40, la reina ordena que maten al conde por su osadía, y la princesa muere de pena.
Los versos 41-52 narran el desenlace mágico de la historia: los amantes, primero convertidos en un rosal y un espino, y después en una garza y un gavilán, vencen la oposición a su amor y se mantienen unidos.
Desde el punto de vista narrativo, puede distinguirse una clásica estructura tripartita, con introducción (vv. 1-16), nudo (vv. 17-40) y desenlace (vv. 41-52).
4.- Comentario de la forma y el estilo.
Se trata de un romance, estrofa con un número indeterminado (pero par) de versos octosílabos, cuya rima es asonante y común a todos los versos pares.
8 –
8 a
8 –
8 a
8 –
8 a
….
En este caso, la rima es en -á aguda: Juan, mar, cantar, escuchar, caminar, allá, mal, mar, cantar…
Para regularizar la medida de los versos resulta necesario acudir a recursos métricos, como la sinalefa, el hiato, la sinéresis y la diéresis. Veamos algunos ejemplos:
Sinalefa: unión en una sola sílaba de dos vocales separadas, la última de una palabra y la primera de la siguiente.
Puede darse entre vocales iguales:
que_esa tiene_otro cantar (v. 22)
la nave vuelve_hacia_allá (v. 12)
Aunque estén separadas por coma:
ella,_al los gallos cantar (v. 36)
O entre dos vocales diferentes, que formarían diptongo:
las aves que_iban volando (v. 7)
También entre dos vocales fuertes:
Madrugaba_el Conde Olinos (v. 1)
Se produce asimismo con la conjunción copulativa «y»:
y_a_él, como hijo de condes (v. 39)
O cuando la segunda palabra empieza por h-:
la nave vuelve_hacia_allá (v. 12)
Hiato: separación en dos sílabas de dos vocales que, normalmente, formarían diptongo:
y a él, como hijo de condes (v. 39)
Aunque la composición constituye una única tirada de 52 versos, se observa cierta agrupación sintáctica y semántica en torno a conjuntos de cuatro versos.
Podemos encontrar varias figuras retóricas, tales como:
Apóstrofe. Invocación dirigida a personas, seres animados o inanimados, divinidades o fuerzas de la naturaleza.
Bebe, mi caballo, bebe (v. 13)
Mira, hija, cómo canta (v. 19)
No es la sirenita, madre (v. 21)
No le mande matar, madre (v. 29)
Hipérbaton. Alteración voluntaria del orden lógico-sintáctico de los elementos de la oración.
y su cuerpo echen al mar (v. 34)
[y echen su cuerpo al mar]
ella, al los gallos cantar (v. 36)
[ella, al cantar los gallos]
Estructuras paralelas. Uno de los recursos estilísticos más frecuentemente utilizados en los romances es el de repetición de estructuras sintácticas, como procedimiento de ayuda a la memorización.
caminante que camina detiene… navegante que navega …vuelve… (vv. 9-12)
de los vientos de la tierra y de las furias del mar (vv. 15-16)
No le mande matar, madre, no le mande usted matar (vv. 29-30)
juntos vuelan por el cielo, juntos vuelan par a par (vv. 51-52)
Contraposición. Algunos paralelismos encierran una contraposición ella/él:
Él murió a la medianoche; ella, al los gallos cantar (vv. 35-36)
A ella, como hija de reyes, (…)y a él, como hijo de condes (vv. 37 y 39)
De ella nace un rosal blanco, de él nace un espino albar (vv. 41-42)
De ella naciera una garza, de él un fuerte gavilán (vv. 49-50)
Figura etimológica. Recurso consistente en colocar en la misma oración varias palabras con la misma raíz:
caminante que camina detiene su caminar (vv. 9-10)
navegante que navega la nave vuelve hacia allá (vv. 11-12)
El caso más extremo de esta figura es la construcción formada por verbo y complemento directo:
canta un hermoso cantar (v. 6)
Aliteración. Se aprecia una reiteración de fonemas nasales /m/ y /n/, y dentales /d/ y /t/ en:
No le mande matar, madre, no le mande usted matar (vv. 29-30)
Epanadiplosis. Consiste en comenzar y terminar un verso con la misma palabra:
Bebe, mi caballo, bebe (v. 13)
Hipérbole. Exageración:
Desde la torre más alta la reina le oyó cantar (vv. 17-18)
Epíteto. Adjetivo que no aporta ninguna carga semántica al sustantivo al que acompaña:
…fuerte gavilán (v. 50)
Perífrasis.
ella, al los gallos cantar (v. 36)
[al amanecer]
Además, pueden señalarse algunos recursos de intensificación, tales como:
En el poema se aprecia un predominio de oraciones simples, yuxtapuestas y coordinadas copulativas. La escasa subordinación es muy sencilla, lo que hace que la comprensión resulte fácil.
Internamente, el romance constituye una narración, por lo que predominan las acciones, y por consiguiente los verbos. Al tratarse de hechos supuestamente pasados, los tiempos verbales deberían estar todos en pretérito; sin embargo, junto a estos aparecen verbos en presente, que contribuyen a dar vivacidad al relato.
Así, en este juego de tiempos verbales encontramos:
“madrugaba” sitúa la acción en un pasado indefinido. Se trata de una acción que parece que el conde realizara frecuentemente.
“bebe” y “canta”, en presente, traen la escena ante los ojos del oyente.
Los efectos que produce el canto van asociados a formas verbales, tanto de pasado como de presente, que expresan continuidad: “iban volando”, “camina”, “detiene”, “navega”, “vuelve”.
“oyó cantar”: pasado que tiene un matiz de acción puntual.
El diálogo se desarrolla en presente, nuevamente para dar visualidad a la escena: “mira”, “canta”, “es”, “tiene”, “está”, “pena”, “falta”, “mata”. Con estas formas verbales se relacionan otras con valor de futuro: “mandaré”, “no… mande”.
Los subjuntivos “maten” y “echen”, en la orden que da la reina, también en estilo directo, tienen valor de imperativo.
En el desenlace, se alternan los verbos en pasado y en presente: “murió”, “entierran”, “nace”, “crece”, “van”, “mandó”, “cortaba”, “cesaba”, “naciera” (uso anómalo de pretérito imperfecto con valor de perfecto), “vuelan”. Parece que los que tienen un matiz negativo están en pasado, como si el poeta quisiera alejar esas acciones, y los positivos están en presente, con el fin de dar realidad a aquello a lo que se refieren.
Este uso irregular de los tiempos y modos verbales tiene, pues, una triple finalidad:
Métrica: facilitar la rima y la regularidad en la medida de los versos.
Estilística: evitar la monotonía que supone emplear únicamente formas de pasado.
Comunicativa: resaltar determinados pasajes con una carga de intensidad, haciéndolos más inmediatos, más cercanos al oyente.
Hay que señalar la escasez de adjetivos, y la nula carga semántica que aportan: “la torre más alta” (v. 17), “rosal blanco” (v. 41) y “fuerte gavilán” (v. 50). Y es que la descripción de lugares o personajes carece de importancia en esta historia.
Entre los versos 19-34, el narrador cede la voz a los personajes: el uso del estilo directo, sin verbos dicendi que den paso a los parlamentos, contribuye a dar vivacidad a la narración. Así sucede con el diálogo entre la reina y su hija, y con la orden de ejecución dada por aquella, supuestamente a sus soldados.
En ambos casos, se trata de escenas cuasi teatrales, que el oyente puede representarse en su imaginación, como si las presenciara.
En síntesis, podemos decir que el poema está compuesto en un estilo sencillo, con unos recursos retóricos poco complejos, y con un lenguaje claro y comprensible.
5.- Comentario del contenido.
Por lo que respecta al contenido, nos encontramos ante una composición que combina dos tipos diferentes de romance, según la clasificación realizada por Menéndez Pidal: el romance-cuento, que narra una historia completa (con planteamiento, nudo y desenlace), y el romance-escena, que reproduce un diálogo entre personajes (en este caso, de la reina con su hija), para dar intensidad y realismo a la narración.
En contraste con esa búsqueda de la verosimilitud, el relato nos ofrece un desenlace extraordinario, con la metamorfosis de los amantes, primero en plantas y después en aves, para mantenerse unidos, más allá de la muerte.
La historia narrada en este romance no es real: no existió un conde Olinos. Se trata, en efecto, de un romance novelesco sobre el intenso amor que dos jóvenes mantienen en contra de la voluntad paterna, y que les conducirá a la muerte.
Al no ser un episodio histórico, no hay motivo para situarlo espacial y temporalmente con exactitud. Sin embargo, de su contenido pueden extraerse datos que remiten a una ambientación verosímil:
Tiempo:
La acción se inicia a primera hora de la mañana del día de san Juan, es decir, del 24 de junio.
Espacio:
El lugar en que se desarrolla estaría a la orilla del mar, y concretamente en la desembocadura de algún río o arroyo (donde el agua se puede beber).
Debería tratarse de un núcleo de población importante, pues cerca de dicha desembocadura se encontraría el castillo del rey.
Descartada la costa andaluza, que hasta finales del siglo XV se encontró bajo dominio musulmán, cabría ubicarlo en el reino de Valencia.
En esta ciudad se encuentra el Palacio Real, en una de cuyas torres estuvo alojada a mediados del siglo XV la reina María de Castilla, casada con Alfonso V el Magnánimo. No lejos de allí, desemboca el Turia en el Mediterráneo.
El verbo “madrugaba” sugiere, además de la narración de una historia pasada, la idea de una acción que se reitera: el conde Olinos, con la excusa de dar agua a su caballo, suele frecuentar los alrededores del castillo con la esperanza de ver a su amada. Pero, aunque la princesa le corresponde, la diferencia social que existe entre ambos hace que la reina prohíba esa relación. Esta situación nos remite al conflicto existente en la Edad Media entre la monarquía y los miembros de la nobleza.
Sea por este motivo, sea por un simple afán protector, la reina se muestra autoritaria con su hija, al impedirle tal relación, y cruel con su pretendiente, al mandarle matar. Y ni siquiera el dolor mortal que ello ocasiona a la princesa la conmueve. Este estrecho vínculo entre el amor y la muerte marcará la carga semántica del contenido del poema.
Así, en el texto se aprecia una considerable cantidad de palabras del campo semántico de la muerte:“matar” (vv. 26, 29 y 30), “mata” (v. 31), “maten” (v. 33), “murió” (v. 35 y elíptica en el 36), “entierran” (v. 38 y elíptica en el 39) y “cortar” (v. 46).
Relacionados con el amor encontramos: “penando” (v. 24), “amores” (v. 25), “pena” (v. 25) y “casar” (v. 27). Incluimos aquí el léxico de la pena, ya que, al ser este un amor prohibido, ocasiona sufrimiento.
Sin embargo, hacia el final se abre una puerta a la esperanza: los jóvenes muertos se metamorfosean en un rosal y un espino, que, a pesar de tratarse de especies diferentes, crecen juntos; y cuando la reina los manda cortar, se convierten en una garza y un gavilán, que, pese a ser animales adversarios, vuelan a la par.
Estamos ante un final lírico, cargado de simbolismo, en el que se pone de manifiesto la pureza de la princesa (debe quedar claro que entre ellos no ha llegado a haber contacto carnal) y la fuerza del conde.
Este desenlace, que no está en todas las versiones, podría constituir un añadido posterior para proporcionarle un final feliz a la trágica historia, de manera que los jóvenes enamorados, venciendo las mayores dificultades (nada menos que la muerte), terminaran por unirse, no en este mundo, sino en la vida eterna. En efecto, las dos metamorfosis sucesivas de los amantes para vencer la prohibición materna parecen remitir a la obra de Ovidio. Este detalle, unido a la referencia al canto de la sirena, nos llevan a pesar en cierto gusto por lo mitológico, que preludia el renacimiento. Y es que, en general, los romances medievales tendían a ser un poco más realistas, o al menos verosímiles.
6.- Interpretación, valoración, opinión.
En este romance encontramos el tema del intenso amor entre dos jóvenes, que se revela capaz de superar todas las dificultades, incluso la muerte.
Elementos como el argumento base, la estrofa o los recursos de repetición característicos de la poesía de transmisión oral, nos remiten a un tipo de composición literaria propia de la Edad Media. Sin embargo, algunos detalles que parecen evocar la cultura clásica indican que nos encontramos ante una versión cercana ya al Renacimiento.
No puede decirse que se trate de un tema todavía vigente, porque ya no existen esas objeciones paternas tan intransigentes a las relaciones amorosas de los hijos. Ni siquiera en la monarquía, entre cuyas familias encontramos casos de matrimonios con personas sin sangre azul. Sin embargo, cuando, por fortuna esporádicamente, aparece la noticia del suicidio de dos jóvenes por amor, no podemos dejar de pensar que, seis siglos después, el humo de la hoguera medieval aún no ha terminado de disiparse.
A aquellos que hayáis llegado hasta el final de este comentario, quiero recompensaros con una versión más divertida del episodio del conde Olinos.
A mediados del siglo XIX, con la novela realista, la literatura comienza a ser, hasta cierto punto, mucho más accesible para el lector común de lo que había venido siendo hasta entonces.
El realismo surge como una reacción frente a la exaltación de los sentimientos que proponía el romanticismo: frente a lo emocional, lo intangible, lo ideal… el Realismo, como su nombre indica, se fija en lo real, lo cotidiano, lo inmediato… y quizá esta sea la razón por la que esta corriente fuera tan bien aceptada por el gran público.
En el caso de Trafalgar, nos encontramos con una novela histórica, ambientada, no en la época contemporánea a su publicación (1873), sino en un pasado reciente (1805), y que tiene como fin narrar la batalla con todo lujo de detalles, y además analizar sus antecedentes y hacer reflexionar al lector sobre las consecuencias de aquella derrota sobre la situación española de finales del siglo XIX.
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:
Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:
La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.
Al abordar su lectura, hay que considerar que Trafalgar se escribió hacia 1873, y los gustos de aquella época tenían muy poco que ver con los del siglo XXI. Pero hay que tener cierta amplitud de miras, y ser conscientes de que, desde entonces, los códigos estéticos han variado considerablemente.
El Realismo literario viene, como ya hemos apuntado, a poner fin a los planteamientos de idealismo y sentimentalización del Romanticismo: frente a la expresión de lo subjetivo, la mirada del escritor se fija ahora en la descripción de la realidad objetiva, sin proyectar (al menos abiertamente) las emociones que esta le produce.
Se trata de un movimiento iniciado a mediados del siglo XIX, que consiste en la descripción veraz, o al menos verosímil, de la realidad de la época: la sociedad urbana y la sociedad rural; las ciudades, con sus comercios, talleres, fábricas y oficinas, y sus gentes variopintas de todos los estratos; y los pueblos, con sus campos de labranza y sus paisajes, y su contraste entre señoritos y campesinos.
Sus características principales son las siguientes:
Se basa en la observación de la realidad e intenta reflejarla objetivamente.
La perspectiva deja de ser el “yo” para pasar a ser el “él”, o más bien el “ellos”.
Predomina el género de la novela.
Se utiliza un lenguaje familiar y coloquial, incluso vulgar, para reproducir, en la medida de lo posible, el habla real de los personajes.
Se tratan temas cercanos al lector de la época: amores, infidelidades, problemas familiares, el éxodo del campo a la ciudad, el deseo de ascenso en la escala social, modernidad frente a tradición, etc.
A través de los argumentos parece plantearse la defensa de una tesis: las novelas narran una historia, contemplada desde una perspectiva determinada.
Existe cierta tendencia a reflejar el ambiente de la burguesía, impregnado de materialismo. Los personajes de clases inferiores sirven de contraste.
Desde el punto de vista formal, abundan las descripciones de ambientes y personajes.
Ya a finales del siglo XIX, el realismo evoluciona hacia el naturalismo, corriente en la que se trata de poner de relieve los aspectos más sórdidos de la realidad, con personajes de las capas más bajas de la sociedad urbana (proletarios, delincuentes, prostitutas…). Sus comportamientos son analizados desde el punto de vista antropológico, considerando cómo el medio en que nacen y viven condiciona su carácter y por tanto sus actos. Pero este movimiento será objeto de otro post.
Algunos autores del Realismo
Juan Valera
Escritor a medio camino entre el costumbrismo romántico y el realismo. Suele situar sus obras en el campo andaluz. En ellas se muestra partidario de la verosimilitud, pero siempre dentro de las líneas del buen gusto. Sus principales novelas son Pepita Jiménez, Juanita la Larga, Doña Luz o Morsamor.
José María de Pereda
Autor enmarcado también en ese tránsito costumbrista del romanticismo al realismo. Sus obras se ambientan preferentemente en su Cantabria natal, exaltando su paisaje y sus costumbres. Destacan El sabor de la tierruca, Peñas arriba, Sotileza o La puchera.
Pedro Antonio de Alarcón
Su obra más conocida es El sombrero de tres picos.
Leopoldo Alas ‘Clarín’
Analiza a los personajes en su entorno desde una perspectiva moralizante. Es autor de magníficos cuentos, como Doña Berta, El Señor o Cuentos morales. Pero el género en que sin duda destaca es la novela, con La Regenta y Su único hijo. Sus artículos periodísticos se agrupan en la obra Solos de Clarín.
Benito Pérez Galdós
Nace en Las Palmas de Gran Canaria, en 1843.
Allí cursa sus primeros estudios, y en 1862 se traslada a Madrid, donde se matricula en la universidad, en la carrera de Derecho.
Comienza a escribir y se integra en la vida cultural de la capital: teatro, tertulias, conferencias… También empieza a ejercer como periodista en publicaciones como La Nación, El Debate o la Revista del Movimiento Intelectual de Europa.
En 1867 viaja como corresponsal a París, donde toma contacto con la obra de autores como Balzac o Dickens.
En 1870 publica su primera novela: La Fontana de Oro. En esta época colabora en periódicos como Las Cortes, Revista de España y El Debate.
En 1873 comienza a publicar los Episodios nacionales, una gran obra compuesta por 46 novelas, que constituye una narración de la historia de España, comprendida entre la batalla de Trafalgar (1805) y la Restauración borbónica (1874).
En 1881, influenciado por la corriente naturalista, publica La desheredada. Inicia con ella el ciclo de las “novelas contemporáneas”, caracterizadas por describir los aspectos más turbios y miserables de la sociedad madrileña de la época: la prostitución, la locura, el egoísmo, la crisis existencial…
Este ciclo incluye también novelas como El amigo Manso, Miau o Realidad.
En 1891 inicia un nuevo ciclo: las “novelas espirituales”, entre las que se incluyen Tristana,La loca de la casa, Nazarín, Misericordia…
También lleva a la escena varias obras teatrales: Realidad,La de San Quintín, Electra… Pero en este ámbito su éxito es mucho menor que en el de la novela.
En 1897 es nombrado miembro de la Real Academia Española.
En los últimos años de su vida, compagina la creación literaria con la actividad política, dentro de las filas republicanas.
Muere en Madrid, en 1920.
Los Episodios nacionales
Constituyen un retrato histórico de la España del siglo XIX. Constan de 46 novelas, agrupadas en cinco series:
La primera serie trata de la guerra de la Independencia (1808-1814) y tiene como protagonista a Gabriel Araceli.
La segunda serie recoge las luchas entre absolutistas y liberales, hasta la muerte de Fernando VII (1833), y su protagonista es el liberal Salvador Monsalud.
La tercera serie está dedicada a la primera guerra carlista (1833-1840).
La cuarta serie se desarrolla entre la Revolución de 1848 y la caída de Isabel II, en 1868.
La quinta serie, que quedó incompleta, acaba con la restauración de Alfonso XII, en 1874.
Uniendo realidad y ficción, Galdós intenta narrar la historia de forma amena, pero a la vez didáctica, invitando al lector a reflexionar sobre sus principales episodios, las circunstancias que condujeron a ellos y las consecuencias que desencadenaron.
Trafalgar
Resumen
La batalla de Trafalgar representa el primer episodio histórico importante del siglo XIX, y con él abre Galdós la primera serie de su magna obra.
El protagonista es Gabriel de Araceli, un niño despierto, criado en el ámbito de la pillería, que entra a servir en casa de don Alonso Gutiérrez de Cisniega, un capitán de navío retirado, que vive de la nostalgia de su antigua profesión.
Gabriel se enamora de Rosita, la hija de sus protectores, con la que comparte juegos, ya que tiene su misma edad. Pero esta, al pasar de la niñez a la adolescencia, pone sus ojos en el joven Rafael Malespina, un oficial de artillería.
Al tener noticias de que en Cádiz se está preparando una armada conjunta de las flotas española y francesa contra los ingleses, don Alonso, desoyendo las recomendaciones de doña Paquita, su mujer, se enrola de nuevo, embarcándose, junto con su antiguo camarada Marcial y el joven Gabriel, en el Santísima Trinidad.
En el origen del enfrentamiento está la ambición de Napoleón y sus deseos de dominar Europa por tierra y por mar, y también la actitud sumisa del Estado español ante el emperador francés.
El motivo de la derrota habría que buscarlo, no sólo en la brillante estrategia de Nelson, el almirante inglés, sino también en la ineptitud de alguno de los altos mandos de la escuadra franco-española, sumada a la falta de experiencia de los soldados de infantería, convertidos de la noche a la mañana en marinos.
El resultado fue la aniquilación de la armada armada franco-española y la pérdida de miles de vidas.
Galdós describe las escenas de la batalla con todo detalle, aportando datos precisos sobre las embarcaciones, el orden de combate, etc. Pero también se interesa por analizar los orígenes del conflicto, las causas de la derrota y las consecuencias de tal desastre.
La obra concluye con el regreso de don Alonso a su casa y la boda del joven Rafael Malespina con Rosita.
Gabriel abandona la familia, para dirigirse a Madrid, a emprender una nueva vida.
Historia y ficción
En sus Episodios nacionales, Galdós no se limita a novelar unos hechos históricos, sino que funde estos con una trama ficticia que los da soporte. Este planteamiento responde a la interpretación de la historia, según la cual esta avanza gracias a los grandes acontecimientos públicos, pero a su vez estos son movidos por una infinidad de pequeños asuntos particulares (la denominada “intrahistoria’).
En el caso de Trafalgar, según se desprende del argumento, hay dos niveles de realidad que se van entrecruzando a lo largo de la novela: los acontecimientos históricos que rodearon la batalla y los elementos ficticios sobre la vida de los personajes; estos últimos tienen mayor peso al comienzo y al final de la novela, pero se introducen también en la parte central, dedicada fundamentalmente a la narración de la batalla.
El resultado es, pues, que los hechos históricos se integran dentro de la trama ficticia, y no al revés. De esta forma, lo épico se humaniza y lo humano, lo cotidiano, se contempla dentro de su contexto histórico.
Antecedentes de la batalla
Tras la derrota en el Cabo de San Vicente, España firmó con Francia el tratado de San Ildefonso, por el que ambos países se comprometían a protegerse mutuamente.
La ambición de Napoleón le llevó a declarar la guerra a Inglaterra, y España se vio obligada a prestarle su apoyo. Además, entre la marina española subyacía un espíritu de revancha contra los ingleses, por la humillación sufrida en San Vicente.
Causas de la derrota
La armada inglesa era más poderosa que la escuadra franco-española, y sus marinos más profesionales. En efecto, la tripulación de los navíos españoles se había completado con soldados de infantería, que no estaban acostumbrados a navegar, y, lo que era peor, con gente de leva, en su mayoría poco o nada motivada frente a la guerra.
Villeneuve, que dirigía la escuadra combinada, necesitaba desesperadamente un triunfo para demostrar su valía a Napoleón, que había amenazado con destituirle; por ello, actuando de un modo impulsivo, equivocó la estrategia y en lugar de enfrentarse a los ingleses en la bahía de Cádiz, cayó en la trampa de Nelson y lo hizo en mar abierto.
Consecuencias
La flota española quedó destruida. Francia, en cambio, a pesar de haber sufrido también la derrota, asimismo con considerables pérdidas, no acusó tanto el golpe, pues mientras se desarrollaba la batalla en Trafalgar, Napoleón invadió la Europa central.
En conclusión: Francia aumentó su poder, mientras que España lo vio reducido. Así, dos años después, con la excusa de invadir Portugal, Napoleón introducirá sus tropas en España, y en 1808 obligará a Fernando VII a abdicar en favor de José Bonaparte.
El narrador-protagonista
La narración tiene forma autobiográfica, pues es el propio Gabriel quien cuenta la historia.
Sin embargo, en contra de lo que suele suceder en las autobiografías, la perspectiva que ofrece este narrador es omnisciente, ya que, al contar sus aventuras desde la vejez, a partir de sus recuerdos, ya conoce el desarrollo que han tenido los acontecimientos.
Así pues, la narración guarda un original equilibrio entre la subjetividad y la objetividad, entre la parcialidad y la exhaustividad. A través de la voz del personaje narrador, Galdós busca hacer verosímil el tono autobiográfico, y para ello el protagonista sólo va proporcionando la información que conoce de primera mano. Pero además, con el fin de reflejar de una forma lo más verídica posible todo lo sucedido, completa su información con el testimonio de otros personajes, que presenciaron los hechos a los que él no tuvo acceso.
Personajes
Podemos distinguir varias categorías de personajes:
Realistas:
Gabriel de Araceli es un joven cuyo entorno familiar desestructurado hace que su infancia transcurra en el ambiente de la pillería. Aunque carece de formación escolar, su inteligencia y sus sólidos principios morales le ayudarán a progresar. Además de protagonista, es el narrador de la historia. Su crianza en casa de los Cisniega, y sobre todo su participación en la batalla, le hacen madurar: encienden en él la llama del orgullo, el patriotismo y el honor.
Don Alonso Gutiérrez de Cisniega, capitán de navío retirado, vive del recuerdo de su antigua profesión y su mayor obsesión es el modo en que se perdió la batalla del Cabo de San Vicente, el 14 de febrero de 1797.
Doña Paquita, esposa de don Alonso, abomina de la guerra, por las pérdidas humanas y materiales que ocasiona, y el escaso beneficio que se obtiene a cambio.
Idealizados:
Rosita, hija de don Alonso y doña Paquita, tiene como amigo a Gabriel durante su infancia; pero al despertar a la pubertad, le rechaza, humillándole para dejarle clara la diferencia de clases que existe entre ellos. Enamorada de Rafael Malespina, al final de la novela se casa con él.
Rafael Malespina, novio de Rosita. Participa en la batalla y, a pesar de ser un oficial de infantería, con nula experiencia en combates marinos, sobrevive heroicamente. Al final de la novela, se casa con Rosita.
Caricaturizados:
Marcial, alias ‘Medio hombre’, es un viejo contramaestre, con un conocimiento simple, pero práctico, de la guerra. Su forma de expresarse constituye el contrapunto cómico al drama de la guerra.
Doña Flora, prima de don Alonso, a pesar de su avanzada edad, se empeña en aparentar juventud. Entusiasta de la guerra y los barcos, anima a su primo a volver a entrar en combate. Se encapricha de Gabriel.
Don José María Malespina, padre del joven Rafael, es un hombre cuya imaginación le lleva a declararse protagonista de las más inverosímiles hazañas, e inventor de armas irrealizables.
Históricos: Churruca, Alcalá Galiano, Villeneuve…
Espacio y tiempo
El momento clave de la novela, la batalla de Trafalgar, tiene lugar el 21 de octubre de 1805. Pero el planteamiento que hace Galdós de la historia requiere narrar también sucesos anteriores y posteriores.
La novela se inicia con la presentación del protagonista y la descripción de su situación familiar y su entorno; su recuerdo más antiguo se remonta a 1797, año en que se produjo la batalla del Cabo de San Vicente, cuando tenía 6 años, lo que significa que había nacido en 1791.
La acción principal de la novela comienza a principios de octubre de 1805, cuando su protagonista tiene 14 años.
En esos primeros días, se nos aporta información sobre el combate que se prepara: sus antecedentes y motivos, sus participantes… Conocido lo inminente de la batalla contra los ingleses, don Alonso, animado por su antiguo camarada Marcial, decide tomar parte en ella. Su esposa, doña Paquita, se muestra contraria.
El 12 de octubre, don Alonso va madurando su plan. Por la noche, reciben la visita de Rafael Malespina, que acude a despedirse de Rosita, pues ha sido requerido para embarcar.
El 13, don Alonso, Marcial y Gabriel salen de Vejer. Se detienen a comer en Conil y duermen en Chiclana.
El 14 llegan a Cádiz, a casa de doña Flora. Allí mismo reciben el 15 la visita del brigadier Churruca.
A los dos días de estar en la casa, es decir, el 16, Gabriel nota que doña Flora se interesa por él, hasta el punto que, el 17, esta intenta convencerle de que se quede con ella, en lugar de embarcarse.
El 18, Gabriel conoce el Santísima Trinidad.
El 19 sale de puerto la escuadra combinada.
Al amanecer del día 21, divisan la escuadra enemiga, y a mediodía se produce el enfrentamiento.
El 22, los tripulantes van abandonando el ruinoso Santísima Trinidad, y son evacuados al Santa Ana, controlado por los ingleses.
El 23, la tripulación del Santa Ana se subleva. Pero este navío se encuentra en muy mal estado y sus ocupantes son trasladados al Rayo. Esa misma noche, este encalla.
Gabriel es rescatado y el 27, después de tres días de recuperación, emprende el camino de regreso a Cádiz.
El epílogo, en el que se narran, ya en Vejer, la caída de don Alonso en un abatimiento melancólico y la boda de Rosita y Rafael, transcurre en un tiempo inmediatamente posterior a la acción principal, pero sin precisar el momento en que tales hechos suceden.
Significado: patriotismo y antibelicismo
Trafalgar es una obra impregnada de fervor patriótico.
Las actitudes y las palabras de la mayor parte de sus personajes manifiestan ese sentimiento de amor hacia la patria:
La guerra en la que se encuentran no incumbe directamente a España, y sólo beneficiaría a Francia; pero el acuerdo con esta nos obliga a intervenir. Es, pues, una cuestión de honor.
La participación en la batalla se entiende como el cumplimiento de un deber, pero a la vez como un orgullo, una ocasión para adquirir la gloria.
Si algún inconveniente tiene, a priori, el combate que se prepara es que está dirigido por un francés, cuando hay brigadieres españoles mucho más capacitados.
Dos intervenciones de Gabriel resumen este sentimiento:
“Mirando nuestras banderas rojas y amarillas, los colores combinados que mejor representan al fuego, sentí que mi pecho se ensanchaba; no pude contener algunas lágrimas de entusiasmo”.
“Por primera vez entonces percibí con completa claridad la idea de la patria (…) Hasta entonces la patria se me representaba en las personas que gobernaban la nación, tales como el Rey y su célebre Ministro (…) Para mí era de ley que debía uno entusiasmarse al oír que los españoles habían matado muchos moros primero, y gran pacotilla de ingleses y franceses después. (..) El patriotismo no era para mí más que el orgullo de pertenecer a aquella casta de matadores de moros.
Pero en el momento que precedió al combate, comprendí todo lo que aquella divina palabra significaba, y la idea de nacionalidad se abrió paso en mi espíritu (…) Me representé a mi país como una inmensa tierra poblada de gentes, todos fraternalmente unidos; me representé la sociedad dividida en familias, en las cuales había esposas que mantener, hijos que educar, hacienda que conservar, honra que defender; me hice cargo de un pacto establecido entre tantos seres para ayudarse y sostenerse contra un ataque de fuera, y comprendí que por todos habían sido hechos aquellos barcos para defender la patria, es decir, el terreno en que ponían sus plantas, el surco regado con su sudor, la casa donde vivían sus ancianos padres, el huerto donde jugaban sus hijos, la colonia descubierta y conquistada por sus ascendientes, el puerto donde amarraban su embarcación fatigada del largo viaje; el almacén donde depositaban sus riquezas; la iglesia, sarcófago de sus mayores, habitáculo de sus santos y arca de sus creencias; la plaza, recinto de sus alegres pasatiempos; el hogar doméstico, cuyos antiguos muebles, transmitidos de generación en generación, parecen el símbolo de la perpetuidad de las naciones; la cocina, en cuyas paredes ahumadas parece que no se extingue nunca el eco de los cuentos con que las abuelas amansan la travesura e inquietud de los nietos; la calle, donde se ven desfilar caras amigas; el campo, el mar, el cielo; todo cuanto desde el nacer se asocia a nuestra existencia, desde el pesebre de un animal querido hasta el trono de reyes patriarcales; todos los objetos en que vive prolongándose nuestra alma, como si el propio cuerpo no le bastara”.
Pero frente a esta exaltación del patriotismo, otros personajes manifiestan una visión más desengañada. Así, doña Paquita abomina de la guerra, de los barcos y sobre todo del rey y de Godoy, que desde Madrid, a prudente distancia, deciden la participación en la contienda: “Maldito sea el que inventó los barcos, (…) maldito el que hizo el primer cañón (…) para matar a tantos pobrecitos que no han hecho ningún daño”. Y después: “Si Napoleón quiere guerra, que la haga él solo. (…) ¿Por qué ha de estar España sujeta a los antojos de ese caballero?”
Y al final de la obra, un marino con el que Gabriel comparte camino hasta Cádiz le explica que se retira del ejército, por la mala paga y el nulo agradecimiento a los servicios prestados, especialmente cuando en Madrid se despilfarra el dinero pagando magníficos sueldos a los señores de la Corte.
Y es que Galdós sabe distinguir entre el patriotismo que arde en el pecho de un joven Gabriel, y la insensatez de un don Alonso ya senil, que se empeña en tomar parte en la contienda, alegando amor a la patria, cuando su tiempo ha pasado ya: “Doña Francisca tenía razón. Mi amo, desde hace muchos años, no servía más que para rezar”.
Incluso algunos de los protagonistas de la contienda, como el propio Churruca, manifiestan escasa confianza en las posibilidades de la escuadra combinada, mal gobernada por Villeneuve, frente a la flota inglesa, lo que envuelve la narración en un clima de fatalismo, pues los propios personajes parecen intuir el trágico desenlace que, como lectores, nosotros ya conocemos.
Incluso en Gabriel se aprecia una evolución: la emoción de la batalla y el orgullo de participar en tan alta ocasión, pasan a convertirse en terror ante las escenas que está presenciando, y finalmente en incomprensión.
En Trafalgar, Galdós se revela patriota, pero también antibelicista. En efecto, la conclusión más generalizada que se extrae de las palabras de sus personajes es que los pueblos se lanzan a guerras absurdas, empujados por líderes ambiciosos. Pero es que, en el fondo, el sentimiento de patriotismo no está en contradicción con el antibelicismo.
Siguiendo el esquema de nuestro Comentario de textos definitivo, basado en seis pasos que permiten un análisis lo más completo y a la vez lo más sencillo posible, nos disponemos ahora a adaptar a un texto narrativo dicho esquema, abordando un artículo periodístico de Mariano José de Larra, en el que encontraremos, desde una perspectiva formal, los elementos propios de un texto narrativo, y desde el punto de vista del contenido, los rasgos que caracterizan la dimensión costumbrista del Romanticismo. En el siguiente enlace podéis descargar la explicación del procedimiento: ANEXO. El comentario de textos definitivo
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con comentarios de texto:
El texto propuesto es un artículo periodístico de Mariano José de Larra, autor representativo de la prosa costumbrista romántica. Se trata del artículo El casarse pronto y mal, publicado, bajo el seudónimo de Bachiller Juan Pérez de Munguía, en El pobrecito hablador, Revista satírica de costumbres, el 30 de noviembre de 1832.
A mediados del siglo XVIII, revolucionando el panorama cultural, surge en Inglaterra y Alemania el movimiento romántico, caracterizado por ser una expresión poética de la subjetividad, frente al imperio de la razón, sobre el cual había girado la vida en los últimos años. Su lema es, fundamentalmente, la libertad: la libertad emocional, impulsiva e irracional, frente al ideario ilustrado, encorsetado en la razón, la lógica y lo práctico; y en el ámbito literario, la libertad creativa y la subjetividad, frente a la rígida normativa neoclásica.
Pero se trata de un movimiento que entraña en sí mismo una gran contradicción: por un lado, constituye una expresión de rebeldía, de revolución, de ruptura con lo anterior, de laicismo y de individualidad; pero, por otro lado, en él subyace un importante poso de tradicionalismo, patriotismo, religiosidad…
Es el reflejo de un momento de fuertes tensiones políticas entre liberales y restauradores: los primeros, partidarios de la revolución que habría de acabar con los privilegios de la burguesía, y los segundos, partidarios de la monarquía y conservadores de los valores tradicionales.
En España, el movimiento romántico llega ya empezado el siglo XXI, y triunfa sobre todo en la poesía. En este género se manifiestan dos tendencias:
Por un lado, una poesía de carácter histórico-legendario, de estilo grandilocuente.
Y por otro, una poesía de carácter lírico y sentimental, más subjetiva e intimista, de estilo más sencillo.
Estas dos tendencias, tan diferentes en apariencia, a menudo confluyen en un mismo autor.
Los rasgos generales de esta poesía son:
La perspectiva predominante es el “yo”. El poeta expresa sus sentimientos íntimos sobre todo lo que le rodea: la mujer, la sociedad, la patria, el mundo, Dios…
En general se trata de sentimientos tristes, pesimistas, de insatisfacción, melancolía, soledad, incomprensión, añoranza del amor perdido, desesperación… Y es que, con frecuencia, el amor no es correspondido o la amada muere, la revolución carece de sentido porque la sociedad no es tan sencilla de cambiar, el mundo no siempre resulta un lugar cómodo en el que vivir…
Evasión de la realidad. El poeta se refugia en mundos alejados de lo cotidiano, tanto espacial como temporalmente: frente a los neoclásicos, que se inspiraban en la antigüedad grecolatina, los románticos prefieren ambientar sus obras en lugares exóticos, orientales, o en momentos de la Edad Media. También recurren a la ambientación en mundos de fantasía.
La naturaleza como reflejo de los sentimientos. En ocasiones, el poeta expresa sus sentimientos a través de la descripción de una naturaleza turbulenta, tormentosa, oscura… con la que identifica su estado de ánimo.
Gusto por los ambientes tétricos: cementerios, templos solitarios, noches oscuras y tormentosas, ruinas de edificios antiguos, acantilados con olas embravecidas, bosques tenebrosos…
Fantasía. Frente a la frialdad de la razón y la literatura utilitaria (objetividad), triunfa la pasión, la emoción, la imaginación (subjetividad). Vinculada con esta última se encuentra la afición por lo sobrenatural: sucesos extraordinarios, espíritus, apariciones, ninfas…
Frente al encorsetamiento de las normas (Neoclasicismo), el Romanticismo propugna la libertad, la espontaneidad. Por eso en esta época se admira la forma de vida de ciertos personajes que viven al margen de la sociedad, tales como piratas, ladrones, mendigos…
Los temas más frecuentes son: los sentimientos del poeta (generalmente tristes), la historia nacional, las leyendas antiguas, la religión, las tradiciones, la vida de ultratumba, la crítica social…
Huyendo de la versificación fácil del Rococó, en un principio se recupera la métrica clásica; sin embargo, a medida que se va imponiendo el movimiento romántico, se tiende a los metros más sencillos, de inspiración popular, más acordes con la expresión espontánea de los sentimientos.
Desde el punto de vista estilístico, las composiciones se llenan de exclamaciones y apóstrofes a la amada, al paisaje…
Los principales poetas románticos españoles son:
Ángel de Saavedra, duque de Rivas. Es sobre todo conocido por su obra teatral Don Álvaro o La fuerza del sino. Entre su producción poética destacan los Romances históricos.
José de Espronceda. Su obra poética está integrada por Canciones y dos extensos poemas narrativos: El estudiante de Salamanca y El diablo mundo, al que pertenece el Canto a Teresa.
Gustavo Adolfo Bécquer. Es el poeta de la lírica sentimental. Sus Rimas constituyen una magnífica representación de la expresión de sentimientos amorosos, desde esa intimidad y sencillez, características de la última etapa del Romanticismo.
Rosalía de Castro. Su obra poética se compone de dos libros en gallego, Cantares galegos y Follas novas, y uno en castellano, En las orillas del Sar.
En el ámbito de la prosa, predomina sobre todo el género pseudo histórico, con la narración de aventuras ficticias enmarcadas en un contexto histórico real (generalmente medieval). Destacan:
Enrique Gil y Carrasco, con El señor de Bembibre, ambientada en la comarca del Bierzo, en el siglo XIV.
José de Espronceda, con su novela Sancho Saldaña o El castellano de Cuéllar, ambientada en la Castilla del siglo XIII.
Junto a esta corriente histórica, y con un similar propósito de poner de relieve lo nacional, lo tradicional, cabe mencionar también una vertiente que se fija en los aspectos costumbristas de la España del momento, con descripción de ambientes, personajes y actitudes.
Destacan:
Ramón de Mesonero Romanos, autor de las Escenas matritenses.
Serafín Estébanez Calderón, con sus Escenas andaluzas.
Mariano José de Larra, autor de artículos periodísticos de costumbres.
Mariano José de Larra
Larra nace en Madrid, en 1809.
Su padre era un médico de ideología afrancesada, y eso hace que, en 1813, cuando José I abandona la corte española, la familia Larra tenga que salir también del país, exiliándose a Francia. Allí recibe, pues, su primera formación.
En 1818, con la amnistía decretada por Fernando VII, regresan a España, y, durante los siguientes años, van cambiando de residencia, siguiendo al padre en el ejercicio de su profesión.
En 1824 ingresa en la Universidad de Valladolid, pero un fracaso amoroso le lleva a fracasar también en los estudios, y al año siguiente regresa a Madrid.
En 1827 ingresa en los Voluntarios Realistas, organización de ideología absolutista, radicalmente contraria a los liberales.
En esta época comienza a escribir, fundamentalmente poesía satírica. También funda una revista mensual, El Duende Satírico del Día, dedicada a la crítica social y política. En esta publicación, firmará con el seudónimo de “El duende”. Pero un enfrentamiento con el director de otra revista más prestigiosa, El Correo Literario y Mercantil, hará que las autoridades decreten el cierre de El Duende Satírico.
Participa en una tertulia llamada “El Parnasillo”, a la que asisten otros jóvenes escritores caracterizados por su espíritu inconformista: Ventura de la Vega, Bretón de los Herreros…
En 1829 se casa con Josefa Wetoret, con la que tiene tres hijos. Pero sólo dos años después se enamora de Dolores Armijo, que también está casada, y mantienen una tormentosa relación.
En esta época vive de la traducción de comedias francesas.
Pero el mundo periodístico le atrae con fuerza, y en 1832 comienza a escribir en El Pobrecito Hablador, de tendencia ideológica progresista, ahora bajo el seudónimo de “Juan Pérez de Munguía”. Larra ha evolucionado hacia una postura más ilustrada: para él, el patriotismo debe entenderse como un progreso de la sociedad, y no como un anquilosamiento de esta en las tradiciones más rancias.
Colabora también en La Revista Española, periódico de orientación liberal, bajo el seudónimo de “Fígaro”. Sus artículos son cuadros costumbristas que critican distintos aspectos de la sociedad de la época. Cabe mencionar Vuelva usted mañana, El castellano viejo, Entre qué gentes estamos, En este país, El casarse pronto y mal, etc.
En 1834 publica la novela histórica El doncel de don Enrique el Doliente, cuyo personaje principal es Macías, un poeta medieval cuyos amores adúlteros con una dama de la corte le condujeron a prisión y, finalmente, a la muerte; su figura es un paradigma del amor constante y a la vez trágico.
Ese mismo año, Dolores Armijo le abandona y él se separa de Josefa.
Viaja por Europa: Lisboa, Londres, Bruselas, París…
A su regreso a Madrid, trabaja para el periódico El Español.
Comienza a intervenir activamente en política, primero en apoyo al gobierno de Mendizábal, pero después, tras lo que consideraba una desamortización injusta, en apoyo a los moderados. En 1836 es elegido diputado por Ávila, pero el Motín de La Granja, con el que se restaura la Constitución de 1812, impide que tome posesión de su escaño.
El desengaño político sumado al rechazo definitivo de Dolores, con la que había intentado volver, le sumen en una depresión que le conduce al suicidio.
Era febrero de 1837, y Larra no había cumplido los veintiocho años.
2.- Determinación del tema
El artículo narra la desgraciada historia de un joven, cuyo amor impulsivo le lleva a contraer matrimonio de un modo precoz e imprudente, lo que le generará trágicas consecuencias.
Su contenido entraña una reflexión sobre los perniciosos efectos que produce en la juventud una educación equivocada, carente de firmeza y de cimientos éticos, morales y religiosos.
3.- Distribución de su estructura y resumen de su argumento.
El artículo, en cuanto narración, se estructura en tres partes:
Introducción: “Así como tengo aquel sobrino…”
Nudo: “No es necesario decir que el muchacho…”
Desenlace: “Una noche vuelve mi sobrino…”
Y se cierra con un epílogo: “No hace dos horas que…”
En la introducción, el autor plantea los orígenes del caso: va a narrar la historia del hijo de una hermana suya (un sobrino ficticio). Esta, habiendo recibido una educación represiva, tradicional y religiosa, optó por proporcionarle a su hijo una educación radicalmente contraria: libre, laica y sin límites.
E inmediatamente comienza el nudo de la historia en sí.
El muchacho se educó en Francia, sin ningún criterio positivo, y resultó engreído y superficial, sin más preparación práctica que una terca afición a razonar y debatir.
Se enamoró de Elena, una joven tan superficial como él, cuyo único interés era leer novelas sentimentales. Y, a pesar de la oposición de los respectivos padres, se marcharon de casa y, con el dinero prestado por un amigo, se fueron a vivir juntos.
Pero él no conocía ningún oficio y ella tampoco sabía gobernar una casa, y su única actividad consistía en amarse y divertirse. Y así, cuando escaseó el dinero y faltó la comida, comenzaron los reproches.
A los tres años, ya tenían tres hijos. Él ya no estaba enamorado de ella y se había dado al juego y otros vicios. Entre tanto, Elena era consolada en su soledad por aquel amigo que les prestó dinero… hasta que finalmente cayó en sus brazos.
Y así llegamos al fatal desenlace: una noche, cuando el joven llega a casa, descubre que su esposa le ha abandonado y, junto con su amante, se ha marchado a Cádiz. Los persigue y da con ellos en una fonda. Mata al amante y la esposa se arroja por la ventana. A continuación, él se suicida, tras dejar una nota dirigida a su madre, en la que le encomienda que cuide de sus hijos y, sobre todo, que no les dé una educación como la que le dio a él.
A modo de epílogo, se describe la desesperación de la madre al leer la carta, sabiéndose de algún modo responsable de tan trágico desenlace.
4.- Comentario de la forma y el estilo.
Al tener este artículo periodístico la configuración de un texto narrativo, lo analizaremos formalmente desde esta perspectiva.
Larra cuenta en él la historia (ficticia) de su sobrino, y por consiguiente, la técnica predominante es la narración de hechos: a lo largo del relato, se suceden las acciones (con más o menos velocidad, según veremos al analizar el tiempo), lo que se refleja en una considerable abundancia de verbos. Así, por ejemplo, observamos cómo en el desenlace, en unas pocas líneas, las formas verbales se acumulan en una sucesión vertiginosa de acciones:
«Una noche vuelve mi sobrino a su casa; sus hijos están solos.
-¿Y mi mujer? ¿Y sus ropas?
Corre a casa de su amigo. ¿No está en Madrid? ¡Cielos! ¡Qué rayo de luz! ¿Será posible? Vuela a la policía, se informa. Una joven de tales y tales señas con un supuesto hermano han salido en la diligencia para Cádiz. Reúne mi sobrino sus pocos muebles, los vende, toma un asiento en el primer carruaje y hétele persiguiendo a los fugitivos. Pero le llevan mucha ventaja y no es posible alcanzarlos hasta el mismo Cádiz. Llega: son las diez de la noche, corre a la fonda que le indican, pregunta, sube precipitadamente la escalera, le señalan un cuarto cerrado por dentro; llama; la voz que le responde le es harto conocida y resuena en su corazón; redobla los golpes; una persona desnuda levanta el pestillo. Augusto ya no es un hombre, es un rayo que cae en la habitación; un chillido agudo le convence de que le han conocido; asesta una pistola, de dos que trae, al seno de su amigo, y el seductor cae revolcándose en su sangre; persigue a su miserable esposa, pero una ventana inmediata se abre y la adúltera, poseída del terror y de la culpa, se arroja, sin reflexionar, de una altura de más de sesenta varas. El grito de la agonía le anuncia su última desgracia y la venganza más completa; sale precipitado del teatro del crimen, y encerrándose, antes de que le sorprendan, en su habitación, coge aceleradamente la pluma y apenas tiene tiempo para dictar a su madre la carta siguiente…»
Es, lógicamente, la voz del narrador la que nos conduce a lo largo de la historia. Y, como la acción es realizada por su sobrino y otros personajes, predomina la tercera persona en las formas verbales y pronominales. Sin embargo, también la primera persona del narrador-autor (en singular o en plural de modestia) se asoma a la narración. Así, encontramos: tengo, he hablado, mi hermana, verdades todas que respeto, somos nobles, nuestros abuelos, quisiéramos que nuestra pluma, me ha impedido, tengo reservados…
Pero también encontramos la voz de los personajes, en forma tanto de diálogo como de monólogo, y en ambos casos, en estilo directo e indirecto. Veamos algunos ejemplos:
La madre de Augusto habla en estilo indirecto:
“Dijo que el muchacho se había de educar como convenía; que podía leer sin orden ni método (…); que la religión era un convenio social (…); que ‘padre’ y ‘madre’ eran cosa de brutos…”
Augusto habla en estilo indirecto:
“…insistía en que era independiente; que en cuanto a haberle criado y educado, nada le debía…”
Elena habla en estilo indirecto:
“…concluyendo que en los matrimonios era lo primero el amor, y que en cuanto a comer, ni eso hacía falta a los enamorados”…
Augusto dialoga con los padres de su amada en estilo directo:
“-Caballerito, ¿con qué objeto entra usted en mi casa?
-Quiero a Elenita -respondió mi sobrino.
-¿Y con qué fin, caballerito?
-Para casarme con ella.
-Pero no tiene usted empleo ni carrera…”
Monólogo de Augusto, en estilo directo e indirecto:
“Una noche vuelve mi sobrino a su casa; sus hijos están solos.
-¿Y mi mujer? ¿Y sus ropas?
Corre a casa de su amigo. ¿No está en Madrid? ¡Cielos!”
Monólogo de la madre, en estilo directo:
“«Hijo… despreocupación… boda… religión… infeliz…», son las palabras que vagan errantes sobre sus labios moribundos”.
Intercaladas con la narración, también encontramos reflexiones del narrador (que, obviamente, responden a los pensamientos del autor). En ellas predominan los sustantivos abstractos. Veamos un ejemplo:
“Excusado es decir que adoptó mi hermana las ideas del siglo; pero como esta segunda educación tenía tan malos cimientos como la primera, y como quiera que esta débil humanidad nunca supo detenerse en el justo medio…”
Lo que no hay en el texto son descripciones físicas de personas o lugares, que contribuyan a completar la narración. La adjetivación es, por tanto, muy escasa y, desde luego, nada visual. Y es que, en el fondo, lo realmente importante son las acciones y sus consecuencias.
En el plano estilístico, cabe mencionar un predominio de oraciones simples, coordinadas y con subordinación sencilla (o al menos sin excesiva complejidad). Se trata, pues, de un estilo cuidado, pero claro y comprensible.
Así, por ejemplo, podemos citar la siguiente oración, de considerable longitud, pero, a pesar de ello, absolutamente clara:
“Por su desgracia acertó a gustar a una joven, personita muy bien educada también, la cual es verdad que no sabía gobernar una casa, pero se embaulaba en el cuerpo en sus ratos perdidos, que eran para ella todos los días, una novela sentimental, con la más desatinada afición que en el mundo jamás se ha visto; tocaba su poco de piano y cantaba su poco de aria de vez en cuando, porque tenía una bonita voz de contralto”.
Para terminar, pueden señalarse algunas figuras retóricas, que tampoco entrañan dificultad para la comprensión del texto:
Epíteto. Adjetivo que no aporta ninguna carga semántica al sustantivo al que acompaña.
“En cuanto a haberle criado y educado, nada le debía, pues lo había hecho por una obligación imprescindible”. [Las obligaciones siempre son imprescindibles, y las cosas imprescindibles siempre son obligatorias.]
Hipérbaton. Alteración voluntaria del orden lógico-sintáctico de los elementos de una oración.
“…echándole en cara aquella desobediencia a la cual no ha mucho tiempo él mismo la inducía; a los continuos reproches se sigue, en fin, el odio”. […el odio se sigue, en fin, a los continuos reproches]
“…otros artículos más joviales que para mejor ocasión les tengo reservados”. […que les tengo reservados para mejor ocasión]
Identificación.
“Augusto ya no es un hombre, es un rayo que cae en la habitación”.
Imagen. La «pluma» hace referencia al estilo literario.
“Bien quisiéramos que nuestra pluma, mejor cortada, se atreviese a trasladar al papel la escena…”
Comparación.
“Con la mano más besada que reliquia vieja”.
Juego de palabras. Se juega con los términos «despreocupación» y «preocupación», encerrando además la paradoja de que la despreocupación sea una preocupación.
“El muchacho (…) salió despreocupado, puesto que la despreocupación es la primera preocupación de este siglo”.
Asíndeton. Enumeración sin conjunción copulativa «y» de cierre.
“Leyó, hacinó, confundió; fue superficial, vano, presumido, orgulloso, terco…”
Ironía. Idea que realmente pretende sugerir lo contrario de lo que expresa. En este caso, se da a entender que, en realidad, los que se han educado en España no son tan brutos, y que tampoco los que han emigrado han recibido una formación excelente.
“Augusto regresó a España con mi hermana, toda aturdida de ver lo brutos que estamos por acá todavía los que no hemos tenido como ella la dicha de emigrar”.
En el siguiente ejemplo se ponen de relieve aquellos aspectos del carácter del joven que si algo ponen de manifiesto no es precisamente su buena educación.
“…y citaba, y se metía en cuestiones, y era hablador y raciocinador como todo muchacho bien educado”.
Estructuras paralelas.
“Nuestra Angélica y Medoro se veían más cada día, y se amaban más cada noche”. [Esta estructura encierra además una antítesis: día/noche]
“En casa se rezaba diariamente el rosario, se leía la vida del santo, se oía misa todos los días, se trabajaba los de labor, se paseaba las tardes de los de guardar, se velaba hasta las diez, se estrenaba vestido el domingo de Ramos…”
Sentido figurado.
«Corramos un velo sobre el cuadro a que dio la locura la primera pincelada, y apresurémonos a dar nosotros la última». [«Correr un velo» sobre algo equivale a no hablar más sobre ello.]
Este pasaje encierra además una personificación, atribución de cualidades humanas a entidades que carecen de ellas. Así, la locura aparece como autora (en sentido figurado) de un cuadro, al que da «la primera pincelada».
Uso de cultismos, aunque en absoluto oscuros: epístola, en el ínterin, injurias, himeneo, joviales…
Arcaísmos, o al menos expresiones que tienen cierto regusto antiguo: “este era hijo de una mi hermana”, “aquella educación que se daba en España no hace ningún siglo”, “las muchachas, ayudadas de su cuyo, hubiesen a las manos algún libro de los prohibidos”, “un su amigo”, “mancebo”, “paladín”…
Familiarismos: “soplamocos”, “ya galleaba en las sociedades”, “los amores de Fulanito con la Menganita”, “hombrear”, “se embaulaba en el cuerpo (…) todos los días una novela sentimental”, “a pies juntillas”, “dándosele un bledo”…
Uso de refranes, como ejemplo de lenguaje sencillo y claro: “ya no fue el pan pan ni el vino vino”, o “en casa donde no hay harina, todo es mohína”.
En síntesis, puede decirse que, desde el punto de vista estilístico, se trata de un texto correcto y claro, cualidades propias del lenguaje periodístico, y es que no hay que olvidar que, a pesar de su forma narrativa, estamos ante un artículo periodístico, destinado a la lectura de un público numeroso y variado.
5.- Comentario del contenido.
En este apartado analizaremos primeramente los elementos propios de la narrativa que podemos encontrar en el artículo, y a continuación consideraremos diferentes aspectos del pensamiento de la época, reflejados en él.
Como narración, son sus elementos:
Narrador.
Se trata de un narrador omnisciente, que conoce la historia de principio a fin, y que es externo a ella; sin embargo, no adopta una posición distanciada, no se muestra totalmente objetivo, pues aunque utiliza la tercera persona para contar el caso de su sobrino, en no pocas ocasiones se introduce él mismo en la narración con comentarios, velados o manifiestos, que muestran su visión personal sobre el tema de la educación, llegando así a confundirse la figura del narrador con la del autor:
“No diremos que esta educación fuese mejor ni peor que la del día, (…) aquella buena o mala educación no estribaba (…) en principios ciertos, sino en la rutina y en la opresión doméstica de aquellos terribles padres del siglo pasado”
“Adoptó mi hermana las ideas del siglo; pero como esta segunda educación tenía tan malos cimientos como la primera, (…) se dejó de misas y devociones, sin saber más ahora por qué las dejaba que antes por qué las tenía”.
“…porque no hay amistad que iguale a la que une a los padres con los hijos (salvo algunos secretos que guardarán siempre los segundos de los primeros, y algunos soplamocos que darán siempre los primeros a los segundos)”.
“Lo brutos que estamos por acá todavía los que no hemos tenido como ella la dicha de emigrar”.
“…verdades todas que respeto tanto o más que las del siglo pasado, porque cada siglo tiene sus verdades, como cada hombre tiene su cara”.
Esta posición implicada del narrador hace que a veces llegue a aparecer directamente la voz del autor, como transmisor de la historia: “Bien quisiéramos que nuestra pluma, mejor cortada, se atreviese a trasladar al papel la escena…”, “Pasemos un velo sobre las escenas horribles de tan amarga posición”, etc.
Estamos, por tanto, ante un narrador que alterna una posición activa, especialmente en la introducción y en el epílogo, donde se manifiesta en primera persona, con una posición más distante (aunque, como hemos indicado, no totalmente), en el cuerpo de la historia, donde cede el protagonismo a la tercera persona. Todo ello confiere verosimilitud a la narración, ya que da la sensación de que el autor nos está contando un hecho que ha conocido de primera mano, y en el que se siente tan implicado, que no puede sino manifestar su opinión.
Personajes.
Los personajes no son descritos físicamente: lo que importa son sus actos y las consecuencias a que dan lugar. Tan sólo Augusto y Elena son caracterizados al presentarlos. Y es que, en realidad, los personajes se definen a través de su comportamiento y sus palabras.
Según su relevancia en la historia, pueden distinguirse un personaje principal y varios secundarios.
Protagonista: obviamente, el personaje principal es Augusto, el sobrino (ficticio) de Larra. En la historia aparece perfectamente caracterizado desde el principio: es un joven “superficial, vano, presumido, orgulloso y terco”. Su personalidad es producto de una educación carente de valores tradicionales positivos: la autoridad, las normas, la religiosidad… Larra lo define con un solo término: “despreocupado”. Este concepto viene a conjugar la superficialidad, la falta de preocupación por las cosas importantes de este mundo, y la intranscendencia, la falta de preocupación por la dimensión eterna del alma. Como es de familia con antepasados nobles, considera un deshonor trabajar: su única preocupación es frecuentar los salones y las tertulias, y debatir, disputar… Como hombre de su tiempo, es decir, como romántico, se enamora impulsiva, irracionalmente. Y, aun cuando ya ha perdido el amor hacia su esposa, al ser abandonado por esta reacciona de un modo igualmente impulsivo, matando a los amantes y suicidándose después. Finalmente, y sólo en el momento previo a este trágico desenlace, tiene un asomo de lucidez y se da cuenta de lo erróneo de su comportamiento a lo largo de su vida, y de la causa de todo ello: una educación equivocada.
Personajes secundarios serían la madre de Augusto, su esposa, los padres de esta y el amigo. A pesar de su condición de accesorios dentro de la trama, sus respectivos caracteres aparecen suficientemente perfilados a través de sus actos:
La madre de Augusto es representada como una mujer que ha recibido una educación tradicional, fundamentada en el respeto a la autoridad paterna y en el temor a Dios. Al marcharse a vivir a Francia, toma contacto con otra cultura, basada en un trato entre padres e hijos más confianzudo, y sobre todo en el ateísmo. Y, con esas premisas, decide educar a su hijo en la libertad de pensamiento que no tuvo ella. Pero cuando el joven reclama esa misma independencia para casarse con quien decida, se enfrenta a él y le echa de casa. Al final, paga las consecuencias de haber dado a su hijo una educación equivocada, ya que este, en su carta, le pide que se ocupe de sus nietos y que no les dé la misma educación que a él, para que no tengan el mismo final.
Elena, la esposa de Augusto, es descrita como una joven insustancial, preocupada sólo por la lectura de novelas sentimentales, y por tanto carente del sentido de la realidad. Acostumbrada a la vida fácil, cuando vienen las dificultades no tarda en caer en los brazos del amigo que la agasaja. Por eludir los problemas, no duda en fugarse con este, abandonando a su marido y a sus tres hijos. Sorprendida en el adulterio, no tiene la suficiente fuerza moral para enfrentarse a la situación y se suicida.
Los padres de Elena reflejan una idiosincrasia tradicional, heredera de aquella en la que se educó la madre de Augusto. Y así, no permiten que su hija se case con un joven que carece de empleo con que mantenerse, por muy enamorados que estén ambos.
El amigo aparece en un principio como alguien desinteresado, que presta dinero a la pareja para que puedan casarse. Pero finalmente, el mucho frecuentar la casa, el mucho socorrer económicamente, el mucho consolar a la mujer sola, le llevan a convertirse en una figura agradable a los ojos de esta, posición ventajosa que aprovecha para traicionar a Augusto.
Espacio.
El espacio en que se desarrolla la acción no tiene relevancia hasta el final.
A lo largo de la historia, lo importante son los hechos y sus consecuencias, no el lugar en que ocurren. Por eso, no se realiza ni una simple descripción ambiental.
Tan sólo al final de la historia se hacen dos referencias espaciales: Madrid es el lugar de residencia de los jóvenes, y Cádiz es la ciudad a la que se fugan los amantes; concretamente, en una fonda de esta es donde son encontrados por Augusto, y allí mismo es donde se produce el fatal desenlace.
Tiempo.
Hay que distinguir entre el tiempo de la historia narrada y el tiempo del relato.
Por lo que respecta al primero, la acción principal es contemporánea del momento en que se escribe: el autor acaba de recibir (ficticiamente, claro está) la noticia de la muerte de su sobrino y, conmovido, escribe el artículo.
En general, no hay referencias temporales muy relevantes.
La primera es la que sitúa los antecedentes de la acción en la marcha de José Bonaparte. Se alude a la “famosa jornada de Vitoria”, batalla que tuvo lugar en esta ciudad el 21 de junio de 1813, y que supuso la expulsión definitiva de las tropas francesas de España, con José I a la cabeza, lo que significaba su renuncia al trono y la vuelta de Fernando VII. Este sería el año de nacimiento de Augusto.
La siguiente referencia es a la época en la que aún “no tenía el muchacho quince años”. Y es entonces cuando se enamora y, por tanto, cuando comienza el desarrollo de la historia: sin dar tiempo a afianzar la relación, los jóvenes se casan. Estamos en 1827.
Tres años después, ya tienen tres hijos. En la narración se aprecia un cambio de tiempos verbales de pasado a presente. Y es que ya estamos en 1830.
Por último, en el desenlace, encontramos otras dos referencias temporales, pero ya no buscan situar la narración en una época de la vida del protagonista, sino en un momento del día. Así: “Una noche vuelve mi sobrino a su casa…” Y un poco más abajo: “...no es posible alcanzarlos hasta el mismo Cádiz. Llega: son las diez de la noche”.
En lo que se refiere al tiempo del relato, a veces avanza muy rápido, como por ejemplo al final, cuando las acciones se suceden vertiginosamente; en otros casos, se producen saltos, como en los 14 primeros años de Augusto y en los 3 de matrimonio, los cuales se resumen en una simple referencia temporal; y, por último, hay que señalar un caso en el que el tiempo del relato coincide con el tiempo de la historia: esto sucede en el diálogo entre Augusto y los padres de su amada.
Contenido.
En cuanto al contenido propiamente dicho, es decir, a aquellos aspectos del pensamiento de la época que se reflejan en el texto, hay que señalar, en primer lugar, cómo, después de la invasión francesa, el pueblo español sentía la necesidad de recuperar su identidad. Se produjo entonces un rechazo de la Ilustración, cuyo referente más inmediato era la cultura francesa, y a la vez un rechazo de la superficialidad con que muchos, en su afán de modernidad, se habían dejado llevar por las nuevas costumbres importadas. El costumbrismo por el que abogaba Larra intentaba guardar el equilibrio entre la apuesta por el progreso y el respeto a las tradiciones.
En este artículo podemos distinguir dos líneas temáticas principales: por un lado, el amor impulsivo que da lugar a matrimonios insensatos, y al que se refiere el título de El casarse pronto y mal; y por otro lado, una equivocada educación de los niños, como probable origen de tales situaciones. Ambos elementos ideológicos, sentimiento desatado y libertad sin control, todo ello sumado a desenlace trágico, son rasgos propios del pensamiento romántico.
Sobre las nefastas consecuencias de contraer matrimonio de forma impulsiva, el sangriento final de la historia habla por sí solo.
Centrémonos, pues, en el elemento educativo, como fundamento para el progreso de la sociedad, pero también como germen de muchas de sus enfermedades: Larra parece reflexionar aquí sobre cuál sería la forma adecuada de educar a los niños, para que no se convirtieran en jóvenes “despreocupados”.
Cuando alude a la educación tradicional, lo hace con dos expresiones que la sitúan en el siglo anterior: “aquella educación que se daba en España no hace ningún siglo” y “la opresión doméstica de aquellos terribles padres del siglo pasado”. Hay que tener en cuenta que el artículo se escribe en 1832, y por tanto Larra se estaría refiriendo a una educación de finales del siglo XVIII.
El problema, para él, no es que fuera mala (“ni mejor ni peor”); el problema residía en que no estaba basada en principios sólidos y adecuados, sino en la rutina y la opresión.
El autor critica, pues, aquella educación anticuada, superada, fundada sobre la obediencia ciega y las prohibiciones, sobre el cuidado de guardar las apariencias, sobre la religiosidad supersticiosa, los ritos formales y externos, más que sobre la auténtica piedad. Pero no deja de reconocer que, en cierto modo, esta es la base sobre la que todavía se asienta en parte la ideología de la España del momento. Larra reconoce el atraso cultural de España, y en eso está con los ilustrados; sin embargo, para él, el progreso requiere evolución a partir de los propios principios, y no exploración en ámbitos de pensamiento ajenos; la educación correcta debería inspirarse, por tanto, en crecer sobre nuestra propia tradición, variando aquellos aspectos de esta que estuvieran ya en desuso, y no en realizar cambios radicales, sin fundamento en nuestra idiosincrasia. La buena educación debe estar basada en cimientos sólidos, y estos sólo se encuentran en la tradición.
En el desenlace de la historia, Larra parece hablar por boca (o, mejor dicho, por carta) de su protagonista: Augusto, en la nota de despedida dirigida a su madre, no utiliza “mamá”, como esta le habían enseñado, y tampoco el tuteo confianzudo, sino “madre mía” y un plural de respeto (“cuidad de mis hijos”, “empezad por instruirlos”, “podéis”, “quitéis”, “perdonadme”); ese respeto que ha comprendido que debe constituir la base de la educación, y que pretende que su madre inculque a sus nietos, ya que no lo hizo con él.
En el artículo podemos encontrar otros elementos del pensamiento de la época. Así, por ejemplo, la sátira contra la nobleza, cuyos integrantes parecían considerar todavía una deshonra trabajar en cualquier actividad productiva:
“Somos nobles, lo que equivale a decir que desde la más remota antigüedad nuestros abuelos no han trabajado para comer. Conservaba mi hermana este apego a la nobleza, aunque no conservaba bienes; y esta es una de las razones porque estaba mi sobrinito destinado a morirse de hambre si no se le hacía meter la cabeza en alguna parte, porque eso de que hubiera aprendido un oficio, ¡oh!, ¿qué hubieran dicho los parientes y la nación entera?”
“Pero un resto de honor mal entendido que bulle en el pecho de mi sobrino, y que le impide prestarse para sustentar a su familia a ocupaciones groseras, no le impide precipitarse en el juego, y en todos los vicios y bajezas”.
Desde el punto de vista léxico-semántico, en el texto se aprecia un predominio de palabras del campo semántico de las dos líneas temáticas a las que hemos hecho referencia:
Vinculadas con el amor y el desamor, a propósito del tema del matrimonio apresurado: amores, enamorarse, gustar, guiños, apretones, enamorados, afición, quiero, casarme, corresponder, escoger marido, felicidad, matrimonios, amor, seducción, rapto, se amaban, uniéronse con el lazo conyugal, casa, felicidad, acariciar, mujer, consorte, celos, se quieren, ofensas mortales, injurias, corazones, reproches, insulta, odio, himeneo, coquetería, encantos, esbeltas formas, ninguna amabilidad, ninguna consideración, amable, seductor, celoso, soberbio, déspota, no marido, esposo, delicadeza, calumnia, compañero, seducción, seductor, adúltera, venganza, deshonra, desgraciado, desgraciada, boda, etc.
Vinculadas con el motivo de la buena y la mala educación de los hijos: educación, principios, ideas, educar, leer, método, libro, ignorancia, verdades, leyó, hacinó, confundió, hablador, raciocinador, educado, educada, tocaba su poco de piano y cantaba su poco de aria, hubiera aprendido un oficio, instrucción novelesca, consentirán, permiso, prohibición, libre albedrío, libertad, tiranizar a los hijos, obedecer a los padres, criado, desobediencia, cuidad de mis hijos, instruirlos, aprendan, respetar, sabiduría, domar sus pasiones, perdonadme, castigado, etc.
En general, como vemos, el contenido no presenta dificultad de comprensión. En todo caso, si bien algunos de los personajes y obras que se citan podrían resultar extraños para el lector actual, es fácil suponer que el de 1832 estaría suficientemente familiarizado con ellos como para entender su relación con la historia narrada.
Entre las referencias a nombres propios ajenos a la trama, destacan las alusiones a amantes tópicos:
Orlando: nombre italianizado de Roldán, caballero de la corte de Carlomagno. Es el protagonista del poema épico Orlando enamorado, de Mateo Boiardo (finales del siglo XV), en el que se narran las aventuras que el caballero emprende por su amor hacia la bellísima Angélica.
Angélica y Medoro: en la obra Orlando furioso, de Ludovico Ariosto, segunda parte del Orlando enamorado, Angélica se enamora del soldado Medoro y rechaza al caballero.
Amanda y Mortimer: nombres que podrían proceder de cualquier novela romántica, del estilo de las escritas por Jane Austen.
Otras referencias:
Pepe Botella: sobrenombre despectivo con que se conocía a José Bonaparte, hermano mayor de Napoleón, que reinó en España como José I, entre 1808 y 1813.
Lucrecia: en la historia de la Antigua Roma, se narra el caso de la bella y honesta Lucrecia, que fue violada por Sexto Tarquinio, hijo del rey Tarquinio el Soberbio. A continuación, desesperada, se quitó la vida.
Pigault-Lebrun: novelista francés (1753-1835), autor de obras de contenido erótico y libertino, tales como El hijo del carnaval o El citador, prohibidas en su época.
Año cristiano: obra recopilada por el Padre Jean Croisset en 1712, y compuesta por doce tomos, uno por cada mes del
año, incluyendo una historia de santo para cada día.
La nueva Eloísa: novela epistolar de Rousseau (1761), en la que, a través de la correspondencia que se dirigen Julia y Saint-Preux, descubrimos su apasionada relación amorosa.
Por último, hay que considerar al hipotético destinatario del texto: ¿a quién se dirige Larra? En principio, parece que, al tratarse de un artículo periodístico de opinión, su autor podría dirigirse a un sector ideológico concreto del público. Sin embargo, Larra, aunque manifiesta su parecer, lo hace de una forma flexible, no visceral, de tal modo que la crítica pueda satisfacer a todos: a los románticos, que encuentran en el artículo un ataque contra los postulados ilustrados, de corte francés, y a los ilustrados, que ven en su historia las consecuencias del desenfrenado amor romántico; y al mismo tiempo, a los progresistas, que entienden superada la forma de educar de sus antepasados, y a los tradicionalistas, que consideran culpable de casi todos los males de la sociedad a cualquier sistema educativo que no se sustente en la tradición.
6.- Interpretación, valoración, opinión.
El texto es un artículo periodístico, género que a principios del siglo XIX cobra una gran importancia, gracias a la extraordinaria difusión de la prensa escrita. Presenta una forma narrativa, con un estilo cuidado, pero al mismo tiempo sencillo, lo que hace que resulte comprensible y ameno para un lector medio.
El artículo es, en principio, y según se desprende de su título, una sátira contra los matrimonios irreflexivos, movidos por un amor inmaduro e impulsivo; pero encierra también una crítica contra la educación permisiva, carente de firmeza y sin sólidos cimientos tradicionales.
Ambos elementos, sentimiento desatado y libertad desmedida, son rasgos caracterizadores del pensamiento romántico, en los que Larra censura, no su esencia, sino su falta de moderación; en efecto, no critica el enamoramiento ni la libertad, pero sí que rechaza la precipitación en las decisiones sentimentales y se muestra contrario a la educación basada en una libertad mal entendida.
Resulta curioso observar los detalles autobiográficos que tiene el artículo. Así, por ejemplo, puede citarse cómo el propio Larra, hijo de un padre afrancesado, tuvo que abandonar España al salir José I, y recibió su primera formación en el país vecino. Se casa mal (no tan pronto como su sobrino ficticio) y termina perdiendo el interés por su esposa y enamorándose de otra mujer; este dato hace que, de algún modo, en su artículo parezca justificar el hecho de que Elena abandone a Augusto, pues previamente este había dejado de atenderla. Por último, como el protagonista de la historia, Larra acabará suicidándose, si bien hay que señalar que, en 1832, cuando escribió el artículo, probablemente no supiera que ese iba a ser su final, cuatro años después, y tampoco intuyera los motivos que le conducirían a quitarse la vida.
Para terminar, podemos decir que el tema de El casarse pronto y mal, la mala educación y sus funestas consecuencias a nivel tanto personal como social, continúa teniendo, en buena medida, vigencia en nuestros días, y constituye un debate que, un plan educativo tras otro, no termina de resolverse.
Siguiendo el esquema de nuestro Comentario de textos definitivo, basado en seis pasos que permiten un análisis lo más completo y a la vez lo más sencillo posible, nos disponemos ahora a abordar la rima LXX de Gustavo Adolfo Bécquer, poeta representativo de la última etapa del Romanticismo. En el siguiente enlace podéis descargar la explicación del procedimiento: ANEXO. El comentario de textos definitivo
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con comentarios de texto:
¡Cuántas veces, al pie de las musgosas paredes que la guardan, oí la esquila que al mediar la noche a los maitines llama!
¡Cuántas veces trazó mi silueta 5 la luna plateada, junto a la del ciprés, que de su huerto se asoma por las tapias!
Cuando en sombras la iglesia se envolvía, de su ojiva calada, 10 ¡cuántas veces temblar sobre los vidrios vi el fulgor de la lámpara!
Aunque el viento en los ángulos oscuros de la torre silbara, del coro entre las voces percibía 15 su voz vibrante y clara.
En las noches de invierno, si un medroso por la desierta plaza se atrevía a cruzar, al divisarme el paso aceleraba. 20
Y no faltó una vieja que en el torno dijese a la mañana, que de algún sacristán muerto en pecado acaso era yo el alma.
A oscuras conocía los rincones 25 del atrio y la portada; de mis pies las ortigas que allí crecen las huellas tal vez guardan.
Los búhos, que espantados me seguían con sus ojos de llamas, 30 llegaron a mirarme con el tiempo como a un buen camarada.
A mi lado sin miedo los reptiles se movían a rastras; hasta los mudos santos de granito 35 creo que me saludaban.
1.- Localización del texto
El texto propuesto es un poema de Gustavo Adolfo Bécquer, autor representativo de la última etapa del Romanticismo español. Se trata de la rima LXX, que forma parte de su obra Rimas, publicada por primera vez en 1871, un año después de su muerte.
La versión propuesta de esta rima es la que aparece en el Libro de los gorriones, manuscrito del propio Bécquer.
Existe otra versión, incluida en la primera edición de las Rimas. Los promotores de esta, Narciso Campillo y Augusto Ferrán, amigos de Bécquer, realizaron pequeñas modificaciones sobre ciertos poemas, con el fin sobre todo de ajustar la medida de algún verso, o para dar mayor expresividad a algún concepto.
Reproduzco a continuación el texto editado de la rima LXX, marcando en negrita las modificaciones (en los versos 5 y 36) introducidas en ella:
¡Cuántas veces al pie de las musgosas paredes que la guardan oí la esquila que al mediar la noche a los maitines llama!
¡Cuántas veces trazó mitriste sombra la luna plateada, junto a la del ciprés, que de su huerto se asoma por las tapias!
Cuando en sombras la iglesia se envolvía, de su ojiva calada, ¡cuántas veces temblar sobre los vidrios vi el fulgor de la lámpara!
Aunque el viento en los ángulos oscuros de la torre silbara, del coro entre las voces percibía su voz vibrante y clara.
En las noches de invierno, si un medroso por la desierta plaza se atrevía a cruzar, al divisarme, el paso aceleraba.
Y no faltó una vieja que en el torno dijese a la mañana que de algún sacristán muerto en pecado acaso era yo el alma.
A oscuras conocía los rincones del atrio y la portada; de mis pies las ortigas que allí crecen las huellas tal vez guardan.
Los búhos, que espantados me seguían con sus ojos de llamas, llegaron a mirarme con el tiempo como a un buen camarada.
A mi lado, sin miedo, los reptiles se movían a rastras; ¡hasta los mudos santos de granito vi que me saludaban!
Según se puede comprobar, las variantes no resultan muy significativas, y apenas tendrían relevancia en este comentario. Por este motivo, me he decantado por la primera, al considerarla más cercana a la voz del poeta.
A mediados del siglo XVIII, revolucionando el panorama cultural, surge en Inglaterra y Alemania el movimiento romántico, caracterizado por ser una expresión poética de la subjetividad, frente al imperio de la razón, sobre el cual había girado la vida en los últimos años. Su lema es, fundamentalmente, la libertad: la libertad emocional, impulsiva e irracional, frente al ideario ilustrado, encorsetado en la razón, la lógica y lo práctico; y en el ámbito literario, la libertad creativa y la subjetividad, frente a la rígida normativa neoclásica.
Pero se trata de un movimiento que entraña en sí mismo una gran contradicción: por un lado, constituye una expresión de rebeldía, de revolución, de ruptura con lo anterior, de laicismo y de individualidad; pero, por otro lado, en él subyace un importante poso de tradicionalismo, patriotismo, religiosidad…
Es el reflejo de un momento de fuertes tensiones políticas entre liberales y restauradores: los primeros, partidarios de la revolución que habría de acabar con los privilegios de la burguesía, y los segundos, partidarios de la monarquía y conservadores de los valores tradicionales.
En España, el movimiento romántico llega ya empezado el siglo XIX, y en él se manifiestan dos tendencias:
Por un lado, una poesía de carácter histórico-legendario, de estilo grandilocuente.
Y por otro, una poesía de carácter lírico y sentimental, más subjetiva e intimista, de estilo más sencillo.
Como veremos, estás dos tendencias, tan diferentes en apariencia, a menudo confluyen en un mismo autor.
Los rasgos generales de esta poesía son los siguientes:
La perspectiva predominante es el “yo”. El poeta expresa sus sentimientos íntimos sobre todo lo que le rodea: la mujer, la sociedad, la patria, el mundo, Dios…
En general se trata de sentimientos tristes, pesimistas, de insatisfacción, melancolía, soledad, incomprensión, añoranza del amor perdido, desesperación… Y es que, con frecuencia, el amor no es correspondido o la amada muere, la revolución carece de sentido porque la sociedad no es tan sencilla de cambiar, el mundo no siempre resulta un lugar cómodo en el que vivir…
Evasión de la realidad. El poeta se refugia en mundos alejados de lo cotidiano, tanto espacial como temporalmente: frente a los neoclásicos, que se inspiraban en la antigüedad grecolatina, los románticos prefieren ambientar sus obras en lugares exóticos, orientales, o en momentos de la Edad Media. También recurren a la ambientación en mundos de fantasía.
La naturaleza como reflejo de los sentimientos. En ocasiones, el poeta expresa sus sentimientos a través de la descripción de una naturaleza turbulenta, tormentosa, oscura… con la que identifica su estado de ánimo.
Gusto por los ambientes tétricos: cementerios, templos solitarios, noches oscuras y tormentosas, ruinas de edificios antiguos, acantilados con olas embravecidas, bosques tenebrosos…
Fantasía. Frente a la frialdad de la razón y la literatura utilitaria (objetividad), triunfa la pasión, la emoción, la imaginación (subjetividad). Vinculada con esta última se encuentra la afición por lo sobrenatural: sucesos extraordinarios, espíritus, apariciones, ninfas…
Frente al encorsetamiento de las normas (Neoclasicismo), el Romanticismo propugna la libertad, la espontaneidad. Por eso en esta época se admira la forma de vida de ciertos personajes que viven al margen de la sociedad, tales como piratas, ladrones, mendigos…
Los temas más frecuentes son: los sentimientos del poeta (generalmente tristes), las leyendas antiguas, la religión, la vida de ultratumba, la crítica social…
Huyendo de la versificación fácil del Rococó, en un principio se recupera la métrica clásica; sin embargo, a medida que se va imponiendo el movimiento romántico, se tiende a los metros más sencillos, de inspiración popular, más acordes con la expresión espontánea de los sentimientos.
Desde el punto de vista estilístico, las composiciones se llenan de exclamaciones y apóstrofes a la amada, al paisaje…
Los principales poetas románticos españoles son:
Ángel de Saavedra, duque de Rivas. Es sobre todo conocido por su obra teatral Don Álvaro o La fuerza del sino. Entre su producción poética destacan los Romances históricos.
José de Espronceda. Su obra poética está integrada por Canciones y dos extensos poemas narrativos: El estudiante de Salamanca y El diablo mundo, al que pertenece el Canto a Teresa.
Gustavo Adolfo Bécquer. Es el poeta de la lírica sentimental. Sus Rimas constituyen una magnífica representación de la expresión de sentimientos amorosos, desde esa intimidad y sencillez, características de la última etapa del Romanticismo.
Rosalía de Castro. Su obra poética se compone de dos libros en gallego, Cantares galegos y Follas novas, y uno en castellano, En las orillas del Sar.
Gustavo Adolfo Bécquer. Algunos datos biográficos
Gustavo Adolfo Domínguez Bastida, que adoptará como apellido artístico el de un antepasado paterno, Bécquer, nace en Sevilla, en 1836.
Estudia en el Real Colegio de Humanidades de San Telmo, de Sevilla, donde conoce a Narciso Campillo. Su amistad durará hasta la muerte del poeta, y será él quien lleve a cabo la edición póstuma de las Rimas.
En 1847 queda huérfano y, junto con sus hermanos (entre los que se encuentra Valeriano, que se dedicará a la pintura), es acogido por su tía materna.
Sin embargo, pronto decide marcharse a casa de su madrina, Manuela Monnehay, acomodada comerciante; allí tiene acceso a una considerable biblioteca, en la que se aficiona a la lectura.
Abandona los estudios de pintura y comienza a escribir.
En 1854 se traslada a Madrid, donde intenta vivir de la literatura. Escribe en colaboración algunas zarzuelas, sin llegar a alcanzar éxito con ninguna.
En 1857 consigue un puesto en la Dirección de Bienes Nacionales, pero, debido a su enfermedad (la tuberculosis había comenzado ya a manifestarse) y a la depresión, no es capaz de conservarlo. Sobrevive gracias a la ayuda de su hermano Valeriano y de algunos amigos.
Aborda una empresa ambiciosa: comienza a escribir una Historia de los templos de España, con ilustraciones de Valeriano; pero sólo consigue publicar un primer tomo.
En 1858 se enamora de la cantante de ópera Julia Espín. Comienza a cortejarla y le dedica algunos de sus poemas (que más tarde formarán parte de las Rimas). Pero ella no se siente atraída por el tipo de vida bohemia del poeta.
Un año después se enamora de una dama de Valladolid. Pero esta le abandona y él se sume nuevamente en la depresión.
En 1860 publica Cartas literarias a una mujer.
En 1861 se casa con Casta Esteban, con la que tiene tres hijos.
Consigue un puesto como redactor de crónica política, social y cultural en el diario El Contemporáneo, y va compaginando esta profesión con su actividad literaria. A esta época pertenecen sus leyendas de ambiente soriano, pues la familia se traslada algunas temporadas a esta zona.
En 1863 sufre una recaída en su tuberculosis y se traslada, junto con su hermano, al monasterio de Veruela, en Zaragoza, a los pies del Moncayo, donde el aire puro de la sierra mitiga los efectos de la enfermedad. A este período pertenecen sus Cartas desde mi celda y algunas de sus leyendas.
Una vez restablecido, se traslada junto con su familia a Sevilla. Pero al poco tiempo regresan a Madrid, ya que consigue un puesto como censor de novelas. Desempeña este trabajo hasta 1868, año en que estalla la revolución para derrocar a Isabel II.
Huyendo de los disturbios, Bécquer se traslada a Toledo. En medio de la confusión, se pierde el manuscrito con sus obras poéticas. Reescribe las que recuerda y las recopila en el Libro de los gorriones.
En 1870 regresa a Madrid, donde dirige el periódico La Ilustración, en el que también trabaja su hermano Valeriano, como dibujante. Sin embargo, la muerte de su hermano, en septiembre, le sume en una profunda depresión, de la que ya no se recuperará. En diciembre de ese mismo año, muere.
Sus amigos Narciso Campillo y Augusto Ferrán preparan la edición de sus obras, que aparecerán publicadas en 1871.
Significado de su obra
En la segunda mitad del siglo XIX, época en la que escribe Bécquer, la corriente romántica ya está en decadencia y comienza a imponerse, frente a aquella expresión de sentimientos íntimos, imaginación y libertad, la descripción objetiva de la realidad, con toda su inmediatez y su crudeza.
Sin embargo, un grupo de poetas, entre los que se encuentra Bécquer, apuesta por mantener la línea de la poesía intimista, profunda, pero a la vez sencilla y espontánea, con una versificación de inspiración popular.
En las Rimas, Bécquer expresa sus reflexiones y sus sentimientos sobre la creación poética, el amor y la muerte. En sus propias palabras, se trata de una poesía “que brota del alma”, “desnuda de artificio”, “es la centella inflamada que brota al choque del sentimiento y la pasión”.
Además de poemas, Bécquer escribió también narraciones: sus Leyendas giran en torno a temas tales como la muerte, la hechicería, la religión, lo exótico, las historias de los romances…
2.- Determinación del tema
En esta composición, el poeta recuerda las noches pasadas acechando el convento en el que se encontraba su amada.
Los versos reflejan el doloroso conflicto entre el amor imposible y la necesidad de mantener viva la esperanza.
3.- Distribución de su estructura y resumen de su argumento.
El poema consta de nueve estrofas, que se agrupan en tres partes:
En las cuatro primeras, el poeta recuerda con nostalgia las noches pasadas acechando el convento de clausura en el que se encontraba internada su amada. Desde el exterior (pues, obviamente, el acceso le estaba vedado), por la noche (única hora posible para acechar), tan sólo podía ver la tapia y la copa del ciprés que asomaba por ella, escuchar la campana que llamaba a la oración, divisar la luz a través de la vidriera o distinguir la voz de su amada cantando en el coro.
En las estrofas quinta y sexta, el poeta supone lo que pensarían de él quienes le hubieran visto: su actitud siniestra, oculto entre las sombras, seguramente inspiraría miedo, e incluso haría imaginar a las viejas supersticiosas que se trataba de un espíritu.
Finalmente, en las tres últimas estrofas, vuelven las referencias al exterior del convento: el atrio, la portada y los santos de piedra, y junto a ellos, las plantas silvestres y las alimañas nocturnas. El poeta recuerda cómo, resignado, parecía haberse convertido ya en un elemento más del entorno.
4.- Comentario de la forma y el estilo.
Se trata de un poema integrado por nueve estrofas de cuatro versos, dos endecasílabos y dos heptasílabos, que se alternan:
11 –
7 a
11 –
7 a
Riman en asonante á-a todos los versos pares del poema, que son heptasílabos.
Para hacer regular la medida de los versos, es necesario acudir a ciertos recursos métricos, tales como:
Sinalefa: unificación en una sola sílaba de dos vocales separadas (última de una palabra y primera de la siguiente):
Diéresis: separación de un diptongo en dos sílabas. Por razones métricas, la palabra «silueta» se articula en cuatro sílabas.
Cuántas veces trazó mi silüeta (v. 5)
[Para evitar la diéresis en “si-lu-e-ta”, los editores de las Rimas corrigieron el verso: “Cuántas veces trazó mi triste sombra«]
Sinéresis: articulación en una sola sílaba de dos vocales que pertenecen a dos sílabas diferentes.
…creo que me saludaban. (v. 36)
[Consiste, en este caso, en articular como un monosílabo la palabra “creo”; para evitarla, los editores corrigieron: “Vi que me saludaban”]
La composición se sustenta rítmicamente sobre una columna acentual en la sexta sílaba, al coincidir en esta posición el acento en la sexta, propio de los endecasílabos clásicos (tan sólo se exceptúa el tercer verso, que lleva los acentos en las sílabas cuarta y octava), y el acento natural de los heptasílabos, asimismo en la sexta.
Podemos encontrar varias figuras retóricas, tales como:
Hipérbaton. Alteración voluntaria del orden lógico-sintáctico de los elementos de una oración.
…ciprés, que de su huerto se asoma por las tapias. (vv. 7-8)
[…ciprés, que se asoma por las tapias de su huerto.]
…de su ojiva calada, ¡cuántas veces temblar sobre los vidrios vi el fulgor de la lámpara! (vv. 10-12)
[¡cuántas veces vi el fulgor de la lámpara temblar sobre los vidrios de su ojiva calada! Nótese que el hipérbaton es tan fuerte, que deja fuera de la exclamación el sintagma “de su ojiva calada”.]
…del coro entre las voces percibía su voz vibrante y clara. (vv. 15-16)
[… percibía su voz vibrante y clara entre las voces del coro.]
…de mis pies las ortigas que allí crecen las huellas tal vez guardan. (vv. 27-28)
[…las ortigas que crecen allí tal vez guardan las huellas de mis pies.]
Epíteto. Adjetivo que no aporta ninguna carga semántica al sustantivo al que acompaña.
luna plateada (v. 6)
…musgosas-paredes (vv. 1-2)
…los ángulos oscuros-de la torre (vv. 13-14)
Hasta los mudos santos de granito creo que me saludaban. (vv. 35-36)
[Las estatuas no hablan ni hacen gestos.]
Personificación. Atribución de cualidades humanas a un ser diferente de una persona.
Los búhos (…) llegaron a mirarme con el tiempo como a un buen camarada. (vv. 29-32)
[Mirar con amistad a alguien es un rasgo humano.]
Metonimia.
Los búhos (…) con sus ojos de llamas… (vv. 29-30)
[Hace referencia al color rojizo de los ojos de los búhos.]
Estructuras paralelas. Se repite la estructura ¡Cuántas veces…! en las tres primeras estrofas (vv. 1, 5 y 11).
Aliteración. En la estrofa 9 se percibe una repetición del fonema /s/, que además guarda relación con el sonido que hacen los reptiles, a los que la estrofa hace referencia.
A mi lado sin miedo los reptiles se movían a rastras; hasta los mudos santos de granito creo que me saludaban. (vv. 33-36)
Hipérbole. Exageración.
…del coro entre las voces percibía su voz vibrante y clara. (vv. 15-16)
[El poeta dice ser capaz de distinguir la voz de su amada entre las demás del coro de religiosas.]
Perífrasis. Se hace referencia a la media noche con el giro:
Al mediar la noche (v. 3)
En general, como puede observarse, se trata de recursos retóricos sencillos, que apenas generan complejidad para la comprensión del poema.
Además, aunque se aprecia una clara tendencia a la subordinación, la sintaxis apenas reviste complejidad, lo que hace que también en este sentido la comprensión resulte sencilla.
Al tratarse de una narración, predominan los verbos. Encontramos, en efecto, un promedio de al menos dos por estrofa: guardan, oí, llama (estrofa 1), trazó, asoma (2), envolvía, vi temblar (3), silbara, percibía (4), atrevía a cruzar, divisarme, aceleraba (5), faltó, dijese, era (6), conocía, crecen, guardan (7), seguían, llegaron a mirarme (8), movían, saludaban (9).
Pero el poema tiene además un importante componente descriptivo, lo que hace que sea también destacable la carga de sustantivos y adjetivos. Por ejemplo: musgosas paredes, esquila, noche (estrofa 1), ciprés, huerto, tapias (2), sombras, iglesia, ojiva calada, vidrios (3), ángulos oscuros, torre, coro (4), noches de invierno, medroso, desierta plaza (5), torno, sacristán muerto en pecado, alma (6), atrio, portada, ortigas (7), búhos, ojos de llamas (8), miedo, reptiles, mudos santos de granito (9).
El ambiente tenebroso que todo este léxico contribuye a crear será considerado en el siguiente punto del comentario.
En resumen, puede decirse que Bécquer utiliza un estilo culto, cuidado, preciso, y con un lenguaje claro y comprensible.
5.- Comentario del contenido.
La rima LXX es, parece claro, un poema de amor. Y sin embargo, paradójicamente, no se menciona el amor, y tampoco sus consecuencias (por ejemplo, dolor por la ausencia); incluso las referencias a la amada resultan muy someras.
De la situación descrita se desprende que el poeta está enamorado de una dama que se encuentra internada (suponemos que contra su voluntad) en un convento de clausura.
Era esta una práctica frecuente, desde la Edad Media hasta bien entrado el siglo XIX: cuando una mujer se quedaba viuda, o a una muchacha se le morían los padres, o sencillamente no se la podía casar por falta de dote, ingresaba en un convento, del que ya raramente volvía a salir, salvo que tuviera familia que pudiera hacerse cargo de ella.
Esta circunstancia podría situar la acción del poema en una época contemporánea a la de su autor. Pero en realidad no hay ningún detalle que permita determinar un marco temporal concreto, por lo que bien podría situarse en ese pasado medieval oscuro que tanto gustaba a los románticos.
Además, puede entenderse que el tema encierra cierta crítica contra una sociedad patriarcal, que pone límites a la libertad de amar.
Aunque, como hemos señalado, el poeta no expresa claramente un sentimiento, la situación descrita sugiere una relación amorosa truncada, imposible. Puede suponerse que lo que le mueve a acechar por la noche las tapias del convento es la remota esperanza de ver a su amada, aunque sea de lejos. Pero en la composición no se manifiesta expresamente ni el dolor por la ausencia, ni esa esperanza de verla, ni desánimo ante las dificultades… Y es que, después de todo, lo que el poeta narra es el recuerdo de un sentimiento que pertenece ya al pasado: además de los tiempos verbales, en pretérito, las exclamaciones “¡Cuántas veces…!” parecen sugerir que dicho recuerdo, además de nostalgia, lleva una considerable carga de indulgencia consigo mismo.
Como ya hemos indicado, las referencias a la amada son escasas y muy poco significativas, limitándose a dos pronombres: la guardan (v. 2), su voz (v. 16).
En el texto se aprecia un predominio de palabras pertenecientes al campo semántico de lo religioso-conventual: esquila, maitines (estrofa 1), iglesia, ojiva (3), torre, coro (4), torno, sacristán (6), atrio, portada (7), santos de granito (9).
Pero además la narración se encuentra enmarcada en un ambiente nocturno, tétrico, misterioso, que también aporta buena cantidad de léxico al poema: musgosas paredes, noche, esquila que a los maitines llama (estrofa 1), luna, ciprés (2), iglesia en sombras, temblar el fulgor de una lámpara (3), el viento silbando en los ángulos oscuros de la torre, las voces del coro (4), las noches de invierno, medroso, desierta plaza (5), vieja en el torno, sacristán muerto en pecado, era yo el alma (6), a oscuras, ortigas (7), búhos espantados (8), miedo, reptiles (9). Obsérvese la peculiar forma en que estos últimos elementos, ortigas (malas hierbas), búhos (animales asociados a la brujería) y reptiles (alimañas), contribuyen a matizar dicho ambiente de misterio.
Al tratarse de un recuerdo, el poema narra algo ocurrido en el pasado, y por tanto predominan los verbos en pretérito: oí (estrofa 1), trazó (2), envolvía, vi (3), silbara, percibía (4), se atrevía, aceleraba (5), faltó, dijese, era (6), conocía (7), me seguían, llegaron a mirarme (8), se movían, me saludaban (9). La acción en ellos es mínima, pues lo que predomina es la espera, la actitud acechante del poeta, con la vista y el oído atentos.
Frente a estos verbos, los que están en presente se refieren a la actualidad, a la realidad. Son pocos, pero significativos: guardan, llama (estrofa 1), se asoma (2), crecen, guardan (7). Ha pasado el tiempo, y lo único que de aquella situación permanece es que la joven continúa en el convento, y la vida en este continúa con normalidad.
De aquel pasado y este presente se desprende que el poeta ya ha dejado de esperar, y se ha resignado a no tenerla. Viéndolo con perspectiva, este ya solo repara en lo que había llegado a integrarse en el entorno, a fuerza de frecuentarlo.
A lo largo del poema, el tono va cambiando, de melancólico a resignado: para el poeta, lo importante no es ya mirar los muros y vidrieras que guardan a la amada, o escuchar las voces del coro en que ella canta; ni siquiera lo importante es lo que pensarán de él aquellos que le vean, noche tras noche, acechando el convento; ahora para él, contemplándolo con perspectiva, lo importante son las horas pasadas para nada, el tiempo perdido en una espera sin esperanza, que tan sólo han servido para convertirle en un elemento más del entorno. Únicamente le faltaría reconocer que en aquellos momentos hizo el ridículo. Pero eso no sería propio de un romántico. Tan solo se permite, al final, una referencia levemente sarcástica hacia sí mismo:
hasta los mudos santos de granito creo que me saludaban. (vv. 35-36)
6.- Interpretación, valoración, opinión.
En este poema, el autor recuerda con resignación las noches pasadas acechando el convento en el que se encontraba internada su amada.
La composición presenta rasgos característicos de la poesía romántica:
La perspectiva predominante es el “yo” del poeta.
Los sentimientos que refleja el poema son tristes, melancólicos, de recuerdo de un amor frustrado.
Evasión de la realidad. El poema no está ambientado en un tiempo concreto, pero la situación que describe parece remitir a una época anterior al siglo XIX.
Gusto por los ambientes tétricos: las noches oscuras, una campana que tañe, un ciprés asomando por la tapia de un convento, la iglesia envuelta en sombras, la luz temblorosa de una lámpara a través de la vidriera, el viento silbando, las religiosas cantando en el coro, las noches de invierno, una plaza solitaria, un medroso acelerando el paso, el alma de un sacristán muerto en pecado…
Fantasía. La presencia del poeta acechando el convento durante la noche es interpretada como algo sobrenatural: el alma de un sacristán muerto en pecado. El propio poeta, ya mimetizado con el entorno, llega a creer que los santos de granito le saludan.
El poema conjuga elementos como el amor imposible, la religión, la vida de ultratumba, la crítica social… muy del gusto de los románticos.
Combinación de métrica clásica (los endecasílabos), con metros más sencillos, de inspiración popular, con rima asonante (heptasílabos).
No obstante, no es un tratamiento del amor desde una perspectiva puramente romántica, pues no se expresan abierta, sinceramente, los sentimientos íntimos del poeta. Es más bien un recuerdo resignado, indulgente, casi avergonzado, de una situación ya pasada: la joven continúa enclaustrada y él ya ha renunciado a esperarla.
Este diferente enfoque del amor imposible, sin dolor, sin desesperación, sumado a una forma lírica sencilla, revela que estamos ante un texto que presenta cierta evolución con respecto a las características de la poesía romántica, y que por tanto nos encontramos ya en las postrimerías de este movimiento.
Se trata de un tema que, con el paso del tiempo, ha perdido interés. La imagen de un amante acechando las tapias de un convento, con la esperanza de ver a lo lejos a su amada, no es un motivo que pueda ya tener la vigencia que tenía hace un siglo y medio. Pero en cambio sí puede considerarse todavía vigente en nuestros días la razón de esa espera: el amor incondicional, que no se rinde ante las adversidades.
Siguiendo el esquema de los nuestro Comentario de textos definitivo, basado en seis pasos que permiten un análisis lo más completo y a la vez lo más sencillo posible, nos disponemos ahora a abordar el análisis del Canto a Teresa, de José de Espronceda, poeta representativo del Romanticismo, como una completa manifestación poética del ideario de la época. Y de paso descubriremos que el término “romántico”, al contrario de lo que suele pensarse, no define sólo un carácter amoroso y apasionado. En el siguiente enlace podéis descargar la explicación del procedimiento: ANEXO. El comentario de textos definitivo
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con comentarios de texto:
¡Bueno es el mundo, bueno, bueno, bueno! Como de Dios al fin obra maestra, por todas partes de delicias lleno, de que Dios ama al hombre hermosa muestra, salga la voz alegre de mi seno a celebrar esta vivienda nuestra. ¡Paz a los hombres! ¡Gloria en las alturas! ¡Cantad en vuestra jaula, criaturas!
María. Miguel de los Santos Álvarez.]
(1) ¿Por qué volvéis a la memoria mía,
tristes recuerdos del placer perdido,
a aumentar la ansiedad y la agonía
de este desierto corazón herido?
¡Ay! que de aquellas horas de alegría 5
le quedó al corazón sólo un gemido,
y el llanto que al dolor los ojos niegan
lágrimas son de hiel que el alma anegan.
(2) ¿Dónde volaron ¡ay! aquellas horas
de juventud, de amor y de ventura, 10
regaladas de músicas sonoras,
adornadas de luz y de hermosura?
Imágenes de oro bullidoras,
sus alas de carmín y nieve pura,
al sol de mi esperanza desplegando, 15
pasaban ¡ay! a mi alredor cantando.
(3) Gorjeaban los dulces ruiseñores,
el sol iluminaba mi alegría,
el aura susurraba entre las flores,
el bosque mansamente respondía, 20
las fuentes murmuraban sus amores…
¡Ilusiones que llora el alma mía!
¡Oh! ¡cuán süave resonó en mi oído
el bullicio del mundo y su rüido!
(4) Mi vida entonces, cual guerrera nave 25
que el puerto deja por la vez primera
y, al soplo de los céfiros süave,
orgullosa despliega su bandera,
y, al mar dejando que a sus pies alabe
su triunfo en roncos cantos, va velera, 30
una ola tras otra bramadora,
hollando y dividiendo vencedora;
(5) ¡ay! en el mar del mundo, en ansia ardiente
de amor volaba; el sol de la mañana
llevaba yo sobre mi tersa frente, 35
y el alma pura de su dicha ufana:
dentro de ella el amor, cual rica fuente
que entre frescuras y arboledas mana,
brotaba entonces abundante río
de ilusiones y dulce desvarío. 40
(6) Yo amaba todo: un noble sentimiento
exaltaba mi ánimo, y sentía
en mi pecho un secreto movimiento,
de grandes hechos generoso guía;
la libertad, con su inmortal aliento, 45
santa diosa, mi espíritu encendía,
contino imaginando en mi fe pura
sueños de gloria al mundo y de ventura:
(7) el puñal de Catón, la adusta frente
del noble Bruto, la constancia fiera 50
y el arrojo de Scévola valiente,
la doctrina de Sócrates severa,
la voz atronadora y elocuente
del orador de Atenas la bandera
contra el tirano macedonio alzando 55
y al espantado pueblo arrebatando,
(8) el valor y la fe del caballero,
del trovador el arpa y los cantares,
del gótico castillo el altanero
antiguo torreón, do sus pesares 60
cantó, tal vez con eco lastimero,
¡ay! arrancada de sus patrios lares,
joven cautiva, al rayo de la luna,
lamentando su ausencia y su fortuna;
(9) el dulce anhelo del amor que aguarda, 65
tal vez inquieto y con mortal recelo;
la forma bella que cruzó gallarda,
allá en la noche, entre medroso velo;
la ansiada cita que en llegar se tarda
al impaciente y amoroso anhelo; 70
la mujer y la voz de su dulzura,
que inspira al alma celestial ternura.
(10) A un tiempo mismo, en rápida tormenta,
mi alma alborotada de contino,
cual las olas que azota con violenta 75
cólera impetüoso torbellino,
soñaba al héroe ya, la plebe atenta
en mi voz escuchaba su destino;
ya al caballero, al trovador soñaba,
y de gloria y de amores suspiraba. 80
(11) Hay una voz secreta, un dulce canto,
que el alma sólo recogida entiende,
un sentimiento misterioso y santo,
que del barro al espíritu desprende
agreste, vago y solitario encanto, 85
que en inefable amor el alma enciende,
volando tras la imagen peregrina
el corazón de su ilusión divina.
(12) Yo, desterrado en extranjera playa,
con los ojos extático seguía 90
la nave audaz que en argentada raya
volaba al puerto de la patria mía.
Yo, cuando en Occidente el sol desmaya,
solo y perdido en la arboleda umbría,
oír pensaba el armonioso acento 95
de una mujer, al suspirar del viento.
(13) ¡Una mujer! En el templado rayo
de la mágica luna se colora,
del sol poniente al lánguido desmayo
lejos entre las nubes se evapora; 100
sobre las cumbres que florece mayo
brilla fugaz al despuntar la aurora,
cruza tal vez por entre el bosque umbrío,
juega en las aguas del sereno río.
(14) ¡Una mujer! Deslízase en el cielo, 105
allá en la noche desprendida estrella.
Si aroma el aire recogió en el suelo,
es el aroma que le presta ella.
Blanca es la nube que en callado vuelo
cruza la esfera, y que su planta huella. 110
Y en la tarde la mar olas le ofrece
de plata y de zafir, donde se mece.
(15) Mujer que amor en su ilusión figura,
mujer que nada dice a los sentidos,
ensueño de suavísima ternura, 115
eco que regaló nuestros oídos,
de amor la llama generosa y pura,
los goces dulces del amor cumplidos,
que engalana la rica fantasía,
goces que avaro el corazón ansía. 120
(16) ¡Ay! aquella mujer, tan sólo aquella,
tanto delirio a realizar alcanza,
y esa mujer tan cándida y tan bella
es mentida ilusión de la esperanza:
es el alma que vívida destella 125
su luz al mundo cuando en él se lanza,
y el mundo con su magia y galanura
es espejo no más de su hermosura.
(17) Es el amor que al mismo Amor adora,
el que creó las Sílfides y Ondinas, 130
la sacra ninfa que bordando mora
debajo de las aguas cristalinas;
es el amor que recordando llora
las arboledas del Edén divinas:
amor de allí arrancado, allí nacido, 135
que busca en vano aquí su bien perdido.
(18) ¡Oh llama santa! ¡Celestial anhelo!
¡Sentimiento purísimo! ¡Memoria
acaso triste de un perdido cielo,
quizá esperanza de futura gloria! 140
¡Huyes y dejas llanto y desconsuelo!
¡Oh mujer que en imagen ilusoria,
tan pura, tan feliz, tan placentera,
brindó el amor a mi ilusión primera!…
(19) ¡Oh Teresa! ¡Oh dolor! Lágrimas mías, 145
¡ah! ¿dónde estáis que no corréis a mares?
¿Por qué, por qué como en mejores días,
no consoláis vosotras mis pesares?
¡Oh! los que no sabéis las agonías
de un corazón que penas a millares 150
¡ah! desgarraron y que ya no llora,
¡piedad tened de mi tormento ahora!
(20) ¡Oh, dichosos mil veces, sí, dichosos
los que podéis llorar! y ¡ay! sin ventura
de mí, que entre suspiros angustiosos 155
ahogar me siento en infernal tortura.
¡Retuércese entre nudos dolorosos
mi corazón, gimiendo de amargura!
También tu corazón, hecho pavesa,
¡ay! llegó a no llorar, ¡pobre Teresa! 160
(21) ¿Quién pensara jamás, Teresa mía,
que fuera eterno manantial de llanto,
tanto inocente amor, tanta alegría,
tantas delicias y delirio tanto?
¿Quién pensara jamás llegase un día 165
en que, perdido el celestial encanto
y caída la venda de los ojos,
cuanto diera placer causara enojos?
(22) Aún parece, Teresa, que te veo
aérea como dorada mariposa, 170
ensueño delicioso del deseo,
sobre tallo gentil temprana rosa,
del amor venturoso devaneo,
angélica, purísima y dichosa,
y oigo tu voz dulcísima, y respiro 175
tu aliento perfumado en tu suspiro.
(23) Y aún miro aquellos ojos que robaron
a los cielos su azul, y las rosadas
tintas sobre la nieve, que envidiaron
las de mayo serenas alboradas; 180
y aquellas horas dulces que pasaron
tan breves, ¡ay! como después lloradas,
horas de confianza y de delicias,
de abandono y de amor y de caricias.
(24) Que así las horas rápidas pasaban, 185
y pasaba a la par nuestra ventura,
y nunca nuestras ansias las contaban,
tú embriagada en mi amor, yo en tu hermosura.
Las horas ¡ay! huyendo nos miraban,
llanto tal vez vertiendo de ternura, 190
que nuestro amor y juventud veían,
y temblaban las horas que vendrían.
(25) Y llegaron en fin… ¡Oh! ¿Quién impío
¡ay! agostó la flor de tu pureza?
Tú fuiste un tiempo cristalino río, 195
manantial de purísima limpieza;
después torrente de color sombrío,
rompiendo entre peñascos y maleza,
y estanque, en fin, de aguas corrompidas,
entre fétido fango detenidas. 200
(26) ¿Cómo caíste despeñado al suelo,
astro de la mañana luminoso?
Ángel de luz, ¿quién te arrojó del cielo
a este valle de lágrimas odioso?
Aún cercaba tu frente el blanco velo 205
del serafín, y en ondas fulguroso
rayos al mundo tu esplendor vertía,
y otro cielo el amor te prometía.
(27) Mas ¡ay! que es la mujer ángel caído
o mujer nada más y lodo inmundo, 210
hermoso ser para llorar nacido
o vivir como autómata en el mundo.
Sí, que el demonio en el Edén perdido,
abrasara con fuego del profundo
la primera mujer, y ¡ay! aquel fuego 215
la herencia ha sido de sus hijos luego.
(28) Brota en el cielo del amor la fuente,
que a fecundar el universo mana,
y en la tierra su límpida corriente
sus márgenes con flores engalana; 220
mas, ¡ay! huid: el corazón ardiente
que el agua clara por beber se afana,
lágrimas verterá de duelo eterno,
que su raudal lo envenenó el infierno;
(29) huid, si no queréis que llegue un día 225
en que, enredado en retorcidos lazos,
el corazón, con bárbara porfía
luchéis por arrancároslo a pedazos;
en que al cielo en histérica agonía
frenéticos alcéis entrambos brazos, 230
para en vuestra impotencia maldecirle,
y escupiros, tal vez, al escupirle.
(30) Los años ¡ay! de la ilusión pasaron,
las dulces esperanzas que trajeron
con sus blancos ensueños se llevaron, 235
y el porvenir de oscuridad vistieron;
las rosas del amor se marchitaron,
las flores en abrojos convirtieron,
y de afán tanto y tan soñada gloria
sólo quedó una tumba, una memoria. 240
(31) ¡Pobre Teresa! ¡Al recordarte siento
un pesar tan intenso!… Embarga impío
mi quebrantada voz mi sentimiento,
y suspira tu nombre el labio mío;
para allí su carrera el pensamiento, 245
hiela mi corazón punzante frío,
ante mis ojos la funesta losa,
donde, vil polvo, tu beldad reposa.
(32) Y tú feliz, que hallastes en la muerte
sombra a que descansar en tu camino, 250
cuando llegabas, mísera, a perderte
y era llorar tu único destino;
cuando en tu frente la implacable suerte
grababa de los réprobos el sino,
feliz, la muerte te arrancó del suelo, 255
y otra vez ángel, te volviste al cielo.
(33) Roída de recuerdos de amargura,
árido el corazón, sin ilusiones,
la delicada flor de tu hermosura
ajaron del dolor los aquilones; 260
sola, y envilecida, y sin ventura,
tu corazón secaron las pasiones;
tus hijos ¡ay! de ti se avergonzaran,
y hasta el nombre de madre te negaran.
(34) Los ojos escaldados de tu llanto, 265
tu rostro cadavérico y hundido;
único desahogo en tu quebranto,
el histérico ¡ay! de tu gemido:
¿quién, quién pudiera en infortunio tanto
envolver tu desdicha en el olvido, 270
disipar tu dolor y recogerte
en su seno de paz? ¡Sólo la muerte!
(35) ¡Y tan joven, y ya tan desgraciada!
Espíritu indomable, alma violenta,
en ti, mezquina sociedad, lanzada 275
a romper tus barreras turbulenta.
Nave contra las rocas quebrantada,
allá vaga, a merced de la tormenta,
en las olas tal vez náufraga tabla,
que sólo ya de sus grandezas habla. 280
(36) Un recuerdo de amor que nunca muere
y está en mi corazón; un lastimero,
tierno quejido que en el alma hiere,
eco süave de su amor primero:
¡ay! de tu luz, en tanto yo viviere, 285
quedará un rayo en mí, blanco lucero,
que iluminaste con tu luz querida
la dorada mañana de mi vida.
(37) Que yo, como una flor que en la mañana
abre su cáliz al naciente día, 290
¡ay! al amor abrí tu alma temprana,
y exalté tu inocente fantasía
yo inocente también. ¡Oh! cuán ufana
al porvenir mi mente sonreía,
y en alas de mi amor, ¡con cuánto anhelo 295
pensé contigo remontarme al cielo!
(38) Y alegre, audaz, ansioso, enamorado,
en tus brazos en lánguido abandono,
de glorias y deleites rodeado,
levantar para ti soñé yo un trono, 300
y allí, tú venturosa y yo a tu lado,
vencer del mundo el implacable encono,
y en un tiempo, sin horas ni medida,
ver como un sueño resbalar la vida.
(39) ¡Pobre Teresa! Cuando ya tus ojos 305
áridos ni una lágrima brotaban;
cuando ya su color tus labios rojos
en cárdenos matices se cambiaban;
cuando, de tu dolor tristes despojos,
la vida y su ilusión te abandonaban, 310
y consumía lenta calentura
tu corazón al par de tu amargura;
(40) si en tu penosa y última agonía
volviste a lo pasado el pensamiento;
si comparaste a tu existencia un día 315
tu triste soledad y tu aislamiento;
si arrojó a tu dolor tu fantasía
tus hijos ¡ay! en tu postrer momento
a otra mujer tal vez acariciando,
«madre» tal vez a otra mujer llamando; 320
(41) si el cuadro de tus breves glorias viste
pasar como fantástica quimera,
y si la voz de tu conciencia oíste
dentro de ti gritándote severa;
si, en fin, entonces tú llorar quisiste 325
y no brotó una lágrima siquiera
tu seco corazón, y a Dios llamaste,
y no te escuchó Dios, y blasfemaste.
(42) ¡Oh! ¡crüel! ¡muy crüel! ¡martirio horrendo!
¡Espantosa expiación de tu pecado! 330
¡Sobre un lecho de espinas, maldiciendo
morir, el corazón desesperado,
tus mismas manos de dolor mordiendo,
presente a tu conciencia tu pasado,
buscando en vano, con los ojos fijos, 335
y extendiendo tus brazos a tus hijos!
(43) ¡Oh! ¡crüel! ¡muy crüel!… ¡Ay! yo entre tanto,
dentro del pecho mi dolor oculto,
enjugo de mis párpados el llanto
y doy al mundo el exigido culto: 340
yo escondo con vergüenza mi quebranto,
mi propia pena con mi risa insulto,
y me divierto en arrancar del pecho
mi mismo corazón pedazos hecho.
(44) Gocemos, sí; la cristalina esfera 345
gira bañada en luz: ¡bella es la vida!
¿Quién a parar alcanza la carrera
del mundo hermoso que al placer convida?
Brilla ardiente el sol, la primavera
los campos pinta en la estación florida. 350
Truéquese en risa mi dolor profundo…
Que haya un cadáver más ¿qué importa al mundo?
1.- Localización del texto
El texto propuesto es un poema de José de Espronceda, autor representativo de la primera época del Romanticismo español. Se trata del Canto a Teresa, que forma parte de su obra (inconclusa) El diablo mundo.
La literatura romántica
A mediados del siglo XVIII, revolucionando el panorama cultural, surge en Inglaterra y Alemania el movimiento romántico, caracterizado por ser una expresión poética de la subjetividad, frente al imperio de la razón, sobre el cual había girado la vida en los últimos años. Su lema es, fundamentalmente, la libertad: la libertad emocional, impulsiva e irracional, frente al ideario ilustrado, encorsetado en la razón, la lógica y lo práctico; y en el ámbito literario, la libertad creativa y la subjetividad, frente a la rígida normativa neoclásica.
Pero se trata de un movimiento que entraña en sí mismo una gran contradicción: por un lado, constituye una expresión de rebeldía, de revolución, de ruptura con lo anterior, de laicismo y de individualidad; pero, por otro lado, en él subyace un importante poso de tradicionalismo, patriotismo, religiosidad…
Es el reflejo de un momento de fuertes tensiones políticas entre liberales y restauradores: los primeros, partidarios de la revolución que habría de acabar con los privilegios de la burguesía, y los segundos, partidarios de la monarquía y conservadores de los valores tradicionales.
En España, el movimiento romántico llega ya empezado el siglo XIX, y en él se manifiestan dos tendencias:
Por un lado, una poesía de carácter histórico-legendario, de estilo grandilocuente.
Y por otro, una poesía de carácter lírico y sentimental, más subjetiva e intimista, de estilo más sencillo.
Como veremos, estás dos tendencias, tan diferentes en apariencia, a menudo confluyen en un mismo autor.
Los rasgos generales de esta poesía son:
La perspectiva predominante es el “yo”. El poeta expresa sus sentimientos íntimos sobre todo lo que le rodea: la mujer, la sociedad, la patria, el mundo, Dios…
En general se trata de sentimientos tristes, pesimistas, de insatisfacción, melancolía, soledad, incomprensión, añoranza del amor perdido, desesperación… Y es que, con frecuencia, el amor no es correspondido o la amada muere, la revolución carece de sentido porque la sociedad no es tan sencilla de cambiar, el mundo no siempre resulta un lugar cómodo en el que vivir…
Evasión de la realidad. El poeta se refugia en mundos alejados de lo cotidiano, tanto espacial como temporalmente: frente a los neoclásicos, que se inspiraban en la antigüedad grecolatina, los románticos prefieren ambientar sus obras en lugares exóticos, orientales, o en momentos de la Edad Media. También recurren a la ambientación en mundos de fantasía.
La naturaleza como reflejo de los sentimientos. En ocasiones, el poeta expresa sus sentimientos a través de la descripción de una naturaleza turbulenta, tormentosa, oscura… con la que identifica su estado de ánimo.
Gusto por los ambientes tétricos: cementerios, templos solitarios, noches oscuras y tormentosas, ruinas de edificios antiguos, acantilados con olas embravecidas, bosques tenebrosos…
Fantasía. Frente a la frialdad de la razón y la literatura utilitaria (objetividad), triunfa la pasión, la emoción, la imaginación (subjetividad). Vinculada con esta última se encuentra la afición por lo sobrenatural: sucesos extraordinarios, espíritus, apariciones, ninfas…
Frente al encorsetamiento de las normas (Neoclasicismo), el Romanticismo propugna la libertad, la espontaneidad. Por eso en esta época se admira la forma de vida de ciertos personajes que viven al margen de la sociedad, tales como piratas, ladrones, mendigos…
Los temas más frecuentes son: los sentimientos del poeta (generalmente tristes), las leyendas antiguas, la religión, la vida de ultratumba, la crítica social…
Huyendo de la versificación fácil del Rococó, en un principio se recupera la métrica clásica; sin embargo, a medida que se va imponiendo el movimiento romántico, se tiende a los metros más sencillos, de inspiración popular, más acordes con la expresión espontánea de los sentimientos.
Desde el punto de vista estilístico, las composiciones se llenan de exclamaciones y apóstrofes a la amada, al paisaje…
Los principales poetas románticos españoles son:
Ángel de Saavedra, duque de Rivas. Es sobre todo conocido por su obra teatral Don Álvaro o La fuerza del sino. Entre su producción poética destacan los Romances históricos.
José de Espronceda. Su obra poética está integrada por Canciones y dos extensos poemas narrativos: El estudiante de Salamanca y El diablo mundo, al que pertenece el Canto a Teresa.
Gustavo Adolfo Bécquer. Es el poeta de la lírica sentimental. Sus Rimas constituyen una magnífica representación de la expresión de sentimientos amorosos, desde esa intimidad y sencillez, características de la última etapa del Romanticismo.
Nace en Almendralejo (Badajoz), en 1808. Estudia en Madrid, donde funda con otros intelectuales una sociedad secreta, llamada los «Numantinos», con objetivos revolucionarios. A causa de estas actividades, en 1825 es denunciado y condenado a un breve destierro en Guadalajara; en este período comienza a escribir su poema histórico Pelayo y la novela histórica Sancho Saldaña o El castellano de Cuéllar.
Opta entonces por exiliarse: en 1827 viaja a Portugal, donde conoce a Teresa Mancha, y después a Inglaterra, adonde también se traslada la familia de Teresa. Espronceda la corteja, pero el padre la casa con un comerciante español afincado en Londres.
Espronceda se marcha entonces a Francia, donde participa en las revueltas de 1830.
La casualidad quiere que, un año más tarde, se encuentre con Teresa y su esposo en París, y los jóvenes se escapan juntos. Viven en la capital francesa casi en la clandestinidad, debido a la actividad política de Espronceda, hasta 1833, año en que regresan a España, gracias a la amnistía declarada tras la muerte de Fernando VII.
A partir de ese momento, Espronceda compagina su actividad política en las filas liberales y el periodismo en el diario El Siglo, de la misma tendencia ideológica. Esto le valdrá un nuevo destierro, ahora a Badajoz.
En 1836, Teresa, cansada de esa inestabilidad, le abandona, y se hunde en el submundo de la prostitución. En 1839, muere.
A esta época corresponde la mayor parte de la obra poética de Espronceda:
Dos poemas narrativos extensos: El estudiante de Salamanca, sobre el tema del seductor donjuanesco, y El Diablo Mundo, en el que presenta al hombre como un ser de inocencia natural que sufre las maldades del mundo; en esta obra se incluye el famoso Canto a Teresa.
Los poemas agrupados bajo el título genérico de Canciones: tratan del amor, la muerte, la patria, la crítica social… y entre ellas destacan la «Canción del pirata», «A Jarifa en una orgía», «El verdugo», «El mendigo», «El reo de muerte» o la «Canción del cosaco».
En 1842, Espronceda es elegido parlamentario ante las Cortes Generales por el Partido Progresista. Pero pocos meses después, con tan sólo 34 años, muere de difteria.
Se considera a Espronceda el poeta romántico español por excelencia, ya que su poesía conjuga el canto a la patria (naturalmente, desde su ideología liberal) con la expresión del sentimiento amoroso desgarrado.
2.- Determinación del tema
El Canto a Teresa es una expresión del sentimiento de dolor que le produce recordar la felicidad vivida junto a su amada y reconocer que ahora la ha perdido. A lo largo de la composición se van poniendo de manifiesto distintos sentimientos: amor, nostalgia, decepción, rencor… pero todos envueltos en un tono de tristeza.
El poema constituye un reflejo del conflicto entre ilusión y realidad, entre el mundo idealizado en que Espronceda sitúa aquel pasado dichoso, y el desengaño del mundo real en que se encuentra.
3.- Distribución de su estructura y resumen de su argumento
La composición se divide en dos partes fundamentales:
Estrofas 3-18: en su juventud, el poeta concibe un amor ideal.
Estrofas 19-43: cuando conoce a Teresa, el amor se hace real. Pero, por culpa de ella, el amor fracasa.
Están precedidas de una introducción y cerradas por una reflexión final.
1-2.- Introducción:
El poeta recuerda momentos felices que han pasado, y eso le produce dolor, pues sabe que ya no han de volver.
3-18. El amor ideal, tal y como lo concibió en su juventud.
3-10.- Su fogoso carácter juvenil.
3-8. Cuando era joven, era feliz. Iba por la vida pletórico, seguro, como una nave nueva que se desliza por las aguas. Le movían la valentía, el ansia de libertad, la rebeldía, su voluntad de alcanzar la gloria…
9. En su interior latía el amor. Pero el amor tardaba en llegar.
10. Su alma juvenil estaba entonces azotada por vaivenes: tan pronto se sentía un héroe sediento de aventuras, como un trovador enamorado.
11-18.- Aparece por fin el amor, como un ideal.
11. Hay una voz que atrae al alma hacia el amor, pero hacia un amor espiritual.
12-15. Pasados los ímpetus juveniles, el poeta repara en esa voz, y se siente atraído por la mujer, como ideal: esta toma forma incorpórea en un claro de luna en el bosque oscuro, en un rayo de sol en el atardecer, en una nube, en una ola, en un eco…
16-18. Es una mujer que inspira un amor purísimo, que evoca el propio origen del amor. Pero esa mujer no es más que una ilusión, un ideal que se aspira a alcanzar. Una mujer, en fin, irreal.
19-43. El amor real: Teresa.
19-26. Cuando conoce el amor real, comprende que no se parece a ese ideal que había concebido, sino que es imperfecto, impuro. Y resulta desengañado, decepcionado. Increpa a Teresa, culpándola de su inconstancia, de haber elegido una vida lujuriosa en vez del amor.
27-29. Se lamenta, desengañado del amor. Y generaliza: la mujer es pecadora por naturaleza y amarla producirá inevitablemente dolor, por lo que recomienda huir del amor.
30-35. Recuerda cómo acabó su felicidad: Teresa se sumió en un frenesí vital que la condujo a la degradación moral, al deterioro físico y, finalmente, a la muerte.
36-39. Intenta quedarse con el recuerdo bello de los primeros días felices.
40-42. Pero tiene muy presente el doloroso trance de la muerte de Teresa, desesperada, sin el consuelo de la fe ni la cercanía de sus seres queridos.
43. Él sigue viviendo, pero con el corazón destrozado.
44. Reflexión final:
A pesar del sufrimiento, la vida continúa.
4.- Comentario de la forma y el estilo
Se trata de un largo poema integrado por 44 octavas reales. Es esta una estrofa de 8 versos endecasílabos, con rima consonante y cuya distribución es ABABABCC. Para hallar una regularidad en el cómputo silábico, es necesario acudir a distintos recursos métricos, tales como la sinalefa, el hiato, la sinéresis y la diéresis. Veamos algunos ejemplos:
Sinalefa. Unión en una sola sílaba de dos vocales separadas, la última de una palabra y la primera de la siguiente.
Pueden ser vocales iguales:
lágrimas son de hiel que_el alma_anegan (v. 8)
O dos vocales que formarían diptongo:
acaso triste de_un perdido cielo (v. 139)
También dos vocales fuertes:
le quedó_al corazón sólo un gemido (v. 6)
allá_en la noche desprendida_estrella (v. 106)
Incluso separadas por coma:
A_un tiempo mismo,_en rápida tormenta (v. 73)
La conjunción copulativa «y» también puede formar sinalefa:
y_el llanto que al dolor los ojos niegan (v. 7)
Hiato. Articulación en dos sílabas diferentes de dos vocales que, normalmente, formarían sinalefa. En este caso «mi ánimo» se articulan separadas.
exaltaba mi ánimo, y sentía (v. 42)
Diéresis. Separación en dos sílabas de las dos vocales de un diptongo.
¡Oh! ¡cuán süave resonó en mi oído
el bullicio del mundo y su rüido! (vv. 23-24)
Los endecasílabos responden, en general, al ritmo acentual clásico: acentos fuertes en las sílabas sexta y décima, o bien en las sílabas cuarta, octava y décima.
La tristeza con que canta la muerte de la joven nos lleva a encuadrar este poema dentro del género de la elegía.
El ritmo lento del endecasílabo y la estrofa larga van en consonancia con esa tristeza del contenido, imprimiendo a la composición un tono fúnebre, melancólico…
Podemos encontrar varias figuras retóricas, tales como:
Apóstrofe. El poema constituye una invocación a Teresa, y así, constantemente encontramos apóstrofes dirigidos a esta, junto con pronombres de segunda persona:
También tu corazón, hecho pavesa, ¡ay! llegó a no llorar, ¡pobre Teresa! (vv. 159-160)
¿Quién pensara jamás, Teresa mía, que fuera eterno manantial de llanto, tanto inocente amor, tanta alegría…? (vv. 161 y ss.)
Aún parece, Teresa, que te veo aérea como dorada mariposa… (vv. 169 y ss.)
¡Pobre Teresa! ¡Al recordarte siento un pesar tan intenso! (vv. 241 y ss.)
Además, en la primera estrofa vemos otro apóstrofe reflexivo del poeta, dirigido esta vez a sí mismo, a sus propios recuerdos:
¿Por qué volvéis a la memoria mía, tristes recuerdos del placer perdido…? (vv. 1 y ss.)
Hipérbaton. Alteración voluntaria del orden lógico-sintáctico de los elementos de la oración:
…la voz atronadora y elocuente del orador de Atenas la bandera contra el tirano macedonio alzando y al espantado pueblo arrebatando… (vv. 53-57)
[La voz atronadora y elocuente del orador de orador de Atenas, alzando la bandera contra el tirano macedonio y arrebatando al pueblo espantado…]
…del gótico castillo el altanero antiguo torreón, do sus pesares cantó, tal vez con eco lastimero, ¡ay! arrancada de sus patrios lares, joven cautiva, al rayo de la luna, lamentando su ausencia y su fortuna… (vv. 59-64)
[El antiguo torreón altanero del castillo gótico, do, arrancada de sus lares patrios, joven cautiva cantó, ¡ay!, tal vez con eco lastimero, sus pesares al rayo de la luna,
lamentando su ausencia y su fortuna…]
Embarga impío mi quebrantada voz mi sentimiento, y suspira tu nombre el labio mío. (vv. 242-244)
[Mi sentimiento impío embarga mi quebrantada voz y el labio mío suspira tu nombre.]
Encabalgamiento. Separación de los elementos de un sintagma en dos versos diferentes.
Y aún miro aquellos ojos que robaron a los cielos su azul, y las rosadas tintas sobre la nieve… (vv. 178-179)
¡Sobre un lecho de espinas, maldiciendo morir, el corazón desesperado…! (vv. 331-332)
Epíteto. Adjetivo que no aporta ninguna carga semántica al sustantivo al que acompaña.
arboleda umbría (v. 94)
bosque umbrío (v. 103)
Blanca es la nube que en callado vuelo… (v. 109)
suavísima ternura (v. 115)
blanco lucero (v. 286)
Estructuras paralelas. Hay una cantidad considerable de estructuras en las que, si bien no se produce un paralelismo puro, con repetición de elementos sintácticos en la misma posición, sí se suceden estructuras sintácticas semejantes.
Gorjeaban los dulces ruiseñores, el sol iluminaba mi alegría, el aura susurraba entre las flores, el bosque mansamente respondía, las fuentes murmuraban sus amores… (vv. 18-21)
…el dulce anhelo del amor que aguarda, tal vez inquieto y con mortal recelo; la forma bella que cruzó gallarda, allá en la noche, entre medroso velo; la ansiada cita que en llegar se tarda al impaciente y amoroso anhelo; la mujer y la voz de su dulzura, que inspira al alma celestial ternura. (vv. 65-72)
Estructura simétrica. El verso 164 está construido de forma simétrica:
tantas delicias y delirio tanto
Anáfora. En algunos casos, estas estructuras paralelas van asociadas a la anáfora, repetición de una palabra al principio de cada verso o frase.
¡Pobre Teresa! Cuando ya tus ojos áridos ni una lágrima brotaban; cuando ya su color tus labios rojos en cárdenos matices se cambiaban; cuando, de tu dolor tristes despojos, la vida y su ilusión te abandonaban… (vv. 305-310)
Hipérbole. Exageración.
Y aún miro aquellos ojos que robaron a los cielos su azul… (vv. 177-178)
Personificación. Se atribuyen acciones o cualidades humanas a entidades que no lo son.
…cuando en Occidente el sol desmaya… (v. 93)
Las horas ¡ay! huyendo nos miraban, llanto tal vez vertiendo de ternura, que nuestro amor y juventud veían, y temblaban las horas que vendrían. (vv. 189-192)
Imagen.
…y las rosadas tintas sobre la nieve… (vv. 178-179)
[El color rosado de las mejillas sobre la blanquísima piel]
La nave audaz que en argentada raya volaba al puerto de la patria mía… (vv. 91-92)
[La «argentada raya» es el surco blanco que la embarcación va dejando en las aguas]
Sentido figurado.
La nave audaz que en argentada raya volaba al puerto de la patria mía… (vv. 91-92)
[Volar = ir a toda velocidad]
¿…perdido el celestial encanto y caída la venda de los ojos, cuanto diera placer causara enojos? (vv. 166-168)
[Caer la venda de los ojos = descubrir la verdad]
Identificación.
Tú fuiste un tiempo cristalino río, manantial de purísima limpieza; después torrente de color sombrío, rompiendo entre peñascos y maleza, y estanque, en fin, de aguas corrompidas, entre fétido fango detenidas. (vv. 195-200)
[Tres momentos en la vida de Teresa se identifican con tres momentos del curso de un río: el manantial con la pureza, el torrente con los momentos de turbulencia y el estanque con la época de degradación]
Antítesis. Contraposición de dos términos que expresan realidades contrarias.
…ante mis ojos la funesta losa, donde, vil polvo, tu beldad reposa. (vv. 247-248)
[vil polvo/beldad]
…mi propia pena con mi risa insulto… (v. 342)
[pena/risa]
Interrogación retórica
¿Por qué volvéis a la memoria mía, tristes recuerdos del placer perdido, a aumentar la ansiedad y la agonía de este desierto corazón herido? (vv. 1-4)
¿Dónde volaron ¡ay! aquellas horas de juventud, de amor y de ventura, regaladas de músicas sonoras, adornadas de luz y de hermosura? (vv. 9-12)
¿Quién pensara jamás, Teresa mía, que fuera eterno manantial de llanto, tanto inocente amor, tanta alegría, tantas delicias y delirio tanto? ¿Quién pensara jamás llegase un día en que, perdido el celestial encanto y caída la venda de los ojos, cuanto diera placer causara enojos? (vv. 161-168)
Aliteración. Se aprecia una abundancia de fonemas dentales /d/ y /t/ en:
¿Quién pensara jamás, Teresa mía, que fuera eterno manantial de llanto, tanto inocente amor, tanta alegría, tantas delicias y delirio tanto? (vv. 161-164)
Igualmente del fonema nasal /n/ en:
…y pasaba a la par nuestra ventura, y nunca nuestras ansias las contaban… (vv. 186-187)
Y asimismo del fonema líquido /l/ en los dos versos siguientes, al que se añaden en el segundo los labiales /b/ y /p/, resultando ‘vil’, ‘pol-’, ‘bel-’:
…ante mis ojos la funesta losa, donde, vil polvo, tu beldad reposa. (vv. 247-248)
Para terminar, habría que destacar la estrofa 21, que ocupa un lugar casi central.
¿Quién pensara jamás, Teresa mía, que fuera eterno manantial de llanto, tanto inocente amor, tanta alegría, tantas delicias y delirio tanto? (vv. 161-164)
Como vemos, estos cuatro versos aparecen cargados de recursos estilísticos: interrogación retórica, aliteración, apóstrofe, tres estructuras paralelas y una simétrica. Y es que el contenido de esta estrofa resulta, como veremos a continuación, crucial para la interpretación de la composición: en ella, el poeta expresa su desengaño ante el amor.
Desde el punto de vista sintáctico-estilístico, en el poema se aprecia un predominio de oraciones compuestas, lo que hace que su comprensión no resulte del todo fácil. Cabe citar, a modo de ejemplo:
Mi vida entonces, cual guerrera nave que el puerto deja por la vez primera y, al soplo de los céfiros süave, orgullosa despliega su bandera, y, al mar dejando que a sus pies alabe su triunfo en roncos cantos, va velera, una ola tras otra bramadora, hollando y dividiendo vencedora;
¡ay! en el mar del mundo, en ansia ardiente de amor volaba… (vv. 25-34).
[La oración principal es “Mi vida, ardiente en ansia de amor, volaba entonces en el mar del mundo”. Tiene como sujeto “mi vida” y como verbo “volaba” (separados por nueve versos), con un complemento de tiempo (“entonces”), otro de lugar (“en el mar del mundo”) y una aposición modal (“en ansia ardiente de amor”). El resto (“cual guerrera nave que… hollando y dividiendo vencedora”) es todo ello una oración subordinada comparativa, que pone en relación “vida” con “nave”.]
La composición incluye pasajes descriptivos, narrativos y reflexivos, y en cada uno de ellos predomina una categoría gramatical distinta.
Las estrofas 7, 8 y 9, en las que el poeta describe sus ansias de libertad juveniles, constituyen una sucesión de imágenes, con tan sólo algunos verbos de apoyo:
…la libertad, con su inmortal aliento, santa diosa, mi espíritu encendía, contino imaginando en mi fe pura sueños de gloria al mundo y de ventura:
el puñal de Catón, la adusta frente del noble Bruto, la constancia fiera y el arrojo de Scévola valiente, la doctrina de Sócrates severa, la voz atronadora y elocuente del orador de Atenas la bandera contra el tirano macedonio alzando y al espantado pueblo arrebatando,
el valor y la fe del caballero, del trovador el arpa y los cantares, del gótico castillo el altanero antiguo torreón, do sus pesares cantó, tal vez con eco lastimero, ¡ay! arrancada de sus patrios lares, joven cautiva, al rayo de la luna, lamentando su ausencia y su fortuna;
el dulce anhelo del amor que aguarda, tal vez inquieto y con mortal recelo; la forma bella que cruzó gallarda, allá en la noche, entre medroso velo; la ansiada cita que en llegar se tarda al impaciente y amoroso anhelo; la mujer y la voz de su dulzura, que inspira al alma celestial ternura.
La descripción del amor ideal, en la estrofa 11, aparece cuajada de sustantivos y adjetivos, que evocan, como veremos en el comentario del contenido, espiritualidad:
Hay una voz secreta, un dulce canto, que el alma sólo recogida entiende, un sentimiento misterioso y santo, que del barro al espíritu desprende agreste, vago y solitario encanto, que en inefable amor el alma enciende, volando tras la imagen peregrina el corazón de su ilusión divina.
Algo semejante sucede con las estrofas 22 y 23, en las que se describe a la primera Teresa, pura e inocente:
Aún parece, Teresa, que te veo aérea como dorada mariposa, ensueño delicioso del deseo, sobre tallo gentil temprana rosa, del amor venturoso devaneo, angélica, purísima y dichosa, y oigo tu voz dulcísima, y respiro tu aliento perfumado en tu suspiro.
Y aún miro aquellos ojos que robaron a los cielos su azul, y las rosadas tintas sobre la nieve, que envidiaron las de mayo serenas alboradas; y aquellas horas dulces que pasaron tan breves, ¡ay! como después lloradas, horas de confianza y de delicias, de abandono y de amor y de caricias.
La estrofa 30 narra de forma condensada el tránsito de los años felices a la separación y, finalmente, a la muerte. Y así, encontramos en ella una buena cantidad de verbos, casi uno por verso:
Los años ¡ay! de la ilusión pasaron, las dulces esperanzas que trajeron con sus blancos ensueños se llevaron, y el porvenir de oscuridad vistieron; las rosas del amor se marchitaron, las flores en abrojos convirtieron, y de afán tanto y tan soñada gloria sólo quedó una tumba, una memoria.
Las dos últimas estrofas del poema constituyen una reflexión sobre el dolor que le produjo la pérdida de Teresa y la actitud vitalista que se impone a sí mismo, sobreponiéndose al sufrimiento. En ellas encontramos abundantes sustantivos abstractos: dolor, llanto, culto, vergüenza, quebranto, pena, risa, vida, placer…
¡Oh! ¡crüel! ¡muy crüel!… ¡Ay! yo entre tanto, dentro del pecho mi dolor oculto, enjugo de mis párpados el llanto y doy al mundo el exigido culto: yo escondo con vergüenza mi quebranto, mi propia pena con mi risa insulto, y me divierto en arrancar del pecho mi mismo corazón pedazos hecho.
Gocemos, sí; la cristalina esfera gira bañada en luz: ¡bella es la vida! ¿Quién a parar alcanza la carrera del mundo hermoso que al placer convida? Brilla ardiente el sol, la primavera los campos pinta en la estación florida. Truéquese en risa mi dolor profundo… Que haya un cadáver más ¿qué importa al mundo?
En general, el vocabulario es comprensible. Si acaso puede mencionarse el uso de cultismos, tales como “umbría” (v. 94) y “umbrío” (v. 103) o “argentada” (v. 91), y de arcaísmos, tales como “a mi alredor” (v. 16), “do” (v. 60), “contino” (vv. 47 y 74) o “beldad” (v. 248), los cuales, en definitiva, tampoco presentan excesiva dificultad.
En resumen, puede decirse que el autor utiliza un estilo culto, pero con un lenguaje claro. Esto hace que la comprensión del poema, sin ser del todo sencilla, tampoco resulte demasiado compleja. La dificultad podría venir, en todo caso, de la mano del contenido: las referencias históricas y mitológicas, las alusiones poco claras…
Pero ese es un aspecto que intentaremos desentrañar a continuación.
5.- Comentario del contenido
El Canto a Teresa es una larga reflexión, que conjuga dolor, desengaño y resentimiento, y en la que el poeta recuerda los momentos pasados al lado de su amada, y cómo la debilidad, la inconstancia y la bajeza moral de esta terminó con su amor y con su felicidad.
Aunque en conjunto tiene forma de apóstrofe, pues se dirige en no pocas ocasiones a Teresa, en realidad es una reflexión íntima, en la que el poeta habla consigo mismo. De hecho, el primer apóstrofe está dirigido a sus propios recuerdos:
¿Por qué volvéis a la memoria mía, tristes recuerdos del placer perdido…? (Estrofa 1)
Y después invoca también a sus propias lágrimas:
Lágrimas mías, ¡ah! ¿dónde estáis que no corréis a mares? ¿Por qué, por qué como en mejores días, no consoláis vosotras mis pesares? (Estrofa 19)
El poema se abre con una mirada hacia el pasado más lejano: su juventud, cuando iba por la vida guiado por sus ideales y cuando el amor todavía no era para él sino un sentimiento indefinido.
Se trata de una mirada dolorida, expresada a través del típico tópico de la nostalgia, el ubi sunt?, aplicado a esas preguntas que suelen formularse con añoranza: ¿Dónde están? ¿Qué habrá sido de…? ¿En qué quedaron…? ¿Dónde fueron a parar…?
¿Dónde volaron ¡ay! aquellas horas de juventud, de amor y de ventura, regaladas de músicas sonoras, adornadas de luz y de hermosura? (Estrofa 2)
E identifica la felicidad de su época juvenil con una naturaleza serena, amable. (Estrofa 3)
Si algo le movía era el ansia de libertad:
La libertad, con su inmortal aliento, santa diosa, mi espíritu encendía… (Estrofa 6)
En aquella etapa, sus referentes eran los de la audacia, la rebeldía, el heroísmo, la gloria y el patriotismo: Catón, que prefirió suicidarse clavándose un puñal, antes que perder la libertad ante César; Bruto, sobrino de Catón y posiblemente hijo de César, que, por amor a la patria, preparó la conspiración para matar a este; Scévola, noble romano, que, valerosamente, se infiltró solo en el campamento de los etruscos que asediaban la ciudad de Roma, para matar al rey Porsena; Sócrates, con su doctrina rigurosa y su vida virtuosa y austera, quien, por respeto a la ley, acató su condena a muerte; y Demóstenes, orador ateniense que se enfrentó a la tiranía de Filipo de Macedonia y de su sucesor Alejandro, lo que le supuso la condena a muerte. También compartía el valor y la fe con el caballero, la sensibilidad con el trovador, la altanería con el torreón de un castillo gótico que encierra a una joven cautiva… (Estrofas 7-9)
Libertad, patriotismo, audacia… aspectos todos del carácter romántico. Y en algún lugar, dentro de este planteamiento vital, apuntaba ya el amor; pero era un amor concebido únicamente como un ideal. La mujer no respondía a una forma corporal, no era sino una luz, un aroma, un eco… un reflejo de las sílfides y ninfas, que aparecen en los mitos tan sólo para enamorar a los hombres. En definitiva, “mentida ilusión de la esperanza”.
¡Oh mujer que en imagen ilusoria, tan pura, tan feliz, tan placentera, brindó el amor a mi ilusión primera!… (Estrofas 13-18)
Y por fin, en algún momento, esa ilusión toma forma, se materializa en una mujer: Teresa. Pero recordarla supone revivir el dolor que aquella relación le produjo: jamás imaginó que la felicidad sentida a su lado pudiera llegar a convertirse en tanto sufrimiento. (Estrofas 19-21)
El poeta recuerda con tópicos la belleza de su amada (ojos azules como el cielo, piel blanca, mejillas rosadas…) y los felices momentos vividos junto a ella (“las horas rápidas pasaban”). (Estrofas 22-24)
Pero Teresa cambia, y se pone de manifiesto su naturaleza pecadora: rompe con él, se burla de las normas morales y sociales, se olvida hasta de sus propios hijos…
El poeta, en apenas seis versos, sintetiza la vida de Teresa y el proceso que la llevó desde lo más alto hasta la degradación:
Tú fuiste un tiempo cristalino río, manantial de purísima limpieza; después torrente de color sombrío, rompiendo entre peñascos y maleza, y estanque, en fin, de aguas corrompidas, entre fétido fango detenidas. (Estrofa 25)
Los tres momentos en la vida de Teresa aparecen, así, representados en tres tramos del curso de un río: nace como un manantial puro, discurre con energía, a veces turbulenta, y termina desembocando en un estanque cenagoso.
La causa de esta degeneración no puede buscarse, según el poeta, sino en la propia naturaleza de la mujer, que lleva impreso el pecado en su esencia desde que Eva fue expulsada del Paraíso: “Mas ¡ay! que es la mujer ángel caído…” (Estrofa 27)
Y a continuación reflexiona: el amor es un sentimiento que nace de Dios, pero que, al humanizarse, deja de ser puro, se emponzoña, y de ahí que, en vez de felicidad, produzca dolor. Y aconseja a los hombres que huyan de él, pues el verdadero amor no existe. (Estrofas 28 y 29)
Pasó la ilusión y de aquel amor sólo le queda un recuerdo… un triste recuerdo.
Porque Teresa se convirtió en una encarnación del pecado, y la mala vida la condujo a la enfermedad, la soledad y la muerte. Cuando el poeta piensa en aquellos últimos momentos, considera a su amada, de alguna forma, afortunada, pues el grado de envilecimiento al que había llegado era tal, que hasta sus hijos se avergonzaban de ella. Su ansia de libertad, mal entendida, la llevó a despeñarse, como una frágil nave, contra las rocas. (Estrofas 30-35)
Pero por encima del resentimiento que siente hacia ella, por encima de ese dolor que le produce su recuerdo, no puede evitar la nostalgia de aquella época feliz vivida a su lado:
¡Ay! de tu luz, en tanto yo viviere, quedará un rayo en mí, blanco lucero,
que iluminaste con tu luz querida la dorada mañana de mi vida. (…)
Y en alas de mi amor, ¡con cuánto anhelo pensé contigo remontarme al cielo! (…)
…levantar para ti soñé yo un trono. Y allí, tú venturosa y yo a tu lado, vencer del mundo el implacable encono… (Estrofas 36-38)
Y así, el poeta no puede sino compadecerse del final de la pobre Teresa: enferma, sola, perdida la belleza, cansada de llorar, arrepentida, sin ilusión, desesperada y sin encontrar consuelo ni siquiera en la fe… (Estrofas 39-42)
Entre tanto, él, desengañado del amor, convencido ya de que este no es más que una ilusión, ha aprendido a vivir con ese dolor, pues sabe que la vida debe continuar. (Estrofas 43-44)
Espronceda trata en el Canto a Teresa el tema del amor dolorido, un tema frecuente en la poesía romántica. Como ya ha quedado señalado, la literatura del Romanticismo se caracteriza por una expresión de los sentimientos íntimos, generalmente tristes, contrariados por la falta de correspondencia, nostálgicos por la pérdida de la felicidad, abatidos por la muerte de la amada…
[No debe confundirse este amor imposible con el tópico del amor cortés en el medievo: en aquella época, el poeta se resignaba a amar de forma platónica, y era feliz; en cambio, en el Romanticismo, el poeta expresa su dolor ante el rechazo de la amada.]
En el Canto a Teresa se aprecia, por tanto, un predominio de palabras de un campo semántico en el que confluyen el amor yla muerte.
Al primero pertenecerían las que describen el amor como un ideal, los momentos de felicidad… Así, por ejemplo, amor, ventura, hermosura (estrofa 2), alegría, ilusiones (3), amor, ilusiones (5), amaba, sentimiento (6), dulce anhelo del amor, amoroso, dulzura, ternura (9), sentimiento misterioso y santo, inefable amor, ilusión (11), amor, ilusión, ensueño, goces dulces del amor, rica fantasía (15), ilusión, esperanza (16), llama santa, celestial anhelo, sentimiento purísimo, imagen ilusoria, mi ilusión primera (18), amor, alegría, delicias, delirio, celestial encanto (21), ensueño delicioso del deseo, venturoso devaneo (22), confianza, delicias, amor, caricias (23), amor, hermosura, ternura (24), ilusión, esperanzas, ensueños (30), inocente fantasía, amor, anhelo (37), alegre, audaz, ansioso, enamorado, glorias, deleites, sueño (38), ilusión (39), bella es la vida, placer, risa (44).
Pero también pertenecerían al mismo campo semántico del amor aquellos términos que vinculan a este con un sentimiento de dolor. Entre ellos, placer perdido, ansiedad, agonía, corazón herido, llanto, dolor, lágrimas, hiel (estrofa 1), es mentida ilusión de la esperanza, es espejo no más de su hermosura (16), llanto, desconsuelo, imagen ilusoria (18), dolor, lágrimas, pesares, agonías, llora, tormento (19), llorar, suspiros angustiosos, infernal tortura, nudos dolorosos, gimiendo de amargura (20), llanto, enojos (21), valle de lágrimas odioso (26), lágrimas, duelo eterno (28), histérica agonía (29), pesar (31), llorar (32), llanto, quebranto, gemido, infortunio, desdicha, dolor (34), desgraciada (35), lastimero, quejido (36), lágrima, dolor (39), llorar, lágrima (41), dolor, llanto, quebranto, pena (43), dolor (44). [No debe confundirse este amor imposible con el amor cortés del medievo: en aquella época, el poeta se resignaba a amar de forma platónica, y era feliz; en cambio, en el Romanticismo, el poeta expresa su dolor ante el rechazo de la amada.]
Y finalmente, al campo semántico de la muerte y la degeneración física y moral pertenecerían palabras como oscuridad, marchitaron, abrojos, tumba (30), funesta losa, vil polvo (31), muerte, ángel, te volviste al cielo (32), roída, amargura, árido el corazón, sin ilusiones, ajaron, sola, y envilecida, y sin ventura (33), rostro cadavérico y hundido, muerte (34), quebrantada (35), tristes despojos, la vida y su ilusión te abandonaban, amargura (39), penosa y última agonía, triste soledad, aislamiento, postrer momento (40), seco corazón (41), morir, corazón desesperado (42), cadáver (44).
Como puede apreciarse, la felicidad por amor se expresa sobre todo en la primera parte del poema; el sufrimiento por amor, en la segunda, y la vinculación de la muerte con ambos sentimientos se concentra primordialmente en el desenlace.
También ocupa un lugar fundamental, a lo largo de toda la composición, el yo como perspectiva: desde el principio hasta el final, lo importante son los sentimientos del poeta. Por eso encontramos abundantes pronombres y verbos en primera persona: memoria mía (estrofa 1), a mi alredor (2), mi alegría, alma mía (3), mi vida (4), yo amaba todo, sentía en mi pecho, mi espíritu, mi fe (6), mi alma, mi voz (10), yo, seguía, pensaba (12), lágrimas mías, mis pesares, mi tormento (19), me siento, mi corazón (20), Teresa mía (21), veo, oigo, respiro (22), miro (23), mi amor, yo (24), siento, mi quebrantada voz, mi sentimiento, el labio mío, mi corazón (31), mi corazón, yo viviere, en mí, mi vida (36), yo, abrí, exalté, mi mente, mi amor, pensé (37), soñé yo, yo a tu lado (38), yo entre tanto, mi dolor oculto, enjugo, mis párpados, doy, escondo, mi quebranto, mi propia pena con mi risa insulto, me divierto, mi mismo corazón (43), gocemos, mi dolor (44).
Como se puede comprobar, su aparición se intensifica especialmente en la primera parte, cuando el autor habla de sí mismo, y en la reflexión final.
De forma adicional, cabe señalar cómo la exclamación “¡ay!”, expresión de dolor del poeta, aparece en 21 ocasiones, en los versos 5, 16, 33, 62, 121, 154, 182, 189, 194, 209, 221, 232, 263, 268, 285, 291, 318 y 337.
Al tratarse de un apóstrofe, abundan también los pronombres y verbos de segunda persona, referidos a los distintos destinatarios de las palabras del poeta:
Sus propios recuerdos: volvéis (estrofa 1).
Sus lágrimas: estáis, corréis, consoláis (19).
Unos destinatarios indefinidos a los que el autor parece dirigirse: los que no sabéis, piedad tened (19), podéis (20), huid (28), huid, queréis, luchéis, alcéis, vuestra (29).
Y, especialmente, Teresa. Los referidos a esta se concentran de la estrofa 22 a la 42: te veo, tu voz, tu aliento, tu suspiro (22), tú embriagada, tu hermosura (24), tu pureza, tú fuiste (25), caíste, te arrojó, tu frente, tu esplendor, te prometía (26), recordarte, tu nombre, tu beldad (31), tú, hallastes, tu camino, llegabas, perderte, tu único destino, tu frente, te arrancó, te volviste (32), tu hermosura, tu corazón, tus hijos, de ti, te negaran (33), tu llanto,
tu rostro, tu quebranto, tu gemido, tu desdicha, tu dolor, recogerte (34), tu luz (36), tu alma, tu inocente fantasía, contigo (37), tus brazos, para ti, tú venturosa y yo a tu lado (38), tus ojos, tus labios, tu dolor, te abandonaban, tu corazón, tu amargura (39), tu penosa y última agonía, volviste, comparaste, tu existencia, tu triste soledad, tu aislamiento, tu dolor, tu fantasía, tus hijos, tu postrer momento (40), tus breves glorias, viste, tu conciencia, oíste, dentro de ti, gritándote, tú llorar quisiste, tu seco corazón, llamaste, no te escuchó, blasfemaste (41), tu pecado, tus mismas manos, tu conciencia, tu pasado, tus brazos, tus hijos (42).
En cuanto a los tiempos verbales, en la composición predomina el pasado, pues el poeta recuerda su primera juventud y el tiempo vivido junto a Teresa: volaron, pasaban (estrofa 2), gorjeaban, iluminaba, susurraba, respondía, murmuraban, resonó (3), volaba, llevaba, brotaba (5), amaba, sentía, encendía (6), soñaba, escuchaba, suspiraba (10), seguía, volaba, pensaba (12), brindó (18), llegó (20), pensara, fuera, llegase, diera, causara enojos (21), robaron, envidiaron, pasaron (23), pasaban, pasaba, contaban, miraban, veían, vendrían (24), agostó, fuiste (25), caíste, arrojó, cercaba, vertía, prometía (26), pasaron, trajeron, llevaron, vistieron, marchitaron, convirtieron, quedó (30), hallastes, llegabas, era, grababa, arrancó, volviste (32), ajaron, secaron, avergonzaran, negaran (33), pudiera (34), iluminaste (36), abrí, exalté, sonreía, pensé (37), soñé (38), brotaban, cambiaban, abandonaban, consumía (39), volviste, comparaste, arrojó (40), viste, oíste, quisiste, brotó, llamaste, blasfemaste (41).
Pero también emplea el presente, a través del cual refleja el carácter intemporal del amor espiritual, y además expresa sus sentimientos de dolor actuales: volvéis, niegan, anegan (estrofa 1), llora (3), hay, entiende, desprende, enciende (11), colora, evapora, cruza, juega (13), deslízase, presta, es, ofrece, mece (14), figura, dice, engalana, ansía (15), alcanza, es, lanza (16), es, adora, mora, llora, busca (17), huyes, dejas (18), estáis, consoláis, sabéis, llora (19), podéis, siento, retuércese (20), veo, oigo, respiro (22), miro (23), es (27), mana, engalana, afana (28), queréis, luchéis, alcéis (29), siento, embarga, suspira, para, hiela, reposa (31), vaga, habla (35), muere, está, hiere (36), oculto, doy, escondo, insulto, divierto (43), convida, brilla, pinta, haya, importa (44).
Como puede verse, a lo largo de toda la composición, el poeta va alternando pasado y presente, o lo que es lo mismo, sus recuerdos y su dolor.
6.- Interpretación, valoración, opinión
En este poema, Espronceda expresa el sentimiento de dolor que le produce recordar aquellos momentos de felicidad vividos junto a su amada Teresa, y reflexiona con tristeza sobre la inconstancia del amor en la mujer.
En él se van alternando conceptos contrapuestos:
pasado y presente,
recuerdos felices y dolor actual,
amor idealizado y desengaño,
vida y muerte,
belleza y degeneración,
sueños de libertad y desilusión,
…todos ellos envueltos en un tono de tristeza, propio de la elegía. Dichos conceptos se van repitiendo a lo largo de toda la composición; sin embargo, los positivos parecen agruparse más en la primera parte, en torno al pasado, y los negativos en la segunda, en torno al presente.
Aunque aparentemente el poema tiene forma de apóstrofe, pues Espronceda se dirige en varias ocasiones a su amada muerta, en realidad se trata más bien de una reflexión íntima, en la que el autor habla consigo mismo, y de ahí que predomine el yo sobre el tú. Constituye, por tanto, un desahogo de su corazón, una necesidad terapéutica de liberar su espíritu de los recuerdos que le obsesionan.
En el Canto a Teresa encontramos, pues, todos esos elementos predilectos del Romanticismo: los sentimientos íntimos, el amor idealizado, la rebeldía, la pasión, el amor imposible, el sufrimiento, la muerte…
Son elementos fuertemente asociados al amor, ese sentimiento que, aunque a lo largo del tiempo va variando de interpretación, en esencia permanece, y de ahí que, a pesar de los casi dos siglos transcurridos, se trate de un asunto con no poca vigencia.
Y si algo resulta especialmente actual es esa actitud vitalista que, al final, el poeta se impone a sí mismo, sobreponiéndose al sufrimiento: parece recordarnos que, a pesar del dolor, la vida continúa.
Simplificando mucho, podría decirse que la Ilustración, como movimiento literario, presenta dos aspectos fundamentales: la didáctica y la crítica, los cuales a veces aparecen bien diferenciados, pero en ocasiones se complementan, bajo el manto de la utilidad, que todo lo cubre en esta época.
En el caso de las Cartas marruecas (1789), obra ensayística del escritor José Cadalso, predomina el segundo aspecto, pues constituye un recorrido satírico por las costumbres de la sociedad de la época. En efecto, la lectura de esta obra nos permite comprender mejor la España del siglo XVIII, analizándola, con un estilo ameno, desde la perspectiva “ingenua” de un joven marroquí, que contempla extrañado las costumbres de este país.
Formalmente, se trata de la correspondencia (ficticia) que Gazel, un joven marroquí que llega a España junto con la comitiva de un embajador de Marruecos, mantiene con Ben Beley, su maestro y guía espiritual, describiéndole las condiciones de vida y las costumbres españolas, especialmente aquellas que más contrastan con las propias. Estas cartas se alternan con algunas que cruzan Gazel y Nuño, su amigo español, y este con Ben Beley. Entre los tres personajes se producirá, como veremos, un interesante juego de perspectivas sobre la situación española del momento.
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:
Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:
La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.
El lector observará que, además de los subrayados en amarillo, que destacan lo fundamental de la trama, hay algunos en verde. Son pocos, apenas unas frases en toda la obra: se trata de aquellas ideas en las que se concentra la esencia del mensaje ético y social que el autor pretendía transmitir a los lectores.
Al abordar su lectura, hay que considerar que las Cartas marruecas se escribieron hacia 1789, y los gustos de aquella época tenían muy poco que ver con los del siglo XXI. Pero hay que tener cierta amplitud de miras, y ser conscientes de que, desde entonces, los códigos estéticos han variado considerablemente.
La muerte de su madre a consecuencia del parto, y la ausencia de su padre por causa de negocios en América, fueron el motivo de que se encargara de su educación un tío suyo jesuita, que le envió a estudiar a distintos países de Europa: Francia, Inglaterra, Italia y Alemania. A su regreso a España, se encuentra con una sociedad rancia y atrasada, que choca con la cultura abierta y moderna que ha conocido en aquellos países.
Entre los dieciséis y los dieciocho años permanece en España, pero no llega a adaptarse, y consigue que su padre le vuelva a enviar a Europa, residiendo durante dos años en París y en Londres.
Pero en 1761, la muerte de su padre le obliga a regresar a España para hacerse cargo de la herencia.
Se alista en el Ejército y participa en la campaña de Portugal. Trasladado su regimiento a Madrid, es testigo del motín de Esquilache, en marzo de 1766. En esta época comienza su actividad literaria y empieza también a frecuentar los ambientes de la alta sociedad; así, en casa de la Marquesa de Escalona conoce al todopoderoso Conde de Aranda, presidente del Consejo de Castilla.
En 1768 circula por Madrid, para gran escándalo de la nobleza (y en especial de las damas), un libelo titulado Calendario manual y guía de forasteros en Chipre, en el que se satirizan las costumbres amorosas; la opinión pública se lo atribuye a Cadalso, y este tiene que marcharse durante cierto tiempo a Zaragoza. A este período pertenece su obra poética de estética anacreóntica Ocios de mi juventud, encuadrada en los esquemas de poesía neoclásica, al gusto del momento.
En 1770 regresa a Madrid, donde frecuenta los círculos teatrales. A esta época pertenece su producción dramática: Solaya o los circasianos y Don Sancho García. Vive también una apasionada relación amorosa con la actriz María Ignacia Ibáñez. Pero apenas un año más tarde, esta muere repentinamente, dejando desolado a Cadalso (este episodio se verá reflejado en sus Noches lúgubres, de claro tono prerromántico).
Sufre una profunda depresión, de la que no es capaz de distraerse ni siquiera frecuentando las tertulias literarias, en las que toma contacto con otras figuras del pensamiento ilustrado del momento, como son Moratín e Iriarte. A esta época pertenece su obra Los eruditos a la violeta, en la que satiriza la erudición vana y superficial.
Entre 1773 y 1774 se instala en Salamanca, donde continúa con su actividad literaria, proyectando sus vivencias y emociones en obras poéticas, dramáticas y ensayísticas. A este período corresponden sus reflexiones sobre la sociedad y la cultura española, recogidas en las Cartas marruecas. Además, frecuenta los círculos literarios de la ciudad, entre los que se encuentran figuras de la talla de fray Diego González, Juan Pablo Forner, Iglesias de la Casa o Meléndez Valdés.
En 1777 da un paso adelante en su carrera militar: es ascendido a comandante de escuadrón y participa en el asedio de Gibraltar. Poco después, en 1781, alcanza el grado de coronel. Pero un año más tarde, con sólo cuarenta de edad, muere al recibir en la cabeza el impacto de un fragmento de metralla.
Entre 1789 y 1790 aparecen de forma póstuma sus dos obras más importantes: Noches lúgubres y Cartas marruecas.
Contexto histórico y literario en que se enmarcan las Cartas marruecas
Con el arranque del siglo XVIII, promovido desde la monarquía y el estamento burgués, se produce un importante cambio en el pensamiento, conocido como Ilustración. Este cambio supone una ruptura con la tradición y con la fe como medios de conocimiento, en favor del método científico: la utilización de procedimientos racionales y críticos, y sobre todo la experiencia, serán ahora los únicos válidos para explicar la realidad y llegar así a la verdad.
Este período es también denominado “Siglo de las Luces”, y es que suele decirse que el conocimiento es la luz para acabar con la oscuridad de la ignorancia. Para los ilustrados, esta se encuentra instalada en las creencias religiosas y en las tradiciones más ancestrales, muchas veces supersticiosas, y el respeto ciego a estas creencias y tradiciones no hace sino fomentar el atraso de la sociedad.
Este movimiento tiene su máxima expresión en Inglaterra, donde aparecen figuras de la talla de Newton, Hobbes o Locke, y en Francia, donde se genera una corriente intelectual encabezada por Voltaire, Rousseau y Montesquieu, que culmina con la redacción de la Enciclopedia, y que será el germen de la Revolución Francesa de 1789.
A partir de estos dos focos principales, el pensamiento innovador se empieza a difundir por el resto de Europa.
En España, tras la muerte de Carlos II sin descendencia, se produce la guerra de Sucesión, resultando vencedor el Borbón Felipe de Anjou, que asciende al trono como Felipe V. Los orígenes franceses de la nueva casa real favorecerán, especialmente durante el reinado de Carlos III (1759-1788), la penetración del pensamiento ilustrado en la anquilosada cultura española.
Un grupo de intelectuales, entre los que se encuentran Feijoo, Jovellanos, Moratín y Cadalso, asumen la empresa de incorporar a España a la corriente ilustrada que recorre el resto de Europa. Pero el tránsito renovador no será tan sencillo, pues la tradición y la fe pesaba todavía mucho sobre el carácter nacional, y esa postura crítica frente a ciertas ideas que fomentaban el anquilosamiento cultural les supondrá el rechazo popular, bajo la acusación de “afrancesados”, o lo que es lo mismo, de antipatriotas. También se resisten al cambio la nobleza y el clero, que ven cómo los intelectuales burgueses pretenden acabar con los principios ideológicos sobre los que se sustenta la sociedad del Antiguo Régimen, en que ellos se encuentran confortablemente asentados, gozando de no pocos privilegios. Así pues, los ilustrados no contarán con el apoyo de ningún sector de aquella misma sociedad que no pretenden más que mejorar. Tan sólo el monarca parece estar interesado en fomentar la reforma progresista, y de su mano se publican libros de contenido científico y filosófico, se traducen obras extranjeras, se promueven viajes de estudios por Europa y se crean instituciones para el desarrollo de la cultura, tales como la Real Academia de la Lengua, que impulsa la elaboración de un diccionario y una gramática.
Pero aquella crítica contra lo tradicional, tan mal entendida por los españoles en general, tenía una finalidad positiva: hacer avanzar a la sociedad. Para alcanzar la felicidad colectiva es preciso salir de la incultura, reforzar la economía y mejorar las condiciones sociales. Los ilustrados proponen, como primera medida, la educación de los ciudadanos, y la literatura ya no puede ser un mero artificio estético, como sucedía en el Barroco, sino que ha de ser un instrumento útil, didáctico, puesto al servicio de la educación.
Se produce así una reacción contra la literatura barroca, caracterizada fundamentalmente por la dificultad, ya fuera formal o conceptual (como muestra del culteranismo y del conceptismo, ya analizamos aquí, en posts anteriores, a Góngora y a Quevedo, respectivamente). Los ilustrados consideran que un lenguaje literario que no se entiende carece de sentido y sobre todo de utilidad, y proponen una vuelta a la claridad, a la sencillez, de manera que cualquier composición literaria pueda ser transmisora de contenidos y, en definitiva, contribuya a la formación intelectual, moral y social de quien la lee.
Pero su intención va más allá de lo meramente estético: su propósito de instruir a la sociedad obedece a un plan para mejorarla. La España de finales del siglo XVII era un país empobrecido, heredero de la crisis económica y espiritual en que había terminado degenerando el agotado esplendor del Barroco. Las clases trabajadoras vivían en la miseria, carentes de derechos y, lo que es peor, sumidos en la ignorancia. Instruyendo a las clases populares, los ilustrados pretenden modernizar la cultura, generar progreso económico y conseguir un mayor bienestar social.
En el plano artístico, se produce una reinterpretación del clasicismo: no se trata ya de una recuperación de sus principios estéticos (como ocurría en el Renacimiento), sino de una nueva visión de los mismos, y de ahí la denominación de Neoclasicismo. En general, frente a la exageración y la complicación barrocas, ahora se busca la moderación y la simplicidad; frente al retorcimiento, la armonía; frente al pesimismo, el optimismo, la alegría, la diversión; frente al lenguaje complejo y artificioso, la claridad expresiva…
Se distinguen tres etapas en la literatura española del siglo XVIII:
– Antibarroquismo: durante la primera mitad del siglo, se mantiene la reacción contra los postulados estéticos del Barroco.
– Neoclasicismo: durante la segunda mitad del siglo, siguiendo los dictados de Ignacio Luzán en su Poética, y sin apartarse mucho de la línea antibarroquista, triunfa la corriente neoclásica, basada en una actualización de temas y estilos heredados de la antigüedad griega y latina. Tiene dos vertientes: una profunda, marcada por su búsqueda de la utilidad y su finalidad didáctica, y otra más ligera, conocida como Rococó, en la que predominan los temas pastoriles y la exaltación del placer y el amor galante. Las estrofas más habituales son las odas, las epístolas, las elegías y los romances.
– Prerromanticismo: a caballo entre finales del siglo XVIII y principios del XIX, comienza a apuntar cierta tendencia hacia la expresión espontánea de los sentimientos y las emociones íntimas, como una reacción frente a la tiranía de la razón, que imponía la Ilustración, y frente a la concepción del amor como un sentimiento liviano y superficial, propia del Rococó.
El tema de las Cartas marruecas
Cadalso, desde la perspectiva crítica de un extranjero que estuviera de paso por España, reflexiona sobre el atraso cultural, la pobreza económica y el anquilosamiento social que encuentra en este país, apostando por el espíritu reformador de la Ilustración que se aprecia en el resto de Europa.
Estructura
La obra es un ensayo desarrollado bajo una estructura epistolar, siguiendo el modelo de las Cartas persas, de Montesquieu (1721).
Consta de noventa cartas, la mayoría de las cuales son enviadas por el joven Gazel a su maestro Ben Beley, recogiendo sus reflexiones sobre la España que va descubriendo. A estas se añaden las respuestas del maestro y las cartas que ambos se intercambian con Nuño, un cristiano amigo de Gazel.
La intervención de estos tres interlocutores permite al autor, como veremos, la posibilidad de contrastar (y complementar) diferentes puntos de vista.
Hay que señalar, por último, que, a la ficción de la correspondencia que constituye el contenido de la obra, Cadalso añade el detalle de afirmar que el conjunto de las cartas ha llegado a sus manos casualmente, como un manuscrito, que él simplemente se limita a publicar.
Tres perspectivas en una
Suele decirse que los tres personajes que se intercambian las cartas encarnan tres diferentes modos de contemplar (y analizar) la realidad social y cultural de la España del siglo XVIII.
Esto es cierto, pero no es del todo exacto:
Gazel representa la visión del joven extranjero, perteneciente a una cultura muy diferente a la europea, la marroquí, y que por tanto contempla como una novedad, de forma objetiva, sin juicios patrióticos o antipatriotas preconcebidos, cuanto va conociendo de la forma de vida en España. Pero su mirada no es totalmente objetiva, pues no puede evitar la comparación de esta cultura, extrañamente artificiosa, con la sencillez de aquella de la que él proviene. Así, a menudo se percibe cierto tono de ironía, que raya el menosprecio, al tocar determinados aspectos del carácter español, especialmente aquellos más anquilosados. Se trata, obviamente, de la voz del propio Cadalso.
Nuño es un español, de mediana edad, honesto, que se guía sobre todo por el sentido común. Se muestra ideológicamente progresista, partidario de los avances, pero por desgracia escéptico con la capacidad de sus contemporáneos para hacer avanzar al país. Es, desde el punto de vista religioso, cristiano, pero también es contrario a las supersticiones y al inmovilismo en las tradiciones. A pesar de su aparente rechazo hacia la España del momento, en el fondo ama a su patria y le preocupa la situación en que se encuentra. Cuando mira el pasado y considera el proceso que la ha llevado al estado actual, no puede dejar de mostrarse un tanto pesimista. También el espíritu de Cadalso subyace en sus reflexiones.
Ben Beley es el maestro y guía espiritual de Gazel. Es un anciano respetable, que ha alcanzado el equilibrio personal y cuyas opiniones, de carácter sentencioso, se rigen más por criterios universales, que por valoraciones parciales. Con su visión generalizadora a partir de la descripción de la situación española que le hace Gazel, proyecta un rayo de esperanza sobre esta. Es, pues, también Cadalso quien, a través de la voz del sabio Ben Beley, manifiesta su confianza en la recuperación.
Suele decirse que es la postura de Nuño la que parece coincidir más con la de Cadalso. Sin embargo, estas tres perspectivas no se contraponen en la obra, sino que se complementan, configurando la auténtica visión del autor sobre la España del momento: contempla la realidad sin prejuicios falsamente patrióticos, sin apasionamiento, tomando distancia, y lo que ve le hace no ser muy optimista; sin embargo, en el fondo alberga la esperanza en la recuperación del país.
El género de las Cartas: ensayo en forma de epístola.
Los ilustrados se proponen llevar a cabo la instrucción de la ciudadanía, fundamentalmente a través de la literatura, y por tanto esta, según hemos indicado, ya no puede responder a los artificiosos criterios estéticos del Barroco; por el contrario, ha de regirse por los principios de claridad, precisión y utilidad, orientados a una finalidad didáctica, educativa. En este sentido, resulta sumamente adecuado el género ensayístico, ya que permite tratar temas políticos, históricos, filosóficos, etc. de una forma amena, fácilmente transmisible al público en general.
Cartas marruecas sigue el modelo de la obra de Montesquieu Cartas persas, en la que también se plantea, a través de una estructura epistolar ficticia, la reflexión crítica sobre la situación política, social, económica y cultural de la civilización occidental.
En el siglo XVIII, el género del ensayo responde a las siguientes convenciones:
Texto breve. No consiste en un análisis exhaustivo de un tema.
Escrito con fines divulgativos. No obstante, no es un tratado, sino que el autor proyecta su visión personal.
Trata temas muy variados, de interés para el público, desde una perspectiva crítica.
Son textos de lectura fácil y amena, pero en los que no faltan recursos literarios.
Se dirigen a un lector de nivel cultural medio.
Así, las Cartas marruecas se nos muestran como un conjunto de textos más o menos breves, en los que Cadalso, sin un orden concreto, trata distintos aspectos de la España del momento, desde una perspectiva personal, crítica, con el fin de hacer reflexionar al lector sobre la necesidad de reforma que tiene el país.
Un tono expositivo no demasiado riguroso, alternado con no pocos pasajes descriptivos y narrativos, confiere a la obra una amenidad que la hace fácil de leer y, lo que era más importante para la época, la convierte en un magnífico soporte ideológico, respondiendo al principio clásico de instruir deleitando.
La crítica constructiva
Las Cartas marruecas son, obviamente, mucho más que la correspondencia mantenida entre el joven marroquí Gazel, su maestro Ben Beley y el español Nuño. En ellas Cadalso trata de hacer una radiografía del problema de España: analizar la situación del país, considerar sus causas y apuntar posibles soluciones.
Compara, así, España con una casa grande, que en otro tiempo fue magnífica, pero que ahora se desmorona. Las causas de esta ruina son diversas:
Las largas y costosas guerras europeas, en las que España estuvo inmersa durante años.
La Guerra de Sucesión, que, a principios del siglo XVIII, produce una importante fractura interna en el país.
La emigración de parte de la población española al continente americano. En buena medida, se trataba de personas procedentes de las clases trabajadoras, con lo que España ve mermada su capacidad productiva.
Las clases nobles, llevadas de un trasnochado concepto de la honra, se resisten a desarrollar trabajos manuales.
Los avances en medicina, matemáticas y demás disciplinas científicas son mirados con menosprecio, como una intrusión en la cultura tradicional española del pensamiento moderno que recorre Europa.
Así, Cadalso, desde un profundo amor por la patria, lucha contra ese patriotismo mal entendido: hay que preservar lo que es útil de nuestras tradiciones, y rechazar aquello que nos impide avanzar. Esta postura hace que los elementos más conservadores de la sociedad le tachen de “afrancesado”, lo que en aquellos momentos equivalía a decir traidor. Esto hizo que la obra no fuera bien acogida entre sus contemporáneos. En cambio, tras su publicación, durante el siglo XIX, las Cartas marruecas fueron consideradas una honda reflexión sobre el problema de España, y su testigo fue recogido por los intelectuales de la Generación del 98 y, ya en el siglo XX, de la del 27.
Siguiendo el esquema de nuestro Comentario de textos definitivo, basado en seis pasos que permiten un análisis lo más completo y a la vez lo más sencillo posible, nos disponemos ahora a abordar el análisis de la Sátira segunda A Arnesto, de Jovellanos, como muestra de la dimensión fundamental de la corriente ilustrada del siglo XVIII: su faceta educativa, a través de la crítica moral y social. La longitud de la composición hará que no podamos detenernos demasiado en el análisis de los recursos formales, por lo que prestaremos mayor atención al contenido. (Lo cual, en el fondo, responde a uno de los principales intereses de la Ilustración: crear obras literarias que, más que bellas, resulten útiles en virtud del mensaje transmitido). En el siguiente enlace podéis descargar la explicación del procedimiento: ANEXO. El comentario de textos definitivo
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con comentarios de texto:
A ARNESTO (El Censor, 31 de mayo de 1797) Perit omnis in illo nobilitas, cuius laus est in origine sola. (LUCANO, Carm. ad Pisones) [Perece toda nobleza en aquel que no puede alabarse más que de su estirpe.] ¿De qué sirve la clase ilustre, una alta descendencia, sin la virtud? (versos 264-266) ¿Ves, Arnesto, aquel majo en siete varas de pardomonte envuelto, con patillas de tres pulgadas afeado el rostro, magro, pálido y sucio, que al arrimo de la esquina de enfrente nos acecha 5 con aire sesgo y baladí? Pues ése, ése es un nono nieto del Rey Chico. Si el breve chupetín, las anchas bragas y el albornoz, no sin primor terciado, no te lo han dicho; si los mil botones 10 de filigrana berberisca, que andan por los confines del jubón perdidos, no lo gritan, la faja, el guadijeño, el arpa, la bandurria y la guitarra lo cantarán. No hay duda: el tiempo mismo 15 lo testifica. Atiende a sus blasones: sobre el portón de su palacio ostenta, grabado en berroqueña, un ancho escudo de medias lunas y turbantes lleno. Nácenle al pie las bombas y las balas, 20 entre tambores, chuzos y banderas, como en sombrío matorral los hongos. El águila imperial con dos cabezas se ve picando del morrión las plumas allá en la cima, y de uno y otro lado, 25 a pesar de las puntas asomantes, grifo y león rampantes le sostienen. Ve aquí sus timbres; pero sigue, sube, entra, y verás colgado en la antesala el árbol gentilicio, ahumado y roto 30 en partes mil; empero, de sus ramas, cual suele el fruto en la pomposa higuera, sombreros penden, mitras y bastones. En procesión aquí y allí caminan en sendos cuadros los ilustres deudos, 35 por hábil brocha al vivo retratados. ¡Qué greguescos! ¡Qué caras! ¡Qué bigotes! El polvo y telarañas son los gajes de su vejez. ¿Qué más? Hasta los duros sillones moscovitas y el chinesco 40 escritorio, con ámbar perfumado, en otro tiempo de marfil y nácar sobre ébano embutido, y hoy deshecho, la ancianidad de su solar pregonan. Tal es, tan rancia y tan sin par, su alcurnia, 45 que aunque embozado y en castaña el pelo, nada les debe a Ponces ni Guzmanes. No los aprecia, tiénese en más que ellos, y vive así. Sus dedos y sus labios, del humo del cigarro encallecidos, 50 índice son de su crianza. Nunca pasó del B-A ba. Nunca sus viajes más allá de Getafe se extendieron. Fue antaño allá por ver unos novillos junto con Pacotrigo y la Caramba. 55 Por señas, que volvió ya con estrellas, beodo por demás, y durmió al raso. Examínale. ¡Oh, idiota!, nada sabe. Trópicos, era, geografía, historia son para el pobre exóticos vocablos. 60 Dile que dende el hondo Pirineo corre espumoso el Betis a sumirse de Ontígola en el mar, o que cargadas de almendra y gomas las inglesas quillas, surgen en Puerto Lápichi, y se levan 65 llenas de estaño y de abadejo. ¡Oh!, todo, todo lo creerá, por más que añadas que fue en las Navas Witiza el santo deshecho por los celtas, o que invicto triunfó en Aljubarrota Mauregato. 70 ¡Qué mucho, Arnesto, si del padre Astete ni aun leyó el catecismo! Mas no creas su memoria vacía. Oye, y diráte de Cándido y Marchante la progenie; quién de Romero o Costillares saca 75 la muleta mejor, y quién más limpio hiere en la cruz al bruto jarameño. Haráte de Guerrero y la Catuja larga memoria, y de la malograda, de la divina Lavenant, que ahora 80 anda en campos de luz paciendo estrellas, la sal, el garabato, el aire, el chiste, la fama y los ilustres contratiempos recordará con lágrimas. Prosigue, si esto no basta, y te dirá qué año, 85 qué ingenio, qué ocasión dio a los chorizos eterno nombre, y cuántas cuchilladas, dadas de día en día, tan pujantes sobre el triste polaco los mantiene. Ve aquí su ocupación; ésta es su ciencia. 90 No la debió ni al dómine, ni al tonto de su ayo mosén Marc, sólo ajustado para irle en pos cuando era señorito. Debiósela a cocheros y lacayos, dueñas, fregonas, truhanes y otros bichos 95 de su niñez perennes compañeros; mas sobre todo a Pericuelo el paje, mozo avieso, chorizo y pepillista hasta morir, cuando le andaba en torno. De él aprendió la jota, la guaracha, 100 el bolero, y en fin, música y baile. Fuele también maestro algunos meses el sota Andrés, chispero de la Huerta, con quien, por orden de su padre, entonces pasar solía tardes y mañanas 105 jugando entre las mulas. Ni dejaste de darle tú santísimas lecciones, oh, Paquita, después de aquel trabajo de que el Refugio te sacó, y su madre te ajustó por doncella. ¡Tanto puede 110 la gratitud en generosos pechos! De ti aprendió a reírse de sus padres, y a hacer al pedagogo la mamola, a pellizcar, a andar al escondite, tratar con cirujanos y con viejas, 115 beber, mentir, trampear, y en dos palabras, de ti aprendió a ser hombre… y de provecho. Si algo más sabe, débelo a la buena de doña Ana, patrón de zurcidoras, piadosa como Enone, y más chuchera 120 que la embaidora Celestina. ¡Oh, cuánto de ella alcanzó! Del Rastro a Maravillas, del alto de San Blas a las Bellocas, no hay barrio, calle, casa ni zahúrda a su padrón negado. ¡Cuántos nombres 125 y cuáles vido en su librete escritos! Allí leyó el de Cándida, la invicta, que nunca se rindió, la que una noche venció de once cadetes los ataques, uno en pos de otro, en singular batalla. 130 Allí el de aquella siete veces virgen, más que por esto, insigne por sus robos, pues que en un mes empobreció al indiano, y chupó a un escocés tres mil guineas, veinte acciones de banco y un navío. 135 Allí aprendió a temer el de Belica la venenosa, en cuyos dulces brazos más de un galán dio el último suspiro; y allí también en torpe mescolanza vio de mil bellas las ilustres cifras, 140 nobles, plebeyas, majas y señoras, a las que vio nacer el Pirineo, desde Junquera hasta do muere el Miño, y a las que el Ebro y Turia dieron fama y el Darro y Betis todos sus encantos; 145 a las de rancio y perdurable nombre, ilustradas con turca y sombrerillo, simón y paje, en cuyo abono sudan bandas, veneras, gorras y bastones y aun (chito, Arnesto) cuellos y cerquillos; 150 y en fin, a aquellas que en nocturnas zambras, al son del cuerno congregadas, dieron fama a la Unión que de una imbécil Temis toleró el celo y castigó la envidia. ¡Ah, cuánto allí la cifra de tu nombre 155 brillaba, escrita en caracteres de oro, oh, Cloe! Él solo deslumbrar pudiera a nuestro jaque, apenas de las uñas de su doncella libre. No adornaban tu casa entonces, como hogaño, ricas 160 telas de Italia o de Cantón, ni lustres venidos del Adriático, ni alfombras, sofá, otomana o muebles peregrinos. Ni la alegraban, de Bolonia al uso, la simia, il pappagallo e la spinetta. 165 La salserilla, el sahumador, la esponja, cinco sillas de enea, un pobre anafe, un bufete, un velón y dos cortinas eran todo tu ajuar, y hasta la cama, do alzó después tu trono la fortuna, 175 ¡quién lo diría!, entonces era humilde. Púsote en zancos el hidalgo y diote a dos por tres la escandalosa buena que treinta años de afanes y de ayuno costó a su padre. ¡Oh, cuánto tus jubones, 175 de perlas y oro recamados, cuánto tus francachelas y tripudios dieron en la cazuela, el Prado y los tendidos de escándalo y envidia! Como el humo todo pasó: duró lo que la hijuela. 180 ¡Pobre galán! ¡Qué paga tan mezquina se dio a tu amor! ¡Cuán presto le feriaron al último doblón el postrer beso! Viérasle, Arnesto, desolado, vieras cuál iba humilde a mendigar la gracia 185 de su perjura, y cuál correspondía la infiel con carcajadas a su lloro. No hay medio; le plantó; quedó por puertas… ¿Qué hará? ¿Su alivio buscará en el juego? ¡Bravo! Allí olvida su pesar. Prestóle 190 un amigo… ¡Qué amigo! Ya otra nueva esperanza le anima. ¡Ah! salió vana… Marró la cuarta sota. Adiós, bolsillo… Toma un censo… Adelante; mas perdióle al primer trascartón, y quedó asperges. 195 No hay ya amor ni amistad. En tan gran cuita se halla ¡oh, Zulem Zegrí! tu nono nieto. ¿Será más digno, Arnesto, de tu gracia un alfeñique perfumado y lindo, de noble traje y ruines pensamientos? 200 Admiran su solar el alto Auseva, Limia, Pamplona o la feroz Cantabria, mas se educó en Sorez, París y Roma. Nueva fe le infundieron, vicios nuevos le inocularon; cátale perdido, 205 no es ya el mismo, ¡Oh, cuál otro el Bidasoa tornó a pasar! ¡Cuál habla por los codos! ¿Quién calará su atroz galimatías? Ni Du Marsais ni Aldrete le entendieran. Mira cuál corre, en polisón vestido, 210 por las mañanas de un burdel en otro, y entre alcahuetas y rufianes bulle. No importa, viaja incógnito, con palo, sin insignias y en frac. Nadie le mira. Vuelve, se adoba, sale y huele a almizcle 215 desde una milla… ¡Oh, cómo el sol chispea en el charol del coche ultramarino! ¡Cuál brillan los tirantes carmesíes sobre la negra crin de los frisones!… Visita, come en noble compañía; 220 al Prado, a la luneta, a la tertulia y al garito después. ¡Qué linda vida, digna de un noble! ¿Quieres su compendio? Puteó, jugó, perdió salud y bienes, y sin tocar a los cuarenta abriles 225 la mano del placer le hundió en la huesa. ¡Cuántos, Arnesto, así! Si alguno escapa, la vejez se anticipa, le sorprende, y en cínica e infame soltería, solo, aburrido y lleno de amarguras, 230 la muerte invoca, sorda a su plegaria. Si antes al ara de himeneo acoge su delincuente corazón, y el resto de sus amargos días le consagra, ¡triste de aquella que a su yugo uncida 235 víctima cae! Los primeros meses la lleva en triunfo acá y allá, la mima, la galantea… Palco, galas, dijes, coche a la inglesa… ¡Míseros recursos! El buen tiempo pasó. Del vicio infame 240 corre en sus venas la cruel ponzoña. Tímido, exhausto, sin vigor… ¡Oh, rabia! El tálamo es su potro… Mira, Arnesto, cuál desde Gades a Brigancia el vicio ha inficionado el germen de la vida, 245 y cuál su virulencia va enervando la actual generación. ¡Apenas de hombres la forma existe…! ¿Adónde está el forzudo brazo de Villandrando? ¿Dó de Argüello o de Paredes los robustos hombros? 250 El pesado morrión, la penachuda y alta cimera, ¿acaso se forjaron para cráneos raquíticos? ¿Quién puede sobre la cuera y la enmallada cota vestir ya el duro y centellante peto? 255 ¿Quién enristrar la ponderosa lanza? ¿Quién?… Vuelve ¡oh, fiero berberisco!, vuelve y otra vez corre desde Calpe al Deva, que ya Pelayos no hallarás, ni Alfonsos que te resistan; débiles pigmeos 260 te esperan. De tu corva cimitarra al solo amago caerán rendidos… ¿Y es éste un noble, Arnesto? ¿Aquí se cifran los timbres y blasones? ¿De qué sirve la clase ilustre, una alta descendencia, 265 sin la virtud? Los nombres venerandos de Laras, Tellos, Haros y Girones, ¿qué se hicieron? ¿Qué genio ha deslucido la fama de sus triunfos? ¿Son sus nietos a quienes fía su defensa el trono? 270 ¿Es ésta la nobleza de Castilla? ¿Es éste el brazo, un día tan temido, en quien libraba el castellano pueblo su libertad? ¡Oh, vilipendio! ¡Oh, siglo! Faltó el apoyo de las leyes. Todo 275 se precipita: el más humilde cieno fermenta, y brota espíritus altivos, que hasta los tronos del Olimpo se alzan. ¿Qué importa? Venga denodada, venga la humilde plebe en irrupción y usurpe 280 lustre, nobleza, títulos y honores. Sea todo infame behetría: no haya clases ni estados. Si la virtud sola les puede ser antemural y escudo, todo sin ella acabe y se confunda. 285
1.- Localización del texto El texto propuesto es un poema de Gaspar Melchor de Jovellanos, poeta perteneciente al Neoclasicismo, corriente estética de la segunda mitad del siglo XVIII.
La Ilustración
A lo largo del siglo XVIII se produce una ruptura con la forma que tenían de entender la vida, y por tanto el arte, los hombres del Barroco. Este período, que ha recibido el nombre de «Ilustración», se caracteriza por una supremacía de la razón y el pensamiento crítico, basados en la experiencia y apoyados en la ciencia, frente a cualquier interpretación ideal o religiosa de la vida. En este siglo (también denominado “Siglo de las Luces”), la felicidad no se concibe, por tanto, como algo que se ha de alcanzar más allá de la muerte, sino como algo concreto, a lo que se aspira cada día, en este mundo, y que puede lograrse a través del conocimiento, la cultura, el progreso… La España de finales del siglo XVII era un país empobrecido, heredero de la crisis económica y espiritual en que había terminado degenerando el agotado esplendor del Barroco. Las clases trabajadoras vivían en la miseria, carentes de derechos y, lo que es peor, sumidos en la ignorancia. En contraste, la nobleza y el clero gozaban de amplios privilegios económicos y sociales. Al ascender al trono, Felipe V fortalece la autoridad de la monarquía y va reduciendo progresivamente los privilegios de la aristocracia y de la iglesia. Desde el poder, se promueve la educación del pueblo. Para ello se publican libros, se traducen obras extranjeras, se conceden becas, se fomentan los viajes de estudios, se imprimen periódicos, se crean Academias (como la de la Lengua o la de Historia)… todo ello al servicio del ideario ilustrado oficial, cuyo fin no es otro que el de instruir a las clases populares y generar progreso económico y social.
Por su parte, los ilustrados consideran que una literatura que no se entiende carece de sentido y sobre todo de utilidad, y proponen una vuelta a la claridad, a la sencillez, de manera que cualquier composición literaria pueda ser transmisora de contenidos y, en definitiva, contribuya a la formación cultural de quien la lee. En el plano artístico, se produce una reinterpretación del clasicismo: no se trata ya de una recuperación de sus principios estéticos (como ocurría en el Renacimiento), sino de una nueva visión de los mismos, y de ahí la denominación de Neoclasicismo. En general, frente a la exageración y la complicación barrocas, ahora se busca la moderación y la simplicidad; frente al retorcimiento, la armonía; frente al pesimismo, el optimismo, la alegría, la diversión; frente al lenguaje complejo y artificioso, la claridad expresiva… Se distinguen tres etapas en la literatura española del siglo XVIII: – Antibarroquismo: durante la primera mitad del siglo, se produce una reacción contra los postulados estéticos del Barroco. – Neoclasicismo: durante la segunda mitad del siglo, siguiendo los dictados de Ignacio Luzán en su Poética, y sin apartarse mucho de la línea antibarroquista, triunfa la corriente neoclásica, basada en una actualización de temas y estilos heredados de la antigüedad griega y latina. Tiene dos vertientes: una profunda, marcada por su búsqueda de la utilidad y su finalidad didáctica, y otra más ligera, conocida como Rococó, en la que predominan los temas pastoriles y la exaltación del placer y el amor galante. Las estrofas más habituales son las odas, las epístolas, las elegías y los romances. – Prerromanticismo: a caballo entre finales del siglo XVIII y principios del XIX, comienza a apuntar cierta tendencia hacia la expresión espontánea de los sentimientos y las emociones íntimas, como una reacción frente a la tiranía de la razón, que imponía la Ilustración, y frente a la concepción del amor como un sentimiento liviano y superficial, propia del Rococó. Gaspar Melchor de Jovellanos
Jovellanos nace en Gijón, en 1744. Cursa estudios eclesiásticos en Ávila y en el Burgo de Osma, y se licencia en Cánones por la Universidad de Alcalá.
Sin embargo, renuncia a la carrera eclesiástica y opta por dedicarse al servicio de la Administración. Se instala en Sevilla, donde ejerce como magistrado de la Real Audiencia, alcalde del crimen y oidor, y participa en la fundación de la Sociedad Patriótica Sevillana. Compatibiliza esta actividad administrativa con sus primeros pasos en el mundo de la creación literaria: a esta época pertenecen la tragedia Pelayo (1769) y el drama El delincuente honrado (1773). Ocultó su nombre bajo el seudónimo de Jovino, quizá por considerar que su actividad literaria era poco digna de sus cargos públicos. Pero si algo marca su estancia en Sevilla es su amistad con Pablo de Olavide, fervoroso seguidor de las corrientes de pensamiento francesas, bajo cuya influencia lee Jovellanos a autores como Montesquieu, Voltaire o Rousseau En 1778, gracias a la influencia del duque de Alba, a quien también había tratado en Sevilla, se traslada a Madrid. En los años siguientes participa muy activamente en la vida pública: es nombrado Alcalde de Casa y Corte, ingresa en la Sociedad Económica Madrileña, en la Academia de la Historia, en la Academia Española, en la Sociedad Económica de Asturias, en el Consejo de las Órdenes Militares… Y sigue compatibilizando la redacción de informes y memoriales (como el Informe sobre la Ley Agraria, en la que aboga por la liberalización del suelo y por la educación para reformar y modernizar el campo español) con su actividad literaria: a este período pertenecen su Elogio de las Bellas Artes (1781), las dos sátiras A Arnesto (que aparecen en El Censor, en 1786 y 1787), el Elogio de Carlos III (1788) y la Epístola del Paular. Pero al morir Carlos III, los recientes acontecimientos ocurridos durante la Revolución Francesa hacen recelar en España de los intelectuales ilustrados, que defendían el ideario francés, y el todopoderoso Godoy ejerce una represión férrea contra ellos. Jovellanos es entonces enviado a Asturias, aparentemente comisionado por el Ministerio de la Marina, pero en realidad obedeciendo a una decisión de sus enemigos de alejarle de la Corte. En 1790 se establece en Gijón, desde donde continúa elaborando informes sobre la situación española: los espectáculos, la minería, las vías de comunicación, etc. Cabarrús intercede por él ante Godoy, poniendo de relieve su gran capacidad y su inquebrantable voluntad de servicio público, y, en 1797, es nombrado Ministro de Gracia y Justicia. Pero las intrigas en la Corte continúan, y los ilustrados son acusados de enemigos de la patria. A consecuencia de ello, un año después, Jovellanos cesa en el cargo. Regresa a Asturias, donde no deja de trabajar, en esta ocasión promoviendo el estudio de la lengua asturiana. Pero eso no aplaca la persecución por parte de sus detractores, y así, en 1801, es detenido y encerrado en la prisión del castillo de Bellver, en Mallorca. En 1808, tras el motín de Aranjuez, es puesto en libertad por los mismos que le habían encarcelado. Ahora, su figura representaba la libertad frente a la tiranía, y sus amigos abrazaban la causa napoleónica de José I como única solución posible para mejorar la situación nacional. Pero él se resiste a aceptar al invasor y, durante la guerra, se integra en la Junta Central, como moderador entre conservadores y revolucionarios. Restaurada la Regencia en 1810, decide volver a Asturias, pero los franceses están todavía allí, y se instala provisionalmente en Galicia. Muere en 1811.
Para profundizar en el pensamiento político de la Ilustración, recomiendo ver el siguiente vídeo:
2.- Determinación del tema El poema Sátira segunda A Arnesto aparece subtitulado como “Sátira sobre la mala educación de la nobleza”, y ese es precisamente su tema, ya que presenta la nula formación cultural y moral que reciben los jóvenes de clase aristocrática, y las perniciosas influencias que se les consienten, en la creencia de que tener unos antepasados nobles es suficiente para poder presumir de virtuoso.
3.-Distribución de su estructura y resumen de su argumento. El poema constituye una larga tirada de 285 versos, sin división formal aparente. Sin embargo, su contenido sí podría distribuirse en las siguientes cuatro partes: Versos 1-48. Presentación del personaje en quien se encarna la sátira: – Es un joven achulapado, que viste de forma desaliñada, a la moda de los majos, pero que, aunque su aspecto no lo revela, desciende de familia noble. – Su palacio refleja la grandeza de sus antepasados: el escudo de armas, en la fachada, representa la participación en antiguas guerras; en el interior, la galería de retratos de la familia recoge a ilustres personajes de la nobleza y del clero. Pero en él todo está viejo, ajado por el tiempo. – Él menosprecia esa rancia estirpe familiar y prefiere otro estilo de vida. Versos 49-154. En qué consistió su educación: – No ha leído, no ha viajado, no conoce la historia, la religión, la geografía ni la economía de su propio país. – Su cultura no llega más allá de los toros (Romero, Costillares…) y el teatro cómico (Lavenant, chorizos, polacos…). – En la casa paterna, no le educaron ni el ayo ni el dómine, sino los lacayos y las fregonas; pero especialmente Pericuelo, el paje (que le enseñó a bailar), y Paquita, la doncella (que hizo de él “un hombre”). – Fuera de casa, fue su guía la alcahueta doña Ana, quien le introdujo en el ambiente de los prostíbulos. Versos 155-226. Forma de vida licenciosa: – Allí conoce a Cloe, y gasta en ella todo su dinero: le amuebla la casa, le compra vestidos y joyas. Pero el amor dura lo que dura el dinero, y ella le planta. – Se refugia entonces en los amigos y el juego. Pero también en esta actividad pierde el dinero… y tras él los amigos.
– Viaja por Europa (Sorez, París y Roma). Pero allí no aprende sino vicios nuevos: lleva una intensa vida social (el Prado, visitas, tertulias…), digna de un noble a la moda, dilapidando su patrimonio. Y sin llegar a cumplir los cuarenta, muere. Versos 227-285. Reflexión: – Generaliza este comportamiento: hay muchos jóvenes así, y tanto los que permanecen solteros como los que se casan, son desgraciados. – El vicio se ha extendido por todas partes. ¿Dónde está la antigua nobleza? No sirve de nada tener unos antepasados ilustres, si uno mismo no demuestra virtud. – El ascenso al poder de las clases populares, de la mano de la revolución, pondrá fin a esta decadencia moral.
4.- Comentario de la forma y el estilo. Se trata, como ya ha quedado indicado, de una larga tirada uniforme, de 285 versos endecasílabos libres. Estos, aunque no se encuentran sujetos a rima entre ellos, sí responden al ritmo acentual clásico: acentos fuertes en las sílabas sexta y décima, o bien en las sílabas cuarta, octava y décima.
Para hallar una regularidad en el cómputo silábico, es necesario acudir a distintos recursos métricos, como la sinalefa, el hiato, la sinéresis o la diéresis. Veamos algunos ejemplos:
Sinalefa. Unión en una sola sílaba de dos vocales separadas, la última de una palabra y la primera de la siguiente.
Pueden ser vocales iguales:
de la esquina de_enfrente nos acecha (v. 5)
O dos vocales que formarían diptongo: por las mañanas de_un burdel en otro (v. 211)
También dos vocales fuertes:
uno_en pos de_otro,_en singular batalla (v. 130)
Incluso separadas por signos de puntuación: lo cantarán. No hay duda:_el tiempo mismo (v. 15)
La conjunción copulativa «y» también puede formar sinalefa: el arpa, la bandurria_y la guitarra (v. 14)
Hiato. Articulación en dos sílabas diferentes de dos vocales que, normalmente, formarían sinalefa. En este caso «su ayo» se articulan separadas.
de su ayo mosén Marc, sólo ajustado (v. 92)
Sinéresis. Articulación en una sola sílaba de dos vocales que, normalmente, no forman diptongo. En este caso, la -h- intercalada de «ahumado» no separa las vocales «a» y «u», que se pronuncian en un solo golpe de voz, junto con el diptongo «-io» final de «gentilicio» (esto último por la sinalefa).
el árbol gentilicio, ahumado y roto (v. 30)
En el siguiente ejemplo, «sea» se articula en una sola sílaba. Sea todo_infame behetría: no_haya (v. 282)
Podemos encontrar varias figuras retóricas, tales como:
Apóstrofe. Invocación con que el autor se dirige a una persona, divinidad, fuerza natural…
La sátira se titula A Arnesto, y a él se dirige el autor por su nombre, para reclamar su atención sobre algo que va a decir. Por ejemplo: Ves, Arnesto, aquel majo (v. 1) ¡Qué mucho, Arnesto, si del padre Astete ni aun leyó el catecismo! (vv. 71-72) Viérasle, Arnesto, desolado, vieras cuál iba humilde a mendigar la gracia (v. 184-185) ¡Cuántos, Arnesto, así! (v. 227) ¿Y es éste un noble, Arnesto? (v. 263) Pero también invoca el autor a algunas de las personas que han formado parte de la vida del joven: Ni dejaste de darle tú santísimas lecciones, oh, Paquita (vv. 106-108) ¡Ah, cuánto allí la cifra de tu nombre brillaba, escrita en caracteres de oro, oh, Cloe! (vv. 155-157) E incluso al pueblo musulmán que invadió la Península: Vuelve ¡oh, fiero berberisco! (v. 257)
Hipérbaton. Alteración del orden lógico-sintáctico de las palabras de una oración:
aquel majo en siete varas de pardomonte envuelto (vv. 1-2) [aquel majo envuelto en siete varas de pardomonte] con patillas de tres pulgadas afeado el rostro (vv. 2-3) [el rostro afeado con patillas de tres pulgadas] un ancho escudo de medias lunas y turbantes lleno (vv. 18-19) [un escudo ancho lleno de medias lunas y turbantes] roto en partes mil (vv. 30-31) [roto en mil partes] sombreros penden, mitras y bastones. (v. 33) [penden sombreros, mitras y bastones] En procesión aquí y allí caminan en sendos cuadros los ilustres deudos, por hábil brocha al vivo retratados. (vv. 34-36) [Los ilustres deudos, retratados al vivo por hábil brocha, caminan en procesión aquí y allí en sendos cuadros.] corre espumoso el Betis a sumirse de Ontígola en el mar (vv. 62-63) [El Betis corre espumoso a sumirse en el mar de Ontígola.] Haráte de Guerrero y la Catuja larga memoria, y de la malograda, de la divina Lavenant, que ahora anda en campos de luz paciendo estrellas, la sal, el garabato, el aire, el chiste, la fama y los ilustres contratiempos recordará con lágrimas. (vv. 78-84) [Haráte larga memoria de Guerrero y la Catuja, y recordará con lágrimas la sal, el garabato, el aire, el chiste, la fama y los ilustres contratiempos de la malograda, de la divina Lavenant, que ahora anda en campos de luz paciendo estrellas.] ¡Oh, cuánto tus jubones, de perlas y oro recamados, cuánto tus francachelas y tripudios dieron en la cazuela, el Prado y los tendidos de escándalo y envidia! (vv. 175-179) [¡Oh, cuánto de escándalo y envidia dieron tus jubones, recamados de perlas y oro, cuánto tus francachelas y tripudios, en la cazuela, el Pardo y los tendidos.] De tu corva cimitarra al solo amago caerán rendidos… (vv. 261-262) [Caerán rendidos al solo amago de tu corva cimitarra.]
Encabalgamiento. Separación brusca de los elementos de un sintagma en dos versos diferentes:
El polvo y telarañas son los gajes de su vejez. (vv. 38-39) …cargadas de almendra y gomas las inglesas quillas (vv. 63-64) Nunca pasó del B-A ba (vv. 51-52) el árbol gentilicio, ahumado y roto en partes mil (vv.31) Hasta los duros sillones moscovitas y el chinesco escritorio (vv. 39-40 y 40-41) …ni al tonto de su ayo mosén Marc (vv. 91-92) Si algo más sabe, débelo a la buena de doña Ana (vv. 118-119) …ricas telas de Italia o de Cantón, ni lustres venidos del Adriático (vv. 160-161 y 161-162) Ya otra nueva esperanza le anima (vv. 191-192) ¿Adónde está el forzudo brazo de Villandrando? (vv. 248-249)
Anáfora. Serie de versos que comienzan con la misma palabra:
¡Cuántos nombres y cuáles vido en su librete escritos! Allí leyó el de Cándida, (…) Allí el de aquella siete veces virgen (…) Allí aprendió a temer el de Belica (…) y allí también en torpe mescolanza vio de mil bellas las ilustres cifras (vv. 125-140)
Estructuras paralelas.
¡Qué greguescos! ¡Qué caras! ¡Qué bigotes! (v. 37) Nueva fe le infundieron, vicios nuevos le inocularon (vv. 204-205) ¿Es ésta la nobleza de Castilla? ¿Es éste el brazo, un día tan temido (vv. 271-272)
Estructura simétrica.
el más humilde cieno fermenta, y brota espíritus altivos (vv. 276-277) [Aparecen dispuestos simétricamente: humilde/altivos, cieno/espíritus, fermenta/brota]
Metonimia.
verás colgado en la antesala el árbol gentilicio, ahumado y roto en partes mil; empero, de sus ramas, cual suele el fruto en la pomposa higuera, sombreros penden, mitras y bastones. (vv. 29-33) [Se menciona la parte por el todo: signo representativo de un cargo, por la persona que lo ostenta: sombreros de señor, mitras de obispo y bastones de mando.]
Imagen.
Púsote en zancos el hidalgo (v. 177) [Alude a la elevada posición económica y social en que el joven colocó a su amante.]
Epíteto. Adjetivos que no aportan carga semántica al sustantivo al que acompañan:
breve chupetín (v. 8) la cuera y la enmallada cota (v. 254) el duro y centellante peto (v. 255) débiles pigmeos (v. 260) corva cimitarra (v. 261)
Hipérbole. Exageración:
roto en partes mil (vv. 30-31) y allí también en torpe mescolanza vio de mil bellas las ilustres cifras, nobles, plebeyas, majas y señoras (vv. 139-141) los mil botones de filigrana berberisca, que andan por los confines del jubón perdidos (vv. 10-12)
Perífrasis.
hiere en la cruz al bruto jarameño (v. 77) [Se refiere a la casta de toros bravos del Jarama.]
Interrogación retórica:
¿Ves, Arnesto, aquel majo en siete varas de pardomonte envuelto, con patillas de tres pulgadas afeado el rostro, magro, pálido y sucio, que al arrimo de la esquina de enfrente nos acecha con aire sesgo y baladí? (vv. 1-6) ¿Qué hará? ¿Su alivio buscará en el juego? (v. 189) ¿Será más digno, Arnesto, de tu gracia un alfeñique perfumado y lindo, de noble traje y ruines pensamientos? (vv. 198-200) ¿Quién puede sobre la cuera y la enmallada cota vestir ya el duro y centellante peto? ¿Quién enristrar la ponderosa lanza? ¿Quién?… (vv. 253-257) ¿Y es éste un noble, Arnesto? ¿Aquí se cifran los timbres y blasones? ¿De qué sirve la clase ilustre, una alta descendencia, sin la virtud? (vv. 263-266) Los nombres venerandos de Laras, Tellos, Haros y Girones, ¿qué se hicieron? ¿Qué genio ha deslucido la fama de sus triunfos? ¿Son sus nietos a quienes fía su defensa el trono? ¿Es ésta la nobleza de Castilla? ¿Es éste el brazo, un día tan temido, en quien libraba el castellano pueblo su libertad? (vv. 266-274)
Aliteración.
veinte acciones de banco y un navío (v. 135) [Repetición de fonemas /n/ y /b/] al Prado, a la luneta, a la tertulia y al garito después. ¡Qué linda vida, digna de un noble! (vv. 221-223) [Repetición de fonemas dentales /d/ y /t/] cuál desde Gades a Brigancia el vicio ha inficionado el germen de la vida, y cuál su virulencia va enervando (vv. 244-246) [Repetición de fonema /b/]
Desde el punto de vista sintáctico-estilístico, en el texto se aprecia un predominio de oraciones compuestas, lo que hace que su comprensión no resulte del todo fácil. Cabe citar, a modo de ejemplo: y allí también en torpe mescolanza vio de mil bellas las ilustres cifras, nobles, plebeyas, majas y señoras, a las que vio nacer el Pirineo, desde Junquera hasta do muere el Miño, y a las que el Ebro y Turia dieron fama y el Darro y Betis todos sus encantos; a las de rancio y perdurable nombre, ilustradas con turca y sombrerillo, simón y paje, en cuyo abono sudan bandas, veneras, gorras y bastones y aun (chito, Arnesto) cuellos y cerquillos; y en fin, a aquellas que en nocturnas zambras, al son del cuerno congregadas, dieron fama a la Unión que de una imbécil Temis toleró el celo y castigó la envidia. (vv. 139-154) La composición incluye pasajes descriptivos, narrativos y reflexivos, y en cada uno de ellos puede predominar una categoría gramatical distinta. Por ejemplo, la descripción del joven, en los versos 1-15, aparece cuajada de sustantivos, adjetivos y deícticos («ves», «aquel», «ese», «ve aquí», «allí»): ¿Ves, Arnesto, aquel majo en siete varas de pardomonte envuelto, con patillas de tres pulgadas afeado el rostro, magro, pálido y sucio, que al arrimo de la esquina de enfrente nos acecha con aire sesgo y baladí? Pues ése, ése es un nono nieto del Rey Chico. Si el breve chupetín, las anchas bragas y el albornoz, no sin primor terciado, no te lo han dicho; si los mil botones de filigrana berberisca, que andan por los confines del jubón perdidos, no lo gritan, la faja, el guadijeño, el arpa, la bandurria y la guitarra lo cantarán. Los versos 102-117 narran la primera educación del joven, y encontramos en ellos una buena cantidad de verbos, referidos a las habilidades aprendidas: Fuele también maestro algunos meses el sota Andrés, chispero de la Huerta, con quien, por orden de su padre, entonces pasar solía tardes y mañanas jugando entre las mulas. Ni dejaste de darle tú santísimas lecciones, oh, Paquita, después de aquel trabajo de que el Refugio te sacó, y su madre te ajustó por doncella. ¡Tanto puede la gratitud en generosos pechos! De ti aprendió a reírse de sus padres, y a hacer al pedagogo la mamola, a pellizcar, a andar al escondite, tratar con cirujanos y con viejas, beber, mentir, trampear, y en dos palabras, de ti aprendió a ser hombre… y de provecho. Los últimos versos del poema constituyen una reflexión sobre la falta de virtud que hay en los nobles. Así, encontramos abundantes sustantivos abstractos: ¿Y es éste un noble, Arnesto? ¿Aquí se cifran los timbres y blasones? ¿De qué sirve la clase ilustre, una alta descendencia, sin la virtud? Los nombres venerandos de Laras, Tellos, Haros y Girones, ¿qué se hicieron? ¿Qué genio ha deslucido la fama de sus triunfos? ¿Son sus nietos a quienes fía su defensa el trono? ¿Es ésta la nobleza de Castilla? ¿Es éste el brazo, un día tan temido, en quien libraba el castellano pueblo su libertad? ¡Oh, vilipendio! ¡Oh, siglo! Faltó el apoyo de las leyes. Todo se precipita: el más humilde cieno fermenta, y brota espíritus altivos, que hasta los tronos del Olimpo se alzan. ¿Qué importa? Venga denodada, venga la humilde plebe en irrupción y usurpe lustre, nobleza, títulos y honores. Sea todo infame behetría: no haya clases ni estados. Si la virtud sola les puede ser antemural y escudo, todo sin ella acabe y se confunda. En resumen, puede decirse que el autor utiliza un estilo culto, pero con un lenguaje claro y comprensible. Si acaso la dificultad en la comprensión podría venir de la mano del contenido: las referencias, las alusiones no claras… Pero ese es un aspecto que intentaremos desentrañar a continuación.
5.-Comentario del contenido. La Sátira segunda A Arnesto aparece publicada en El Censor, en 1787, y lleva el subtítulo de “Sobre la mala educación de la nobleza”. Se abre con una cita de Lucano, “Perit omnis in illo nobilitas, cuius laus est in origine sola” (Perece toda nobleza en aquel que no puede alabarse más que de su estirpe), y con unos versos procedentes del propio poema, que constituyen un extracto de la esencia de este: ¿De qué sirve la clase ilustre, una alta descendencia, sin la virtud? (vv. 264-266) El autor nos presenta a un prototipo del noble de su época. Se trata de un joven producto de una mala educación, una educación consentidora, sin valores, cuyo resultado es un individuo caprichoso, que menosprecia la herencia, tanto económica como moral, de sus antepasados, y, con sus dispendios y con su conducta inmoral, la aniquila.
Al comienzo de la sátira, lo vemos como un majo, cuyo aspecto responde a la estética de la clases populares: patillas grandes, chupa estrecha, pantalón ancho, capa de paño, faja y cuchillo a la cintura. A pesar de su apariencia, se trata de un descendiente de una familia noble: en la fachada de su casa, luce un escudo de armas en el que se ponen de manifiesto sus vínculos de sangre con la monarquía (“el águila imperial con dos cabezas” -v. 23-) y la gloria alcanzada por sus antepasados en guerras que se remontan a la Reconquista; la galería de retratos de la familia incluye a personajes del ámbito político, eclesiástico y militar (“sombreros penden, mitras y bastones” -v. 33-); y por último, los muebles, aunque deteriorados por el tiempo, también dan idea del lujo que conoció esa casa señorial. Sin embargo, él reniega de su pasado familiar (“no los aprecia, tiénese en más que ellos, /y vive así” -vv. 48-49-). El motivo de este desvarío no es otro que la educación recibida. No ha viajado, ni conoce la historia, la geografía ni la economía de su propio país: no sabría, por ejemplo, que el mar de Ontígola está cerca de Aranjuez, ni que desde Puerto Lápice no pueden salir barcos porque está en la Mancha, ni que Witiza no fue un santo derrotado por los celtas en la batalla de las Navas. De lo único que sabe es de toreros (“quién de Romero o Costillares saca / la muleta mejor” -vv. 75-76-), de tonadilleras como Catalina Pacheco (la «Catuja») o María Lavenant (vv. 78-80) y de teatro, pero en este caso sólo de los enfrentamientos entre “chorizos” y “polacos” (público que frecuentaba los teatros del Príncipe y de la Cruz, respectivamente). Unos padres quizá demasiado complacientes dejaron su formación en manos de ayos y pedagogos. Pero el niño encontraba mucha más diversión junto a los criados: “Debiósela a cocheros y lacayos, dueñas, fregonas, truhanes y otros bichos de su niñez perennes compañeros; mas sobre todo a Pericuelo el paje, mozo avieso, chorizo y pepillista” (vv. 94-98). De este último le viene la afición a las disputas teatrales (“chorizo”) y a la tauromaquia (“pepillista”, seguidor del torero Pepe Hillo). Además, debe otra faceta de su educación a la doncella Paquita: con ella no sólo aprende a reírse de sus padres y maestros, sino también tiene sus primeros escarceos sexuales (“aprendió a ser hombre… y de provecho” -v. 117-). Y el resto de su formación se la debe a la alcahueta doña Ana, quien le relaciona con mujeres de mundo, damas de compañía, “nobles, plebeyas, majas y señoras” (v. 141), que venden sus favores a todo tipo de personajes de alto rango social: políticos, militares y hasta eclesiásticos (“bandas, veneras, gorras y bastones / y aun (chito, Arnesto) cuellos y cerquillos” -v. 150-). De manos de esta celestina conoce a Cloe, en quien el joven gasta toda su fortuna: engalana la humilde casa de la dama con los muebles y las telas más exclusivos del momento, entre otras extravagancias a la moda, tales como “la simia, il pappagallo e la spinetta” (v. 165); le hace carísimos regalos personales, como los “jubones de perlas y oro recamados” (vv. 175-176), y le organiza escandalosas fiestas (“francachelas y tripudios” -v. 177-), que son comentadas en el teatro, el Paseo del Prado y los toros (“en la cazuela, el Prado y los tendidos” -v. 178-), principales ámbitos de la sociedad elegante. Pero, agotados los recursos económicos que el joven había heredado, el amor de Cloe se apaga: “duró lo que la hijuela” (verso 180), “¡Cuán presto le feriaron / al último doblón el postrer beso!” (vv. 182-183). Intenta olvidar el dolor de este abandono refugiándose en los amigos y en el juego. Uno de ellos le deja dinero, pero lo pierde. Pide entonces un préstamo, mas lo pierde también… y finalmente se queda sin amor, sin amigos y sin dinero (“quedó asperges” -v. 195-). Opta entonces por viajar. Pasa por la academia militar de Sorez, y por las ciudades más cosmopolitas del momento: París y Roma. Pero en el extranjero no recibe la educación que le faltó en la infancia, sino que adquiere los hábitos y modales de un alfeñique a la moda: “Nueva fe le infundieron, vicios nuevos / le inocularon” (vv. 204-205)… Y cuando regresa a su Cantabria natal, “no es ya el mismo” (v. 206). Vive frenéticamente, de una comida en alguna casa noble a un burdel, del Prado al teatro y de aquí a la tertulia, para acabar en un garito (“¡Qué linda vida, / digna de un noble!” -v. 222-223-). Y de este modo, sin llegar a cumplir los cuarenta, se agota su vida. Esta se resume en pocas palabras: “¿Quieres su compendio? / Puteó, jugó, perdió salud y bienes” (vv. 223-224).
Según nos dice el autor, el caso de este joven no es una excepción, sino que constituye un ejemplo del modo de vida de muchos jóvenes nobles y burgueses de su época, producto de una educación equivocada. El vicio corre por las venas de toda una generación. Ya no hay hombres valerosos, como el guerrero castellano Rodrigo de Villandrando, como el caballero de la Orden de Calatrava Íñigo de Argüello, o como el militar García de Paredes, todos ellos destacados varones del período renacentista. Si los musulmanes volvieran a invadir la Península, no encontrarían ya la resistencia que encontraron en personajes de la talla de don Pelayo o el rey Alfonso. La auténtica nobleza no reside en tener unos antepasados ilustres: la nobleza de sangre, o familiar, no significa nada, si no está apoyada en un comportamiento virtuoso. Los apellidos como Lara, Tello, Haro y Girón, pertenecientes a rancias dinastías castellanas y que encontramos en gloriosos episodios de nuestra historia, han perdido ya su lustre por culpa de los actuales descendientes. Pero de entre las clases populares comienzan a emerger figuras para sustituir a estos decadentes nobles: “el más humilde cieno / fermenta, y brota espíritus altivos” (vv. 276-277). Y es que, a la vista de la decadencia moral en que se ha sumido la nueva clase nobiliaria, el autor sólo confía en la revolución social desde la base: “venga / la humilde plebe en irrupción y usurpe / lustre, nobleza, títulos y honores” (vv. 279-281). En su Sátira segunda A Arnesto, Jovellanos se lamenta de la frivolidad en que ha caído la nueva generación de jóvenes nobles, más preocupados por la moda y la diversión viciosa, que por el apoyo a la clase política dirigente, con el fin de hacer progresar al país. El motivo de esta actitud es la mala educación recibida, una educación relajada, más fundada en consentir los caprichos que en fomentar la cultura y los valores morales. Los jóvenes de buena familia consideran que la nobleza y la virtud residen en el solo hecho de tener unos antepasados que destacaron por su valentía y su servicio a la Corona, y, por supuesto, en haber heredado de ellos un patrimonio; y no se preocupan de formarse intelectual y moralmente, y mucho menos de continuar los pasos de aquellos, contribuyendo al progreso de la sociedad. Jovellanos, burgués ilustrado, hombre cívico hasta a la médula, movido siempre por su afán de servicio público y por su amor a la patria, contempla esta situación, no con una perspectiva airada o burlesca, sino más bien con cierta tristeza nostálgica, y se lamenta de que, sin un modelo virtuoso en la élite, sin un referente en que fijarse, la sociedad se vaya desmoronando. Pero confía en que todo ha de tener solución, y que esta vendrá de la mano de las clases sociales populares. Su sátira, pues, no parece dirigirse contra la clase noble, para que cambie sus viciosos planteamientos vitales, sino más bien hacia la clase popular, para que no espere de aquella grandes iniciativas, y se movilice, ocupando el lugar que a la otra correspondería como protagonista de la revitalización que el país necesita. En la composición se aprecia un predominio de palabras tanto del campo semántico de la nobleza y la virtud, como del de la mala educación y la falta de virtud, ambos relacionados con el tema. Al primero pertenecerían: blasones, palacio, escudo, águila imperial, árbol gentilicio, sombreros, mitras, bastones, ilustres deudos, rancia alcurnia, Ponces, Guzmanes, señorito, cocheros, lacayos, hidalgo, noble, timbres, blasones, clase ilustre, alta descendencia, virtud, nombres venerandos, Laras, Tellos, Haros, Girones, lustre, nobleza, títulos, honores… Al campo semántico de la educación pertenecerían: crianza, examínale, sabe, leyó, ciencia, dómine, ayo, maestro, lecciones, pedagogo, aprendió, educó… Pero en seguida entendemos que se trata de una educación frustrada, de una mala educación, porque vinculados a estos términos encontramos: majo, baladí, cigarro, Pacotrigo, Caramba, beodo, idiota, sal, garabato, aire, chiste, fregonas, truhanes, bichos, Pericuelo, chorizo, pepillista, sota, chispero, chuchera, embaidora, Celestina, zahúrda, robos, chupó, zambras, escandalosa, francachelas, tripudios, juego, trascartón, alfeñique, vicios, polisón, burdel, alcahuetas, rufianes, ponzoña, vilipendio, behetría…
6.-Interpretación, valoración, opinión. Como hemos visto, en este poema, el autor satiriza la mala educación de los jóvenes nobles, pero no desde una perspectiva burlesca o destructiva, sino con un tono melancólico y a la vez esperanzado. La literatura ilustrada busca transmitir un mensaje, unos valores cívicos, para instruir al lector y así corregir los males de la sociedad. Se trata de un tema que preocupa notablemente a los ilustrados, y de ello da muestras la Carta séptima de las Cartas marruecas, de Cadalso. Pero Jovellanos no es sólo un cargo público, que, movido por su amor a la patria y por cierta responsabilidad en el progreso de la sociedad, se dirige a los ciudadanos para tratar de sensibilizarlos; también es un poeta, y así, además del mensaje ilustrado que la composición transmite, no descuida la forma, el rigor métrico y el estilo, componiendo un poema claro y didáctico, sí, pero no por ello carente de elegancia y de recursos retóricos.
El sí de las niñas fue escrita con el propósito de que se entendiera, para que su contenido llegara con nitidez a sus destinatarios. Es este uno de los principios de la Ilustración: enseñar deleitando, o, lo que es lo mismo, encerrar un mensaje profundo dentro de una trama teatral sencilla, de manera que cale en el subconsciente del espectador sin dificultad. ¿En qué consiste, pues, la lectura que aquí propongo? Sobre todo en proporcionar unas líneas básicas que sirvan de ayuda, no para la lectura en sí de la obra (que ya he dicho que se entiende con facilidad), sino para su comprensión dentro de la época en que fue creada.
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:
Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:
La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.
El lector observará que, además de los subrayados en amarillo, que destacan lo fundamental de la trama, hay algunos en verde. Son pocos, apenas unas frases en toda la obra: se trata de aquellas intervenciones en las que se concentra la esencia del mensaje moral y social que el autor pretendía transmitir a los espectadores.
Al abordar su lectura, hay que considerar que El sí de las niñas se escribió a principios del siglo XIX, y los gustos de aquella época tenían muy poco que ver con los del siglo XXI. Pero hay que tener cierta amplitud de miras, y ser conscientes de que, desde entonces, los códigos estéticos han variado considerablemente.
LA ILUSTRACIÓN En el siglo XVIII, un grupo de intelectuales reacciona frente al estilo barroco, que, de puro usado, había terminado ya por gastarse, por degenerarse, convirtiéndose en un simple afán de retorcer y complicar las obras sólo por imitación, sin un criterio estético como el que, en el siglo anterior, había animado a autores como Góngora, Quevedo, Calderón o los Argensola. Los ilustrados, que así se denominan estos intelectuales, consideran que una literatura que no puede ser entendida por los lectores (o espectadores, en el caso del teatro) carece de sentido, pero sobre todo carece de utilidad: un mensaje que no llega a su destinatario no sirve para nada. Y proponen una vuelta a la claridad, a la sencillez, de manera que cualquier composición literaria pueda ser transmisora de contenidos que se entiendan. Pero su intención va más allá de lo meramente estético: su propósito obedece a un plan de instrucción de la sociedad, orquestado desde las altas instancias gubernamentales, que consiste en crear una literatura que contribuya a la formación intelectual, moral y social de quien la lee. Y cualquier escritor que aspire a tener éxito, ha de prestarse a ese juego. El pensamiento ilustrado se caracteriza por una supremacía de la razón y la crítica, basadas ambas en la experiencia y apoyadas en la ciencia, frente a cualquier interpretación ideal o religiosa de la vida. En este siglo (también denominado “Siglo de las Luces”), la felicidad no se concibe, por tanto, como algo que se ha de alcanzar más allá de la muerte, sino como algo concreto, a lo que se aspira cada día, en este mundo, y que puede lograrse a través del conocimiento, la cultura, el progreso… La España de finales del siglo XVII era un país empobrecido, heredero de la crisis económica y espiritual en que había terminado degenerando el agotado esplendor del Barroco. Las clases trabajadoras vivían en la miseria, carentes de derechos y, lo que es peor, sumidos en la ignorancia. En contraste, la nobleza y el clero gozaban de amplios privilegios. Al ascender al trono, Felipe V fortalece la autoridad de la monarquía y va reduciendo progresivamente los privilegios de la aristocracia y la iglesia. Desde el poder, se promueve la educación del pueblo. Para ello se publican libros, se traducen obras extranjeras, se conceden becas, se fomentan los viajes de estudio, se imprimen periódicos, se crean Academias (como la de la Lengua o la de Historia)… todo ello al servicio del ideario ilustrado oficial, cuyo fin no es otro que el de instruir a las clases populares y generar progreso económico y social. En el plano artístico, se produce una reinterpretación del clasicismo: no se trata ya de una recuperación de sus principios estéticos (como ocurría en el Renacimiento), sino de una nueva visión de los mismos, y de ahí la denominación de Neoclasicismo. En general, frente a la exageración y la complicación barrocas, ahora se busca la moderación y la simplicidad; frente al retorcimiento, la armonía; frente al pesimismo, el optimismo, la alegría, la diversión; frente al lenguaje complejo y artificioso, la claridad expresiva… Se distinguen tres etapas en la literatura española del siglo XVIII: – Antibarroquismo: durante la primera mitad del siglo, se mantiene la reacción contra los postulados estéticos del Barroco. – Neoclasicismo: durante la segunda mitad del siglo, siguiendo los dictados de Ignacio Luzán en su Poética, y sin apartarse mucho de la línea antibarroquista, triunfa la corriente neoclásica, basada en una actualización de temas y estilos heredados de la antigüedad griega y latina. Tiene dos vertientes: una profunda, marcada por su búsqueda de la utilidad y su finalidad didáctica, y otra más ligera, conocida como Rococó, en la que predominan los temas pastoriles y la exaltación del placer y el amor galante. Las estrofas más habituales son las odas, las epístolas, las elegías y los romances. – Prerromanticismo: a caballo entre finales del siglo XVIII y principios del XIX, comienza a apuntar cierta tendencia hacia la expresión espontánea de los sentimientos y las emociones íntimas, como una reacción frente a la tiranía de la razón, que imponía la Ilustración, y frente a la concepción del amor como un sentimiento liviano y superficial, propia del Rococó.
LEANDRO FERNÁNDEZ DE MORATÍN Leandro Fernández de Moratín nace en Madrid, en 1760.
Es hijo del también dramaturgo y poeta Nicolás Fernández de Moratín. Cursa estudios universitarios en Valladolid y muy pronto comienza a ser conocido en los círculos literarios, al conseguir premios en certámenes poéticos. Recomendado por Jovellanos, en 1787 viaja a París en calidad de secretario del conde de Cabarrús. La experiencia fue muy provechosa para el joven escritor, pues toma contacto con la cultura francesa del momento y comienzan a calar en él los principios de la Ilustración. A su regreso a Madrid, continúa gozando de la protección de personajes poderosos, tales como el Conde de Floridablanca o el propio Godoy. Favorecido por la élite política e intelectual, comienza a estrenar sus comedias. Durante cinco años viaja por Europa, y cuando vuelve a Madrid, en 1797, es nombrado secretario de Interpretación de Lenguas. En 1808, Napoleón se hace con el gobierno de España y Moratín se declara partidario de los franceses. La protección del rey José Bonaparte le beneficia en un primer momento, llegando a ser nombrado bibliotecario mayor de la Real Biblioteca; sin embargo, cuando las tropas francesas se retiren, será tachado de «afrancesado», por lo que optará por salir de Madrid, y más tarde, en 1818, incluso de España. Muere en París en 1828.
Producción teatral Moratín es el principal representante del teatro neoclásico español. Estrechamente vinculado con las altas esferas del poder, interesadas en llevar a cabo la reforma de la sociedad desde el plano intelectual, pone en práctica una renovación del teatro. Las bases sobre las que se fundamenta esta nueva forma de entender el teatro son:
Sujeción a las tres unidades: la obra sólo ha de girar en torno a una acción; ha de suceder en un único lugar, sin cambios de escenario, y no puede durar más de un día.
La historia presentada ha de ser verosímil, de manera que los espectadores se puedan ver reflejados en ella. Las situaciones presentadas proceden de la vida cotidiana, y hombres y mujeres han de aparecer como son, con sus costumbres, sus virtudes y sus defectos.
Y lo más importante: ha de encerrar una enseñanza moral y social. De este modo, el teatro pasa de ser un mero espectáculo de entretenimiento, a ser una escuela de buenas costumbres: los espectadores se sienten inclinados a imitar los comportamientos positivos de aquellos personajes tan parecidos a ellos mismos, envueltos en una acción dramática tan cotidiana, tan verosímil.
El propio Moratín definía la comedia con estas palabras: “imitación en diálogo (escrito en prosa o en verso) de un suceso ocurrido en un lugar y en pocas horas entre personas particulares, por medio del cual (…) resultan puestos en ridículo los vicios y errores comunes en la sociedad, y recomendadas por consiguiente la verdad y la virtud”. Sus obras teatrales son:
El viejo y la niña (1790), en la que critica los matrimonios de conveniencia, especialmente aquellos que se conciertan entre personas de edades muy diferentes
La comedia nueva o El café (1792) es una obra metateatral, en la que, durante una tertulia de café, se analizan los despropósitos del teatro que se estaba representando en la época, a la vez que se plantea un nuevo esquema dramático neoclásico.
El barón (1803), en la que también critica los matrimonios de conveniencia, fundados en este caso en una desigualdad social.
La mojigata (1804) constituye una sátira contra la inadecuada educación en las mujeres, que las induce a la falsa piedad y a la hipocresía religiosa.
El sí de las niñas (1806). Nueva crítica, dirigida esta vez contra la represora educación de las jóvenes, que les impide manifestarse con sinceridad, y también contra los matrimonios concertados entre personas desiguales en edad.
A su producción teatral hay que añadir sus obras sobre teatro, que dan idea de sus conocimientos historiográficos y técnicos acerca de la materia:
En el «Prólogo» a la edición de sus obras, publicada en París, en 1825, resume, desde una perspectiva clasicista, la historia del teatro español del siglo XVIII.
Orígenes del teatro español, publicada póstumamente, en 1830. Constituye un estudio sobre el teatro español anterior a Lope de Vega.
EL SÍ DE LAS NIÑAS Temas En esta obra confluyen dos temas, que Moratín ya había tratado con anterioridad: por un lado, el problema de los matrimonios desiguales, concertados por conveniencia, y por otro, la autoritaria educación de los jóvenes, especialmente de las niñas, quienes deben someterse ciegamente a la despótica voluntad de sus padres o tutores. Pero Moratín no se limita a criticar estos dos aspectos de la sociedad de su época, considerando las nefastas consecuencias que tal hipocresía implica, sino que además, a través de un desenlace feliz, propone un modelo de comportamiento sensato, racional, que resulta personal y socialmente positivo. Estructura y argumento La obra se divide en tres actos, que se corresponden con una estructuración en presentación, nudo y desenlace.
En el primer acto se presenta el problema de la obra: doña Irene, quien, por circunstancias, se encuentra en una delicada situación económica y social, ha concertado el matrimonio de su hija doña Paquita, de dieciséis años, con don Diego, un hombre de cincuenta y nueve, que goza de una posición acomodada. Sin embargo la niña ha conocido a un joven, del que se ha enamorado; ella piensa que se llama don Félix de Toledo, pero en seguida sabremos que se trata de don Carlos, sobrino de don Diego. La acción se desarrolla en una posada de Alcalá de Henares, en la que se han detenido a hacer noche, de regreso de Guadalajara, adonde han ido a recoger a doña Paquita del convento en el que estaba interna. Casualmente, a esa misma posada llega don Carlos, que ha recibido una carta de doña Paquita diciéndole que su madre pretende casarla, y ha acudido al rescate. En el segundo acto, la trama se complica, ya que don Carlos manifiesta ya abiertamente su amor a doña Paquita y se dispone a actuar para impedir la boda. Sin embargo, cuando descubre que el novio es su propio tío y tutor, al que debe respeto y obediencia, resuelve marcharse, sin poner ningún impedimento para la boda. En el tercer acto, se produce el desenlace. Esa misma noche, don Carlos acude a la ventana de la posada a explicar a doña Paquita la situación, y desde la calle le arroja una carta hacia el interior de la estancia. Pero don Diego, que está desvelado por el calor, presencia la escena, encuentra la carta y descubre el amor de los jóvenes. En una conversación sincera con doña Paquita, esta le reconoce que se casa con él por obediencia a su madre. Don Diego entonces, renunciando a su propio interés, cede a su sobrino las pretensiones de matrimonio con doña Paquita. La sencillez de las tres unidades El sí de las niñas responde a la perfección al esquema teatral neoclásico, propuesto por Moratín:
Unidad de acción: aunque, como hemos visto, dos son los temas que se plantean en la obra (la educación y los matrimonios desiguales), aparecen perfectamente vinculados en una sola acción argumental: el triángulo amoroso formado por don Diego, doña Paquita y don Carlos. Las aspiraciones de estabilidad económica y social de doña Irene, o los escarceos amorosos de los criados, Rita y Calamocha, son complementarias de la acción principal y en ningún caso suponen una distracción de esta.
Unidad de lugar: toda la obra transcurre en un único lugar, el distribuidor de una posada de Alcalá de Henares, al que dan las puertas de las distintas habitaciones y una ventana (importante, pues a través de ella se desarrolla la conversación de los amantes).
Unidad de tiempo: la acción transcurre en una sola jornada. Comienza a las siete de la tarde, cuando los personajes, que viajan de Guadalajara a Madrid, se detienen a hacer noche, y termina a las cinco de la mañana, cuando se levantan para continuar su camino. La acción sucede, pues, durante la noche, y de ahí que continuamente se haga referencia a la ausencia de luz. Ese juego con la iluminación puede tener un carácter simbólico, asociando el nudo de la trama a la oscuridad y el desenlace a la luz del amanecer (recordemos que esta etapa de la historia se conoce como “el Siglo de las Luces”).
La profundidad del mensaje ilustrado Pero el rasgo que verdaderamente destaca en esta obra es su contenido didáctico. En efecto, su argumento transmite un mensaje que entraña una evidente finalidad educativa, al presentar como digno de imitación el sensato comportamiento de don Diego, frente a la actitud de la egoísta doña Irene, social y moralmente negativa. El sí de las niñas, de principios ya del siglo XIX, pertenece a esa vertiente profunda del Neoclasicismo, caracterizada por la búsqueda de una finalidad didáctica en la creación literaria.
Si bien en ese amor apasionado entre doña Paquita y don Carlos se adivinan ya ciertos apuntes del prerromanticismo, por encima de tal pasión se impone la razón, especialmente en dos momentos: primero, cuando don Carlos, enterado de que el novio de su amada es su propio tío, renuncia a su intención de disputarle a su prometida y opta por retirarse; y al final, cuando don Diego, conociendo ya los amores de su sobrino con doña Paquita, renuncia al proyectado matrimonio y, dando un paso a un lado, permite la felicidad de los jóvenes. Personajes positivos y negativos Los personajes que intervienen en la acción son siete, pero podría decirse que uno de ellos, el criado Simón, es circunstancial. Los otros seis se distribuyen de forma equilibrada: por un lado, doña Irene, su hija doña Paquita y la criada Rita, y por otro lado, don Diego, su sobrino don Carlos y el asistente Calamocha. Se trata de personajes-tipo, que encarnan un comportamiento determinado:
Por un lado, están los personajes negativos, doña Irene y su hija doña Paquita, ayudadas por Rita, que representan las normas de una educación caduca: obediencia ciega, hipocresía, egoísmo… Hay que destacar la complejidad del personaje de doña Paquita, obligada a mostrarse como una niña simple, de carácter sumiso, pero movida por unos impulsos emocionales intensos.
Por otro lado, están los personajes positivos, don Diego y su sobrino don Carlos, ayudados por Calamocha, que representan los valores morales y sociales a imitar: sinceridad, razón (entendida como un dominio de las pasiones), respeto hacia la autoridad ejercida con cordura… Sin duda destaca el sensato comportamiento de don Diego, capaz de renunciar a su propio interés (¡un hombre de cincuenta y nueve, casado con una jovencita de dieciséis!), en favor de los jóvenes enamorados. Pero también hay que destacar el carácter de don Carlos, un militar valeroso, capaz de enamorarse apasionadamente de una joven, pero a la vez capaz de refrenar esa pasión cuando considera el respeto que debe a su tío y tutor, don Diego.
Al margen de esta clasificación, puede decirse que son tres los personajes realmente esenciales en la acción: doña Irene, con su educación impositiva y su acuerdo con don Diego; doña Paquita, con su amor apasionado hacia don Carlos y, a pesar de él, su obediencia ciega a la voluntad de su madre; y, por último, don Diego, con su sentido común al renunciar al matrimonio concertado, en favor de un matrimonio por amor, beneficioso para los amantes y provechoso para la sociedad.
Siguiendo el esquema de nuestro Comentario de textos definitivo, basado en seis pasos que permiten un análisis lo más completo y a la vez lo más sencillo posible, nos disponemos ahora a analizar una composición del poeta neoclásico Meléndez Valdés. En el siguiente enlace podéis descargar la explicación del procedimiento: ANEXO. El comentario de textos definitivo
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con comentarios de texto:
Viendo el Amor un día que mil lindas zagalas huían de él medrosas por mirarle con armas, dicen que, de picado, 5 les juró la venganza y una burla les hizo, como suya, extremada.
Tornóse en mariposa: los bracitos en alas 10 y los pies ternezuelos en patitas doradas.
¡Oh! ¡qué bien que parece! ¡Oh! ¡qué suelto que vaga, y ante el sol hace alarde 15 de su púrpura y nácar!
Ya en el valle se pierde, ya en una flor se para, ya otra besa festivo, y otra ronda y halaga. 20
Las zagalas, al verle, por sus vuelos y gracia mariposa le juzgan y en seguirle no tardan.
Una a cogerle llega, 25 y él la burla y se escapa; otra en pos va corriendo, y otra, simple, le llama,
despertando el bullicio de tan loca algazara 30 en sus pechos incautos la ternura más grata.
Ya que juntas las mira, dando alegres risadas, súbito Amor se muestra 35 y a todas las abrasa.
Mas las alas ligeras en los hombros, por gala, se guardó el fementido, y así a todas alcanza. 40
También de mariposa le quedó la inconstancia: llega, hiere, y de un pecho a herir otro se pasa.
1.- Localización del texto.
El texto propuesto es un poema de Juan Meléndez Valdés, poeta perteneciente al Neoclasicismo, corriente estética de la segunda mitad del siglo XVIII.
La Ilustración
Como sucede en otras disciplinas artísticas, e incluso en la propia historia de la humanidad, los criterios estéticos van describiendo un movimiento pendular, de vaivén, yendo de un extremo al otro (cierto que nunca de un modo radical, pues siempre existen casos de posturas intermedias). Así, frente a la dificultad de unos textos medievales escritos en una incipiente lengua literaria romance (cuando no en latín), reservados prácticamente a una selecta clase de monjes cultísimos, aparece en el Renacimiento una literatura que busca la claridad expresiva, al alcance de un mayor número de lectores (algunos miembros de la nobleza). Pero había quienes pensaban que el lenguaje literario debía diferenciarse en algo del lenguaje común, y así postulaban la creación de obras complejas, cuanto más difíciles de entender, mejor.
A lo largo del siglo XVIII se produce una ruptura con la forma que tenían de entender la vida, y por tanto el arte, los hombres del Barroco. Este período, que ha recibido el nombre de «Ilustración», se caracteriza por una supremacía de la razón y el pensamiento crítico, basados estos en la experiencia y apoyados en la ciencia, frente a cualquier interpretación ideal o religiosa de la vida. En este siglo (también denominado “Siglo de las Luces”), la felicidad no se concibe, por tanto, como algo que se ha de alcanzar más allá de la muerte, sino como algo concreto, a lo que se aspira cada día, en este mundo, y que puede lograrse a través del conocimiento, la cultura, el progreso…
La España de finales del siglo XVII era un país empobrecido, heredero de la crisis económica y espiritual en que había terminado degenerando el agotado esplendor del Barroco. Las clases trabajadoras vivían en la miseria, carentes de derechos y, lo que es peor, sumidas en la ignorancia. En contraste, la nobleza y el clero gozaban de amplios privilegios.
Al ascender al trono, Felipe V fortalece la autoridad de la monarquía y va reduciendo progresivamente los privilegios de la aristocracia y la iglesia. Desde el poder, se promueve la educación del pueblo. Para ello se publican libros, se traducen obras extranjeras, se conceden becas, se fomentan los viajes de estudios, se imprimen periódicos, se crean Academias (como la de la Lengua o la de Historia)… todo ello al servicio del ideario ilustrado oficial, cuyo fin no es otro que el de instruir a las clases populares y generar progreso económico y social.
Por su parte, los ilustrados consideran que una literatura que no se entiende carece de sentido y sobre todo de utilidad, y proponen una vuelta a la claridad, a la sencillez, de manera que cualquier composición literaria pueda ser transmisora de contenidos y, en definitiva, contribuya a la formación cultural de quien la lee.
En el plano artístico, se produce una reinterpretación del clasicismo: no se trata ya de una recuperación de sus principios estéticos (como ocurría en el Renacimiento), sino de una nueva visión de los mismos, y de ahí la denominación de Neoclasicismo.
En general, frente a la exageración y la complicación barrocas, ahora se busca la moderación y la simplicidad; frente al retorcimiento, la armonía; frente al pesimismo, el optimismo, la alegría, la diversión; frente al lenguaje complejo y artificioso, la claridad expresiva…
Se distinguen tres etapas en la literatura española del siglo XVIII:
– Antibarroquismo: durante la primera mitad del siglo, se mantiene la reacción contra los postulados estéticos del Barroco.
– Neoclasicismo: durante la segunda mitad del siglo, siguiendo los dictados de Ignacio Luzán en su Poética, y sin apartarse mucho de la línea antibarroquista, triunfa la corriente neoclásica, basada en una actualización de temas y estilos heredados de la antigüedad griega y latina. Tiene dos vertientes: una profunda, marcada por una búsqueda de la utilidad y una finalidad didáctica, y otra más ligera, conocida como Rococó, en la que predominan los temas pastoriles y la exaltación del placer y el amor galante. Las estrofas más habituales son las odas, las epístolas, las elegías y los romances.
– Prerromanticismo: a caballo entre finales del siglo XVIII y principios del XIX, comienza a apuntar cierta tendencia hacia la expresión espontánea de los sentimientos y las emociones íntimas, como una reacción frente a la tiranía de la razón, que imponía la Ilustración, y frente a la concepción del amor como un sentimiento liviano y superficial, propia del Rococó.
Juan Meléndez Valdés
Meléndez Valdés nace en 1754.
Fue catedrático de Humanidades en Salamanca y un prestigioso jurista, y perteneció al poderoso círculo de amistades de Jovellanos y Cadalso.
Hacia 1785, goza de un gran éxito como poeta, actividad que compatibiliza con su trabajo en altos cargos de la Judicatura.
Sin embargo, su clara posición como afrancesado le obligó a exiliarse al término de la guerra de la Independencia.
Muere en Montpellier en 1817.
Su actividad poética se desarrolla fundamentalmente dentro de la corriente neoclásica. Pueden diferenciarse dos etapas en la lírica de Meléndez Valdés:
– En su juventud, influenciado por José Cadalso, se siente atraído por la poesía rococó. Compone poemas anacreónticos y pastoriles, con el amor como tema predominante. A esta primera etapa pertenece su égloga «Batilo».
– Tras la muerte de Cadalso, abandona la lírica pastoril, poco propia de un magistrado. Siguiendo ahora los consejos de Jovellanos, se inclina más hacia una poesía reflexiva, sensibilizada con las necesidades de reforma social y crítica con las desigualdades sociales. A este período pertenecen composiciones como «A Llaguno» o «Sobre el fanatismo».
A lo largo de estas dos etapas, su estilo va evolucionando desde lo artificioso y convencional hasta la utilización de un lenguaje más preciso.
Al margen del comentario del poema, para ampliar estos contenidos recomiendo ver el reportaje sobre Meléndez Valdés y su época, que se encuentra disponible en la página de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.
2.- Determinación del tema.
El texto trata de la inconstancia del amor, rasgo que le hace a este sentimiento asemejarse a una mariposa, que vuela de flor en flor.
3. Distribución de su estructura y resumen de su argumento.
El poeta narra el engaño que lleva a cabo el dios Amor con unas muchachas, transformándose en una atractiva mariposa, para así conseguir acercarse a ellas y hacer que se enamoren.
Versos 1-8. Antecedentes: el Amor decide burlarse de las jóvenes, en venganza de que estas se muestren esquivas con él, es decir, que eviten enamorarse.
Versos 9-20. Puesta en práctica del engaño: el Amor se transforma en una colorida mariposa y se deja ver por el valle, revoloteando de flor en flor.
Versos 21-32. Reacción de las muchachas al verle: como no le reconocen, en lugar de evitarle, se sienten atraídas por él y le persiguen, tratando de cogerle.
Versos 33-44. Desenlace: el Amor se descubre y las abrasa, es decir, hace que se enamoren. Además, conserva las alas de su disfraz de mariposa, lo que le permite alcanzarlas con más facilidad. También conserva otro rasgo característico de la mariposa: la inconstancia, lo que le hace ir de una a otra, hiriéndolas a todas y sin permanecer con ninguna.
4. Comentario de la forma y el estilo.
Se trata de un romance, estrofa formada por un número indeterminado de versos, generalmente octosílabos, que tienen una única rima en consonante, que afecta a los versos pares. En este caso, el romance está formado por heptasílabos, metro menos popularizado que el octosílabo, y en cambio más vinculado al Renacimiento, esa otra época de la literatura en la que se toman como referencia estética los modelos clásicos.
El esquema métrico de los cuarenta y cuatro versos que componen el poema sería:
7 –
7 a
7 –
7 a
7 –
7 a
…
Para hallar una regularidad en el cómputo silábico, fundamental en la concepción poética neoclásica, es necesario acudir a distintos recursos métricos, tales como la sinalefa, el hiato, la diéresis y la sinéresis. Veamos algunos ejemplos:
Sinalefa. Articulación en una sola sílaba de dos vocales separadas (última de una palabra y primera de la siguiente).
– Puede darse entre vocales iguales:
Tornóse_en mariposa (v. 9)
de tan loca_algazara (v. 30)
– O cuando la segunda palabra empieza por h:
a_herir otro se pasa (v. 44)
– También la conjunción copulativa «y» puede formar sinalefa:
Podemos encontrar varias figuras retóricas, tales como:
– Anáfora: repetición de una palabra al comienzo de varios versos.
Ya en el valle se pierde, ya en una flor se para, ya otra besa festivo (vv. 17-19)
Se trata de dar velocidad a la narración, enumerando acciones que ocurren una a continuación de la otra, pero rápidamente. Además, el recurso de repetición de la partícula «ya» parece evocar el vuelo errante de la mariposa, yendo de una flor a otra.
– Hipérbaton: alteración voluntaria del orden lógico-sintáctico de los elementos de una oración.
La mayoría son hipérbatos suaves, en los que el verbo aparece desplazado al final de la oración:
…mariposa le juzgan y en seguirle no tardan. Una a cogerle llega… (vv. 23-25) y así a todas alcanza (v. 40)
Pero también pueden encontrarse hipérbatos bruscos, como por ejemplo:
Mas las alas ligeras en los hombros, por gala, se guardó el fementido (vv. 37-39)
[Mas el fementido se guardó, por gala, las alas ligeras en los hombros]
Asimismo, en el verso 5, la expresión ”dicen que” debería estar al principio del poema, abriendo toda la narración.
Viendo el Amor un día que mil lindas zagalas huían de él (…), dicen que, de picado, les juró la venganza…
[Dicen que el Amor, viendo un día que mil lindas zagalas huían de él…]
– Estructuras paralelas:
Oh! ¡qué bien que parece! ¡Oh! ¡qué suelto que vaga…! (vv. 13-14)
Ya en el valle se pierde, ya en una flor se para (vv. 17-18).
– Epíteto: adjetivo que apenas aporta significado al sustantivo al que acompaña.
– Personificación: atribución de cualidades humanas a entidades que carecen de ellas.
El sentimiento del Amor aparece personificado bajo la figura del dios Cupido y, en consecuencia, realiza acciones humanas: “viendo” (v. 1), “les juró la venganza” (v.
6), “una burla les hizo” (v. 7)…
– Juego de palabras: al final del poema, dos acciones aparecen contrapuestas, “llega” y “pasa” (vv. 43 y 44); son antitéticas, pero juntas representan la esencia de la inconstancia.
– Imagen: “a todas las abrasa” (v. 36), con un sentido figurado de pasión amorosa.
– Aliteración: se aprecia una repetición del fonema /l/ en “mil lindas zagalas” (v. 2), del fonema /d/ en “dicen que, de picado” (v. 5) y del fonema /s/ en “Ya que juntas las mira / dando alegres risadas, / súbito Amor se muestra / y a todas las abrasa” (vv. 33-36). También se aprecia una repetición de los fonemas vocálicos /u/ y /a/ en “de su púrpura y nácar” (v. 16).
Al tratarse de una narración, predominan los verbos, las acciones, especialmente a partir de la transformación del Amor en mariposa. Entre otros: “tornóse”, “vaga”, “se pierde”, “se para”, “besa, “ronda”, “halaga”, “seguirle”, “cogerle”, “escapa”, “corriendo”, “muestra”, “abrasa”, “alcanza”, “llega”, “hiere”…
Se echa de menos, en cambio, la descripción de la mariposa, que tan atractiva resulta a las zagalas. Tan sólo se nos indica que es de color “púrpura y nácar” (v. 16).
El autor utiliza un estilo culto, preciso, cuidado, pero con un lenguaje claro, sin dificultades léxicas o sintácticas. En efecto, el poema está construido en base a oraciones simples, o bien compuestas pero sin una subordinación demasiado compleja, y con recursos retóricos de relativa sencillez. Todo ello contribuye a facilitar su comprensión por parte del gran público, uno de los propósitos fundamentales de la literatura ilustrada.
5. Comentario del contenido.
El poema describe el modo en que las jóvenes superficiales, muy dadas al divertido coqueteo y sin realizar ninguna concesión a sus pretendientes, pueden verse enredadas en su mismo juego y en algún momento caer enamoradas. En efecto, dichas jóvenes huyen del amor comprometido, evitando enamorarse para no resultar dañadas; pero el amor es un sentimiento difícil de eludir y así, inadvertidamente, hasta las más cautas pueden caer al final en sus redes.
El protagonista del poema es el dios Amor, llamado Eros en la mitología griega y Cupido en la romana.
Se le representa como un niño caprichoso, arbitrario, de poco juicio, y armado con un arco y unas flechas, que dispara a sus víctimas, generalmente de forma indiscriminada, como en un juego. A veces aparece incluso con los ojos vendados, para reforzar la idea de azar en el destino de sus flechas. En alguna versión del mito, se dice que en su carcaj lleva flechas de oro, que infunden amor en quienes las reciben, y flechas de hierro, que producen desamor. De este modo, el conflicto en la relación amorosa está garantizado.
El poema sería, en primer término, una explicación de la causa por la que el amor tiene alas y del motivo de su carácter inconstante. El autor se remite a una supuesta transformación en mariposa, en recuerdo de la cual le habrían quedado unas alas, con las que dar alcance a hasta a los más esquivos, y una inconstancia, que comunica a los enamorados con sus flechas.
El género al que pertenece esta composición es la poesía anacreóntica, heredera directa de la literatura clásica y muy frecuente en el Rococó. Se caracteriza por cantar al amor, entendido no como pasión, sino como divertimento, como un sentimiento superficial: las relaciones entre hombres y mujeres que en este género se describen están basadas, pues, más en el juego del coqueteo que en el auténtico sentimiento amoroso..
El término “zagalas” (versos 2 y 21) nos remite a un ambiente pastoril. Sin embargo, las protagonistas del poema no son auténticas pastoras, de las que se dedican a cuidar del ganado. La composición se enmarca en un entorno bucólico, originario asimismo de la literatura clásica y muy recurrente también durante el Renacimiento, y reproducido con sofisticación durante el Neoclasicismo, en el que los pastores son bellos y refinados jóvenes, que, en lugar de cuidar de sus rebaños, pasan el día conversando acerca del amor y del desamor, o componiendo canciones; en cuanto a las zagalas de este marco bucólico literario, son también jóvenes bellísimas, pero duras de corazón, que enamoran a todos cuantos las ven, si bien son incapaces de enamorarse de ninguno de sus pretendientes.
Es esta la ficción literaria dentro de la que hay que encuadrar el poema, entendiendo este como un reproche, y a la vez una advertencia, hacia esas superficiales jóvenes de la buena sociedad, que encuentran diversión en el coqueteo, en el hecho de verse requeridas por los galanes, sin resolverse nunca a corresponder: para ellas, el amor no se entiende como un sentimiento, sino como un juego que consiste en incitar a los hombres con esperanzas que nunca llegan a cumplirse, y así, huyen de cuanto el amor tiene de pasión, de compromiso… Sin embargo, a pesar de tratar de mantenerse al margen, no pueden evitar formar parte de ese juego amoroso. Por este motivo, el poeta las advierte que, en una especie de castigo divino por su liviandad, o de ironía del destino, o de justicia natural si se prefiere, en algún momento recibirán de su propia medicina y, a pesar de todas sus cautelas, caerán heridas de amor. Y, lo que es peor, puede que de un amor inconstante: un amor mariposa.
En el poema se aprecia un predominio de léxico del campo semántico de la caza: “armas”, “seguirle”, “cogerle”, “escapa”, “en pos va corriendo”, “alcanza”, “llega”, “hiere”, “herir”… Sin embargo, hay que interpretar estos términos en el sentido figurado del juego del amor, que es en el que se enmarcan en esta composición: las jóvenes huyen del amor, prefieren el divertido coqueteo, y evitan enamorarse para no resultar dañadas; pero el amor es un sentimiento difícil de eludir y así, inadvertidamente, hasta las más cautas pueden caer al final en sus redes.
6. Interpretación, valoración, opinión.
En este texto el autor plantea el tema de la liviandad de algunas muchachas, que entienden el amor como un juego de seducción y coqueteo, más que como un sentimiento comprometido.
Se trata de un tópico literario del Neoclasicismo, y más concretamente de la corriente estética conocida como Rococó, en la que se impone una imagen galante del amor, especialmente en un entorno pastoril idealizado.
No obstante, es este un tema que, a pesar del tiempo transcurrido, podría decirse que no se encuentra totalmente desactualizado. Pero ya no correspondería, como en aquella época, únicamente a una visión femenina del amor.
Tirso de Molina fue, si así puede decirse, el alumno aventajado de Lope de Vega. En efecto, siguió su estela en el teatro y, aunque ni remotamente gozó de su éxito de público, consiguió superarle en perfección técnica. El vergonzoso en palacio comparte con El perro del hortelano, de Lope, el tema de la dificultad que supone para una dama noble enamorarse de su secretario, ya que las convenciones morales y sociales, e incluso la más elemental prudencia, impiden tanto a uno como a otro declararse. Sin embargo, en esta obra el tema se complica con las relaciones amorosas de otros personajes y con las intrigas palaciegas.
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:
Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:
La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.
Al abordar su lectura, hay que considerar que El vergonzoso en palacio se escribió a principios del siglo XVII, y los gustos de aquella época tenían muy poco que ver con los del siglo XXI. Pero hay que tener cierta amplitud de miras, y ser conscientes de que, desde entonces, los códigos estéticos han variado considerablemente.
Algunos datos biográficos Tirso de Molina (seudónimo de fray Gabriel Téllez) es uno de los más importantes dramaturgos del Barroco.
Nace en Madrid, en 1579, en el seno de una familia humilde, al servicio del Conde de Molina de Herrera. En 1600 ingresa en la Orden de la Merced y un año después toma los hábitos. En 1606 es ordenado sacerdote. Es destinado a Toledo, donde estudia Teología y comienza a escribir. Conoce a Lope de Vega y se rinde a la original concepción del teatro que este tiene. Entre 1610 y 1615 escribe algunas de sus principales comedias: El vergonzoso en palacio, La villana de La Sagra, Don Gil de las calzas verdes… pero las autoridades religiosas no ven con buenos ojos esta actividad, y es trasladado, primero a un monasterio de un pueblo de Aragón y después a Santo Domingo. Sin embargo, a su regreso, en 1618, instalado en Madrid, Tirso continúa escribiendo. El contenido profano de sus comedias vuelve a ser motivo de escándalo, pues las autoridades de la Orden consideran que no son reflejo de virtudes morales y por tanto no resultan ejemplarizantes. Con severas advertencias de excomunión, vuelve a ser trasladado, primero a Sevilla y después, ya en 1625, a Cuenca. Pero él sigue escribiendo, y así, los años siguientes se pasan en una especie de pugna entre su actividad literaria y los traslados ordenados para alejarle de la Corte: Trujillo, Cataluña, Cuenca y Soria. Ni siquiera el hecho de haber escrito la Historia general de la Orden de la Merced le sirve para reconciliarse con sus superiores. Sus últimos años los pasa “desterrado” en Almazán, donde muere en 1648.
Obra Tirso de Molina destaca sobre todo por su producción teatral. En ella encontramos desde comedias palatinas y de capa y espada hasta autos sacramentales, pasando por dramas históricos, religiosos o mitológicos. Tirso concibe el teatro como un espectáculo lúdico, de entretenimiento. Sus argumentos son ingeniosos, a veces complicados, difíciles de seguir, pero eso precisamente es lo que hace que se mantenga la intriga hasta el final.Es relevante también la profundidad psicológica que caracteriza a algunos de sus personajes femeninos. Entre sus comedias destacan El vergonzoso en palacio, Don Gil de las calzas verdes y El amor médico. Por el tratamiento psicológico de sus protagonistas femeninas, hay que mencionar Marta, la piadosa o La villana de Vallecas. De contenido religioso son La mejor espigadora, sobre la historia de Ruth, o el auto sacramental El colmenero divino. De las cuatrocientas piezas que parece que escribió, apenas se han conservado sesenta. No obstante, el hecho de no haber tenido plena libertad para escribir y publicar hace que, en el caso de algunas obras, no podamos tener certeza de su autoría; así, por ejemplo, se le suele atribuir El burlador de Sevilla, obra que sienta las bases del mito de don Juan, detractor de las normas morales y sociales, burlador de mujeres e irrespetuoso hasta con la misma muerte. De su obra en prosa cabe destacar las misceláneas Los cigarrales de Toledo y Deleitar aprovechando, y la Historia general de la Orden de la Merced.
El vergonzoso en palacio El vergonzoso en palacio es una pieza perteneciente al subgénero de la comedia palatina. Es este un tipo de comedia de enredo, con tema amoroso (a veces complicado por la diferencia social entre los amantes), celos, cuestiones de honor y final feliz (bodas diversas), situada en un ambiente palaciego, en un país extranjero y en una época pasada. El ambiente histórico-palaciego El vergonzoso en palacio tiene un fondo histórico: se sitúa en el Portugal del siglo XV, y entre sus principales personajes encontramos a los duques de Coimbra y de Aveiro, y a los condes de Estremoz y de Penela. No obstante, a pesar de que se trata de personajes que realmente existieron en aquella época y en aquel reino, no debe confundirse la verdad histórica con la historia poética. Y es que, por encima de este trasfondo histórico-palaciego, lo fundamental de la obra es la trama amorosa, quizá más acorde al pensamiento del siglo XVII que al del XV. El tema: el poder igualador del amor La obra presenta a un pastor que, llevado de un irrefrenable impulso de ascender socialmente, se dirige a palacio. Allí, la hija del duque se enamora de él y trata de dárselo a entender por todos los medios, para que él se determine a declararse. Sin embargo, si bien él también está enamorado, la vergüenza de saber que se encuentra en un plano muy inferior al de ella le hace retraerse en la manifestación de sus sentimientos. Así las cosas, ella, que piensa que “La igualdad y semejanza no está en que sea principal, o humilde y pobre el amante, sino en la conformidad del alma y la voluntad” (vv. 2893-2897) será quien tome la iniciativa, invitándole a su aposento durante la noche. Finalmente, se descubre que él en realidad también tiene sangre noble. Pero la decisión de estar juntos ya había sido tomada, y eso es lo que importa. Los protagonistas: el vergonzoso y la desvergonzada El vergonzoso, Mireno, es un joven pastor, que, consciente de su condición social humilde, no se siente digno del amor de Madalena, la hija del duque de Avero, vacilando incluso ante las sugerentes indirectas que esta le envía. Frenado por ese complejo de inferioridad social, no se atreve a declararse, a expresarle sus sentimientos. Sin embargo, se trata de un complejo meramente formal, pues en su interior algo le dice que por sus venas corre sangre noble, y eso le empuja a buscar su auténtica posición en la sociedad; tal intuición proviene probablemente de la educación que ha recibido, ya que su padre no era un ganadero, sino un rey, y esa nobleza de comportamiento Mireno la ha interiorizado desde la cuna. Esto vendría a confirmar la creencia, propia de la mentalidad aristocrática, de que solo las personas por cuyas venas corre sangre noble pueden ser bellas, orgullosas y honorables, por lo que si un plebeyo muestra estos rasgos, es porque, en realidad, tiene orígenes aristocráticos. Madalena, la dama noble que se enamora de un inferior, actúa de forma antinatural para las convenciones sociales y morales de la época. Su comportamiento resulta incongruente: a veces se muestra recatada, porque su condición de mujer y de noble le impide declarar su amor, y espera que sea el hombre quien lleve la iniciativa; pero como la timidez se lo impide a este, y ella tiene interés en que la relación llegue a buen puerto, otras veces pasa a enviarle indirectas, a hacerle sugerencias más o menos evidentes… En ese ir y venir, ocultar y mostrar, su amante se debate entre la esperanza y la desesperanza, y no sabe a qué atenerse. Y así, finalmente, es ella quien tiene que tomar la iniciativa y declararse, pasando a la acción por la vía sexual, en un gesto muy poco apropiado para su condición. Para equilibrar la vergüenza de Mireno, la pudorosa se nos revela al final desvergonzada: al introducir a su amado en su aposento, Madalena deja de ser prudente e incluso decorosa, deja de obedecer a su padre y deshonra a su familia… pero al final, triunfa el amor. Un mundo de apariencias El vergonzoso en palacio refleja un mundo formal, regido por las apariencias, donde el respeto a las normas morales y sociales impone, especialmente a las mujeres, ocultar los sentimientos que no resultan del todo adecuados. Además, la acción sucede en un momento propicio, como es el carnaval, en el que las gentes se disfrazan para aparentar ser otras diferentes de las que son en realidad. La trama de esta obra se fundamenta no sólo en esa necesidad de mantener las apariencias, sino también en el juego de equívocos, en la confusión de identidades que se produce en virtud de las ropas que los personajes se visten o del nombre falso que adoptan. Argumento Acto primero La obra se abre con el enfrentamiento en un bosque entre el duque de Avero y el conde de Estremoz. Ambos van en una partida de caza y, de pronto, este aprovecha que están solos para desafiar a aquel, acusándole de haber encargado su muerte a un criado. El duque le convence de que no es cierto, y que seguramente se trata de un engaño que alguien ha tramado para indisponerlos entre sí. Llegan en ese momento otros cazadores y Figueredo, quien informa de que se ha descubierto una trama urdida por Ruy Lorenzo, el secretario del duque de Avero, para acabar con la vida del conde de Estremoz. Este reflexiona para sí y comprende lo que sucede: tiempo atrás, había gozado de Leonela, la hermana del secretario, despreciándola después. El duque se queda conforme habiéndose aclarado que él no tenía nada que ver en tal intriga, y ordena que se persiga a Ruy Lorenzo, el cual ha conseguido huir. En la siguiente escena, aparecen los pastores Melisa y Tarso. La joven se lamenta de que este se haya desenamorado de ella, y lo atribuye a celos de Mireno, el hijo de Lauro, un ganadero, de quien se dice que le trajo al pueblo recién nacido para apartarlo de la Corte, porque en realidad es descendiente de algún noble portugués. Se marcha Melisa y aparece Mireno, quien descubre a su amigo Tarso lo que lleva tiempo planeando: algo le dice que por sus venas corre sangre noble, que en realidad no es hijo de Lauro, y que incluso sospecha que ni siquiera este es ganadero, pues sus modales revelan nobleza; está dispuesto a marcharse del pueblo a encontrar su auténtico destino, y propone a Tarso que le acompañe. Se dirigen a Avero y por el camino se encuentran con Ruy Lorenzo y su lacayo Vasco, que van huyendo de los hombres del duque. El secretario cuenta a Mireno la situación en que se halla por haber intentado vengar la honra de su hermana, y este se compadece de él y le propone que cambien sus vestidos, para que puedan huir más fácilmente. Al ver a Mireno con un traje de noble, Ruy reconoce que le sienta bien, e intuye que hay una nobleza natural en él; de hecho, Mireno mismo comienza a sentirse en su propio ser. No le sucede igual a Tarso, que no llega a encontrarse a gusto con esas ropas. Se cambian el nombre y se encaminan a Avero: Mireno pasa a llamarse don Dionís, y Tarso, Gómez Brito. Pero se topan con el alcalde Doristo y los pastores Lariso y Denio, que van persiguiendo a Ruy Lorenzo y su lacayo, y, al ver que las ropas coinciden con la descripción que tienen, los toman por los fugitivos, los prenden y los conducen a Avero. En la siguiente escena, vemos el encuentro fortuito de doña Juana y don Antonio (duque de Penela), a las puertas de Avero. Este se dirige a Galicia, pero la fama de la belleza de las hijas del duque le ha hecho desviarse, con la esperanza de verlas. Doña Juana le confirma que tanto Madalena como Serafina, su hermana menor, son dignas de alabanza. Casualmente, pasan por allí el duque, el conde de Avero y las dos muchachas. Don Antonio y doña Juana se esconden a escuchar y oyen cómo el duque dice que va a dar en matrimonio a Madalena al conde de Vasconcelos, hijo del duque de Berganza, y compromete a Serafina con el conde de Estremoz. Esto contraría a don Antonio, que se ha enamorado a primera vista de Serafina. Llegan en ese momento el alcalde Doristo y los pastores con sus prisioneros. Pero el duque se da cuenta de que no se trata de Ruy Lorenzo y su lacayo. Pregunta a Mireno el motivo de que lleve el traje de este, y él le responde altivo que se lo cambió para ayudarle a escapar, compadecido de que el conde, que le había agraviado, quisiera además matarle. El duque ordena que le lleven preso. Madalena se siente atraída por su valor. Acto segundo Madalena está confusa por los sentimientos que ha despertado en ella un hombre extranjero, pero aun así intercede para que le liberen. Mireno acude a su presencia para agradecer el favor. En la conversación ambos muestran, sin querer, sus sentimientos. Él, diciendo llamarse don Dionís, le confiesa las aspiraciones elevadas a las que le inclina su naturaleza y ella, para retenerle allí, le propone que solicite el puesto de secretario de su padre, que se ha quedado vacante. Tarso le dice que, ya que son libres, pueden marcharse, pero él, que se ha dado cuenta de que le gusta a Madalena y que a su vez se siente atraído por ella, no dejándose intimidar por la humildad de su condición social, decide quedarse. Entre tanto, don Antonio, para poder permanecer en Avero e intentar conquistar a Serafina, dice a doña Juana que, aunque es conde de Penela, ha pedido la plaza de secretario del duque. Llega en ese momento el duque con Figueredo, que es quien recomienda a don Antonio para el puesto, y este oculta su identidad, presentándose como un anterior secretario del conde de Penela. Doña Juana explica a don Antonio que Serafina está preparando una comedia, para representarla ante su hermana con ocasión del Carnaval, y hace en ella un papel de hombre, que va a ensayar junto con sus doncellas en el jardín. En la siguiente escena, el duque dice a Madalena que esté contenta de la boda que le ha concertado con el conde de Vasconcelos, y ella, en tono melancólico, le dice que acatará su voluntad. Aprovecha para pedirle el puesto de secretario para ese extranjero al que acaban de perdonar, pero como ya se lo ha concedido al recomendado de Figueredo (don Antonio), Madalena le dice que se lo quedará ella misma como secretario, con la excusa de que le enseñará a redactar las cartas que dirija a su prometido, el duque de Vasconcelos. En ese momento llega el conde de Estremoz, don Duarte, a comunicar que el rey ha dado su consentimiento a la boda de este con Serafina. El duque le dice que están esperando la llegada del de Vasconcelos, y que entonces se celebrarán las dos bodas. Madalena, aunque aparenta consentir con la voluntad de su padre, arde de amor por don Dionís (Mireno) y resuelve dárselo a entender. En el jardín, Serafina, vestida de hombre, ensaya su papel para la obra de Carnaval, que va a representar para animar a su hermana. Doña Juana le critica ese entretenimiento, pero ella le replica que la comedia es un pequeño placer para la vista, el oído y los sentimientos, además de ser un reflejo de la propia vida. Entre tanto, escondidos, están don Antonio y un pintor al que ha encargado que haga un retrato de su amada. La obra que va a representar se titula La portuguesa cruel, y doña Antonia le dice que parece hecha a su medida, pues hasta ahora ha sido incapaz de enamorarse. El papel que representa es el de un príncipe que desafía a un conde, por celos de su dama; le mata y después va a declarar su amor a esta. Doña Juana está admirada de que quien no siente amor sea capaz de representar el papel de enamorado celoso. Don Antonio, desde su escondite, se abrasa de amor al verla. Se van todos del jardín y salen Madalena y Mireno. Ella le comunica que se va a quedar en el puesto de secretario para enseñarle a escribir cartas, y él empieza a sospechar que tras ese interés se puede esconder algo de amor. Sin embargo, su posición social le hace retraerse, más aún cuando le dice que las cartas serán para su prometido, el conde de Vasconcelos. De repente, ella finge tropezar para que él la coja, y ese contacto físico, sumado a un enigmático comentario (“Sabed que al que es cortesano / le dan, al darle una mano, / para muchas cosas pie”), le hacen volver a albergar esperanzas. Acto tercero Lauro, el padre de Mireno, habla con Ruy Lorenzo, ambos vestidos de pastores. Ruy se lamenta de su desgracia, al verse considerado un traidor sólo por haber intentado limpiar su honor. Lauro dice que es mayor la suya, y, en secreto, le confía la verdadera historia de Mireno. En realidad, él es don Pedro de Portugal, duque de Coimbra y tío del actual rey. Cuando murió su hermano, este tenía sólo seis años, y dejó la regencia en manos de la reina viuda y de él. A la muerte de la reina, asumió él el reinado, hasta la mayoría de edad de su sobrino, que subió al trono como Alfonso V. Los malos consejeros indispusieron al sobrino con el tío, acusándole de que le quería arrebatar la corona, y él le desposeyó de sus tierras y le mandó encerrar. Consiguió huir hasta esas tierras, junto con su esposa; esta murió al dar a luz, dejándole a un hijo, al que crió como un pastor, y no como el duque que en realidad era. Mientras tanto, en palacio, Mireno se debate entre la razón, que le dice que el de Vasconcelos es un gran señor y él un simple pastor, que no es digno de Madalena, y sus sentimientos, que le impulsan hacia ella; y cada vez que se decide a declararse, la vergüenza le hace retraerse, pues teme perder lo poco que ha conseguido. Tarso le anima a que la hable, pues piensa que los gestos de ella son muestras claras de que se interesa por él, y ser vergonzoso es incompatible con ser enamorado. Entre tanto, Madalena no comprende por qué don Dionís (Mireno) no se decide a declararse, y resuelve darle más pistas. Le hace llamar a su cámara y, cuando llega, finge estar dormida y, hablando en sueños, le dice que no debe ser vergonzoso y debe declarar su amor a su dama, pues la desigualdad social no tiene correlación en el amor, donde lo que importa es que las dos almas estén concertadas, y ella ya le ha dado muestras de que le quiere. Eso le da esperanzas, pero de pronto finge despertar y cuando Mireno le explica lo ha dicho en sueños, ella le desilusiona recordándole que los sueños son sólo eso, sueños. Mireno resuelve no volver a intentarlo y quedarse en la posición que le corresponde.
Don Antonio ha desvelado a Serafina su verdadera identidad y sus intenciones amorosas, pero ella le rechaza, diciéndole que su padre la ha prometido al de Estremoz, y le pide que se marche de Avero. Despechado, don Antonio tira el retrato que tenía de Serafina, vestida de hombre. Serafina lo recoge y, viendo que se parece a ella, se enamora. Deseosa de saber de quién se trata, pregunta a doña Juana y esta le sugiere que se lo pregunte directamente a don Antonio. Este le dice que es de don Dionís de Portugal, el hijo del duque de Coimbra, desterrado; le explica cómo, un año atrás, vino a Avero, la vio y se enamoró de ella, y que ahora le había pedido a don Antonio que le mostrara su retrato, pero que él, sabiendo que estaba comprometida con el de Estremoz, se fingió enamorado de ella, para ver si podía impedir así la boda y facilitar el camino a su amigo don Dionís. Serafina, abiertamente enamorada del joven del retrato, quiere hablar con él, y don Antonio le concierta una cita, esa noche, en el jardín, cita a la que acudirá él, haciéndose pasar por don Dionís. Entre tanto, Madalena quiere mostrar a su padre, el duque, sus avances con la escritura, y llama a su secretario, don Dionís (Mireno). En una conversación de dobles sentidos, le da a entender que ha sido muy corto, y que no tenía que haber dado tanta importancia a lo que al final le dijo. Esto renueva las esperanzas de Mireno. Pero se anuncia la llegada del conde de Vasconcelos, y el duque fija la boda para el día siguiente. Madalena cita a don Dionís (Mireno) para esa noche, en el jardín. Bato, un pastor de Lauro, ha ido a Avero y ha reconocido a Mireno. Vuelve al pueblo y se lo cuenta a aquel y a Ruy Lorenzo. Ambos deciden ir a palacio, disfrazados de carboneros. Ya de noche, en el jardín coinciden todos: Serafina y doña Juana, esperando al joven del retrato, supuestamente don Dionís, el duque desterrado, si bien aparecerá don Antonio; don Antonio, que supuestamente acompañará a don Dionís al encuentro con Serafina, pero que en realidad será sólo él quien hable; Tarso, a quien Mireno ha enviado a vigilar, pues acudirá a su encuentro con Madalena; y más tarde, Madalena y el propio Mireno, como el secretario don Dionís. Cuando Tarso oye a un hombre que, escondido, habla con una joven poniendo dos voces, con una de las cuales dice ser don Dionís, imagina que se trata de alguien que pretende arrebatarle a Madalena a Mireno, y su sorpresa es mayor cuando ve que la joven le franquea la entrada a su aposento (sin embargo, no es Madalena, sino Serafina, que cree estar invitando a entrar al joven del retrato, don Dionís, cuando en realidad es don Antonio). Al llegar Mireno, le cuenta lo que cree que ha sucedido entre Madalena y el supuesto don Dionís. Pero de pronto una joven (ahora sí que es Madalena) se asoma a la ventana, invitando al vergonzoso don Dionís a entrar a su aposento. A las puertas del palacio llegan Lauro y Ruy Lorenzo, en busca de Mireno. También llegan el lacayo Vasco y la pastora Melisa. De pronto, oyen un bando en el que el rey Alfonso V reconoce la lealtad de don Pedro de Coimbra (Lauro) y le devuelve el honor a él y a sus descendientes. Lauro descubre su identidad al duque, quien, a pesar del disfraz, le reconoce como su primo don Pedro. El duque le presenta a sus dos hijas y le informa de las bodas que tiene concertadas para ambas. Madalena aprovecha para pedirle que anule la suya, pues ya se ha entregado a su secretario, don Dionís. El duque monta en cólera, pero don Pedro, que estaba al corriente por el pastor Bato del papel que había adoptado Mireno, declara que se trata de su hijo. Serafina dice entonces que no es posible, porque don Dionís, el hijo de don Pedro, está en su habitación y es ella quien se ha entregado a él. Para aclarar la confusión, traen a los dos supuestos don Dionís. Aparece Mireno, y su padre, Lauro (don Pedro), le explica quién es en realidad. Serafina reclama a su don Dionís, hijo de don Pedro, y aparece don Antonio, confesando que la ha engañado y descubriéndose como duque de Penela. Finalmente, el duque admite las nuevas bodas de sus hijas, por tratarse de pretendientes de sangre noble. Además, se perdona a Ruy Lorenzo y a Vasco, y se concierta también la boda de Tarso y Melisa.
Después de tantos y tantos estudios realizados sobre el Quijote, ¿qué puede uno añadir ya que resulte original? Desde luego, por mi parte, creo que nada. Como veréis a continuación, no pretendo con este post hacer un trabajo especial, sino, en todo caso, serviros de alguna ayuda en la elaboración de vuestro propio trabajo.
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:
En esta ocasión, intentaré proporcionar una herramienta a aquellos que deseen acercarse al texto cervantino, para que puedan hacerlo sin prevención por lo extenso del volumen y sin temor por lo extraño del lenguaje barroco (que, en el caso de Cervantes, no lo es tanto), pero sobre todo para que lo hagan sin tener que recurrir a esos deplorables resúmenes que circulan por la red.
Para ello, propongo aquí tres posibles lecturas:
La más sencilla consiste en seguir únicamente las frases resaltadas en verde. Estas nos permitirán formarnos una idea bastante somera del argumento del Quijote, desde las palabras del propio Cervantes.
Si queremos ir un poco más allá, podemos seguir las frases y párrafos resaltados en amarillo. Estos nos permitirán conocer lo fundamental de la historia, incluyendo aquellos detalles que suelen ser objeto de pregunta de examen y que raramente se encuentran en los resúmenes al uso.
Por último, y esta es la opción que yo considero más recomendable, existe la posibilidad de leer el texto completo, fijándonos en los detalles más importantes a través de los fragmentos resaltados.
Al abordar su lectura, debemos considerar que el Quijote se escribió a principios del siglo XVII, y los gustos de aquella época tenían muy poco que ver con los del siglo XXI. Pero hay que tener cierta amplitud de miras, y ser conscientes de que, desde entonces, los códigos estéticos han variado considerablemente. Para los más interesados, aconsejo acudir a la edición del Instituto Cervantes, versión carente de erratas (lamento decir que, en el texto que he utilizado, he encontrado más de las que quisiera) y cuya introducción y notas pueden ayudar a una mejor comprensión de la obra.
Y por último, aquellos que padezcan algún tipo de alergia a la letra impresa disponen de las grabaciones realizadas por RTVE. Una auténtica delicia.
Para empezar, cabe formularse una pregunta: ¿Por qué el Quijote? ¿Qué es lo que hace a esta obra tan especial?
Desde el punto de vista de la Historia de la Literatura (así, con mayúsculas), el Quijote constituye el modelo del que parte la novela moderna, tal y como la entendemos hoy. Durante la Edad Media y el Renacimiento, la literatura de ficción se debatía entre contenidos didácticos (El conde Lucanor, del Infante don Juan Manuel), caballerescos (Libro del caballero Zifar; Amadís de Gaula, de Garci Rodríguez de Montalvo, o Tirant lo Blanc, de Joanot Martorell), pastoriles (la Diana, de Jorge de Montemayor), de amor idealizado (Cárcel de amor, de Diego de San Pedro), bizantinos (Selva de aventuras, de Jerónimo Contreras), moriscos (Historia del Abencerraje y la hermosa Jarifa), picarescos (Lazarillo de Tormes)… En general, todos estos subgéneros de la prosa de ficción, tan diversos en el contenido, se caracterizaban por tener en común un trasfondo moralizante. Pues bien, recogiendo toda esta tradición tan variada, Cervantes crea una obra absolutamente original, una especie de «catálogo» en el que, enmarcadas en una parodia de los libros de caballerías, podemos encontrar muestras de todos esos subgéneros, textos sin duda escritos por él de forma previa a la creación del Quijote. Y así, compone una obra que va a convertirse en modelo de un género tan rico, tan complejo y tan duradero como es la novela moderna.
Si hay algo que distingue está nueva novela de sus antecedentes es el tratamiento que hace del protagonista. En la literatura de ficción anterior, los protagonistas eran meras figuras supeditadas a la finalidad de la obra, y cuyo comportamiento estaba, por tanto, mediatizado, predeterminado. En el Quijote, Cervantes presenta, dentro de la ficción, a un protagonista real, enmarcado en un espacio y un tiempo contemporáneos al lector, el cual se puede reconocer en las actitudes de no pocos de los personajes. El protagonista tiene aquí una considerable capacidad de decisión, manifiesta su propia personalidad y va adaptando su actuación en función de las circunstancias. Pero, al margen de su importancia estrictamente literaria, hay que reconocer la riqueza del texto cervantino, que permite hallar una considerable diversidad de lecturas: se puede entender como una parodia de los libros de caballerías; como una narración entretenida, divertida incluso; como un tratado sobre la literatura de la época, que incluiría muestras de los diferentes géneros, así como opiniones del autor; como un reflejo de la sociedad española del momento, en la que intervienen nobles, hidalgos, campesinos, pastores, clérigos, venteros, prostitutas, presos, arrieros, soldados, moros, conversos, etc. y donde tan sólo se echa de menos la presencia del rey… Entre las interpretaciones más populares está la que lleva a ver en la obra una expresión de la dualidad de caracteres que se encuentra en el alma humana: el idealismo y el pragmatismo, la cultura y la zafiedad, la generosidad y el egoísmo, etc.
Al margen de esto, antes de entrar de lleno en el análisis del Quijote, quizá convendría conocer algunos datos de la biografía de Cervantes, ya que no resulta extraño encontrar en su producción literaria relatos y detalles procedentes de su propia vida.
La azarosa vida de Miguel de Cervantes Miguel de Cervantes Saavedra nace en Alcalá de Henares, probablemente el 29 de septiembre (día de San Miguel) de 1547.
Su padre, Rodrigo de Cervantes, ejercía el oficio de cirujano barbero. La precaria situación económica de la familia Cervantes lleva a esta a trasladarse, primero a Valladolid y después a Córdoba. En esta ciudad es donde Miguel recibe las primeras letras. En 1556 se trasladan a Sevilla, la ciudad española más próspera del momento y en la que más posibilidades de recuperación económica podían hallar. Asiste allí al colegio de los jesuitas. Pero diez años más tarde, cuando Miguel tiene ya los 19, la familia se traslada a Madrid, donde Felipe II había emplazado la capital del reino, y donde se percibían más posibilidades de prosperar económicamente. Asiste allí al estudio del humanista López de Hoyos, y participa con varias composiciones poéticas en un homenaje a Isabel de Valois, tercera esposa de Felipe II, con ocasión de su muerte. Pero en 1569 interviene en un duelo con un caballero, Antonio de Segura, al que hiere de gravedad. Para escapar de la Justicia, pone tierra de por medio y se traslada a Roma, donde ejerce de camarero del Cardenal Acquaviva. En 1571, llega a Italia Rodrigo, hermano pequeño de Cervantes, como soldado de la compañía de Diego de Urbina, y Miguel se alista también en las filas de esta. El 7 de octubre de ese mismo año, toma parte en la batalla de Lepanto, en la que las tropas de la Santa Alianza (integrada por España, Roma y Venecia), lideradas por don Juan de Austria, derrotan a los turcos. En el transcurso de esta gloriosa batalla, de la que Cervantes se sintió orgulloso toda su vida, recibe unas heridas que le dejan dañada la mano izquierda. En los años siguientes, junto a su hermano, participa nuevamente en acciones bélicas: Corfú, Modón y Túnez. Pero en 1575 resuelve volver a España, donde espera conseguir algún empleo de consideración, gracias a dos cartas de recomendación para Felipe II, firmadas por Juan de Austria y por el virrey de Nápoles, que lleva consigo. Y así, su hermano Rodrigo y él se embarcan en la goleta Sol. Por desgracia, antes de llegar a la Península, son interceptados por unos corsarios berberiscos, y los dos hermanos son tomados como prisioneros. Las cartas de recomendación que lleva le identifican como un personaje importante y su captor deduce que podría obtener un jugoso rescate por él. Pero la familia Cervantes no dispone del dinero suficiente para rescatar a ambos. Al año de cautiverio, estos deciden fugarse. Se conciertan con un moro, que les iba a llevar hasta Orán; pero a medio camino los abandona, y tienen que regresar a Argel, donde son nuevamente apresados. En 1577, la Orden de la Merced paga el rescate de Rodrigo y este es liberado. Los dos hermanos se conciertan en que este conseguirá una fragata armada con la que llegará a Argel y liberará a Miguel. Todo se desarrolla según lo previsto, pero en el último momento, un traidor los delata y Miguel es apresado. Sólo le exime de ser ejecutado el hecho de que se le considera un personaje principal, por el que podría obtenerse un importante rescate. Pero Cervantes no renuncia a sus deseos de fuga y, al año siguiente, vuelve a intentarlo: contrata a un moro para que lleve una carta al gobernador español de Orán; pero el mensajero es interceptado y condenado a muerte, y a Cervantes tan sólo le salva, nuevamente, la esperanza de obtener un buen rescate por él. Un año después, planea una nueva fuga, ayudado está vez por un renegado arrepentido. Pero son delatados y Miguel, generosamente, se declara único responsable, lo que le conduce a la prisión común. Con los préstamos concedidos a la familia, e incluso con las limosnas pedidas por los padres trinitarios, se consigue reunir la cantidad exigida y, finalmente, en 1580, Cervantes es rescatado. Al regresar a España, se encuentra con que la situación económica familiar es muy precaria, debido a las deudas contraídas. Tiene ya 33 años, y como único medio de sustento se le ocurre acudir a la creación literaria. Compone algunas obras teatrales, que son representadas: Los tratos de Argel, La destrucción de la Numancia, La batalla naval… Pero no puede competir con la arrolladora corriente impuesta en la dramaturgia por el revolucionario Lope de Vega. Cervantes, por su parte, va desarrollando una actividad literaria paralela en el ámbito narrativo: escribe La Galatea, novela pastoril al estilo de La Arcadia, de Sannazaro. En 1584 contrae matrimonio con Catalina de Salazar, joven hija de una familia campesina de Esquivias, y fija en este pueblo toledano su residencia.Por aquel entonces, Miguel ya tenía una hija, Isabel, fruto de sus relaciones ilegítimas con Ana Franca de Rojas, una mujer casada. En 1587, con cuarenta años, consigue un puesto como comisario de abastos para la Armada Invencible: su cometido es recorrer Andalucía recaudando impuestos y realizando embargos de cereal. Pero desempeñando esta labor sufre numerosos contratiempos: en Écija, un exceso de celo recaudatorio con el clero hace que resulte excomulgado; en Castro del Río es encarcelado, acusado de vender parte del trigo requisado. En 1590 presenta al rey un memorial con todos los servicios prestados, solicitando un puesto en las Indias, pero le es denegado. Para colmo, quiebra el banquero a quien había confiado importantes sumas recaudadas, y no puede responder de estas, lo que le lleva nuevamente a prisión, esta vez en Sevilla, y ahora por cinco meses. Parece que es esta época durante la que se va gestando el Quijote, pues en 1605 aparece publicado. Cervantes tiene ya 58 años, y se ha trasladado, junto con sus hermanas y su hija Isabel a Valladolid. Al parecer, estas llevan una vida no muy irregular desde el punto de vista de la moral, y el escándalo alcanza su punto máximo cuando, a las puertas de su casa, resulta herido y finalmente muere un caballero que tenía relaciones no demasiado claras con la familia. Aunque el Quijote alcanza pronto una considerable fama, no reporta a su autor demasiados beneficios económicos. No obstante, este ya se ha decantado definitivamente por la carrera de las letras y publica a un ritmo vertiginoso: en 1613 aparecen las Novelas ejemplares y en 1614 el Viaje al Parnaso. Ese mismo año, mientras Cervantes está escribiendo la segunda parte del Quijote, aparece publicada otra segunda parte, escrita por un tal Avellaneda. Miguel reacciona inmediatamente modificando el argumento, con el fin de poner de manifiesto lo espurio de la otra obra, y así, en 1615, da a la imprenta su propia segunda parte y las Ocho comedias y ocho entremeses. Un año después, en abril de 1616, muere sin llegar a ver publicados Los trabajos de Persiles y Sigismunda.
El Quijote, una novela de novelas Como ya hemos indicado, el Quijote responde a un género narrativo de ficción diferente de los que se leían en la época. Nace como una parodia de los libros de caballerías: el protagonista es un hidalgo que, a fuerza de leer libros de caballerías, pierde la noción de la realidad y decide salir en busca de aventuras, convertido en caballero andante.
[Para ampliar ese concepto de pérdida de la noción de la realidad, se puede consultar mi post Don Quijote, ¿locura o senilidad?] Probablemente el origen de la obra fuera una novela ejemplar, que narraría la primera salida de don Quijote, incluyendo el escrutinio que el cura y el barbero realizan de la biblioteca del hidalgo. Cervantes repite este mismo esquema de salida, aventuras y regreso a casa, ampliándolo y complementándolo con otros elementos literarios: narraciones ajenas a la propia historia, composiciones poéticas, digresiones sobre crítica literaria o sobre las diferencias entre los ámbitos de las armas y de las letras. La intención del autor no es, obviamente, escribir un libro de caballerías, sino parodiar este género, haciendo que su personaje protagonice aventuras ridículas, con consecuencias nada heroicas. La burla de Cervantes es múltiple, y alcanza desde los autores de tales patrañas, narradas con un lenguaje artificioso y grandilocuente, hasta los lectores capaces de disfrutar con ellas. Como ya se ha señalado, a lo largo de la historia el autor va incorporando relatos pertenecientes a otros subgéneros narrativos:
La novela pastoril, ambientada en un espacio campestre idealizado y protagonizada por pastores irreales, bellísimos y cultísimos, que se pasan el día tocando instrumentos y componiendo poemas de amor. En el Quijote se introduce a través de la historia de Marcela y Grisóstomo.
La novela picaresca, que refleja el mundo de la delincuencia, la pillería, la forma de vida de las clases bajas de la sociedad. En el Quijote encontramos referencias a este subgénero a través de las figuras de Ginés de Pasamonte, los galeotes, Maritornes, el bandolero Roque Guinart…
La novela ejemplar, subgénero en el que podrían encuadrarse algunas de las narraciones interpoladas en la historia principal, pero en especial la de El curioso impertinente, leída en la venta como una creación literaria propiamente dicha.
La novela morisca, ambientada en tierra infiel, y que solía tratar sobre los dificultosos amores entre un cristiano y una mora. En el Quijote, podemos encontrarla en las aventuras del cautivo y Zoraida.
La novela amorosa, que presenta unos sentimientos idealizados, sublimados, apasionados, que mueven a los amantes a emprender acciones arrojadas, e incluso no bien vistas socialmente. En el Quijote aparece en la narración de las relaciones de Cardenio, Luscinda, Fernando y Dorotea, así como en las de los jóvenes Luis y Clara.
A estos subgéneros habría que añadir otros de carácter no estrictamente narrativo, como la gran variedad de poemas que se insertan en la historia, o como las disertaciones sobre crítica literaria, o el discurso sobre las armas y las letras que pronuncia don Quijote. Esta forma de composición tan heterogénea, pero sobre todo tan original para la época, constituye un germen de lo que será la novela moderna.
Una historia en dos libros La primera parte del Quijote aparece publicada en 1605, pero sin duda es el resultado de un larguísimo proceso de elaboración. Todo parece indicar que el origen está en esa narración breve que, a modo de novela ejemplar, contaba la primera salida de don Quijote, y que posteriormente se ampliaría con nuevas aventuras del hidalgo y su escudero, y con la interpolación de las historias de otros personajes. El estudio de algunas referencias (temporales, espaciales y literarias) que aparecen en el texto hacen suponer que Cervantes debió de concebir la obra hacia 1590. Sin embargo, es muy posible que algunos de los episodios intercalados, como la novela de El curioso impertinente, ya estuvieran previamente escritos. En cuanto a la segunda parte, parece que el éxito de la primera animó a Cervantes a su continuación. Pero la aparición, en 1614, de una segunda parte de las aventuras de don Quijote, firmada por un tal Alonso Fernández de Avellaneda, hace que Cervantes acelere su proceso creativo, que modifique el itinerario de sus protagonistas, e incluso que en su propia segunda parte haga referencias a la apócrifa. Así, en lugar de a Zaragoza, como era el propósito inicial, se encaminan a Barcelona, e introduce en su novela a un personaje de la de Avellaneda, Álvaro de Tarfe, quien afirma que el Quijote al que conoció en Zaragoza no era el auténtico, pues el verdadero es el que ha conocido en Barcelona. Y, con el propósito de que no aparezca una tercera parte, hija de cualquier otro escritor desaprensivo, Cervantes hace que, al final de su obra, tras recuperar la cordura, don Quijote muera. Realizadas a toda velocidad tales modificaciones, la segunda parte cervantina se publica en 1615.
Estructura Si consideramos el Quijote como obra total, hay que decir que se estructura en tres salidas:
La primera, que comprende los seis primeros capítulos de la primera parte, y en la que don Quijote no sale de su ámbito geográfico manchego: el Campo de Montiel.
La segunda, a la que corresponde el resto de la primera parte, y en la que el hidalgo sale con el mismo rumbo y llega hasta las estribaciones de Sierra Morena. La acción es interrumpida varias veces por episodios intercalados, tales como los de Grisóstomo y Marcela; Cardenio, Dorotea, Luscinda y Fernando, o el cautivo y Zoraida, o como la lectura de El curioso impertinente. Casi la mitad de la acción correspondiente a esta salida transcurre en una venta, en la que coinciden personajes pertenecientes a todas las clases sociales.
La tercera, que se desarrolla en la segunda parte, y en la que, aunque sale con destino a Zaragoza, llega hasta Barcelona. A diferencia de la primera parte, en la que don Quijote imaginaba que le ocurrían aventuras caballerescas, en esta son los demás personajes los que crean el ambiente propicio para que él imagine que le están ocurriendo. Es decir, las aventuras no son tanto producto de la fantasía de don Quijote como resultado de las tramas urdidas por otros personajes para alimentar su imaginación. Así, los duques recrearán en su casa el mundo de los libros de caballerías, sólo para don Quijote y Sancho; asimismo, el bachiller Sansón Carrasco se hace pasar por un caballero andante, que le derrota en singular combate y le impone como condición que regrese a su aldea.
[Para ampliar algunos detalles sobre el itinerario de cada salida, se puede consultar la entrada de este blog Caminos y lugares en el Quijote.]
Las tres salidas tienen un esquema común: preparativos, salida en secreto, aventuras, derrota, regreso a casa enfermo. Sin embargo, presentan no pocas diferencias estructurales entre sí:
La primera es la más simple de las tres. La segunda es la más heterogénea, pues en ella aparecen, entremezcladas con las aventuras del hidalgo, las historias de diferentes personajes que nada tienen que ver con el mundo de la caballería. La tercera parece la más homogénea, en cuanto que los episodios se van enlazando sin perder el hilo conductor que mantiene toda la obra y que tiene a don Quijote como protagonista.
En la primera, don Quijote sale solo, y en las dos siguientes lo hace acompañado de Sancho. Cuando Cervantes comprende las posibilidades de ampliación de la narración simple inicial, decide incorporar a este personaje, no sólo para posibilitar el diálogo y hacer así más flexible la narración, sino sobre todo para servir de contrapunto al pensamiento idealista de don Quijote.
En las dos primeras salidas, el hidalgo no tiene un plan preconcebido al comienzo de su viaje: parte en busca de aventuras, y va improvisando el itinerario en función de los acontecimientos. En cambio, en la tercera salida, sí tiene previsto llegar a Zaragoza, pero, para poner de manifiesto la falsedad de la segunda parte ideada por Avellaneda, decide dirigirse a Barcelona; el resultado es, pues, el mismo.
El narrador múltiple Una de las principales originalidades del Quijote es la diversidad de planos de narración. Cervantes juega con la ficción de la historia que está narrando, aportando supuestas pruebas para aportarle verosimilitud. El primer plano corresponde al Cervantes escritor, que se dirige a los lectores en el prólogo de presentación de la obra. El segundo plano sería el del narrador de la historia. Pero aquí es donde Cervantes juega con el lector (ese mismo lector con el que al principio se ha sincerado), aportándole datos confusos sobre el auténtico narrador. Al principio, la historia parece narrada por alguien que se ha dedicado a recopilar relatos de la tradición local. Por consiguiente, eso le sitúa como un segundo narrador, pues el primero sería el cronista original. Pero en un momento determinado, el relato se interrumpe porque el narrador no ha podido encontrar el desenlace del episodio de la pelea de don Quijote con el vizcaíno. Inmediatamente, el narrador-compilador nos explica cómo encontró por casualidad un manuscrito en mozárabe, escrito por un tal Cide Hamete Benengeli, que tradujo con la colaboración de un morisco, y en el que continuaba la historia. Dentro de esta, aparecen personajes que son a la vez narradores de su propia historia. Es el caso, por ejemplo, del cautivo. Y así, nos encontramos con un cuádruple plano narrativo: un escritor escribe que un compilador reproduce que un historiador narra que un cautivo cuenta su vida.
Los personajes A lo largo de la historia, participan en la acción una gran diversidad de personajes, pertenecientes a todos los estratos sociales de la España del siglo XVII: nobles, hidalgos, clérigos, campesinos, arrieros, moros, pícaros, prostitutas… Según su grado de implicación en la acción principal, pueden clasificarse en:
Protagonistas: don Quijote y Sancho.
Secundarios fundamentales: el cura, el barbero, Cardenio, don Fernando, Dorotea, los duques…
Secundarios ocasionales: el ventero, Maritornes…
Episódicos: Juan Haldudo, don Luis, doña Clara, el ama, la sobrina, Juana Panza, Ginés de Pasamonte…
Interpretaciones Desde su publicación, el Quijote ha sido objeto de muy variadas interpretaciones:
Probablemente, Cervantes concibió la obra como una parodia de los libros de caballerías, con cierto tono de humor y buenas dosis de ejemplaridad.
En su tiempo, fue entendido como un libro de entretenimiento, que leían gentes de todas clases sociales. Los lectores de la época se quedaron sobre todo con la dimensión cómica de la obra.
En el siglo XVIII se trató de poner de relieve la intención didáctica del texto: este satirizaba los libros de caballerías por la vacuidad de su contenido y por su mal gusto estético.
A finales de ese siglo, también se interpretó como una crítica contra la situación social de la España del siglo XVII: el mundo de las armas y, por extensión, el imperialismo español; la decadencia ideológica y económica de la nobleza; las desigualdades sociales; las costumbres populares, etc.
El romanticismo entendió a don Quijote como un heroico defensor del idealismo frente a la zafia realidad, movido por el amor puro hacia su dama. Desde esa perspectiva, la obra pierde su carácter cómico en favor de una dimensión casi trágica.
Ya en pleno siglo XIX, el realismo se fijó en la contraposición de los dos caracteres antitéticos del alma humana: el idealista y el realista, el generoso y el egoísta, el espiritual y el materialista, el teórico y el práctico, el introvertido y el extrovertido, el sacrificado y el hedonista, el impulsivo y el reflexivo, el inocente y el malicioso…
En el siglo XX, a partir de la posguerra, la obra es interpretada como una expresión del alma histórica nacional: la conservación de los valores, la defensa de la tradición, la resistencia a la modernidad…
Quizás en el fondo no sucede sino que el Quijotealberga todos esos mensajes, y por tanto es susceptible de todas esas interpretaciones: es una obra cómica, de mero entretenimiento, pero a la vez constituye un reflejo profundo de la propia vida.
Siguiendo el esquema de nuestro Comentario de textos definitivo, basado en seis pasos que permiten un análisis lo más completo y a la vez lo más sencillo posible, nos disponemos a analizar el soneto de Góngora Mientras por competir con tu cabello, un poema que constituye un ejemplo de la complejidad culterana del Barroco y que además sintetiza perfectamente dos de los elementos fundamentales del pensamiento de la época: la continuación de la línea poética renacentista y el pesimismo ante la caducidad de las cosas de este mundo y, por extensión, de la vida terrenal. En el siguiente enlace podéis descargar la explicación del procedimiento: ANEXO. El comentario de textos definitivo
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con comentarios de texto:
Mientras por competir con tu cabello
oro bruñido al sol relumbra en vano;
mientras con menosprecio, en medio el llano,
mira tu blanca frente el lilio bello;
mientras a cada labio, por cogello,
siguen más ojos que al clavel temprano,
y mientras triunfa con desdén lozano
del luciente cristal tu gentil cuello,
goza cuello, cabello, labio y frente,
antes que lo que fue en tu edad dorada
oro, lirio, clavel, cristal luciente,
no sólo en plata o vïola troncada
se vuelva, mas tú y ello juntamente,
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.
1.- Localización del texto El poema propuesto es un soneto de Luis de Góngora, uno de los más grandes poetas del Barroco español (período literario que comprende desde finales del siglo XVII hasta bien entrado el XVIII).
La lírica barroca
La lírica barroca supone, de algún modo, una continuidad y a la vez una reacción culta contra la poesía clara y natural del Renacimiento. Es, en efecto, una continuidad porque se inspira en los mismos temas (el amor, la vida, la muerte…), se sirve de los mismos recursos métricos y estilísticos (el endecasílabo, el soneto, las figuras retóricas…), recurre a los mismos tópicos (la fugacidad de la vida, las referencias clásicas, la mitología…), etc. Sin embargo, el Barroco todo lo deforma, lo exagera, lo intensifica, lo complica, lo oscurece… y así, la poesía, aun partiendo de los mismos elementos de base de la lírica renacentista, se aleja conscientemente de la sencillez de esta.
En la lírica del siglo XVII encontramos dos tendencias principales de poesía culta: el culteranismo y el conceptismo. Ambas buscan la oscuridad en las composiciones: la primera lo hace a través de una forma complicada, empleando una sintaxis retorcida, a veces ininteligible, y la segunda a través del contenido, en base a juegos de conceptos que a menudo resultan igualmente difíciles de entender. Vemos, pues, que si bien en principio pueden parecer dos corrientes antitéticas, en el fondo ambas persiguen la misma finalidad: crear una literatura de minorías, bella por lo extraño, por lo artificioso, por lo dificultoso de comprender, por el esfuerzo que requiere llegar a ella. Y los procedimientos no siempre resultan tan diferentes, pues si el culteranismo busca la ornamentación, la artificiosidad exterior, y el conceptismo se fija más en los conceptos, en el significado de las palabras, no es extraño que ambos procedimientos se entrecrucen en una misma composición. Y es que el poeta barroco, en general, busca emplear un estilo complicado, lo más alejado posible del habla natural.
Sin duda, Góngora puede ser considerado el máximo exponente del culteranismo, y el soneto que nos ocupa constituye, en buena medida, una muestra bastante representativa de la corriente culterana.
Luis de Góngora Nace en Córdoba, en 1561, en el seno de una familia noble. Estudia en la Universidad de Salamanca, y con tan sólo catorce años toma las órdenes religiosas. Es nombrado canónigo beneficiado de la catedral de Córdoba, pero su juventud y sus aficiones literarias le llevan a frecuentar círculos muy alejados del ámbito eclesiástico. Compone en esta época numerosos sonetos, romances y letrillas satíricas y líricas.
En su madurez, acentúa el barroquismo de su poesía, lo que le lleva al enfrentamiento, tanto en lo literario como en lo personal, con Quevedo y con Lope. En 1613, su Fábula de Polifemo y Galatea constituye, por su oscuridad y su afectación formal, el culmen de la poesía culterana. En 1617, Felipe III le nombra capellán real, cargo que le obliga a vivir en la Corte. Pero la vida de lujo que allí mantiene le lleva a la ruina. Finalmente, regresa a Córdoba, donde muere en 1627.
Al clasificar la obra de Góngora, suele realizarse una división en dos épocas: una inicial, de poesía sencilla, de inspiración popular, y otra final, en la que se reflejarían todos los planteamientos estéticos típicamente barrocos. Sin embargo, Góngora sólo hay uno, e incluso en sus composiciones líricas más tempranas está el germen de la impronta culterana que caracterizará su obra posterior. En efecto, a lo largo de toda su producción encontramos obras que responden tanto a la aparente sencillez como la artificiosidad, tanto a la sublimación estética y moral como a la expresión de la miseria humana, etc.
Pero es que, en el fondo, el Barroco es así.
En el caso de Góngora, quizás en vez de la clasificación estilística, resulte más adecuada una clasificación genérica:
Romances, algunos de los cuales siguen, además del esquema métrico original del medievo, también su temática. El poeta cordobés siente predilección por los de ambientación morisca. De entre todos, destaca, sin embargo, uno de temática clásica: la Fábula de Píramo y Tisbe.
Letrillas satíricas, que ponen de relieve las miserias humanas y sociales: desvergüenza de las mujeres, falsedad de los galanes, ignorancia de médicos y letrados… Reflejan la visión pesimista de la vida que caracteriza al Barroco.
Sonetos y canciones, de base italianizante. De acuerdo con los dictados estéticos de la época, Góngora aplicó su visión personal a los temas y las formas métricas heredadas del Renacimiento, aplicándoles un léxico cultísimo, una sintaxis retorcidísima y unas imágenes oscurísimas.
Largos poemas metafóricos. En el Polifemo, las Soledades y el Panegírico al Duque de Lerma, Góngora lleva al extremo sus criterios estéticos de oscuridad: hipérbatos, cultismos, metáforas, alusiones mitológicas, etc.
2.- Determinación del tema El poema es una exhortación a disfrutar de la vida mientras dura la juventud, pues el tiempo pasa muy rápido y la vejez supone el fin de la belleza y la lozanía, y tras ella llega, inexorable, la muerte. 3.- Distribución de su estructura y resumen de su argumento.
En este soneto se distinguen tres partes:
– Versos 1-8: rasgos de la belleza femenina juvenil.
– Verso 9: exhortación a disfrutar de la juventud.
– Versos 10-14: efimeridad de la belleza y de la vida.
En la primera parte, integrada por los dos primeros cuartetos, el poeta hace referencia a la belleza actual de la joven a la que se dirige. Se abre con un adverbio “mientras”, que se repite cada pareja de versos, dedicando cada par a un rasgo de esa belleza. La descripción sigue un camino descendente: el cabello rubio como el oro, la frente blanca como un lirio, los labios rojos como claveles y el cuello liso como el cristal
La segunda parte estaría constituida por un solo verso, el 9, que abre los tercetos. En él se encuentra el verbo “goza”, exhortación con la que el poeta se dirige a la joven, invitándola a disfrutar de la juventud.
La tercera parte estaría formada por los dos versos que quedaban del primer terceto más el segundo terceto completo. Se abre con la locución adverbial “antes que”, haciendo referencia a la forma en que el paso del tiempo, fugaz e inexorable, acabará con esa belleza y además, ineludiblemente, con la vida.
En síntesis, enlazando argumentalmente las tres palabras clave que corresponden, respectivamente, a las tres partes del poema, este vendría a decir: mientras eres joven y bella, goza de tu lozanía, antes que te llegue la vejez y la muerte.
4.- Comentario de la forma y el estilo. Se trata de un soneto, estrofa de 14 versos endecasílabos, agrupados en dos cuartetos y dos tercetos. La rima es consonante y la distribución es:
11 A -ello
11 B -ano
11 B -ano
11 A -ello
11 A -ello
11 B -ano
11 B -ano
11 A -ello
11 C -ente
11 D -ada
11 C -ente
11 D -ada
11 C -ente
11 D -ada
Para hallar una regularidad en el cómputo silábico, fundamental en la concepción poética barroca, es necesario acudir a distintos recursos métricos, tales como la sinalefa, el hiato, la diéresis y la sinéresis. Veamos algunos ejemplos:
Sinalefa. Articulación en una sola sílaba de dos vocales separadas (última de una palabra y primera de la siguiente).
– Puede darse entre vocales iguales:
antes que lo que fue_en tu edad dorada (v. 10)
o entre dos vocales diferentes:
oro luciente_al sol relumbra_en vano (v. 2)
– También cuando entre dichas vocales hay una coma:
en tierra,_en humo,_en polvo,_en sombra,_en nada (v. 14)
– Asimismo, la conjunción /y/ puede formar sinalefa:
se vuelva, más tú y_ello juntamente (v. 13)
Diéresis: articulación separada de las dos vocales de un diptongo en dos sílabas métricas:
no sólo en plata o vïola troncada (v. 12)
[La palabra “viola”, que normalmente tiene dos sílabas, se articula aquí en tres: vi-o-la (lo que se marca gráficamente con una diéresis sobre la i), de manera que, junto con las sinalefas solo_en y plata_o, el verso resulte endecasílabo].
En general, la estructura rítmica responde al modelo más frecuente de endecasílabo: eje de acentuación en torno a la sexta y la décima sílabas; tan sólo se exceptúan los versos 6 y 7, que presentan una acentuación en las sílabas cuarta, octava y décima. No obstante, se aprecia una sobreacentuación, que hace que, en no pocos versos, además del referido eje en torno a la sexta sílaba, encontremos también acentuación en las sílabas cuarta y octava.
Como ha quedado indicado, el culteranismo se fundamenta en una búsqueda consciente de la complejidad formal.
Desde el punto de vista de la construcción sintáctica, la mayor complejidad reside en que todo el soneto constituye una única oración, con un solo verbo principal, que no llega hasta el verso 9: “goza”. Se trata de una oración exhortativa, de la que son subordinadas cinco oraciones: las cuatro temporales que comienzan por “mientras”, haciendo referencia al presente, y la que comienza por “antes que”, haciendo referencia al futuro.
En relación con esta complejidad sintáctica estaría también el hipérbaton, uno de los recursos retóricos que veremos a continuación.
Entre los recursos retóricos que podemos encontrar en el poema, cabe destacar los siguientes:
Apóstrofe. Exhortación dirigida a una persona, a la divinidad, a las fuerzas de la naturaleza o, sencillamente, a un objeto.
Todo el poema es una exhortación dirigida a una joven, para que disfrute de su belleza el poco tiempo que esta dura. De ahí el pronombre personal «tú» en el verso 13 y el pronombre posesivo de segunda persona «tu» en los versos 1, 4, 8 y 10. Pero el término que marca expresamente el apóstrofe es el verbo «goza» (v. 9), en forma exhortativa.
Hipérbaton. Alteración del orden lógico-sintáctico de los elementos de la oración.
Si bien son abundantes los casos, cabría destacar, a modo de ejemplo, el que presentan los dos primeros versos:
Mientras, por competir con tu cabello,
oro bruñido al sol relumbra en vano
Ordenados conforme a una sintaxis convencional, quedarían: “Mientras [el] oro bruñido relumbra en vano al sol, por competir con tu cabello”.
Anáfora. Repetición de una palabra al principio de varios versos.
Es muy significativa una anáfora que afecta al conjunto de los dos cuartetos: sus ocho versos se agrupan de dos en dos y cada par comienza con el adverbio “mientras”, apareciendo así repetido este cuatro veces.
Paralelismo. El verso 14 presenta una cuádruple estructura paralelística, formada por “en + sustantivo”:
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.
Pero además hay un paralelismo de carácter semántico entre los dos cuartetos y el verso 11: en los primeros, el poeta hace referencia al cabello rubio, la frente blanca, los labios rojos y el cuello terso de la joven, por este orden, y en el verso 11 enumera, por el mismo orden, los elementos de la naturaleza con que se comparan dichos rasgos: “oro, lilio, clavel, cristal luciente”.
Epítetos. Adjetivos que apenas aportan contenido semántico al sustantivo al que acompañan.
Tal es el caso, por ejemplo, de “blanca frente” y “lilio bello” (v. 4) o “luciente cristal” (vv. 8 y 11).
Enumeraciones. El soneto incluye tres enumeraciones:
– Los rasgos que hacen bella a la joven: “cuello, cabello, labio y frente” (v. 9).
– Los elementos con los que tales rasgos pueden compararse: “oro, lilio, clavel, cristal luciente” (v. 11).
– Los pasos de la degradación que produce el paso del tiempo: “en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada” (v. 14).
Sentido figurado. La degradación de la belleza con el paso del tiempo se expresa mediante términos que, en sentido figurado, remiten a lo esplendoroso («oro, lilio, clavel, cristal luciente» -v. 11-) y a lo decadente («plata o vïola troncada» -v. 12-), respectivamente.
Comparaciones. La descripción de los rasgos de la joven encierra una comparación entre estos y ciertos elementos de la naturaleza, con los que rivalizan en belleza: el rubio cabello con el oro brillando al sol, la blanca frente con el lirio, los rojos labios con los claveles y el terso cuello con el cristal.
Hipérboles. Las referidas comparaciones entrañan hipérboles, ya que exageran la cualidad en el rasgo de la amada (lo rubio del cabello, lo blanco de la frente, lo rojo de los labios y lo terso del cuello), hasta el punto de llegar a superar en esa misma cualidad al elemento natural con el que se compara.
Personificación. Además, en esas comparaciones se atribuyen cualidades humanas a entidades que no son personas. Así, por ejemplo, en los dos primeros versos, el oro se esfuerza (en vano) por competir con el rubio cabello de la joven. En los versos 3-4, es la frente de esta la que mira con menosprecio al lirio. Y en los versos 7-8, su cuello triunfa con desdén en su comparación con el cristal.
Aliteración. Se aprecia una repetición del fonema /t/ en el verso 8:
Al tratarse de una exhortación que incluye un importante elemento descriptivo, en el poema predominan los sustantivos y los adjetivos. En cuanto a los verbos, algunos tienen cierta fuerza, como “relumbra” (v. 2) o “triunfa” (v. 7), pero otros, como “mira” (v. 4), “fue” (v. 10) o “se vuelva” (v. 13), apenas tienen carga semántica. No obstante, sin duda el verbo más poderoso del poema es el imperativo “goza” (v. 9), por la exhortación que entraña a disfrutar la juventud de forma inmediata.
En resumen, cabe decir que, en este soneto, Góngora utiliza un lenguaje no demasiado complicado, pero que la comprensión del poema no resulta sencilla debido a la complejidad sintáctica y a los recursos retóricos empleados.
5.- Comentario del contenido.
Si aplicamos al poema un orden sintáctico más convencional, nos resultará más sencillo penetrar en su contenido. Mientras el oro pulido, relumbrando al sol, no consigue competir con tu rubio cabello; mientras tu blanca frente mira con menosprecio (supera en blancura) al bello lirio que destaca en medio del llano; mientras a cada labio, por cogerlo, siguen más ojos que al clavel temprano, y mientras tu gentil cuello triunfa (en tersura) con desdén lozano sobre el luciente cristal, goza de ese cuello, cabello, labio y frente, antes que esta belleza, que en tu edad dorada es oro, lirio, clavel y cristal luciente, no sólo se vuelva en plata o violeta tronchada, sino que tú, junto con ellos, te conviertas en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.
El poema trata el tema clásico de la fugacidad del tiempo y lo efímero de la belleza humana, motivo frecuente en la literatura barroca. El tópico procede de la expresión carpe diem, que se suele traducir por “aprovecha el momento”, y que constituye una exhortación a los jóvenes a gozar de la lozanía mientras dura, pues el tiempo pasa veloz e inexorablemente. La expresión latina tiene su origen en un poema de Horacio: Dum loquimur, fugerit invidaaetas: carpe diem, quam minimum credula postero. (Carmina, I,XI) (Mientras hablamos, el tiempo se va escapando; aprovecha el momento, porque el mañana es incierto.) Este tópico se cruza en este poema con el de la invitación a disfrutar de la belleza juvenil, que también encontramos ya en época clásica: Collige, virgo, rosas, que significa «recoge, doncella, las rosas» (mientras están frescas), y que, en sentido figurado, se refiere a aprovechar el momento de la juventud. De esta confluencia de ambos tópicos surge, así, la exhortación a la joven para que aproveche el momento y disfrute de su belleza antes que el paso del tiempo la marchite. Como ya ha quedado señalado, la literatura del Barroco se caracteriza por cierta continuación de los temas y formas del Renacimiento, pero con un tono más pesimista.
Este soneto recoge los ecos de la primera parte de las Coplas a la muerte de su padre, de Jorge Manrique, en las que el poeta reflexiona sobre la brevedad de la vida terrenal y lo efímero de las circunstancias que rodean a los hombres durante su estancia en este mundo: la belleza, la fuerza, el poder, la riqueza…
VIII
Decidme: la hermosura, la gentil frescura y tez de la cara, la color y la blancura, cuando viene la vejez, ¿cuál se para? Las mañas y ligereza y la fuerza corporal de juventud, todo se torna graveza cuando llega al arrabal de senectud.
IX
Pues la sangre de los godos, y el linaje y la nobleza tan crecida, ¡por cuántas vías y modos se pierde su gran alteza en esta vida! (…)
X Los estados y riqueza, que nos dejan a deshora ¿quién lo duda? No les pidamos firmeza, pues que son de una señora que se muda. Que bienes son de Fortuna…
Pero sobre todo nos remite inmediatamente al soneto XXIII de Garcilaso: En tanto que de rosa y azucena se muestra la color en vuestro gesto, y que vuestro mirar ardiente, honesto, enciende al corazón y lo refrena;
y en tanto que el cabello, que en la vena del oro se escogió, con vuelo presto, por el hermoso cuello blanco, enhiesto, el viento mueve, esparce y desordena;
coged de vuestra alegre primavera el dulce fruto, antes que el tiempo airado cubra de nieve la hermosa cumbre.
Marchitará la rosa el viento helado, todo lo mudará la edad ligera, por no hacer mudanza en su costumbre.
El contenido es, ciertamente, muy similar, con una arquetípica descripción de la belleza juvenil (tez blanca, cabello rubio), una referencia a la inestabilidad de la misma, causada por el paso del tiempo, y una exhortación a la joven a disfrutar de ella mientras dura.
El esquema sintáctico-semántico es prácticamente calcado:
Rasgos de la belleza femenina juvenil
Exhortación a disfrutar de la juventud
Efimeridad de la belleza y de la vida
Garcilaso
“en tanto que…”(dura la belleza)
“coged”(lo bueno de la juventud)
“antes que…”(el paso del tiempo lo estropee)
Góngora
“mientras…”(dura la belleza)
“goza”(de lo bueno de la juventud)
“antes que…”(el paso del tiempo lo estropee y llegue la muerte)
Hay que señalar cómo en Garcilaso no está todavía esa referencia a la muerte, esa visión desesperanzada que encontramos en Góngora. El renacentista dice:
Coged de vuestra alegre primavera el dulce fruto, antes que el tiempo airado cubra de nieve la hermosa cumbre.
Y el barroco: Goza cuello, cabello, labio y frente, antes que (…) se vuelva (…) en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.
Se trata, por tanto, de una recreación del tema renacentista de la fugacidad del tiempo, desde la perspectiva del pensamiento barroco: la vida es breve y la belleza efímera, pues el paso del tiempo la desgasta. Ante esta realidad inexorable, el poeta exhorta a la joven a disfrutar de la lozanía mientras dura, ya que, al final, la muerte todo lo aniquila. Este deterioro se expresa en el último verso, con una gradación que va de mayor a menor materialidad: en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada, dando idea de ese abocamiento fatal a la desaparición total.
En el texto se aprecia un predominio de palabras pertenecientes a los campos semánticos de la belleza humana (dentro del estereotipo de la época) y de la belleza de la naturaleza, relacionadas entre sí en la descripción de esa lozanía de la “edad dorada” (verso 10): “cabello”, “oro”, “sol”, “blanca frente”, “lilio bello”, “labio”, “clavel”, “luciente cristal”, “cuello”… Pero también encontramos términos pertenecientes, en sentido figurado, al campo semántico de la degradación física a la que conduce el inexorable paso del tiempo: “plata” (frente al oro), y “viola troncada” (frente al lirio). Y, por último, la ya mencionada enumeración de elementos “tierra”, “humo”, “polvo”, “sombra”, “nada”, que hacen referencia a los aspectos menos bellos de la naturaleza. 6.- Interpretación, valoración, opinión. En este soneto, Góngora plantea el tema de la fugacidad de las cosas mundanas, desde la perspectiva desesperanzada de que la muerte pone fin a todo aquello que configura nuestra existencia en vida. Este tema, carpe diem, aprovecha el momento, se encuentra todavía hoy plenamente vigente; sin embargo, en la actualidad, carece de esa dimensión pesimista del Barroco: el siglo XXI se caracteriza más por el materialismo, y aunque los jóvenes son conscientes de la fugacidad de su existencia, no contemplan esa realidad con angustia. Afortunadamente.
1. Orígenes del personaje literario de don Juan.
2. Rasgos del arquetipo donjuanesco.
– Evolución literaria del personaje.
– Rasgos comunes del arquetipo donjuanesco.
3. El mito de don Juan.
– La psicología de don Juan.
– Psicoanalizando a don Juan.
– La mitificación del personaje.
– Don Juan, hoy.
III. EL MITO DE DON JUAN EN LA OBRA DE JARDIEL PONCELA
1. Jardiel Poncela. Algunos datos sobre su vida y su obra.
– Vida.
– Obra.
2. Pero… ¿hubo alguna vez once mil vírgenes? Un don Juan llamado Pedro (de Valdivia).
– El autor.
– El narrador.
– Los demás personajes.
– El propio protagonista.
– La versión femenina del donjuanismo.
3. Usted tiene ojos de mujer fatal. Un don Juan llamado Sergio (Hernán).
4. Semejanzas y diferencias entre ambos personajes.
5. Semejanzas y diferencias con el arquetipo donjuanesco.
6. Jardiel Poncela y el donjuanismo. Significado de la figura de don Juan en su vida.
IV. CONCLUSIONES
ENLACES INTERESANTES
BIBLIOGRAFÍA EMPLEADA
I. INTRODUCCIÓN
El mito de don Juan, a pesar de ser uno de los más recientemente incorporados a nuestro acervo cultural, tal vez sea el que más tinta haya generado en la producción literaria y ensayística de los últimos tiempos.
En efecto, si bien han pasado casi cuatro siglos desde que la pluma de Tirso de Molina, partiendo de distintas leyendas folclóricas, diera entidad al personaje de don Juan, apenas sí ha transcurrido un siglo y medio desde que, gracias a la popularización llevada a cabo por Zorrilla, la figura literaria del seductor irreverente ha alcanzado la consideración de mito. Y es que, a pesar de su relativa novedad, esta ha sido abundantísimamente recreada en la literatura universal, y su personalidad analizada desde los más variados puntos de vista y sometida a las más diversas interpretaciones.
En el presente estudio nos proponemos comparar los rasgos del arquetipo donjuanesco en dos personajes de la producción literaria de Enrique Jardiel Poncela: Pedro de Valdivia, el protagonista de su novela Pero… ¿hubo alguna vez once mil vírgenes?, y Sergio Hernán, el de su comedia Usted tiene ojos de mujer fatal.
Para ello, como es lógico, primeramente trazaremos los rasgos del donjuán, a partir tanto de aquellas obras que sirvieron para fijarlos, como de las que sentaron las bases sobre las que se fundó su mito; a continuación, reflexionaremos brevemente sobre este mito, y finalmente analizaremos a los dos citados personajes de Jardiel, siguiendo los rasgos del arquetipo. En ellos dos veremos la actualización que este autor hace del mito de don Juan, y tendremos posibilidad de comparar el diferente tratamiento que de la misma figura lleva a cabo en dos géneros literarios bien distintos: la novela y el teatro.
Para terminar, señalaremos brevemente algunos datos pertenecientes a la biografía de Jardiel Poncela, que permiten establecer una estrecha relación entre su personalidad y esa actitud donjuanesca manifiesta en dos de sus personajes.
En sus orígenes (mucho tiempo antes de verse convertido en mito), el personaje literario de don Juan aparece como la fusión de dos elementos de la tradición legendaria: el joven libertino y el convidador macabro.
Esta dualidad ya viene expresa en el título de la obra del siglo XVII, atribuida a Tirso de Molina (¿1581?-1648), El burlador de Sevilla y Convidado de piedra:
– el término «burlador» hace referencia al seductor indiscriminado de mujeres (aunque el apelativo parece poner de relieve más el engaño y la huida que la seducción en sí), cuya vida se ve convertida en una frenética sucesión de relaciones amorosas;
– el término «convidado» alude a la irreverencia y a la osadía del hombre que, faltando al respeto a las normas morales, sociales y religiosas, desafía a la muerte y desafía, en definitiva, a Dios.
Por supuesto, la obra de Tirso no es la primera que trata el asunto de este «burlador-convidador». Existen pruebas de una representación sobre un tema semejante llevada a cabo en 1615 por los jesuitas alemanes de Ingolstadt; pero parece que el protagonista, Leoncio, es más un conde ateo y libertino que un seductor de mujeres.
Los orígenes de este «burlador-convidador» de Tirso se remontan a la tradición legendaria. Hay testimonios de no pocas leyendas y romances de transmisión oral que tienen como protagonista al caballero irreverente que convida a un difunto a cenar; éste se presenta y le devuelve la invitación: cenará con él en la sepultura que Dios le tiene reservada. En casi todas las versiones, el joven escarnecedor pierde la vida, pero en algunas se salva, gracias a un repentino arranque de piedad. En la zona de Castilla, el difunto suele ser convidado a través de su estatua, y en la zona del Noroeste, por influencia europea, suele serlo a través de su calavera.
Por otro lado, hay quien ha señalado como referente inmediato de esta figura literaria al personaje sevillano del siglo XVII Miguel de Mañara, el cual, después de haber llevado una vida de pecado, recibió lo que él consideró un aviso del Cielo, se reformó y, a partir de entonces, llevó una vida ejemplar. Sin embargo, aunque es evidente que la Breve relación de la muerte, vida y virtudes de Miguel de Mañara, publicada en 1680 por el padre Juan de Cárdenas, se ha incorporado a la tradición de narraciones del burlador-irreverente, el nacimiento de aquél se sitúa hacia 1627, fecha sensiblemente posterior al estreno de El burlador de Sevilla (hacia 1625).
Para Gregorio Marañón, lo más probable es que Tirso tomara como referencia cercana la figura del Conde de Villamediana, muerto en 1622. Era éste un atractivo noble, de vida aventurera y, fundamentalmente, inmoral. Su éxito amoroso y su ambigüedad sexual le granjearon la admiración y el odio del pueblo. Una noche fue asesinado, y se cree que por encargo del Rey, pues existía el rumor de que entre sus muchos amores se encontraba la Reina.
Parece posible, pues, concluir hasta aquí que los orígenes del personaje de don Juan se encuentran en el folclore, y que el personaje literario desarrollado por Tirso a partir de este germen tradicional, combinando por un lado la figura del burlador-transgresor y por otro lado la versión castellana de la leyenda del convite macabro, pudo tener como referente próximo un acontecimiento real contemporáneo.
2. El arquetipo donjuanesco.
Son muchos, muchísimos, los autores que, incorporándose a esta tradición temática, han intentado crear un personaje detractor de las normas morales y sociales, e irreverente con el orden divino. Sin embargo, cuatro son las versiones más relevantes, las que han configurado las líneas características del donjuán, tal y como ha ido evolucionando desde su concepción como personaje dramático en el Siglo de Oro hasta alcanzar la categoría de mito en estos últimos tiempos: El burlador de Sevilla y Convidado de piedra, de Tirso de Molina; No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague o El convidado de piedra, de Antonio de Zamora; El estudiante de Salamanca, de José de Espronceda, y Don Juan Tenorio, de José Zorrilla. Evolución literaria del personaje
Como ha quedado ya señalado, es Tirso de Molina el escritor al que se atribuye la creación del personaje dramático de don Juan. Su obra El burlador de Sevilla y Convidado de piedra presenta una acción muy sencilla: la burla del seductor a cuatro mujeres de distinta condición económica y social (una duquesa, una pescadora, la hija de un comendador y una campesina).
El personaje de don Juan creado por Tirso combina la figura del mujeriego con la del irreverente. La burla se desarrolla en tres momentos: el engaño, la posesión y la huida. El protagonista aparece como un seductor, capaz de enamorar a las mujeres, pero incapaz de enamorarse de ninguna de ellas; se vale de cualquier artimaña para conseguir su objetivo, desde jurar en falso hasta suplantar la personalidad de otro; su fama como burlador le da arrogancia y se vanagloria de sus conquistas (sin embargo, parece que sus aventuras amorosas estuvieran a menudo regidas por el destino, pues más que buscar a la mujer se diría que la encuentra); su comportamiento atenta contra las normas morales, sociales y religiosas; vive vertiginosamente, en un proceso constante de seducciones y huidas, que le lleva a no disfrutar del presente (apenas acaba de saborear las últimas mieles de su conquista, cuando tiene que escapar); a veces, su valor se convierte en temeridad, de forma que su escepticismo con respecto a la vida eterna le lleva incluso a burlarse de un difunto (su famoso «¿Tan largo me lo fiáis?» recibirá al final el castigo que corresponde a los que no muestran el debido respeto hacia lo divino).
Antonio de Zamora (¿1660?-1728) presenta en No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague o El convidado de piedra a un don Juan más conquistador-frívolo que burlador-irreverente. Se trata de una tragicomedia de tonos costumbristas, recreación de la obra de Tirso, pero carente de su profundidad teológica.
José de Espronceda (1808-1842) incorpora en El estudiante de Salamanca (1840) el elemento del hombre que presencia su propio entierro, a modo de aviso de los acontecimientos que le sobrevendrán como castigo a su comportamiento cuasi satánico; esto lleva a considerar como posible que Espronceda sí tomara como referente real a Miguel de Mañara.
Como su precedente literario más inmediato, Félix de Montemar es un personaje burlador, jugador, malvado y calavera. Sin embargo, no predomina en él ese carácter de seductor que tiene don Juan, sino más bien su comportamiento diabólico: no respeta los valores morales, humanos ni religiosos; la muerte y la justicia divina no le producen sino indiferencia, y no cree en la vida eterna, y mucho menos en recompensas o en castigos. Pero como, según lo enunciaba Zamora, «no hay deuda que no se pague», al final, el burlador será condenado a reunirse con el ánima en pena de Elvira, muerta por la tristeza que le produjo haber sido seducida y abandonada. El estudiante de Salamanca constituye un preludio del Romanticismo, de cuyos elementos característicos ya se intuyen, por un lado, el gusto por los ambientes tenebrosos, nocturnos, misteriosos, casi terroríficos, y por otro, la acentuación en el protagonista de ese rasgo de rebeldía contra la sociedad y contra Dios.
La culminación del personaje de don Juan y su imparable carrera hacia la esfera de lo mítico
tiene lugar unos años más tarde (1844), con la representación del archirromántico Don Juan Tenorio, de José Zorrilla (1817-1893). Este don Juan es, como sus antecesores, burlador, libertino, temerario, irreverente… Sin embargo, en esta obra el seductor aparece por primera vez como alguien enamorado de una de sus víctimas, de forma que el elemento amoroso hace que el drama teológico de Tirso se convierta aquí en drama romántico. Al final, el omnímodo poder del amor conseguirá lo que parecía imposible: que, por intercesión de la inocente doña Inés, Dios perdone al pecador arrepentido.
(En este sentido, no podemos dejar de mencionar el hecho significativo de que el personaje de don Juan más famoso, sin duda el que ha sentado las más firmes bases para la creación del mito, sea el que más se aparta del arquetipo original. Para Andrés Amorós, la razón estriba en su mayor calidad teatral. Sin embargo, pensamos que algo más que la mera teatralidad ha de tener el don Juan de Zorrilla, que le haya hecho calar en el alma del pueblo hasta elevarlo a la condición de mito. En el siguiente epígrafe de este trabajo trataremos de dilucidar la razón de esta popularidad).
Rasgos comunes del arquetipo donjuanesco
Por debajo de esta evolución histórica-literaria del donjuán, sustentándola, subyacen una serie de rasgos comunes, inmutables, constantes en todos sus personajes, que han ido configurando el arquetipo donjuanesco.
a) Don Juan es, ante todo, un seductor de mujeres.
El proceso de seducción consta de tres momentos: engaño, posesión y huida. Ello permite hablar de don Juan como un burlador; como tal, basa su seducción en el engaño: es ingenioso, agudo, embaucador… y se sirve de cualquier artimaña para llevar a cabo sus propósitos, como por ejemplo hacer falsas promesas, suplantar la personalidad de otro o sobornar a terceras personas, criadas, por lo general). Por este motivo, una vez consumada la posesión, se ve obligado a huir.
b) Es rico y elegante.
c) Suele ser auxiliado por un criado, que le admira y se identifica con él. Es el antihéroe, que, desde la sombra, amparado por la fama de su señor, se aprovecha de los triunfos de éste. A menudo, y pese a ayudarle en sus conquistas, su preocupación por él le lleva a aconsejarle sobre el futuro que le aguarda.
d) Desprecia a las mujeres, las cuales no son para él más que objetivos, conquistas, trofeos en su colección particular.
Entre estas, no discrimina: le da lo mismo la edad, el estado civil, la condición social y la posición económica de sus víctimas.
No busca a una mujer concreta, ni a la mujer en general. En muchas ocasiones, son ellas las que le buscan a él, o es el destino el que dispone el encuentro. Su único interés radica en acumular conquistas y adquirir fama. Por eso nunca está satisfecho; por eso continuamente busca algo más.
e) Se siente orgulloso de su conducta y le gusta jactarse de sus hazañas. Esto le sirve, además, de reclamo para futuras conquistas.
f) El afán por aumentar su colección le hace vivir a un ritmo frenético, en una vertiginosa carrera entre seducciones y huidas, que le impide disfrutar del momento, pero también deleitarse en la evocación del pasado o hacer planes para el futuro.
No echa raíces en ningún sitio. Viaja constantemente.
g) Aunque es capaz de enamorar a cualquier mujer, es incapaz de enamorarse.
No siente celos, y el hecho de que una antigua conquista suya se vaya con otro hombre no hace sino facilitarle la escapada.
Pero cuando se enamora, se le rompen los esquemas, se quiebran sus principios, y se aparta de la esencia puramente donjuanesca. En definitiva, que don Juan enamorado deja de ser un donjuán.
h) Desde la elevada posición que le proporciona la fama, se permite burlarse del mundo, de la vida y de la muerte: transgredir todo tipo de normas humanas, violar los principios sociales, despreciar los valores morales y desafiar incluso los preceptos divinos (lo cual significa que no es ateo: cree en Dios, pero vive al margen de Él).
Como carece de valores, no le detienen la inocencia o la condición de casada o de religiosa de sus víctimas, y menos aún la idea de causarles algún tipo de perjuicio o tristeza.
El vivir al margen de todo, transgrediendo el orden establecido, le convierte en un personaje inadaptado, incómodo para la sociedad.
i) Le gusta el juego y el riesgo. Más que valiente, es matón y bravucón, hasta rayar en la temeridad.
j) Aunque cree en Dios, no cree en la vida eterna. Ni se arrepiente del pasado, ni teme al futuro. Su bravuconería le lleva incluso a la irreverencia de desafiar a la muerte. Frente a la religiosidad y a la superstición, se muestra soberbio, arrogante, próximo a lo diabólico, a lo satánico.
Al final, su soberbia tendrá su castigo: don Juan será condenado. Sin embargo, merced a la intercesión de una persona inocente o a un arranque de piedad, la misericordia de Dios podrá salvarle.
En síntesis, el rasgo que resumiría el carácter de don Juan sería el de la inmadurez: como un adolescente niño de papá, es egoísta, caprichoso, irresponsable, alocado, inconsciente, superficial, inconstante, valentón, temerario, rebelde, irreverente…
3. El mito de don Juan.
No todos los rasgos que acabamos de enumerar se han mantenido fijos a lo largo de la historia literaria del personaje de don Juan. Como hemos visto, en unos donjuanes prevalece lo diabólico, en otros la seducción, en otros el enamoramiento…
El mito de don Juan, tal y como hoy lo concebimos, parece que se ha asentado, no sobre la configuración originaria, sino sobre la versión más célebre del personaje, la de Zorrilla, lo cual no deja de ser una aparente incongruencia, si tenemos en cuenta que don Juan es el seductor que nunca se enamora, y sin embargo, Zorrilla hace que Tenorio se enamore, y al dotarle de alma, de vida, de la capacidad de sentir, le diferencia de los restantes donjuanes, encadenados a sus instintos más primarios.
Esto nos da, a priori, una pista de por qué el atípico don Juan enamorado de Zorrilla es el que más se ha popularizado.
Intentaremos analizar ahora por qué la figura de don Juan se ha convertido en mito. La psicología de don Juan
Al hablar de los orígenes del personaje de don Juan, decíamos que dos son los rasgos que lo definen: la burla y la irreverencia. Podría decirse que, si en el plano de las acciones esto es así, en el plano de lo psicológico se produce en él, en palabras de Ramiro de Maeztu, el equilibrio de «los dos pecados fundamentales, el egotismo y el egoísmo, el orgullo y la concupiscencia».
El don Juan originario no es un enamorado, sino un hombre soberbio y sensual, que sólo se mueve por orgullo, y siempre en busca del placer. Lo más importante para él es él mismo, y en segundo plano la sensualidad. Cree tenerlo todo controlado y, para no caer en el enamoramiento, no se deja llevar ni siquiera por esta última; por eso, apenas consumado el goce, tiene que huir, sin detenerse a disfrutar del momento.
El don Juan originario, burlador e irreverente, no es más que un ególatra: si, como burlador, ama, sólo es por la satisfacción y el orgullo que le produce añadir una conquista más a su colección; si seduce y abandona, no es sino porque, en definitiva, el amor no constituye para él una experiencia placentera; si, como irreverente, desafía a la muerte e invita a cenar a un difunto, no es por ateísmo, ni siquiera por escepticismo (pues, en el fondo, don Juan demuestra ser creyente), sino por soberbia, y sólo al final, cuando se le rompan los esquemas, será cuando ceda en su soberbia y se humille hasta el arrepentimiento.
Y éste es precisamente el drama de don Juan: que no hay un fin fuera de sí mismo. El motor de su conducta es el yo, y las cosas deseadas, el orgullo y la concupiscencia, son unicamente el motivo. En efecto, el medio son las mujeres, pero el fin es su propio yo (y lo peor es que ni siquiera es él mismo cuando conquista, pues recurre a mentir, a falsear su propio yo, para seducir).
Don Juan no puede buscar la felicidad en el amor porque no cree en el amor. En palabras de Ramiro de Maeztu, «el amor es para él una guerra en la que no hay compasión para el vencido, ni más honor que el de la fuga tras la victoria», por lo que debe estar siempre a la defensiva para no permitir que el sentimiento sustituya a la concupiscencia, y, convirtiéndose en motivo, se apodere del motor, de su propio yo. Tampoco puede buscar la felicidad en la mujer. La mujer es su enemiga, hasta el punto de que, en ocasiones, llevada por la vanidad de saberse superior en capacidad de seducción, es ella la que provoca la situación. Don Juan, que no se hace ilusiones, actúa con mayor frialdad que la mujer, y esto le da, al menos en principio, la victoria.
Sin embargo, a pesar de saber que ni el amor ni la mujer le lograrán hacer feliz, no puede evitar continuar inmerso en esa espiral de seducción que él ha comenzado y que le aprisiona, le tiraniza y le conduce a la destrucción.
Al final, muy a pesar suyo, será una mujer (ironías del destino) la que le rompa los esquemas, pero a la vez la que le salve de esa espiral mortífera en la que se encuentra. Y no una mujer cualquiera, no una más de sus conquistadoras conquistadas, sino una novicia sencilla que no busca en el amor el deseo de dominación ni la sensualidad, sino la entrega y la virtud. Por desgracia para él, y en una nueva dimensión de su drama personal, la única mujer que se le entrega con amor es la única capaz de engendrar en su corazón este sentimiento, pero a la vez es la única a la que no puede conseguir plenamente.
Desde un punto de vista psicológico, don Juan se nos revela, pues, como un hombre profundamente insatisfecho y desgraciado. Psicoanalizando a don Juan
Una vez visto el planteamiento que sobre la vida y el amor tiene don Juan, parece posible afirmar que la razón del éxito de este mito no se hallaría en una identificación con la forma del español de entender dicho sentimiento, no ya en el siglo XVII, ni siquiera en el XIX, cuando el concepto de amor todavía entrañaba los principios de monogamia, castidad, honor…
La razón de la conexión del público con don Juan parece obedecer más al hecho de que dentro de cada uno de nosotros hay, o al menos hubo, una especie de don Juan: un adolescente impulsivo, irreflexivo, caprichoso, voluptuoso, vanidoso, valentón… que poco a poco fuimos dominando, moldeando, acallando, apaciguando, para integrarlo dentro de la gran rueda del orden social. Don Juan representa, pues, nuestra adolescencia, nuestros diecisiete años, nuestra inmadurez.
El hombre maduro tiende a la monogamia, a la pareja complementaria, a la estabilidad; busca un amor identificado, no el sexo indiscriminado; una relación íntima, no un romance público.
La adolescencia constituye una etapa de inmadurez, de indefinición en todos los aspectos de la vida del hombre, y también en el plano sexual: el joven no sabe lo que quiere, busca, va de un lado a otro, prueba todo… pero nada le satisface plenamente. Y esta indeterminación le acerca a la ambigüedad. Para Gregorio Marañón, don Juan se caracteriza por lo que él denomina «un sexo equívoco», «indiferenciado», en el que, por paradójico que resulte, lo viril aparece difuminado.
Enlazando esta idea con el discurso del psicoanálisis, cabría afirmar que la insatisfactoria relación de don Juan con las mujeres podría provenir de una homosexualidad latente, ignorada, o incluso conocida pero no asumida.
Tradicionalmente, la homosexualidad era considerada una enfermedad, entendiendo por enfermedad no sólo la falta de salud, sino sobre todo la incapacidad para llevar una vida armoniosa, plena, satisfactoria. Sin embargo, y si bien algunas actitudes de don Juan, como la megalomanía, la rebeldía, la asocialidad, la automarginación, la agresividad, la inmadurez, la insensatez, la superficialidad, la suspicacia, la insatisfacción… nos revelan cierta tendencia psicopática a la esquizofrenia paranoide, para Freud no se trataría de una enfermedad fisiológica, un mero trastorno hormonal, y tampoco de una enfermedad mental, un desequilibrio psicológico.
La homosexualidad, según Freud, sería consecuencia de la predisposición bisexual congénita en todos los individuos, los cuales, en condiciones normales, evolucionarían hacia la heterosexualidad, pero que, en determinadas circunstancias de tipo genético o ambiental, podría mantener a ciertos individuos en un estadio de «inmadurez».
El origen de este estancamiento habría que buscarlo, pues, bien en un narcisismo, en una admiración del propio cuerpo, bien en un temor hacia las mujeres, a las que el hombre consideraría como enemigas; pero la situación a la que, según Freud, con mayor claridad remite la homosexualidad es al complejo de Edipo no superado: el tradicional triángulo entre una madre fuerte y sobreprotectora, un padre débil y hostil, y un niño delicado y apegado a la figura materna.
Si bien este último aspecto resultaría difícil de verificar en nuestro seductor-detractor, otros, como el narcisismo y el temor-aversión hacia las mujeres, identifican de forma inequívoca a don Juan.
La mitificación del personaje
Sabido es que un mito no es simplemente una leyenda inventada por alguien para justificar un hecho. El mito constituye, más bien, un intento de explicar las relaciones del hombre con el Universo, con el propósito de eliminar incertidumbres e inseguridades, y nace del subconsciente colectivo, ese lugar recóndito del alma de un pueblo, donde, apretándose unos contra otros, conviven los temores, las preocupaciones, las dudas, las aspiraciones, las frustraciones… del grupo humano.
La diferencia entre leyenda y mito radica, pues, en que aquélla surge, un buen día, en la imaginación de un individuo, mientras que éste se genera, de forma anónima y espontánea, envuelta en un ambiente cultural propicio, dentro del seno de una sociedad. La colectividad, en su conjunto, es la que crea el mito, y el individuo es el que lo incorpora a su vida o incluso lo adopta como modelo a seguir. Así, cuanto más próximo al grupo social sea el modelo fijado por el mito, más rápidamente será éste aceptado por sus individuos.
Quizá por eso el don Juan que cristalizó en el alma española no fue el demoníaco seductor, sino el simpático burlador, revolucionario, indómito y subversivo, pero en el fondo religioso hasta la médula, y, sobre todo, capaz de perder la cabeza por una niñañoña. Tal vez el don Juan de Tirso fuera más impactante, por lo osado de su carácter en una época marcada por el sentido del honor y por la religión, y sin duda se ajustaba más fielmente a las características del arquetipo donjuanesco procedentes de la tradición legendaria. Sin embargo, el don Juan de Zorrilla tenía algo de lo que el de Tirso carecía: alma, vida, humanidad (en el sentido etimológico de la palabra, claro está, pues la benignidad es algo de lo que ninguno de los dos personajes podría presumir). Y ese punto de «realidad», esa cercanía al espectador, fue lo que le dio el impulso final a don Juan Tenorio para llegar a convertirse en mito. Y es que, desde luego, si el espectador tiene que identificarse con un don Juan, antes lo hará con el burlador arrepentido que con el satánico condenado; más fáciles de perdonar son las desviaciones de aquél, que al fin y al cabo culminan en el amor divino, que las de éste, que conducen irremisiblemente al infierno.
Pero aún hay más. Si el bien y el mal, como fuerzas, se encuentran implícitos en nosotros, y desde que nacemos se nos inculca sólo la “necesidad” de hacer el bien gratuitamente, ¿dónde se queda el impulso de hacer el mal gratuitamente, tan natural como su contrario? En la mayoría de los casos, este permanecería reprimido en el plano del subconsciente, aquel donde se alojan los deseos insatisfechos.
En efecto, Don Juan conecta inmediatamente con el alma humana, y por tanto se convierte en mito, porque dirige un canto de sirena a la reprimida dimensión malvada de nuestro yo. Don Juan representa el mal, porque es el capricho absoluto, el egoísmo y la concupiscencia, y los hombres, a lo largo de milenios, hemos optado por reprimir esta inclinación natural y vivir en comunidad, respetando el orden social establecido. Si tenemos que elegir entre el impulso irracional, que nos lleva al donjuanismo (egoísmo y sensualidad), y la razón aprendida, que nos dice que don Juan es un ser amoral y asocial, un indeseable, el enemigo público número uno, ante la inseguridad que produce la desobediencia de la norma, la ruptura con el grupo y, por consiguiente, el aislamiento, optamos por la seguridad que proporcionan la tradición y el acato a la norma y el orden constituidos por el grupo humano: optamos, pues, por el deber frente al querer. Y así, cansados de vivir una vida restringida (continuamente limitados por las leyes, la costumbre, los prejuicios…), cansados de actuar siempre dentro de un orden, de trabajar sólo por el bienestar económico que ello nos proporciona, de competir contra nuestros semejantes como si de ancestrales enemigos se tratara… cansados, en definitiva, de nuestra triste existencia de corderos, cada uno de nosotros, desde nuestro lobo interior, ve en don Juan al seductor que en algún momento pudo ser; al hombre que tiene éxito entre las mujeres, pero que no las necesita, y que se permite el lujo de seducirlas, utilizarlas en beneficio propio y abandonarlas después; al hombre de posición económica acomodada, capaz de pagar con dinero aquello que no alcanza a conseguir con sus encantos… Pero sobre todo vemos con admiración, no sólo al seductor infalible, sino además al rebelde, al indómito, al insumiso, al irreverente que todos llevamos dentro y que todos refrenamos para integrarnos en el grupo, para no ser rechazados por la sociedad. Y cuando advertimos que nuestro exitoso seductor, nuestro libérrimo transgresor del orden establecido, también es capaz de enamorarse de una colegiala, y de dejar a un lado los principios por los que hasta entonces se ha regido, es cuando comprendemos que don Juan no es únicamente un modelo arquetípico, lejano, inaccesible, sino que se trata de un hombre más, casi tan humano como nosotros mismos, pobres ingenuos que durante algún período de nuestra vida creímos ser seductores, hasta que, despertando del ensueño, comprendimos que habíamos sido seducidos. Y pensamos: ¡Quién fuera (como) él! Don Juan, hoy
El modo en que el hombre actual concibe la figura de don Juan ha cambiado: hoy día, en una época en que la libertad sexual tiene casi exclusivamente los límites que cada uno desee imponerse, carecen ya de sentido el celo del honor, la venganza del ultraje, la virginidad (conservada o perdida), la irreverencia religiosa… Y sin embargo don Juan no ha muerto: continúa siendo uno de los mitos que más interesan al hombre, lo cual es síntoma de que, a pesar del paso del tiempo, a pesar del cambio ideológico, el seductor-irreverente todavía permanece con vida en el subconsciente colectivo.
Don Juan no simboliza un único rasgo del carácter humano, sino que constituye una figura polivalente: entraña un conjunto de valores; es como una energía bruta, una masa informe que se amolda a cada uno de nosotros, de manera que le sentimos como parte de nuestro subconsciente, como esa faceta de nosotros que hicimos dormir, que aletargamos voluntariamente al madurar, porque las convenciones y normas morales y sociales nos obligaban a no salirnos de los límites establecidos. Así, don Juan, frente a la rutina es originalidad; frente a la cobardía, valor; frente a la desidia, vigor; frente a la opresión, rebeldía…
Y ahí es donde reside precisamente la grandeza de este mito: en que cada uno de nosotros podemos identificarnos con aquel aspecto de los que entraña que más directamente nos interesa, de manera que lo sentimos vivo, como una prolongación de nuestro propio yo; no sólo como una meta o una aspiración futura, sino más bien como algo que remite a lo más recóndito de nosotros mismos, algo que llevamos impreso en nuestra personalidad, desde siempre.
III. EL MITO DE DON JUAN EN LA OBRA DE JARDIEL PONCELA
1. Jardiel Poncela. Algunos datos sobre su vida y su obra. Vida
Enrique Jardiel Poncela nació en Madrid, el 15 de octubre de 1901.
Su vida estuvo plenamente vinculada al teatro, sobre todo como autor, pero también como empresario: en calidad de autor, cosechó algunos de los mayores éxitos de su tiempo; como empresario y director artístico, se arruinó.
Pertenece al conjunto de escritores que se pueden agrupar bajo la denominación propuesta por José López Rubio de «la otra Generación del 27», complementario del Grupo Poético del mismo nombre, y con el que participan de la coetaneidad y, en buena medida, de la estética literaria vanguardista. Dentro de este grupo, integrado por Juan José Domenchina, Max Aub y Francisco Ayala, entre otros, se define un subgrupo de dramaturgos que practican un teatro de humor desde lo absurdo e inverosímil: Antonio Lara «Tono» (1896-1978), Edgar Neville (1898-1967), José López Rubio (1903-1996), Miguel Mihura (1905-1977) y Jardiel Poncela.
Aunque se reconoció adepto al régimen de Franco, tuvo que debatirse continuamente entre la acción destructiva de los críticos y los censores, sus mayores enemigos, y su libertad creadora.
Murió el 18 de febrero de 1952, arruinado física y económicamente.
Obra
Su actividad en el mundo literario comienza con trabajos esporádicos como redactor en distintos periódicos y como conferenciante radiofónico. También escribe algunas obras teatrales en colaboración con otros jóvenes autores, como Adame Martínez y López Rubio. Sin embargo, ya en su madurez, Jardiel renunciará explícitamente a toda su producción anterior a 1927, por considerarla carente de valor literario.
En este mismo año se inicia su actividad teatral profesional, con el estreno de Una noche de primavera sin sueño. Casi al mismo tiempo, en 1929, con la publicación de Amor se escribe sin hache, comienza su andadura novelística, claramente influenciada por Ramón Gómez de la Serna, a cuyas tertulias del Café de Pombo asiste.
Su incursión en este género es muy intensa, pues en tan sólo cuatro años publica, además del citado título, ¡Espérame en Siberia, vida mía! (1929), Pero… ¿hubo alguna vez once mil vírgenes? (1931) y La «tournée» de Dios (1932). El tema dominante en sus novelas es el amor-erotismo, tratado con desprecio, desde una perspectiva humorística, como sin concederle importancia. En ellas, Jardiel vuelca amargas reflexiones satíricas sobre el amor, empapadas de su peculiar humorismo, en las que hace alarde de un pesimismo, una misoginia y un cinismo procedentes de su propia frustración sentimental, pero también de su inusitada capacidad para, a pesar de todo, reírse.
Esta escasez de títulos es, en cierto modo, un indicador del reducido éxito que alcanza con su producción novelística.
Trabaja de forma eventual como guionista en Hollywood, para la Fox Film Corporation; escribe también varios libros de contenido misceláneo, que reúnen relatos, poemas, aforismos, etc.: Máximas mínimas (1937), El libro del convaleciente (1939) y Exceso de equipaje (1945).
Pero la parcela de su producción que le introduce plenamente en la Historia de la Literatura se desenvuelve dentro del género dramático, donde Jardiel desarrolla una extensa carrera, jalonada de éxitos, como Usted tiene ojos de mujer fatal (1932), Angelina o El honor de un brigadier (1934), Cuatro corazones con freno y marcha atrás (1936), Un marido de ida y vuelta (1939), Eloísa está debajo de un almendro (1940), Los ladrones somos gente honrada (1941) o El sexo débil ha hecho gimnasia (Premio Nacional de Teatro en 1946); aunque también de obras mediocres, que han pasado desapercibidas, como Margarita, Armando y su padre (1931), Madre (el drama padre) (1941), Blanca por fuera y Rosa por dentro (1943) o El pañuelo de la dama errante (1945), e incluso de estrepitosos fracasos, como El cadáver del señor García (1930) o Agua, aceite y gasolina (1946).
Su teatro se fundamenta en lo inverosímil: se aleja de la tradicional risa fácil que se encontraría dentro de lo estrictamente posible y lógico, y recurre al equívoco, a la deformación y a la exageración, dentro de situaciones imposibles y absurdas. Él mismo decía, refiriéndose a la escena: «Lo que aquí dentro ocurra tiene que ser lo más diferente posible a lo que pueda ocurrir fuera. Y cuanto más diferente, más inverosímil. Y cuanto más inverosímil, más se acercará a lo que debe ser el teatro».
Ya desde el título, un Jardiel profundamente pesimista, misántropo y en especial misógino, nos plantea la tesis de su novela: la falta de virtud de las mujeres («Alguna virgen quedaría si hubiera habido alguna vez once mil», aclara).
Y para poner de relieve la inmoralidad de estas, nada mejor que hacerlo desde la perspectiva de un donjuán, que es, para el autor, quien en el fondo más íntimamente conoce a las mujeres. En palabras del propio Jardiel, «decir don Juan, como decir crimen pasional, como decir productos <<Kotex>>, es lo mismo que decir intimidades del sexo».
La configuración del donjuán Pedro de Valdivia se llevará a cabo desde cuatro instancias, que se irán intercalando y complementando: el autor, el narrador, otros personajes y el propio protagonista. El personaje de Vivola Adamant nos ofrecerá, además, la versión femenina del donjuanismo. El autor
Antes de comenzar la novela propiamente dicha, en el prólogo, el autor ya realiza una primera aproximación al carácter donjuanesco mediante su «Ensayo número 27.493 sobre don Juan».
A través de una boutade demoledora, plantea que «el hombre normal tiene un fin: crear; crear, ya en colaboración con la mujer, ya por sí solo. Cuando lo hace en colaboración con la mujer, crea niños y niñas. Cuando lo hace por sí solo, crea máquinas útiles, fórmulas matemáticas y políticas, leyes científicas y sociales, obras de arte, etc. (…) En cuanto a la mujer, su fin es colaborar con el hombre en la creación de niños y niñas. (…) Hay mujeres que no colaboran en la creación de niños y niñas. (…) Esas mujeres deben tener otro fin: tranquilizar al hombre». Así, si el hombre normal busca a la mujer para tener niños y niñas o para tranquilizarse, cualquier hombre que busque algo distinto en la mujer es un idiota. Por tanto, «don Juan es un idiota» (págs. 98-99).
Y, para Jardiel, don Juan es un idiota porque «no busca a la mujer ni para tener hijos ni para tranquilizarse», porque va con una mujer «por gusto de que se diga de él que es un seductor», porque «les dice a todas idénticas palabras», porque «muchas veces conquista a fuerza de dinero», porque «se vale de las criadas para conquistar», porque «hace de su corazón un fichero», porque «viaja continuamente sin enterarse de lo que ve», porque «le dan igual las morenas que las rubias»… en síntesis, porque «hace falta ser un idiota completo para vivir pendiente exclusivamente de las mujeres» (págs. 106-109).
La razón del éxito de don Juan con las mujeres obedece al «anuncio» que hace de sí mismo: «don Juan se anuncia; camina precedido de una nombradía extraordinaria, y las mujeres se lo rifan. Y don Juan se deja rifar por las mujeres. Y las toca a todas, cosa que no ocurre con ninguna rifa del mundo». Gracias a su fama, las mujeres se le ofrecen, y el número de sus amantes crece «en progresión aritmética» (pags. 110-111).
De esta manera, ya desde este prólogo del autor, quedan esbozados algunos de los rasgos del protagonista, coincidentes en buena medida con los que en el epígrafe anterior describimos el arquetipo donjuanesco: seductor, indiferenciador, embaucador, jactancioso, viajero… A lo largo de la novela, las decisiones, opiniones, sentimientos, pensamientos y actuaciones del personaje irán completando esta primera caracterización.
Pero todavía antes de empezar el argumento, en las últimas líneas del prólogo, Jardiel nos presenta al que será el protagonista: «El don Juan de Pero… ¿hubo alguna vez once mil vírgenes? se llama Pedro. Pedro de Valdivia. Nombre que no ha sido elegido al azar, sino que corresponde a uno de los más ilustres conquistadores que resplandecen en la Historia, el conquistador de Chile. (Y el nombre de un conquistador le viene a un don Juan como anillo a la desposada)». «El don Juan de Pero… ¿hubo alguna vez once mil vírgenes?, Pedro de Valdivia, reúne todas las condiciones precisas para serlo: juventud, belleza, audacia, presunción, elegancia, escepticismo, misoginismo [Nota del autor: «Pues no hay peor detractor de las mujeres que el que las conoce a fondo»], buena posición social que le excluye de las correas transmisoras del trabajo, fama popular, malthusianismo, irreligiosidad, afectividad nula, pereza, pie pequeño, versatilidad, crueldad, espíritu frívolo, trashumantismo, experiencia, sociabilidad, testarudez y herencia patológica [Nota del autor: «Su padre fue maniático y su madre muy religiosa»]. Y únicamente se diferencia del don Juan clásico en que a veces se muestra ingenioso y en que, a veces también, se ve bullir en él cierta vida interior». «Es un don Juan moderno, que huele a <<Varón Dandy>>, a whisky y a gasolina» (págs. 117-119).
Después, en el desarrollo de la historia, en no pocas ocasiones el autor se manifestará a través de comentarios intercalados en la narración (señalados entre paréntesis y destacados con letra cursiva), que se sitúan en un plano superior no sólo al de los personajes, sino también al del narrador. Así, por ejemplo, al final de la primera parte: “Y siguieron; ella, impasible; él, contrariado de que acabase de estropeársele una oportunidad magnífica. (Porque Valdivia sabía perfectamente que cuando la mujer llora, todas sus glándulas funcionan al unísono y se halla en condiciones inmejorables para que el compañero de llanto la seduzca).» (pág. 181). Un poco más adelante: «Ella dejó caer los párpados. La lanzada era tan certera que por unos segundos dudó en quedarse. (Porque no hay mujer a quien no seduzca la idea de hablar un rato con el hombre acerca de su futuro suicidio, haciéndose la víctima, y aunque el hombre no le importe ni ella ¡naturalmente! piense suicidarse de veras). Pero los rostros burlones de los ocupantes del automóvil, fijos en ellos, la hicieron reaccionar» (pág. 191). Además, bajo el epígrafe «Dos palabritas del autor» (págs. 436-437), Jardiel interrumpe la acción para bombardearnos con una serie de aforismos, tales como «El verdadero amor es, por esencia, mudo, y cuando habla, dice unas cursilerías imponentes», o «Por eso, porque no había amado nunca, Valdivia había triunfado siempre», para llegar a la conclusión de que «El amor vuelve idiotas a los inteligentes».
El narrador
El narrador nos ofrece, desde un primer momento, la descripción física del personaje: «Era un hombre guapo no muy guapo, sino lo bastante poco guapo para resultar guapo; tenía tres cosas negras: el pelo, los ojos y el smoking. Acababa de cumplir treinta y ocho años, pero podía quitarse cinco sin correr el riesgo de que se lo creyera nadie; era alto, esbelto y flexible…» (pág. 135).
También nos habla de su forma de vida: disfruta de una posición económica acomodada, frecuenta ambientes selectos (el Círculo de Bellas Artes, el cabaret Claridge’s…), conduce un Lincoln o un Chrysler; antes viajaba, pero ahora ha fijado su residencia en un hotelito de la calle Claudio Coello.
Nos informa además de su fama: «…hombre cuyas hazañas de amor habían dado la vuelta al mundo, igual que la Numancia y Phileas Fogg» (pág. 131); «se veía que le conocía todo el mundo, como al chocolate <<Suchard>>» (pág. 148).
También nos refiere la reacción que provoca en los demás: «De cada rostro femenino brotaron mohines amables. (…) Los hombres le miraron con odio, signo inequívoco de que le reconocían superioridad» (pág. 148).
Como narrador omnisciente, nos descubre desde el principio la psicología del protagonista, presentando a un Pedro de Valdivia profundamente insatisfecho, hastiado de la vida, de las mujeres: «¿No era bastante con las 36.857 que había soportado ya?» (pág. 126). Para él, la vida es una rutina: «El amor… Decir mentiras. Oír bobadas. Hablar con los ojos en blanco. Estremecerse entre gritos. Oír juramentos. Hacer promesas. Hastiarse del amor. Soportar reproches. Fingir a diario. Romper para siempre. Huir con un suspiro… ¡Qué canción monótona!» (pág. 126). Y de esa rutinaria enumeración podemos deducir los tres momentos de la conquista: seducción, goce y huida.
El narrador nos desvela asimismo la evolución interna del protagonista, bien a través del estilo indirecto, bien a través del estilo indirecto libre: «Era la primera vez que Pedro no se sentía seguro de sí mismo» (pág.316), «¿Cuándo le habían temblado a él las manos mientras aguardaba a una mujer?» (pág. 417).
En un momento determinado de la historia, súbitamente, el narrador detiene el proceso argumental y da un salto atrás en el tiempo, para contarnos los antecedentes de Pedro de Valdivia y cómo ha llegado a ser un donjuán: su infancia, su aprendizaje, su primera amante y su consagración como seductor. Primero nos explica cómo, durante cinco años, su tío Félix, «un sinvergüenza», lo educa para que desprecie a la Humanidad, y en especial a las mujeres; para que sea escéptico, egoísta, mentiroso y cínico; para que no trabaje; para que seduzca a las mujeres y después las abandone, sin enamorarse jamás; para que nunca se arrepienta de nada, etc. (págs. 215-217). A continuación, nos narra las historias de la primera mujer que fue a buscarle, de la que le resultó más interesante… y, por fin, según anticipa en un suspensivo final de capítulo, de «la que deshizo y disolvió su vida para siempre» (pág. 266).
Del contenido de toda esta digresión narrativa, es posible ir entresacando aspectos de la vida de Pedro de Valdivia que se suman al perfil de donjuán que hasta aquí se había ido trazando:
– seduce a las mujeres valiéndose de frases ingeniosas y embaucadoras,
– las maltrata,
– no conoce la piedad,
– tiene éxito y se vanagloria de ello,
– viaja,
– no discrimina,
– deja de ir a la caza cuando son ellas las que le buscan,
– desafía a la muerte (convive con una mujer, aun a sabiendas de que ésta se había entregado a él sólo con el propósito de matarle).
Por último, será también el narrador omnisciente el que nos adelante la transformación que comenzará a producirse en el personaje antes de que él mismo se dé cuenta. Valdivia recibe una carta de Vivola, en la que le expresa la decepción que le ha producido haberle conocido; él permanece serio; luego sonríe y rompe la carta; vuelve a ponerse serio y después a sonreír. «Era la primera vez que Pedro de Valdivia no se sentía dueño de sí mismo» (págs. 315-316). El donjuán se ha enamorado; y cuando lo asume («¡¡Pedro: tú estás… enamorado!!» -pág. 409-), se rompen sus esquemas vitales y comienza a actuar como todos los enamorados: «empujado por aquel desconcierto que (…) regía sus acciones y sus palabras» (pág. 425), se declara a su amada, diciéndole «lo que suele decirse siempre», esas «cosas imbéciles que él siempre había oído a los demás con repugnancia: ¡Te querré eternamente! ¡Eres mi felicidad! ¡No hay otra más que tú! Lloraba. Gemía. Balbuceaba» (págs. 427-428). El rechazo de Vivola le postra en un estado de depresión, de delirio y de abatimiento. En su desesperación, llega a confundir sus propios sentimientos: «La odiaba. La odiaba todo lo que la había amado» (pág.456). Y habiéndose mostrado irreverente hasta la médula («Allí, a la cabecera del lecho, en la pared, se veía la mujer crucificada que cierto escultor amigo le había regalado…»-pág. 273-. «¿Y monja? ¿No tiene usted ninguna monja? (…) Ya lo creo… Tengo dos novicias y una madre superiora. (…) Y realmente, ¿era superiora? ¡Era superiorísima!»-págs. 325-326-. «Yo, desde que te he visto la primera vez, he pensado en Dios, (…) porque cada vez que te he visto me he dicho ¡Dios mío! ¡Qué muslos!» -pág. 393-), en un momento de esperanza, se siente de pronto presa de la religiosidad: «Rezó dando las gracias por su buena fortuna, con esa ingenuidad que hace creer a los enamorados que las decisiones de una Voluntad Divina pueden ejercer influencia sobre las veleidades de un útero humano» (pág. 461). Pero el fracaso amoroso es irreversible, como lo es también su ruina psíquica («eso le había arrastrado a un cansancio y a un envejecimiento prematuros, sumergiéndole cada día un poco en las arenas movedizas de la neurastenia» -pág.485-) y física («El verdadero final de don Juan no es regenerarse por el amor, ni morir a manos de un esposo ultrajado, ni hacerse fraile, como hasta ahora han venido asegurando los literatos. (…) El verdadero final de don Juan es éste, el final de usted: el artritismo, el reblandecimiento medular, la impotencia, la astenia, la nefritis, la hiperclorhidria, los vómitos de rouge, la insuficiencia cardiaca, la arteriosclerosis…» -pág. 503-). Al final, se siente solo, vacío; y no encuentra otra solución que el suicidio («Había muerto de ese modo helado en que mueren los donjuanes: sin gustar del amor» -pág. 523-).
Los demás personajes
La construcción del protagonista también se nos ofrece a través de las palabras de los demás personajes. Pero antes de entrar en la visión que de Pedro de Valdivia nos transmiten éstos, convendría disponer un diagrama con sus respectivas funciones en la novela, según el esquema de Greimas:
[Para simplificarlo, prescindiremos del capítulo de la novela en el que se nos narra la infancia, educación y primeras experiencias de Pedro de Valdivia, y nos limitaremos estrictamente a la parte de la historia que comprende las relaciones de éste con Vivola.]
[Hay que llamar la atención también sobre el hecho de que algunos de los personajes desempeñan más de una función a lo largo de la obra. Así, por ejemplo, Pedro de Valdivia pasa de ser sujeto a ser además destinatario; Vivola Adamant, además de ser objeto, es oponente; Luisito Campsa en un principio es un simple admirador (lo que Bourneuf denomina «personajes decorativos», que no influyen en la acción), pero luego llega a convertirse en oponente (o, más exactamente, según la terminología de Propp, en «falso héroe»); los herederos, en conjunto, son destinadores y a la vez destinatarios, pero los del sexo femenino son además objeto de la seducción de Valdivia.]
En general, los demás personajes nos dan la dimensión mítica del protagonista: nos hablan de sus éxitos, de su fama de conquistador irresistible…
Así, el grupo del Círculo de Bellas Artes, integrado por el doctor López-Laringólogo, el general Schneider, el catedrático Lerchundi, el abogado True Bill y el pintor Luisito Campsa, expresa un sentimiento a medio camino entre la admiración y la envidia, y nos da cuenta de la fama del seductor: «A Pedro de Valdivia no se le ha negado una sola mujer» (pág. 132) [irresistible]; «En todas las épocas han existido tipos como Pedro de Valdivia. El seductor, el hombre que dedica su vida al amor; el ser dotado de ese misterioso fluido en virtud del cual la Mujer le hace su favorito y se le rinde siempre después de un breve combate…» (pág. 133) [universal]; «Se dice que tiene fichadas sus aventuras, (…) en número de 36.857» (pág. 134) [coleccionista].
El vizconde Pantecosti, portavoz de los herederos del marqués, sabe que es un profesional de la seducción, y expresa una admiración utilitaria por él: «El que necesita un sombrero va a casa de un sombrerero; el que precisa unos zapatos va a una zapatería; el que necesita unos lentes va a una tienda de óptica; (…) por lo tanto no le extrañará nada que los que necesitamos un seductor vengamos a buscarle a usted» (pág. 354).
Vivola Adamant, la seductora de hombres, atraída por su fama, busca en él su complementario; pero su primer encuentro la decepciona: «Me aburres. No me interesas» (pág. 174). Al final, cuando Pedro, perdidamente enamorado, le declare su amor, ella lo rechazará con desprecio: «¡Dios mío! ¡Qué estupidez! ¡Un tendero habría dicho exactamente lo mismo! ¿Qué te pasa? ¿Eres tú Valdivia? ¿Tanto has cambiado que no sabes ya lo que hay que hacer con el cerebro para discurrir? (…) ¡Mi pobre Pedro! (…) Decididamente, eres otro… (…) Que digan eso las mecanógrafas y los estudiantes, las burguesitas que leen a Maryan y los empleadillos que escriben cartas de amor a Greta Garbo, me parece bien, porque ni unos ni otras saben nada del amor. Pero ¡que tú digas eso!» (págs. 425-426) [el don Juan enamorado no enamora, decepciona].
Ramón, el criado, muestra una admiración y una fidelidad sin límites hacia Valdivia. No sólo anota sus frases más ocurrentes, sino que además se preocupa por él: «El señor se está matando. (…) Al señor le están aniquilando sus propias seducciones» (págs. 276-277) [no disfruta de la vida]. Él es quien mejor le conoce, y en seguida intuye que Pedro se ha enamorado: «El señor se curaría si una mujer se le negase (…) porque el señor se enamoraría de ella» (pág. 277). Y cuando Pedro pierde la confianza en sí mismo, Ramón trata por todos los medios de levantarle la moral: «El señor tiene todavía que dar mucha guerra en el mundo. El señor tiene que aumentar el archivo hasta las cien mil. (…) El señor la conquistará. ¿Quién puede resistírsele al señor? (…) Yo le ayudaré al señor y ella se rendirá como tantas otras» (págs. 434-435).
El propio protagonista
Pero quien realmente refleja la configuración del don Juan y su evolución interna es el personaje de Pedro de Valdivia: sus actuaciones, sus palabras, sus reflexiones, sus monólogos internos, sus procesos mentales…
El propio Valdivia es consciente de su condición de donjuán, y así lo manifiesta desde el momento en que se compara con sus «predecesores», Juan de Mañara, Casanova, Lovelace y Lord Byron (pág. 349).
En sus primeras intervenciones, se nos muestra como un hombre cansado, profundamente hastiado de su existencia, de la monotonía del rutinario ciclo de la seducción: «Piense usted… 36.857 mujeres. ¿Tengo o no tengo derecho a estar cansado? ¿Qué puede ya sorprenderme? ¿Qué mujer puede ya enamorarme?» (pág. 157). Ha viajado por todo el mundo («Conozco todos los países y todas las razas» pág. 154), ha hecho el amor a todo tipo de mujeres («Les he sorbido la boca a hembras de todas las latitudes, de todos los caracteres y de todos los climas» -pág. 155- [seductor indiscriminado]), y su fama es tan grande que ahora son ellas las que le buscan («La fama lo hace todo… Ya no soy yo el que va hacia ellas: de unos años acá, son ellas las que vienen a mí» -pág. 159-). La saturación de mujeres le ha llevado a sufrir tal hastío y tal desesperanza («Ya no quiero nada… Ya no espero nada… Me aburro» -pág. 160-) que ahora no siente por ellas más que indiferencia, una indiferencia en cierto modo próxima a la ambigüedad sexual («¿La mujer? ¿Un ingeniero agrónomo? ¡Me es igual!» -pág. 161-).
Su comportamiento va a caracterizar a Valdivia como un burlador; o, en sus propias palabras, como «un sinvergüenza», es decir, como un hombre «que se pasa la vida divirtiéndose, huyendo de lo desagradable, gastándose el dinero heredado, negándose en absoluto a trabajar y enamorando a todas las mujeres que encuentra». En síntesis, como el típico individuo amoral, asocial e irresponsable.
Seduce a las mujeres desde una posición de absoluto desprecio, sirviéndose de engaños y frases ingeniosas, sin sentir en ningún momento piedad hacia ellas, y sin considerar siquiera el daño moral que pudiera ocasionarles. Es un transgresor al que no detienen ni los preceptos religiosos, ni los principios morales, ni los valores sociales; la familia, la amistad, el honor, la virtud… son para él conceptos vacíos, desde el momento en que nada le impide seducir a una mujer casada (pág. 369), a la novia de su amigo (pág. 377), a una muchacha virgen (pág. 396) o a una monja (pág. 326).
Se atreve a desafiar a la muerte hasta el punto de convivir con María Cristina de Orellana, descendiente de los últimos incas, que se había introducido en su vida con el solo propósito de matarle. «¡Viva la muerte!», exclama. «La muerte y el amor… ¡qué estupendo cóctel!» (pág. 262). Sin embargo, ese deseo de arriesgar hasta el límite parece ser un indicador, más que de la valentía, del intento de escapar de la vida rutinaria. Así, cuando se dé cuenta de que ella se ha enamorado y ha cambiado de planes, perderá el interés que le producía la emoción de saberse en continuo peligro, y la abandonará.
Valdivia adopta como discípulo a Luisito Campsa, y a través de sus enseñanzas se nos proporciona un recetario para triunfar con las mujeres; lo que podríamos denominar Guía práctica del don Juan moderno:
– cuidar la salud: mantenerse en forma y controlar la alimentación;
– cuidar el aspecto: vestir con elegancia y desenvolverse con distinción;
– proceder con la cabeza: «En estas cuestiones en que batalla el corazón, créame que no hay nada mejor que proceder con la cabeza» (pág. 317);
– partiendo de la idea de que «no hay una sola mujer completamente imposible», utilizar cualquiera de los 73 procedimientos de seducción propuestos (pags. 320-323), que se sintetizan en tres: el engaño, la audacia y la paciencia;
– no enamorarse jamás: «No ame usted nunca a ninguna mujer. Y si ama a alguna, procure que ella no lo note… Y si lo nota, que se crea que es a otra a quien usted ama» (pág. 345).
Pero Valdivia se enamora. Cuando, por primera vez en diecinueve años, se le niega una mujer, comienza a sentirse inseguro de sí mismo (pág. 316); y, poco a poco, sus esquemas vitales se irán tambaleando hasta desmoronarse por completo. A lo largo de un monólogo interior (págs. 408-412), que es más un diálogo entre Pedro y su voz interna, llega a darse cuenta de que se ha enamorado («¡¡Pedro: tú estás… enamorado!!»), y de que eso supone el fin del don Juan que había en él («Pedro de Valdivia ha muerto esta noche. ¿Quién ha podido matarlo?. Un asesino célebre: el Amor»). El amor aniquila al seductor, y convierte a Valdivia en un hombre como los demás, torpe y vulgar: «El amor no deja ver ni discurrir… Entristece, ofusca, le hunde a uno en la sima de la idea fija, llena el cerebro de vacío, hincha el corazón hasta reventar, aplasta, anonada… Vas a buscar una idea y no la encuentras. (…) ¡Ah! ¡Tú no sabes qué caos de estupidez es el amor!» (pág. 435).
Se declara formalmente a Vivola («¡¡Te adoro!!… ¡Un nuevo hombre ha nacido en mí!… ¡Creo otra vez! ¡Creo en todo!… El pasado no existe… ¡Te llevo dentro a todas horas! ¡Te necesito!… ¡Estoy loco por ti!» -pág. 427-), pero ella, abrumada por tanta vulgaridad, le rechaza. Pedro cae entonces en un progresivo estado de depresión, que le conduce inevitablemente al suicidio.
La versión femenina del donjuanismo
La figura de don Juan tiene, además, en esta novela su correspondiente femenino en el personaje de Vivola Adamant.
En un principio, ésta se nos presenta como un alma gemela de Valdivia: ha viajado mucho; ha seducido a 37.329 hombres; está hastiada, decepcionada e inmunizada contra el amor; deseada por los hombres y odiada por las mujeres, ella desprecia a la Humanidad en general… «Y se notaron absolutamente iguales; decididamente semejantes. Unidos» (pág. 173).
Sólo una cosa los diferencia: la capacidad para enamorarse. Valdivia, rechazado, se enamorará perdidamente de Vivola; sin embargo, ésta permanecerá siempre fiel a sus principios: se casará con el marqués por su dinero y por su avanzada edad; y, cuando éste muera, se unirá a Luisito Campsa, el alumno aventajado de Valdivia. [Si bien su carácter apenas aparece esbozado en la novela, Campsa es tal vez un donjuán más perfecto que su maestro, pues, habiendo sido antes un joven enamoradizo, llega a convertirse en un experto seductor que nunca más se volverá a enamorar].
Usted tiene ojos de mujer fatal es la versión teatral de Pero… ¿hubo alguna vez once mil vírgenes?
En el género dramático, la caracterización de los personajes está, en general, más limitada que en el género narrativo, ya que carece de ese narrador omnisciente que nos aporta todo tipo de datos sobre la psicología de aquéllos. Para suplir esta deficiencia, el teatro se apoya con frecuencia en el monólogo interior; sin embargo, no es éste un procedimiento que encaje con acierto en la estética de la comedia.
Así pues, Sergio Hernán, el donjuán protagonista de la obra teatral Usted tiene ojos de mujer fatal, será caracterizado, al margen de mediante la acotación de presentación, fundamentalmente por sus propias palabras y acciones en el escenario, y por lo que digan sobre él otros personajes.
En su primera entrada, el autor nos da una descripción de él más psicológica que física: «Tiene alrededor de treinta y cinco años; pero cierto aire de aburrimiento y de prematuro cansancio le hace parecer de más edad» (pág. 45). Su aspecto es, en palabras de Elena, «fascinador», «elegantísimo» (pág. 33).
Oshidori, su criado, nos habla de él desde la admiración que Sergio le inspira: «El señor tiene locas a todas. Yo cada vez admiro más al señor» (pág. 47). Se siente orgulloso de estar al servicio de un seductor, «un don Juan que se llama Sergio. Un Barba Azul al que yo afeito la barba dos veces al día» (pág. 32), un hombre capaz de enamorar en ocho años a 1.400 señoras, a las cuales tiene clasificadas en fichas («El señor apunta todas sus conquistas. Don Juan las apuntaba también» -pág. 36-) [coleccionista],sin llegar a enamorarse de ninguna.
Ha viajado mucho («tanto como un maletín roto» pág. 34). Ha conocido a mujeres de todo tipo y ninguna se le ha resistido [indiferenciador]. El procedimiento de conquista es sencillo, y común para todas las mujeres; y de las palabras de sus víctimas desprendemos los tres momentos: seducción, goce y huida:
– la seducción se lleva a cabo a través del engaño:
ELENA. Paseamos por el campo. Hablamos del alma. Me dijo que estaba muy solo… (pág. 34).
FRANCISCA. ¡Jurarme que me quería para tenerme luego toda la noche bajo llave, como unos documentos!… ¡Trece horas encerrada! (pág. 42).
y, al final, a todas les dice la misma frase: «Usted tiene ojos de mujer fatal» (pág. 34),
– el goce
– y la huida. De proporcionarle la escapatoria se ocupa su fiel Oshidori. Él es el encargado de «despachar» a las conquistas que cada noche Sergio se lleva a la cama, diciéndoles que «el señor no está en casa. Ha huido esta mañana» (pág. 44); también se encarga de seleccionar las llamadas y visitas de las «aspirantes» [las mujeres le buscan]. Así, Adelaida, condesa de San Isidro, protestará indignada que lleva ya soportados «cuatro meses de micos, de esquinazos y de toreo de la escuela rondeña» (pág. 54).
Y los tres momentos se encuentran presididos por un solo motivo: la burla. Para Oshidori, «el éxito del señor con las mujeres obedece a que no les hace ningún caso» (pág. 36).
Sus víctimas experimentan hacia él sentimientos muy distintos: desde un amor desmesurado hasta un fuerte resentimiento, pasando por un soberbio despecho:
OSHIDORI. Toda la servidumbre de la casa está formada por antiguas amadas del señor. (…) Son corazones románticos que, al terminar con el señor, suplicaron plazas en la servidumbre para poder verle diariamente, ya que no les era posible otra cosa (pág. 35).
FRANCISCA. Le quise ayer, le quiero hoy, le querré siempre… ¡Es mi destino! (pág. 78).
ADELAIDA. Oye, Sergio… Tú podrás estar muy acostumbrado a jugar a tu antojo con las mujeres, pero que se te quite de la cabeza la idea de que también vas a jugar conmigo, porque yo no soy un «meccano» (págs. 55-56).
ELENA. Es un canalla (pág. 32).
LEONOR. ¡Que es un infame! ¡Que no tiene corazón! (pág.52).
ELENA. El amor es un camino a cuya terminación está el odio. (…) Le aborrezco porque, después de quererle con todo mi corazón, vi que yo, en cambio, había sido una de tantas… (pág. 78).
ELENA. (…) Eso significa que te he querido… y que me he desengañado de ti (pág. 85).
Y sin embargo,
FRANCISCA. ¡Dios mío! Pero ¿cómo se le puede aborrecer a él? ¿Cómo se puede aborrecer a un hombre que parece hecho sólo para ser amado? (pág. 77).
Para el burlador-detractor Sergio, «amor», «honor», «familia», «sociedad»… son conceptos intranscendentes: «El amor es como la salsa mayonesa: cuando se corta uno hay que tirarlo y empezar otro de nuevo» (pág. 55). «¡Maridos! ¡Qué risa!» (pág. 56) [amoral, asocial].
Sus conquistas le han proporcionado una fama que le precede. De ella dan cuenta sobre todo los herederos del moribundo marqués de la Torre, que recurren a él como profesional de la seducción para que enamore a la joven prometida de éste («¡Esa maldita mujer es la que tiene la culpa de todo!» pág. 66):
PANTECOSTI.- Cuando se necesita un traje se va a casa del sastre, y cuando se necesita un sombrero se va a casa del sombrerero… Yo necesito un seductor y vengo a su casa, señor Hernán (pág. 57).
PANTECOSTI.- Mucho me habían contado hasta decidirme a venir, pero la realidad supera al chisme callejero (pág. 52).
PANTECOSTI.- En mi vida he conocido a un hombre que tenga tanto éxito entre las mujeres (pág. 52).
PANTECOSTI.- Él es infalible (pág. 66).
PANTECOSTI.- Hernán es nuestra salvación (pág. 75).
FERNANDA: ¡Es un tipo de leyenda! (pág. 74).
Y en otra parte:
JULIA. ¿Es verdad todo lo que cuentan de él?
FRANCISCA. Lo que cuentan de él es pálido.
BEATRIZ. ¿Pálido?
OSHIDORI. Lívido (pág. 74).
Su fama incluso le precede, y conquista mujeres antes de que él entre en acción:
NINA.Y si me gusta Sergio Hernán, que me gustará, porque dicen que les gusta a todas, y yo no soy menos que las demás, pues… ¡me hago novia de Hernán! (pág. 69).
Sin embargo, cuando, sin saberlo, cae en el enamoramiento, sus principios comienzan a derrumbarse. De esta evolución interna nos dará cuenta el propio Sergio en su «Soneto. Mi corazón angustiado sufre todas las torturas de un amor que nunca ha de alcanzar»:
«Yo era un hombre sin alma que agotaba su vida [malvado]
de una manera frívola, loca y superficial, [superficial]
yendo de un amor falso a una pasión fingida, [burlador]
y empalmando una juerga con una bacanal.
Cada mujer que vi se me rindió en seguida [irresistible]
al oír que en sus ojos había algo fatal,
y el que ella fuese rubia, más o menos teñida,
o el que fuese morena, a mí me daba igual. [indiferenciador]
Pero un día el amor se cruzó en mi camino, [enamorado]
y caí como cae en la trampa el gorila,
bajo el poder omnímodo de la mujer sin par…
Y aquí estoy, desde entonces, hecho polvo y mohíno,
viendo pasar los días uno a uno y en fila,
deseando la muerte, triste y sin afeitar». [deprimido]
Y, en efecto, Sergio, que ya desde el principio de la obra aparecía sumido en el hastío que le producía la monotonía de una vida frenética pero sin sentido («No soy feliz. Empiezo a darme cuenta de que coleccionar mujeres es tan absurdo como coleccionar sellos, con la desventaja de que al final nadie te compra la colección» -pág.47-), en el momento en que Elena entra en su vida empieza a notar que sus esquemas vitales se desmoronan: «La amé, la archivé y la olvidé, como a tantas otras; pero un día el fantasma de aquella mujer comenzó a rondarme, y desde entonces sólo vivo para su recuerdo, la busco inútilmente en las demás y no tengo más esperanza que volver a encontrarla de nuevo». (…) «Tengo la sospecha de estar enamorado» (págs. 47-48). La razón del enamoramiento es que ha comprendido que no todas las mujeres son iguales: «Ninguna era como ella» (pág. 94).
Oshidori se da cuenta: «El señor ya no es el señor. (…) Lleva cuarenta y ocho horas sin hacer una sola conquista, y en lugar de aquellas frases brillantes que le eran propias, ahora dice unas majaderías que nos tienen consternados… Todo eso, señorita Montánchez, es obra del amor» (pág. 76).
Cuando los herederos del marqués le ofrecen doscientas mil pesetas a cambio de que enamore a Elena, él se entusiasma con la idea de tener otra oportunidad. Pero ha perdido la confianza en sí mismo [inseguro]. Es Oshidori quien tiene que recordarle la forma de actuar: «Finja el señor indiferencia. (…) Disimule sus sentimientos» (pág. 80).
Sin embargo, el criado tenía razón; Sergio ya no es el que era, y ahora, en cuanto abre la boca, le sale el corazón:
ELENA. ¿Has sabido alguna vez lo que es desilusión y lo que es sinceridad?
SERGIO. Antes de conocerte, nunca; después de conocerte, sí (pág. 84).
Al final, convencida del arrepentimiento y de la sinceridad de los sentimientos de Sergio («Es que realmente soy otro» -pág. 101-. «El Hernán que las apuntaba en un catálogo ha muerto» -pág. 103-), Elena termina por aceptarle. Y Sergio Hernán se convierte así en «el conquistador conquistado» (pág. 104).
4. Semejanzas y diferencias entre ambos personajes.
Como ha quedado expuesto, Pedro de Valdivia y Sergio Hernán son dos versiones de un mismo arquetipo. Sin embargo, es evidente que el tratamiento de ambos personajes es en buena medida distinto.
Las dos obras, la novela Pero… ¿hubo alguna vez once mil vírgenes? y la comedia Usted tiene ojos de mujer fatal, pertenecen a lo que podríamos denominar literatura de humor: ambas recurren al chiste, a la frase ingeniosa y a la situación absurda para provocar la sonrisa, la risa o la carcajada del lector-espectador.
Sin embargo, el tratamiento que del material donjuanesco se hace en cada una de ellas es completamente diferente: la novela, mucho más ácida, concebida desde la amargura y el pesimismo de la experiencia personal, y destinada a un público en cierto modo restringido, le permite al autor plantear el motivo del donjuanismo desde una perspectiva abiertamente misógina de sátira contra la mujer; la comedia, por el contrario, destinada a un público más general, pero más exigente, se propone agradar más que atacar al sector femenino (en efecto, recordemos que en los años 30 todavía existía esa costumbre, desgraciadamente perdida hoy, de «patear» un estreno; el fracaso en la representación de una obra de teatro constituía un descrédito mayor que un fracaso editorial en la venta de una novela); esto obliga al autor a someterse a un proceso de contención, que le lleva a plantear el argumento en el teatro con menos dureza, de una forma más cómica que satírica. El propio Jardiel lo reconocía así: «Yo he escrito siempre el teatro de una manera y la novela de otra manera diferente. (…) En las novelas he dejado correr mi rabia. En las comedias no la he dejado aparecer, porque le hubiera sido antipática a la sensibilidad <<sui generis>> del público teatral».
Así, a la luz de esta afirmación, pueden comenzar a interpretarse las diferencias de tratamiento del arquetipo donjuanesco en una novela ácida y en una comedia descafeinada. Puede entenderse, por ejemplo, que Pedro de Valdivia piense que «todas las mujeres son iguales, salvo las diferencias de color de piel, de presión arterial y de tamaño de clítoris» (pág. 414), y que sin embargo Sergio Hernán se limite a decir que «las mujeres sólo se diferencian unas de otras en lo que pagan de cédula» (pág. 94).
El tratamiento de los personajes, en conjunto, se supedita a este condicionamiento genérico de cada obra. Así, la labor de ayuda del criado Ramón, en la comedia resulta magnificada, engrandecida, sobreelevada a través del personaje de Oshidori; este representante del perfecto fámulo inglés, encargado de organizar las citas y huidas a su señor, se convierte en el alma de Sergio hasta el punto de que llega incluso a prepararle la última y más importante de sus conquistas. Los herederos del marqués, carentes casi de importancia en la novela al margen de su condición de promotores de la relación de Valdivia y Vivola, se transforman en la comedia en una fuente inagotable de recursos cómicos: la sordera del anciano Roberto, la desmedida rapacidad de Pantecosti, los celos del insustancial Arturito… La obra teatral prescinde en absoluto del elemento erótico: las mujeres de los herederos aceptan ser seducidas por Sergio Hernán, con la excusa de que este lo hará sólo «para entrenarse» (pág. 74); pero, a diferencia de lo que sucede en la novela, no se llegará a consumar dicho entrenamiento, ni dentro ni fuera de escena. Siguiendo esta misma línea, la duquesa de San Isidro se lamenta de los «micos y esquinazos» de Sergio; sin embargo, su personaje novelesco equivalente, la duquesa de Lauria, tras el octavo plantón, se mete directamente en la cama de Valdivia. Un autor de tangos argentino, que en la novela le proponía al protagonista «una pasión romántica» (pág. 313), en la comedia aparece como su discípulo, aunque no resulta un alumno tan aventajado como el Luisito Campsa de la novela, pues únicamente llega a enamorar a una mujer, Francisca, a base de tratarla mal, lo cual prácticamente carece de mérito si tenemos en cuenta que ésta es masoquista (en la novela, la masoquista que se empeña en permanecer al lado de Valdivia con el fin de sufrir es Corina Rey). Vivola Adamant, la insaciable seductora de hombres, hastiada y decepcionada del amor; la mujer que rechaza a Pedro, y consigue así hacer que éste se enamore de ella, y al rechazar su amor por segunda vez a cambio de su matrimonio con un viejo millonario, lo hunde en la más profunda ruina psíquica y física, se convierte en la comedia en Elena, la inocente muchacha «romántica tirando a cursi» (pág.38), que se enamora perdidamente de Sergio Hernán, tan perdidamente que si acepta casarse con el anciano marqués no es por su dinero, sino por el desengaño producido por su anterior experiencia amorosa y por la «ternura» (pág.71) que ha visto en aquél.
Por lo que respecta al protagonista, es innegable que Pedro de Valdivia y Sergio Hernán presentan no pocas semejanzas: ambos son seductores, irresistibles para las mujeres, a las que desprecian y consideran simples víctimas de su audacia, por lo que, una vez consumada su conquista, las abandonan; infatigables viajeros, han conocido a un enorme número de mujeres, pertenecientes a todo tipo de raza, posición económica, estado civil, condición social, etc. Su fama se ha extendido hasta el punto de que ahora son las mujeres las que los buscan, y ellos se vanaglorian de su creciente colección de conquistas. Pero comienzan a sentir los efectos del hastío que produce llevar una vida monótona, siempre igual y cada vez con menos sentido. Y un buen día se dan cuenta de que están enamorados (cada uno por su lado, claro está), y sus principios empiezan a resquebrajarse: pierden confianza en sí mismos, se sienten cada vez más inseguros al conquistar, lloran y su mente seductora se adocena, se vulgariza y deja de producir frases tan ingeniosas como corrosivas, para repetir ahora las mismas frases que los demás hombres llevan siglos pronunciando: «te quiero», «no me dejes», «eres todo para mí»… En síntesis, el enamoramiento es el fin del donjuán que ambos personajes tenían dentro.
Si los rasgos comunes son en general sustanciales (afectan a la esencia del donjuán), las diferencias entre Valdivia y Hernán son sin duda significativas. Dejando a un lado el nombre (cuya comparación giraría en torno a la muy distinta fama histórica de que gozan Hernán Cortés y Pedro de Valdivia), la principal diferencia radica en el momento de la evolución psicológica del personaje en que se sitúa el argumento: Pero… ¿hubo alguna vez once mil vírgenes? presenta a un Valdivia en el punto más elevado de su carrera, disfrutando, exultante, de su éxito con las mujeres (por eso el narrador nos dice que «acababa de cumplir treinta y ocho años, pero podía quitarse cinco» -pág.135-), y sólo al final de la novela comenzará a ser consciente de que se ha enamorado de Vivola, la devoradora de hombres que le rechazó al principio, iniciándose así el declive progresivo que le conducirá a las cotas más bajas de degradación física y de depresión psíquica. Usted tiene ojos de mujer fatal comienza precisamente en esta última etapa, cuando Sergio Hernán asume con horror su condición de enamorado, y empiezan a manifestarse en él los efectos del cambio que se está operando en su interior (por eso en la acotación de presentación del personaje se nos dice que «tiene treinta y cinco años, pero cierto aire de aburrimiento y de prematuro cansancio le hace parecer de más edad» -pág. 45-). Al contrario que en la novela, en la que el protagonista termina suicidándose, el resultado de este fracaso como don Juan será positivo en la comedia, pues su amor por la inocente Elena se verá correspondido, dando lugar así a una recuperación psíquica y a una rehabilitación moral equivalentes a la salvación por amor del don Juan de Zorrilla.
Pedro de Valdivia está hastiado de su vida: durante veinte años ha seducido a 36.857 mujeres, y sin embargo no es feliz. Sergio Hernán sólo cuenta en su colección con 1.400 mujeres, cifra sin duda exagerada, pero que ni siquiera se aproxima a la desmesurada cantidad catalogada por el protagonista de la novela. Jardiel no podía dejar de poner de manifiesto el irresistible éxito de Sergio con las mujeres; sin embargo, parecía intentar no escandalizar a su público teatral con una cifra que evocara la tesis que un año antes había planteado en su novela: «alguna virgen quedaría si hubiera habido alguna vez once mil» (pág. 69).
En el caso de Pedro de Valdivia, el hastío producido por el amor ha generado en él una indiferencia por la mujer que en ocasiones parece rayar la ambigüedad sexual: «¿La mujer? ¿Un ingeniero agrónomo? ¡Me es igual!» (pág. 161). «-Yo no conquisto: me entrego. Y en tal sentido… -En tal sentido tiene usted algo de femenino. -Eso es» (pág.287). Sergio Hernán, por el contrario, de acuerdo con el ya señalado proceso de contención que preside el teatro de Jardiel, no puede permitirse que asome a sus manifestaciones ni siquiera una sombra de duda sobre su virilidad; así, cuando Oshidori le descubra: «Ya hace tres mañanas que cuando entro a despertar al señor, el señor me coge por las solapas y, exclamando <<¡Elena mía!>>, me da un beso», él se apresurará a manifestar su indignación y a asegurar que ésa no es su costumbre: «¡No es posible! (…) ¡Es el colmo! ¡El colmo! ¡Haber dado un beso a un hombre!» (pág. 48), cosa que Valdivia no se molesta en hacer ante la misma revelación por parte de su criado Ramón.
Algo semejante a lo que ocurre con esta posible ambigüedad sucede con la irreverencia maligna de Pedro, ya que Sergio bajo ningún pretexto menciona a la divinidad o a sus ministros.
Por lo que respecta al erotismo, en Pero… ¿hubo alguna vez once mil vírgenes? se nos detallan hasta setenta y tres sistemas de seducción, que Valdivia descubre a su discípulo Campsa (págs. 321-323), y que se resumen en tres: audacia, ingenio y crueldad. En cambio, el procedimiento de conquista de Hernán se fundamenta en algo tan simple como no hacer ningún caso a las mujeres, y tan inocente como atraer su voluntad con una sola frase: «usted tiene ojos de mujer fatal» (procedimiento número 36 de los enumerados en la novela).
El ingenio de ambos personajes se traduce a menudo en frases muy semejantes. Así, por ejemplo, la conclusión a la que llega Valdivia sobre las remitentes de la correspondencia que recibe:
«Las cartas todas traen fecha de ayer domingo. Las mujeres que esperan al domingo para escribir una carta son empleadas, dactilógrafas, señoritas cursis que no han salido aquel día con sus papás o con el novio y se aburrían toda la tarde en casa. (…) En cuanto a los diez anónimos, archívalos para cotejarlos a fin de mes con las cartas recibidas, y averiguar quiénes son sus autoras. (…) Todos son letra de hombre. Al escribir un anónimo se verifica siempre un cruce de sexos; la mujer finge una letra de hombre y el hombre imita una letra de mujer.
-¿Y cuando el que redacta el anónimo es de la cuerda de ése de los tangos?
-Entonces viene escrito a máquina» (págs. 313-315).
En la comedia, Hernán afirma algo parecido: «Estas cartas fueron escritas ayer, que era domingo. Y las mujeres que escriben a un hombre en domingo no lo hacen porque estén enamoradas, sino porque no habían salido de paseo por la tarde y se aburrían en casa solas. (…) Nueve anónimos llenos de insultos. ¿Escritos con letra de hombre o con letra de mujer? Con letra de hombre. Entonces son de mujer» (pág. 50. No se menciona la proposición del tanguista).
La opinión sobre las mujeres que practican el automovilismo es casi idéntica: en la novela se dice que «les sabe la boca a neumático y convierten su sesión de amor en una carrera de las XII horas» (pág. 275), y en la comedia, que «les sabe la boca a neumático y convierten el amor en una carrera de las XII horas» (pág. 46). Y lo mismo sucede con las «segundas ediciones» en el amor: «El amor es como la mayonesa: cuando se corta una vez hay que tirarlo y emprender otro nuevo» (pág. 304 de la novela) frente a «que el amor, Adelaida, es como la salsa mayonesa: cuando se corta uno hay que tirarlo y empezar otro de nuevo» (pág. 55 de la comedia).
Sin embargo, el tono general de las frases de Pedro de Valdivia es ácido, cuando no amargo, mientras que las de Sergio Hernán se apoyan más en la comicidad sencilla. Compárense, en este sentido algunas de las frases de la corrosiva Pero… ¿hubo alguna vez once mil vírgenes?:
«El verdadero sinvergüenza debe prescindir, al amar a las mujeres, de toda piedad y de toda compasión y debe mostrarse con ellas absolutamente egoísta, obedeciendo a lo que le dice su cerebro y no haciendo ningún caso de lo que le diga el corazón. (…) No debe amarse a la mujer por ser mujer, sino por la satisfacción que ella proporciona a nuestros sentidos» (págs. 213-214),
«No hay una sola mujer completamente imposible. (…) Las mujeres más fáciles son las casadas» (págs. 328-330),
«La mujer pierde su virginidad en el amor cuando quiere, mientras que el hombre la pierde cuando puede» (pág. 286),
«Las mujeres no caen nunca. Para caer hay que estar de pie, y ellas, normalmente, se pasan la vida echadas (pág. 394),
«El amor no deja ver ni discurrir. Entristece, ofusca, le hunde a uno en la sima de la idea fija, llena el cerebro de vacío, hincha el corazón hasta reventar, aplasta, anonada… (…) ¡Tú no sabes qué caos de estupidez es el amor!» (pág. 435),
«Cuando se te acabe el dinero, pégate un tiro» (pág. 518),
«Todas las mujeres son iguales, salvo las diferencias de color de piel, de presión arterial y de tamaño de clítoris» (pág. 414),
con otras de la inocente Usted tiene ojos de mujer fatal:
«El mundo se creó con la frase <<hágase la luz>>; se pobló con la de <<creced y multiplicaos>>, y se civilizó con la de <<vacaciones sin Kodak son vacaciones perdidas>>» (pág. 32),
«Coleccionar mujeres es tan absurdo como coleccionar sellos, con la desventaja de que al final nadie te compra la colección» (pág. 47),
«Las mujeres y los tranvías hay que tomarlos en marcha» (pág. 83),
«En la mujer, las lágrimas son el vermú del amor» (pág. 86),
«He hecho siempre el amor sin sentirlo, y hoy que lo siento veo que no sé hacerlo» (pág. 85),
«Las mujeres sólo se diferencian unas de otras en lo que pagan de cédula» (pág. 94),
En síntesis, puede decirse que el sentido final es distinto en una y otra obra: en la novela, el don Juan burlador de mujeres finalmente se enamora de una y le declara su amor, pero ella, por primera vez, no se siente atraída por él y le rechaza; lo que sucede es que el amor de Pedro de Valdivia no es un amor de verdad, sino el resultado de la sorpresa ante esa inesperada reacción por parte de una mujer, sumada al despecho producido por la negativa de una vampiresa más hastiada de hombres que él de mujeres. En la comedia, el proceso de contención a que se ve sometido el argumento hace que Sergio Hernán se enamore sinceramente de una mujer cuya inocencia la hace a sus ojos distinta a las demás, de modo que al final se produzca el triunfo del amor romántico sobre el donjuanismo.
5. Semejanzas y diferencias con el arquetipo donjuanesco.
Llegados a este punto, parece posible concretar el grado de vinculación de los dos personajes de Jardiel con el arquetipo donjuanesco descrito al principio de nuestro trabajo. Para establecer las semejanzas y diferencias existentes, iremos contrastando, uno a uno, los rasgos de dicho arquetipo con los obtenidos de la caracterización de Pedro de Valdivia y de Sergio Hernán.
El primer aspecto que parece distinguirlos es su conciencia de estar inscritos dentro de una tradición mítica de seductores, y, sobre todo, manifestarlo así: ambos se consideran donjuanes. Esto resulta lógico, si consideramos que en los años 30 ya existe el mito de don Juan como tal, con la posibilidad que ello comporta de contemplar la tradición históricoliteraria con perspectiva.
a) Seductor. Burlador.
Los dos personajes representan al tipo del seductor-burlador. Su procedimiento de seducción se desarrolla en tres momentos: engaño, posesión y huida.
b) Rico y elegante.
El don Juan mítico es un caballero que no necesita trabajar, por lo que puede dedicar su tiempo a la seducción.
Los personajes de Jardiel gozan también de una posición económica desahogada, por lo que se permiten hacer de la seducción su oficio. Pero la riqueza es algo que se pone menos de relieve en la comedia que en la novela, donde Valdivia aparece como un destacado miembro de la jet set.
c) Auxiliado por un criado.
Tanto Pedro como Sergio son auxiliados por su criado, Ramón y Oshidori, respectivamente; pero el papel de este último en la comedia es mucho más relevante que el de aquél: se encarga de seleccionar las visitas y las llamadas de las «aspirantes», y de ayudar al seductor a huir, una vez consumada la conquista.
Ambos se preocupan por la felicidad de su señor y le aconsejan en los momentos de crisis.
d) Desprecia a las mujeres. Coleccionista. No discrimina. Insatisfecho. Famoso. Solicitado.
Pedro de Valdivia ha hecho el amor a 36.857 mujeres y Sergio Hernán a 1.400, todas de la más variada condición y procedencia. Sin embargo, ninguno de los dos está satisfecho de su vida amorosa: les hastía la monotonía; no son felices; su vida carece de sentido…
Ambos han adquirido tal grado de fama, que ahora son las mujeres las que los solicitan. Y su prestigio como seductores será lo que mueva a los herederos del anciano marqués a contratar sus servicios. Este elemento, si bien no aporta gran cosa a la caracterización del personaje, constituye uno de los motivos sobre los que se apoya el argumento de ambas obras.
e) Se jacta de sus hazañas. Reclamo.
Ambos personajes declaran con orgullo que sus procedimientos de conquista nunca han fallado, que nunca se les ha resistido una mujer. Sin embargo, ellos saben que se trata de un falso alarde, pues, en el momento de hacer tal afirmación, ya han sido rechazados por una.
Sus hazañas hablan por sí mismas, y han forjado una leyenda que los precede de tal modo que la sola publicidad de sus éxitos les sirve de reclamo para que las mujeres, más que rendírseles, los requieran.
f) Viaja constantemente. Vive a un ritmo frenético. No disfruta de la vida.
A diferencia del don Juan tradicional, que lleva una vida permanentemente ligada al viaje, a la huida frenética, Valdivia y Hernán, después de haber conquistado a mujeres de todo el mundo, han fijado su residencia en Madrid, donde reciben las solicitudes de las «aspirantes».
El caballo o el carruaje utilizado por don Juan para sus desplazamientos se ha transformado aquí en un automóvil: un Lincoln o un Chrysler que el propio Valdivia conduce, o un Packard, guiado por Indalecio, el «chauffeur» de Hernán.
A pesar de este paso de la trashumancia al sedentarismo, continúan llevando un ritmo de vida frenético, que les impide disfrutar del momento.
g) Incapaz de enamorarse.
El don Juan, en esencia, nunca se enamora de sus conquistas. Y ésta es la premisa que, al menos en principio, siguen nuestros dos personajes.
Sin embargo, sendas mujeres se cruzan en su camino y, por distintos motivos, los enamoran. El proceso psicológico que experimentarán a partir de ese momento (ruptura de esquemas, inseguridad, depresión) constituirá la base argumental de ambas obras.
h) Transgresor. Inadaptado.
Tanto Pedro como Sergio rechazan los principios morales y los valores comúnmente aceptados por la sociedad. Así, conceptos tan sólidos, tan firmes y tan elevados como el honor, la virtud y la familia, se convertirán para ellos en el principal objeto de transgresión.
De esta forma, su comportamiento los excluye de la sociedad: podrán ser amados, odiados, admirados o envidiados, pero nunca integrados dentro del orden social.
i) Jugador. Bravucón.
La valentía temeraria, la bravuconería y la fanfarronería son rasgos típicamente donjuanescos que, sin embargo, no se manifiestan en los personajes de Jardiel: éstos no desafían, ni se pelean, ni disputan, ni, menos aún, matan.
Por lo que respecta a la afición al juego, únicamente Valdivia, y sólo al final de su vida, sí que opta por la excitación que la ruleta o el baccara producen, y pulveriza su fortuna en el Casino.
j) Irreverente. Condenado.
En el personaje de Valdivia se manifiesta la irreverencia en mayor medida que en el de Hernán. De cualquier forma, la conducta irregular de ambos será al final castigada; ¿y qué mayor castigo para un donjuán que enamorarse? ¿qué mayor castigo para un seductor que ser seducido?
Los dos, enamorados ya, experimentan un repentino arranque religioso: rezan y se arrepienten de su pasado. El desenlace será, sin embargo, distinto para cada uno de ellos: Valdivia, rechazado, se va hundiendo progresivamente en su propia miseria, inmerso en un proceso de degradación física y psíquica que culmina en el suicidio; Hernán, por el contrario, sinceramente enamorado y correspondido, comenzará una nueva vida.
Se trata, pues, de las dos versiones del final de la leyenda de don Juan: en una, castigado por su osadía, se condena; en la otra, regenerado por su amor, se salva.
6. Jardiel Poncela y el donjuanismo. Significado de la figura de don Juan en su vida.
En los años 20, tal vez por constituir éste un período de inestabilidad económica, política y social, la figura de don Juan se pone de moda: las vanguardias han irrumpido en la vida cultural, haciendo tambalearse los esquemas de la tradición, y don Juan es un vanguardista, un destructor.
Se publican importantes estudios críticos sobre su figura, como los de Gregorio Marañón, Ramiro de Maeztu y Ramón Pérez de Ayala. Se estrenan obras de teatro que tienen como protagonista al seductor-burlador: El burlador de Sevilla, de Francisco de Villaespesa; Las canas de don Juan, de Juan Ignacio Luca de Tena; Don Juan, buena persona, de Serafín y Joaquín Álvarez Quintero, entre otras.
Pero el donjuanismo debía de ser para Jardiel algo más que un producto de la moda; incluso algo más que una obsesión literaria, que le llevó a hacer al seductor protagonista de al menos seis de sus obras: Pero… ¿hubo alguna vez once mil vírgenes?, Usted tiene ojos de mujer fatal, Angelina o El honor de un brigadier, Carlo Monte en Monte Carlo y Las cinco advertencias de Satanás.
En efecto, Jardiel parece identificarse con Pedro de Valdivia, Sergio Hernán, Germán, Carlo Monte y Félix, asumiendo como propias las ideas expresadas por éstos. Así, las frases ingeniosas de Valdivia, su primer personaje donjuanesco, no sólo se repiten en boca de otros personajes, sino que Jardiel las recoge en forma de aforismos, como reflejo de su propio pensamiento, en sus libros de contenido misceláneo: El libro del convaleciente y Exceso de equipaje.
Aunque no sería del todo exacto afirmar que el arquetípico Valdivia representa fielmente a su autor, el paralelismo entre ambos resulta, como veremos, evidente, por lo que todo parece indicar que éste puso mucho de sí en aquel personaje.
El propio Jardiel, en una breve autobiografía (de la que da cuenta Ramón Gómez de la Serna), declara: «Soy feo, singularmente feo, feo elevado al cubo. Además soy bajo: un metro sesenta de altura (…), y con esas dos primeras declaraciones me pongo ya fuera del alcance de las lectoras apasionadas». Sin embargo, detrás de esta falsa modestia parece esconderse uno de los procedimientos de seducción que Valdivia recomendaba a Luisito Campsa: «Fínjase humilde; hágase el <<pobrecito>>; imbuya usted en el corazón de la mujer la idea de que usted necesita una protección moral, (…) y la mujer, con su instinto de protección maternal, que nunca muere en ella, le protegerá, y, protegiéndole, le hará un huequito en su lecho» (pag. 329).
En efecto, en su Misterio femenino, carta a sus lectores fechada el 18 de agosto de 1945, y celosamente guardada con prohibición expresa de ser publicada antes de su muerte (de hecho, no apareció hasta 1967, fecha de la edición de su obra inédita), se nos descubre como «un individuo que ha tenido siempre eso que la gente llama <<suerte con las mujeres>> (aunque habría mucho que discutir si esas <<suertes>> son suertes en puridad)».
A través de una selección de fragmentos de esta carta, podremos esbozar lo que parece que constituyó la auténtica vida amorosa de Jardiel; dicha selección nos permitirá, por otra parte, apoyar la anteriormente señalada identificación del autor con sus personajes donjuanescos:
«He ejercido siempre (…) una decisiva atracción personal sobre las mujeres, y, por lo tanto, he tenido muchas«.
«Sin duda ha contribuido a esto el medio ambiente en que me he movido: (…) teatro, (…) mis viajes por Europa y por América, (…) mis épocas de juego en Casinos, (…) Hollywood…»
«Todas ellas demostraron quererme cuanto las mujeres son capaces de querer, que es mucho, y a todas ellas las abandoné cuando su amor estaba en el apogeo».
«A pesar del amor de esas mujeres, y a pesar de que yo he amado también a algunas de ellas, nunca he sido feliz en el amor. Deseo y quiero, desde la adolescencia, a una mujer interior (…), a una mujer perfecta (…): es un 100×100 de belleza, un 100×100 de inteligencia y un 100×100 de sexualidad, todo en una pieza».
«Ese deseo de esa mujer interior, que he buscado en todas las mujeres (…) y que no he hallado nunca, me ha hecho rodar de unos brazos a otros, repitiendo (…) el más doloroso movimiento del alma: RENUNCIAR».
«Y mi vida amorosa no ha sido hasta hoy mismo más que una sucesión de renuncias voluntarias (…). De renuncias a mujeres que en muchos casos hubieran sido perfectas para cualquiera; pero de mujeres que no satisfacían mi deseo».
«Y durante veintisiete mortales años (…) he cometido, una y otra vez, el desatino inverosímil, increíble, de ir renunciando esto es, abandonando una a una, las mujeres que me amaron, incluidas las que yo también amé».
«Este Jardiel Poncela íntimo (…) me hacía renunciar a la mujer de turno y abandonarla. Y entonces yo huía. Huía para buscar otra con la que repetía la experiencia y la renuncia «.
«¡Qué espantosa vida!»
Y a continuación, Jardiel nos ofrece una cronología de sus «desatinos», en la que hace relación de sus experiencias con las mujeres. En ella se refleja la insatisfacción producida por las continuas decepciones sufridas en esa búsqueda de la mujer ideal.
El poema inédito «La lista» (Obra inédita, págs. 370-373), fechado en 1952, amplía esta relación detallándonos aún más su «universalidad en la grey femenina»:
Hallo hijas de familia; solteras anhelantes,
cierta viuda aristócrata (…);
cuatro o cinco casadas sin dicha, y las restantes
hasta hacer el total, que suman treinta y cuatro,
fueron todas actrices de cine o de teatro.
y revelándonos algunos de los nombres de sus amantes.
Como su don Juan, Jardiel gozó de un irresistible atractivo con las mujeres, lo cual, unido a su posibilidad de viajar por todo el mundo y a su condición de hombre famoso, le permitió mantener relaciones con una considerable cantidad de éstas. Aún nos descubre Luis Alemany un detalle donjuanesco más en Jardiel, confirmado por una de sus hijas: «Tenía organizado un archivo policial de todas <<las mujeres que le amaron>> (con foto y demás pelos y señales de las amadas), y que destruyeron sus hijas Evangelina y Mari Luz durante la etapa final de su vida» (pág. 318).
Buscando su mujer ideal, fue seduciéndolas y abandonándolas una tras otra sin llegar a enamorarse de verdad de ninguna: la mujer ideal no apareció. A esta etapa de su vida parece aludir su frase «el amor del hombre va de más a menos; el de la mujer va de menos a más; por eso cuando la mujer se halla más entusiasmada, el hombre ya está harto».
Pero, como don Juan, como Valdivia, como Sergio Hernán, Jardiel se enamora, por fin, de la que cree que es la mujer que tanto anhelaba. Sin embargo, después de un período de felicidad junto a ella, nuevamente se ve obligado a renunciar: «el Jardiel Poncela tiránico, insatisfecho» que lleva en su interior le grita sin cesar «¡Tampoco ésta es!». Y así llega a la conclusión de que «amar es imposible, porque es siempre pretender la perfección de lo que se desea» (Obra inédita, pág. 267).
Jardiel se sume en una profunda depresión: «Yo no existía sino para las funciones puramente animales; (…) muerto por dentro. (…) Tres semanas sentado en un sillón, llorando. (…) Llorando el fracaso de una vida». Tan sólo el psicoanálisis y su compañera, Carmen Sánchez Labajos, son capaces de devolver la armonía a su espíritu.
Sin embargo, de esa relación, Jardiel ha quedado «tocado»; como ese otro personaje suyo, ya no es el que era. Sus aforismos comienzan a dar una visión del amor y de la mujer distinta de la que hasta entonces había venido mostrando: «La dulzura del amor es la única dulzura que no conduce a la diabetes»; «El hombre suele quedarse soltero por estar enamorado de un ideal»; «Las mujeres son como los cafés: se entra en muchos a los que no se vuelve más; pero un día se encuentra uno al azar y es tan confortable que ya no se vuelve a salir en la vida».
Por fin, como los demás donjuanes, en los últimos años de su vida, Jardiel experimenta un repentino despertar de la religiosidad. Así, en 1952, escribe su poema «Señor» (Obra inédita, pág. 375):
Señor, Te llevo en la mente
sin cesar, seguramente
porque como hombre, Te temo
y porque enfermo y doliente,
aún llego al máximo extremo
de imaginarte clemente.
Porque firmísimamente,
soy creyente…
Y es que «el verdadero amor y la verdadera devoción se sienten ya en la vejez» (Obra inédita, pág. 276).
Tal vez resulte muy aventurado llevar hasta sus últimas consecuencias esta búsqueda de rasgos donjuanescos en Jardiel, ya que, siguiendo la caracterización que hicimos del don Juan en general y su comparación con los personajes de aquél, tendríamos que llegar a la conclusión de que en la insatisfacción de nuestro autor late una homosexualidad no asumida.
Quizá la misoginia de Jardiel no sea un argumento suficientemente significativo, pues, según se desprende de sus palabras, su actitud no implicaba un desprecio hacia la mujer en general, sino una furia contra ciertas mujeres en particular, incapaces de proporcionarle la ansiada felicidad: «Nada tan lejos de mí como el misoginismo. Sin mujeres, sin luz eléctrica, sin giro telegráfico no podríamos vivir». «¿Cómo habría de despreciar -se justifica en su Misterio femenino– a quienes me han dado lo mejor de sus almas y de sus cuerpos? Pero sí es, eso sí, rabia».
Sin embargo, esa rabia parece estar dirigida, más que contra la mujer, contra sí mismo, implacablemente exigente y eternamente insatisfecho.
Una serie de fragmentos de sus obras podrían ponernos sobre la pista de la ambigüedad de Jardiel.
Así, por ejemplo, en Usted tiene ojos de mujer fatal, Oshidori sabe que el nombre de la mujer de la que se ha enamorado Sergio es Elena, porque «ya hace tres mañanas que cuando entro a despertar al señor, el señor me coge por las solapas y exclamando <<¡Elena mía!>>, me da un beso». Sergio reacciona con indignación hacia sí mismo: «¡Haber dado tres besos a un hombre! ¡Yo! ¡Yo! Oshidori, te juro por mi honor que tú eres el primer hombre a quien beso» (pág. 48). Sin embargo, en Pero… ¿hubo alguna vez once mil vírgenes? (recordemos que en la novela era donde más sinceramente se manifestaba Jardiel), se nos dice, sin darle mucha importancia, que «Pedro deliró todo cuanto quiso, llamó a Ramón <<¡Vivola mía!>> y lo besó apasionadamente siempre que lo pilló descuidado» (pág. 432).
También en la novela, un autor de tangos argentino le propone «una pasión romántica», y Pedro, aunque la rechaza, no parece escandalizarse demasiado: «Al <<tanguisto>> contéstale con una carta agradable. Debes decir en ella que sería para mí un placer corresponder a esa pasión romántica que él siente hacia mí, tanto porque soy un admirador de su belleza, como porque reconozco la necesidad de estrechar lazos entre España y América; pero que me es imposible hacerlo porque un atavismo, ancestral y selvático, me impulsa al estrangulamiento cada vez que veo a un tío pulpo como él poner los ojos en blanco. (…) Muchas veces, en los azares de mi vida galante, me topo con seres de estos que han equivocado la papeleta del instinto sexual. (…) No sólo les tengo cierto afecto, sino que siempre que puedo los defiendo y los aliento, porque opino que cuantos más hombres haya que prescindan de las mujeres, más mujeres nos quedarán disponibles a los que no prescindimos de ellas» (pág. 314). Resulta elocuente el hecho de que Jardiel renuncie aquí a la sátira feroz contra los homosexuales, y que, en su lugar, acuda a un tópico manido, tan carente de originalidad.
El tomo de su Obra inédita se incluye una pieza de teatro representable titulada Cinco entreactos para el Don Juan Tenorio de Zorrilla (pág. 523). En ella encontramos una observación que habla por sí misma: «Don Juan, femenino al fin y al cabo; todo se pega, y el que vive entre fantasmas se vuelve fantasma». [La falta de coherencia gramatical parece indicar que la obra estaba todavía en fase de elaboración]. Y más adelante se nos dice que doña Inés «murió del veneno que don Juan había metido en sus venas, y del cual sólo habría podido curarse con dosis nuevas y a poder ser diarias del productor de aquel mismo veneno: similia similibus curantum; es decir, con la presencia constante a su lado de don Juan». [Similia similibus curantur: las cosas semejantes se curan con sus semejantes, regla de oro de la homeopatía]. Resulta revelador que en Exceso de equipaje, entre veinticuatro «Definiciones médicas» (dieciséis de las cuales tienen un contenido sexual, y en particular seis pertenecen al ámbito de la ambigüedad), defina «homosexual» como «similia similibus» (pág. 1.101), es decir: las cosas semejantes con sus semejantes.
Pero más revelador aún nos resulta el siguiente aforismo: «Las mujeres sólo aman protegiendo, y por ello sólo aman a inferiores. Superioridades masculinas que toleran únicamente: mucha estatura y muy anchas espaldas (gigantismo) [algo de lo que no puede decirse que Jardiel adoleciera]. Aman en general al inútil, al incompleto o indeciso sexual, al tímido, al encogido [En otro apunte perteneciente a su obra inédita, sintetiza su propio carácter: «Por oleadas. Máxima timidez-máxima audacia» (pág.323)]; todos los chulos profesionales son así: débiles, incapaces para la lucha por la vida, y frecuentemente también incapaces para el amor».
Poner en relación esta idea con la revelación de su Misterio femenino de que había ejercido siempre «una decisiva atracción personal sobre las mujeres» podría llevarnos a conclusiones muy elocuentes, sobre todo si nos preguntamos hasta qué punto Jardiel no era consciente de la vinculación tan directa que él mismo estaba estableciendo entre el éxito del «indeciso sexual» con las mujeres y su propio éxito.
Pero aún podemos ir más allá. Jardiel justifica su confesión en el Misterio femenino aduciendo dos motivos:
– «uno de índole personal: que debía, necesariamente, hacerlo». La razón, como luego nos aclara, es que, tras el último desengaño amoroso, y cansado ya de llevar una vida llena de relaciones insatisfactorias, consultó a un psicoanalista, que le diagnosticó lo siguiente: «resultó que por haberse detenido mi crecimiento en la edad crítica (…) yo tengo una superdotación de los elementos cerebelosos y raquídeos (…). Eso lo explica todo: mi mujer interior (en la que hay un complejo de Edipo), el atractivo ejercido sobre las mujeres (…), mis renuncias a mujeres (a las que un hombre normal no habría renunciado)»; y le aconsejó que pusiera su historia por escrito. Este diagnóstico nos aporta un nuevo dato: el complejo de Edipo (su madre había muerto cuando él tenía sólo catorce años; en la Obra inédita se recoge un poema de 1948 dedicado a ella, con el título «Fantasmas del pasado»), que habría que poner en relación con el análisis psicoanalítico del personaje de don Juan, esbozado en el epígrafe anterior.
– «el otro, que he considerado preciso dejar aclarado todo lo referente a mi vida íntima y amorosa, que todo el mundo ignora, para evitar errores e inexactitudes en una posible biografía futura; pues en una biografía puede haber omisiones, pero no inexactitudes o sugestiones que conduzcan a la inexactitud».
¿Qué sugestiones temía Jardiel? ¿A qué «errores o inexactitudes» se refería? ¿Acaso pensaba que pudiera planear sobre él la sospecha de algo infame?
Sea como fuere, sin duda se trata de algo que él prefirió omitir.
IV. CONCLUSIONES
A lo largo de este trabajo hemos analizado la figura del don Juan, en su evolución de personaje literario a mito, centrándonos sobre todo en un aspecto: su inmadurez.
Ahora, al llegar al final, parece posible concluir que lo que ha hecho de don Juan el mito más popular de nuestros días es la identificación que el grupo humano en general, y cada individuo en particular, hace del comportamiento de aquél con sus propios deseos insatisfechos, con aquella parte de sí que reprimió al pasar de la adolescencia a la madurez; su asocialidad, su amoralidad, su irreverencia, su superficialidad, su rebeldía… constituyen la conducta peculiar de la etapa de inmadurez del hombre.
Profundizando un poco más en la psicología de don Juan, descubrimos que, en la medida en que esta inmadurez afecta a la sexualidad, tras esas insatisfactorias relaciones con las mujeres bien podría ocultarse la indefinición, la ambigüedad de una homosexualidad latente, no asumida.
Enrique Jardiel Poncela llevó a la literatura dos versiones distintas del donjuanismo: la novela Pero… ¿hubo alguna vez once mil vírgenes? y la comedia Usted tiene ojos de mujer fatal. En ambas se nos presenta a un don Juan en el punto más alto de su éxito como seductor, y sin embargo infeliz, insatisfecho… Pero una mujer especial vendrá a alterar su monótona vida, y eso hará que se enamore de ella, iniciándose así un declive en su carrera de burlador, que culminará en el abandono de la actitud donjuanesca por parte del protagonista.
Aunque el argumento de ambas obras es muy semejante, el planteamiento difiere sustancialmente: la novela es más satírica, y la comedia, más cómica; la novela es más erótica, y la comedia, más amorosa; el protagonista resulta menos corrosivo en la comedia que en la novela: Valdivia se enamora de la mujer seductora (es tan egoísta que se enamora de su yo, de su alter ego femenino); Hernán, por el contrario, se enamora sinceramente de una mujer inocente.
Parece que el interés de Jardiel Poncela por este asunto trascendía lo puramente literario: su confesión titulada Misterio femenino, publicada póstumamente, nos muestra a un Jardiel, como don Juan, como Valdivia, como Hernán, tremendamente exitoso en el terreno erótico, y, a pesar de ello, irremediablemente insatisfecho en la búsqueda de su mujer ideal.
Una serie de textos, extraídos en su mayoría de su obra inédita, nos revelan a un Jardiel ambiguo, indefinido, inmaduro, lo que le aproxima aún más a la figura de don Juan.
En conclusión, y utilizando las mismas palabras que él utilizara para su personaje Pedro de Valdivia, podría decirse que, a causa de su insatisfactoria relación con las mujeres, Jardiel murió «como mueren los donjuanes: sin haber gustado el amor».
La vida es sueño es sin duda la obra más perfecta de Calderón de la Barca, en cuanto que, formalmente, constituye una culminación del proceso de modernización del teatro emprendido por Lope de vega, y temáticamente, responde a algunas de las principales preocupaciones del pensamiento de la época: la capacidad del hombre para decidir sobre su propio destino, durante su breve e ilusoria existencia. Se trata, por tanto, de un modelo de obra teatral barroca.
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:
Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:
La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.
Al abordar su lectura, debemos considerar que La vida es sueño se escribió en 1636, y los gustos de aquella época tenían muy poco que ver con los del siglo XXI. Pero hay que tener cierta amplitud de miras, y ser conscientes de que, desde entonces, los códigos estéticos han variado considerablemente. Además, aconsejamos a los más curiosos leer los trabajos de A. Valbuena-Briones La paradoja en La vida es sueño y de Jesús A. Ara Estructuras iterativas en La vida es sueño. También podéis acudir a la Guía de lectura del Colegio de la Inmaculada, de Gijón.
Aquellos que prefieran la imagen dinámica a la letra impresa, pueden optar por la versión televisiva de Estudio 1. Un auténtico clásico.
Pedro Calderón de la Barca nace en Madrid, en 1600.
Estudia en los Jesuitas, y más tarde en las universidades de Alcalá y Salamanca.
En 1620 abandona los estudios y se dedica a la dramaturgia, lo que le proporciona un gran prestigio en la Corte.
Viaja por Italia y Flandes, y participa como soldado en el sitio de Fuenterrabía (1638) y en la guerra de Cataluña (1640).
Es nombrado caballero de la Orden de Santiago por el rey, y en 1651 es ordenado sacerdote. Por entonces ya era el dramaturgo de más éxito de la Corte. En 1663, el rey lo designa capellán de honor, por lo que se traslada definitivamente a Madrid, donde muere en 1681.
Obra
Según el recuento que el mismo Calderón hizo al final de su vida, su producción consta de ciento diez comedias y ochenta autos sacramentales, loas, entremeses y otras obras menores.
Su obra constituye la culminación del modelo de teatro barroco creado por Lope a principios del siglo XVII. Cuando, en 1609, este publica su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, que supone una atrevida propuesta de renovación del teatro, Calderón era sólo un niño. Así pues, al emprender su carrera como dramaturgo, las innovaciones de Lope ya estaban consolidadas y él las interioriza a la perfección. Además, añade su magistral concepción de la estructura de la obra dramática y su peculiar estilo.
En efecto, la obra de Calderón, bajo el influjo del lenguaje metafórico gongorino y del conceptismo intelectual quevediano, y por tanto ya plenamente inmersa en la corriente barroca, alcanza mayor grado de perfección técnica y formal que la de Lope. Con un estilo más sobrio, Calderón pone en juego menor número de personajes y los centra en torno al protagonista, de manera que la obra tiene un centro de gravedad claro, un eje en torno al cual giran todos los elementos secundarios, lo que refuerza la intensidad dramática.
Además, con este autor adquiere asimismo especial relevancia la escenografía, el elemento de la representación constituido por la carpintería teatral, los decorados, el vestuario, etc.
Su obra puede clasificarse en dos grandes grupos:
Tras los pasos de Lope.
Calderón compone una serie de obras siguiendo los esquemas dramáticos del exitoso Lope, pero dotándolas de un estilo más depurado. Son obras que tratan los temas de moda: el amor, el honor, la religión, etc. Sus protagonistas son personajes de su tiempo. Es el caso de El alcalde de Zalamea, El mayor monstruo, los celos o El médico de su honra.
Teatro poético-simbólico.
Es un teatro esencialmente lírico, que trata temas trágicos y filosóficos, y cuyos personajes se elevan hacia lo simbólico y lo espiritual. Se trata fundamentalmente de dramas filosóficos o teológicos, autos sacramentales y comedias mitológicas o palatinas.
Dentro de los dramas filosófico-teológicos estarían El mágico prodigioso, La devoción de la cruz o La vida es sueño, considerada la cumbre del teatro calderoniano.
Entre los autos sacramentales destacan El gran teatro del mundo, El gran mercado del mundo, etc.
Y, finalmente, al grupo de comedias palatinas pertenecerían La dama duende, Casa con dos puertas mala es de guardar, El galán fantasma, Celos aun del aire matan, etc.
La vida es sueño
Esta obra, paradigma del género de dramas filosóficos, recoge y dramatiza algunas de las cuestiones más trascendentales del pensamiento barroco: el poder de la voluntad del hombre frente al destino, el escepticismo ante las apariencias y lo efímero de la existencia humana, considerada como un simple sueño.
Publicada en 1636, La vida es sueño plantea el dilema entre la predestinación y el libre albedrío, resuelto a favor de este último: el hombre tiene la capacidad de decidir sobre su propio destino, sin dejarse influenciar por oráculos u otros vaticinios.
Resumen de las tres jornadas.
Primera jornada.
Rosaura, disfrazada de hombre, y su criado Clarín, extraviados por Polonia, llegan hasta un castillo recóndito, donde escuchan las desventuras de Segismundo, encarcelado desde su nacimiento y privado por tanto de todo contacto con el mundo.
Aparece entonces Clotaldo, su carcelero. quien, al advertir que personas extrañas han conocido el secreto de Segismundo, ordena su detención. Rosaura le entrega su espada y por esta seña Clotaldo descubre que se trata de su hija, pero no se lo manifiesta.
Llega el rey de Polonia, Basilio, y explica cómo aquel joven encarcelado, Segismundo, es su propio hijo. Al parecer, cuando nació, los astros vaticinaron que sería un monarca cruel, y por eso decidió encerrarlo, evitando así esta desgracia a su pueblo. Pero ahora intenta comprobar si el comportamiento de Segismundo, puesto en libertad, sería diferente de lo que el destino había vaticinado, y para ello, ordena que le lleven drogado a palacio, y cuando despierte le traten como a un rey. Si, contradiciendo a los astros, su comportamiento es correcto, le reconocerá como su heredero, pero en caso contrario, cederá el trono a sus sobrinos, Astolfo y Estrella, una vez se casen.
Segunda jornada.
Segismundo despierta en el palacio, donde todos le sirven como príncipe. Clotaldo le saca de su asombro explicándole lo sucedido y el motivo por el que su padre, el rey Basilio, ordenó su prisión. Él monta en cólera y comienza a actuar de forma tiránica, manifestando deseos de vengarse de Coltaldo, que fue su carcelero, y especialmente de su padre. El rey, viendo así confirmados los malos augurios, ordena el regreso de su hijo a la torre. Entre tanto, Rosaura, ya en hábito de mujer pero haciéndose pasar por Astrea, dama de Estrella, se encuentra con Astolfo y, aunque no admite su identidad, este la reconoce.
Nuevamente, drogan a Segismundo y, cuando despierta, viéndose otra vez convertido en prisionero, cree que lo que acaba de vivir sólo ha sido un sueño.
Tercera jornada.
Al conocer la existencia de un príncipe heredero, los soldados se sublevan en su favor, pues no quieren aceptar a Astolfo como sucesor de Basilio.
Liberan entonces a Segismundo, al que confunden en primera instancia con Clarín, que había sido encerrado también por Clotaldo para que no declarara todo lo que sabía sobre el experimento realizado. Segismundo se pone al mando del ejército y Rosaura acude a él, pidiéndole que le ayude a reclamar a Astolfo la reparación de su honra. Durante la lucha, muere Clarín, que se había escondido precisamente por evitarla. Segismundo, proclamado rey, y aprendida la lección de la prudencia que exigen las circunstancias,perdona a Basilio y Clotaldo, y manda encerrar en la torre al soldado rebelde que proclamó la revuelta contra el monarca. Además, domina la atracción que siente por Rosaura y la casa con Astolfo, y él mismo contrae matrimonio con Estrella.
Elementos para su análisis
El libre albedrío es el tema principal de La vida es sueño: se trata de la capacidad del hombre de decidir los caminos de su vida. Era un asunto de vivo debate en la época, intentar determinar si el hombre podía contribuir a su salvación o su condena dependiendo de las obras que realizara en este mundo, o si su destino estaba ya prefijado desde su nacimiento. Quienes confiaban en el poder del libre albedrío sostenían que el hombre, con su inteligencia y su voluntad, podía torcer cualquier mala inclinación y sobreponerse a las adversidades por medio de sus buenas elecciones; no obstante, para ello contaba además con la ayuda de la gracia divina, lo que en cierto modo significaba que tenía una libertad de elección mediatizada, y por tanto relativa. Y esta es la tesis que parece defender Calderón.
Además, destaca también el motivo de la vida considerada como un sueño, proveniente de la tradición religiosa medieval. Según esta idea, nuestra existencia en la tierra es sólo un sueño, breve e ilusorio, y únicamente al despertar nos encontraremos con la vida auténtica, real, eterna.
Entrelazada con la trama principal del confinamiento de Segismundo, aparece la historia de Rosaura, vinculada con el motivo del honor. Esta joven, con su criado Clarín, llega a Polonia en busca de Astolfo, quien la ha seducido y abandonado, para que la reconozca como su legítima esposa y así recuperar su honra perdida. Al final, es reconocida como hija por Clotaldo, y el rey ordenará su matrimonio con Astolfo.
La relación entre las dos tramas no es demasiado estrecha, pero ambas comparten el tema de la intervención de uno mismo en su propio destino y el descubrimiento de la identidad desconocida: Segismundo es el príncipe heredero de Polonia y Rosaura es hija de Clotaldo.
Segismundo, gestor de su propio destino
Conocemos a Segismundo ya al principio del primer acto, a través de su célebre monólogo. En él descubrimos a un personaje reflexivo, coherente, que se lamenta de una privación de libertad cuyo motivo desconoce.
Su padre, el rey Basilio, movido por una fe ciega en los vaticinios de los astros, ha decidido encerrarlo para evitar que se cumpla el augurio que predecía que Segismundo sería un príncipe tirano. Pero de este modo lo único que ha conseguido es suprimir la sociabilidad en su hijo y potenciar su faceta más fiera.
Tampoco el intento de llevarle dormido a la corte, y que al despertar comience a ejercer como rey, resulta demasiado exitoso, ya que el joven carece de recursos para desenvolverse en ese medio. Después de añorar tanto la libertad, ahora que la tiene no sabe cómo usarla: cree que ser libre equivale a hacer todo lo que le venga en gana, y por eso se enfurece con quienes lo corrigen o contradicen, y reprocha a sus carceleros su vida anterior. Al volver a su encierro, y creyendo que esta breve estancia en el palacio ha sido soñada, llega a la conclusión de que, si toda nuestra vida no es más que un sueño, debemos desempeñar el papel que nos corresponda actuando lo mejor posible.
Con el nuevo propósito de obrar bien, encontramos a un Segismundo que lucha contra sus instintos violentos y se esfuerza por ejercer su libertad con responsabilidad. Y así, al final, cuando tenga rendido a su padre a sus pies, cuando parezca que se van a cumplir los terribles vaticinios, él optará por el perdón, demostrando que, por encima de estos, se encuentra el libre albedrío, la libre elección.
La conclusión es que, para alcanzar un destino determinado, no valen experimentos ajenos, forzados por terceras personas, sino una auténtica voluntad individual de llevar a cabo un comportamiento adecuado, libre pero prudentemente.
Siguiendo el esquema de nuestro Comentario de textos definitivo, basado en seis pasos que permiten un análisis lo más completo y a la vez lo más sencillo posible, nos disponemos a analizar el soneto de Francisco de Quevedo «Yo te untaré mis obras con tocino», uno de los más mordaces del autor, enmarcado en su enfrentamiento literario con el poeta Luis de Góngora. En el siguiente enlace podéis descargar la explicación del procedimiento: ANEXO. El comentario de textos definitivo
Al final de la entrada, encontraréis un enlacepara descargar este comentario en PDF.
I.- LOCALIZACIÓN DEL TEXTO El poema propuesto es un soneto de Francisco de Quevedo, uno de los más grandes poetas del Barroco español (siglo XVII).
Está recogido en Poesía original completa. Edición, introducción y notas de José Manuel Blecua. Barcelona, Planeta, 1981. Poema nº 829. Pág. 1171.
La poesía barroca
La lírica barroca supone de algún modo una continuidad y a la vez una reacción culta contra la poesía clara y natural del Renacimiento. Es, en efecto, una continuidad porque se inspira en los mismos temas (el amor, la vida, la muerte…), se sirve de los mismos recursos métricos y estilísticos (el endecasílabo, el soneto, las figuras retóricas…), recurre a los mismos tópicos (la fugacidad de la vida, las referencias clásicas, la mitología…), etc. Sin embargo, el Barroco todo lo deforma, lo exagera, lo intensifica, lo complica, lo oscurece… y así, la poesía, aun partiendo de los mismos elementos de base de la lírica renacentista, se aleja conscientemente de la sencillez de esta.
En la lírica del siglo XVII encontramos dos tendencias principales de poesía culta: el culteranismo y el conceptismo. Ambas buscan la oscuridad en las composiciones: la primera lo hace a través de una forma complicada, empleando una sintaxis retorcida, a veces ininteligible, y la segunda a través del contenido, en base a juegos de conceptos que a menudo resultan igualmente difíciles de entender. Vemos, pues, que si bien en principio pueden parecer dos corrientes antitéticas, en el fondo ambas persiguen la misma finalidad: crear una literatura de minorías, bella por lo extraño, por lo artificioso, por lo dificultoso de comprender, por el esfuerzo que requiere llegar a ella. Y los procedimientos no siempre resultan tan diferentes, pues si el culteranismo busca la ornamentación, la artificiosidad exterior, y el conceptismo se fija más en los conceptos, en el significado de las palabras, no es extraño que ambos procedimientos se entrecrucen en una misma composición. Y es que el poeta barroco, en general, busca emplear un estilo complicado, lo más alejado posible del habla natural.
El conceptismo se caracteriza por la concentración de un máximo de significado en un mínimo de forma. Juega constantemente con el sentido de las palabras, dentro de frases breves, lacónicas, ingeniosas, casi sentenciosas, para lo cual se sirve de recursos de condensación semántica, tales como la polisemia, la elipsis, la antítesis, la paradoja…
Francisco de Quevedo
Nace en Madrid en 1580, en el seno de una familia vinculada a la Corte (su padre ocupaba un cargo en palacio). Estudia en el colegio de la Compañía de Jesús en Madrid y en la Universidad de Alcalá, y después Teología en la Universidad de Valladolid. En esta época ya destacaba por su gran cultura y por su agudo sentido crítico.
En 1606 regresa a Madrid y entra al servicio del duque de Osuna. Junto a este viaja a Italia, para llevar a cabo delicadas misiones diplomáticas, que tenían cierto tono de espionaje. De regreso a España, en 1616, recibe el hábito de caballero de la Orden de Santiago. Pero cuando, en 1620, el duque de Osuna caiga en desgracia, Quevedo será condenado al destierro.
Esta etapa marca todavía más su carácter agriado y además le produce una profunda crisis religiosa y espiritual, pero a lo largo de ella Quevedo desarrolla una gran actividad literaria.
Con el advenimiento de Felipe IV, le es levantada la orden de destierro, e incluso llega a ser nombrado secretario real.
El propio valido del rey, el conde-duque de Olivares, le proporciona un matrimonio con Esperanza de Mendoza (aunque poco después Quevedo se separa de ella).
Sin embargo, la certeza de que España se está desmoronando le lleva a posiciones críticas que le enfrentan al mismísimo Olivares. Finalmente, las sospechas de que Quevedo se encuentra implicado, junto con Francia, en una conspiración contra la Corona, dan con él nuevamente en la cárcel.
Cuando sale de ella, ya en 1643, es un hombre acabado y se destierra de la Corte, ahora voluntariamente, primero a la Torre de Juan Abad y después a Villanueva de los Infantes, donde el 8 de septiembre de 1645 muere.
Quevedo es el máximo exponente del conceptismo. Cultivó todos los géneros literarios: narración, prosa política, teatro, poesía… pero destaca especialmente en esta última, con una enorme variedad de tratamientos: amorosa, crítica, satírica, burlesca, religiosa, moral, política, etc.
Su poesía satírica y burlesca circulaba por Madrid a gran velocidad, lo que le procuró una notable fama, pero también le hizo granjearse numerosos enemigos.
En la prosa de ficción, es de destacar su aportación a la novela picaresca, con la Vida del Buscón.
Algunos datos sobre la fecha de composición del soneto
Probablemente, este sea uno de los pocos sonetos de toda la producción de Quevedo que es posible fechar con una gran aproximación.
El 1 de abril de 1609, el poeta había culminado su Parafrasi y traducción de Anacreonte, y todo parece indicar que Góngora, en su soneto Anacreonte español, no hay quien os tope, fechado entre 1609 y 1610, se burlaba de dicha obra. Es muy posible que, al escribir «Yo te untaré mis obras con tocino, porque no me las muerdas, Gongorilla», Quevedo estuviera replicando a la burla del poeta cordobés, por lo que es asimismo bastante probable que también este soneto pudiera fecharse entre 1609 y 1610.
II.- TEMA
Quevedo dirige a Góngora una invectiva múltiple, acusándole de tener sangre conversa y además de ser mal poeta.
III.- ESTRUCTURA Y CONTENIDO
Desde el punto de vista del contenido, este soneto puede dividirse en tres partes:
1.‑ Cuartetos. Quevedo responde, con un doble movimiento, a una sátira que Góngora le ha dedicado:
– Defensa: primero, el autor decide proteger sus obras de los ataques de su adversario (versos 1-2).
– Ataque: a continuación, le dirige una serie de insultos, acusándole de tener orígenes judíos y de ser un mal versificador (versos 3-8).
2.‑ Primer terceto. Alusión a las circunstancias que han motivado el enfrentamiento.
3.‑ Segundo terceto. Consejo irónico: el autor recomienda a su adversario que abandone la actividad literaria y aprovecha para hacer una última referencia a sus presuntos orígenes semíticos.
A pesar de que el lenguaje de este soneto resulta bastante claro, acerquémonos un poco más a su contenido, a través de lo que podría ser una versión libre en prosa:
Mis obras no podrán ser objeto de tus ataques, Góngora, porque ni gozas de credibilidad, a causa de tus orígenes conversos, ni tienes categoría literaria para competir conmigo. ¿Cómo te atreves a burlarte de mis traducciones del griego? Mejor harías en dedicarte a otra cosa que no fuera escribir poesía.
IV.‑ ANÁLISIS FORMAL
En este apartado del comentario, consideraremos aspectos de carácter métrico-rítmico, estilístico, etc.
A.‑ Análisis métrico
Se trata de un soneto que sigue el esquema más convencional: catorce versos endecasílabos, distribuidos a través de la rima consonante en dos cuartetos y dos tercetos, con la siguiente disposición:
11 A -ino
11 B -illa
11 B -illa
11 A -ino
11 A -ino
11 B -illa
11 B -illa
11 A -ino
11 C -ega
11 D -ía
11 C -ega
11 D -ía
11 C -ega
11 D -ía
Con el fin de regularizar la medida de los versos, Quevedo recurre aquí al procedimiento métrico de la sinalefa, consistente en articular en una sola sílaba dos vocales separadas, la última de una palabra y la primera de la siguiente.
Este recurso puede unir vocales abiertas con cerradas, que normalmente formarían diptongo: «te_untaré» (v. 1), «sacerdote_indino» (v. 5).
Pero también vocales abiertas: «docto_en» (v. 4), «que_aprendiste» (v. 6), «no_escribas» (v. 12), «aunque_aquesto» (v. 13).
También la conjunción “y” puede formar sinalefa: «Córdoba_y» (v. 7), «y_en» (v. 8).
Podría apreciarse una sinéresis en el término “aun” (v. 11), consistente en articular en una sola sílaba dos vocales contiguas que habitualmente se articularían separadas, pues la medida regular de este verso requiere que esta palabra sea un monosílabo. Sin embargo, en este caso no parece tratarse del adverbio “aún”, equivalente a “todavía” y que se articula en dos sílabas, sino de “aun”, equivalente a “incluso” y que se articula en una sola.
Por otra parte, para regularizar la rima, recurre a la reducción del grupo consonántico /gn/ en /n/, convirtiendo indigno en «indino» (v. 5), de manera que rime con «tocino» (v. 1), «camino» (v. 4) y «divino» (v. 8).
B.‑ Análisis rítmico
Por lo que respecta al ritmo, puede considerarse bastante regular, con tres acentos fuertes por verso: uno en torno a la tercera sílaba, otro en la sexta y otro en la décima. El verso 5 constituye una excepción, pues, al tener acentuadas las sílabas cuarta y octava, rompe dicho eje rítmico en torno a la sexta.
ó o o ó o ó o o o ó o
o o ó o o ó o o o ó o
ó o o o o ó o o o ó o
ó o ó o o ó o o o ó o
o ó o ó o o o ó o ó o
o o ó o o ó o o o ó o
o o ó o o ó o o o ó o
o o ó o o ó o o o ó o
o ó o ó o ó o ó o ó o
ó o ó o o ó o o o ó o
ó o o o o ó o o o ó o
o ó o ó o ó o ó o ó o
ó o ó o o ó o o o ó o
o o ó o o ó o o o ó o
En la primera parte (versos 1-8), el énfasis está puesto en el verso 1, que abre la defensa y se acentúa en la primera sílaba, «Yo», y en el verso 5, cuya anómala acentuación parece tratar de destacar un insulto, como después veremos, de amplio espectro semántico: «apenas hombre».
Extraordinariamente rítmicos son los versos 9 y 12, lo cual, unido a su situación al comienzo de cada uno de los dos tercetos (y por tanto al comienzo de las partes segunda y tercera), parece tener por objeto la puesta de relieve de su contenido: en ambos se encuentra el verbo principal de la oración que constituye cada terceto, y que, como veremos, condensa el contenido de ésta: «censuras» y «no escribas», respectivamente.
En el poema podemos encontrar diversos recursos retóricos:
Apóstrofe: invocación dirigida a otra persona, la divinidad, las fuerzas de la naturaleza o, sencillamente, cualquier objeto.
Todo el poema constituye un apóstrofe, dirigido a Góngora, al que se cita expresamente con un diminutivo despectivo: “Gongorilla” (v. 2).
Hipérbaton: alteración voluntaria del orden lógico-sintáctico de los elementos de la oración. Encontramos, así, por ejemplo:
No escribas versos más (v. 12)
que aprendiste sin Christus la cartilla (v. 6)
Se trata, como puede comprobarse, de alteraciones poco significativas, con inversión del orden sintáctico habitual del sustantivo con el adjetivo que lo acompaña: “más versos”, “la cartilla sin Christus”.
Cabe destacar también el desplazamiento del adverbio de intensidad “aun” en el verso 11:
cosa que tu nariz aun no lo niega.
Este término parece realizar aquí una doble función: al no llevar acento, es un modificador de «tu nariz», equivalente a «incluso», o a «ni siquiera» en oraciones de sentido negativo, por lo que su posición natural estaría inmediatamente antes de dicho sus tantivo: *»cosa que aun tu nariz no lo niega». Sin embargo, la colocación de «aun» entre el sujeto y la negación del verbo hace que el lector tienda a añadirle además un valor temporal («aún» = todavía), lo que indudablemente enriquece el contenido del mensaje.
Construcción simétrica: construcción sintáctica que consta de dos términos, que se disponen de forma inversa entre sí.
Así, encontramos el verso 5, construido con la estructura simétrica:
[adverbio en función adjetival + sustantivo] , [sustantivo + adjetivo]
apenashombre , sacerdoteindino
Comparación. Para darle mayor viveza, Quevedo refuerza el insulto “docto en pullas” con una comparación que remite al ámbito real, cotidiano: “cual mozo de camino” (v. 4).
Personificación: se atribuyen cualidades humanas a entidades que, al no ser personas, carecen de ellas. Así, la nariz de Góngora, por su forma, tendría la capacidad de hablar por sí misma para declarar unos presuntos orígenes semíticos en su propietario.
siendo solo rabí de la judía,
cosa que tu nariz aun no lo niega (vv. 10-11)
Paradoja: se relacionan dos términos de significado aparentemente contradictorio.
docto en pullas (v. 4) [parece contradictorio considerar docto al alguien en algo tan vulgar como son las pullas].
bufón a lo divino (v. 8) [resulta asimismo contradictoria la actividad de los bufones con la creación literaria de contenido religioso].
Dilogía: empleo en varias frases de una palabra que tiene dos significados, utilizándose en cada una de ellas con un significado diferente. El término “escribas” hace referencia, por un lado, a los doctores de la ley judíos, y por otro, a la acción de escribir. Así, encontramos la palabra dos veces en el segundo terceto, cada una de ellas con uno de tales dos sentidos:
No escribas versos más, por vida mía,
aunque aquesto de escribas se te pega
por tener de sayón la rebeldía. (vv. 12-14)
Sentido figurado: el hecho de “morder” las obras ha de entenderse como la acción de atacar con rabia, como lo haría un perro, a su autor.
Yo te untaré mis obras con tocino
porque no me las muerdas, Gongorilla (vv. 1-2)
Interrogación retórica: el primer terceto está construido sobre una oración interrogativa, cuyo carácter retórico estriba en que el autor no espera contestación por parte del interpelado. Y es que, como veremos en el siguiente apartado, la propia pregunta encierra en sí misma la respuesta.
¿Por qué censuras tú la lengua griega,
siendo solo rabí de la judía,
cosa que tu nariz aun no lo niega? (vv. 9-11)
Aliteración: se aprecia una reiteración de los fonemas dentales /t/ y /d/ y del velar /k/ en el verso
Por lo que respecta a la morfología, hay que señalar la escasez de verbos, ya que no se trata de una composición narrativa, en la que se sucedan las acciones, sino de un poema que encierra una serie de denuestos (sustantivos, por tanto), en aposición al término “Gongorilla”.
Salvo en el inicial “Yo te untaré”, predominan los verbos y pronombres de segunda persona, como corresponde a un apóstrofe: “muerdas”, “aprendiste”, “censuras”, “no escribas”, “tú”, “tu”, “te”…
Sintaxis
Por otra parte, cabe señalar cierta complejidad en la configuración sintáctica del soneto, si bien esto no constituye una grave dificultad para la comprensión de su significado.
Los dos cuartetos conforman juntos una sola oración enunciativa, cuyo verbo principal es «untaré», del que depende una oración subordinada final, “porque”, y que incluye además un largo apóstrofe, formado por un apelativo irónico, «Gongorilla», y seis aposiciones denostadoras a dicho apelativo.
[ EnunciativaYo te untaré mis versos con tocino ( finalporque no me los muerdas ), apóstrofeGongorilla, aposición 1 perro de los ingenios de Castilla, aposición 2 docto en pullas ( + comparativacual mozo de camino ), aposición 3 apenas hombre, aposición 4 sacerdote indino ( + adjetivaque aprendiste sin Christus la cartilla ), aposición 5 chocarrero de Córdoba y Sevilla, aposición 6 y en la Corte bufón a lo divino ]
Veamos el esquema:
El primer terceto es todo él una oración interrogativa causal, cuyo verbo principal es «censuras», y que incluye una subordinada modal-temporal «siendo», que a su vez incluye una aposición explicativa, «cosa que».
[ Interrogativa causal¿Por qué censuras tú la lengua griega ( modal-temporalsiendo sólo rabí de la judía < aposición explicativacosa que tu nariz aun no lo niega > )? ]
El esquema sería:
El segundo terceto es una oración exhortativa negativa, cuyo verbo principal es el imperativo «no escribas», y que incluye una subordinada concesiva «aunque”, que a su vez incluye una causal «por».
[ Exhortativa No escribas versos más, por vida mía ( concesivaaunque aquesto de escribas se te pega < causalpor tener de sayón la rebeldía > ) ]
Le correspondería el siguiente esquema:
Puede apreciarse, por tanto, un considerable grado de complejidad sintáctica en el soneto: cada una de las tres partes en que se divide desde el punto de vista argumental está formada por una única oración, cuyo verbo principal sintetiza, como es lógico, el contenido de la parte del poema a la que corresponde:
– «untaré»: movimiento de defensa-ataque de Quevedo hacia Góngora.
– «censuras»: alusión a las circunstancias.
– «no escribas»: consejo irónico.
V.‑ ANALISIS DEL CONTENIDO
Quevedo, sorprendido y ofendido por la burla que Góngora ha hecho de su versión de las obras de Anacreonte, se propone defenderse, para evitar que vuelva a ocurrir. Y como la mejor defensa es el ataque, acusa a su adversario de converso («perro», «sacerdote indino», «rabí», «rebelde») y de mal poeta («docto en pullas», «chocarrero», «bufón»). Finalmente, y en un tono irónico, le invita a abandonar el arte de escribir poesía.
Desde un punto de vista semántico, el poema presenta una doble vía, en la que se van intercalando las acusaciones de carácter étnico-religioso (vv. 1, 2, 3, 5-6, 10, 11, 13 y 14) con las descalificaciones relativas a la actividad literaria (vv. 2, 3, 4, 7, 8, 9 y 12). Ambos contenidos parten de un punto común: la intención expresa de Quevedo de proteger sus obras de los ataques mordaces de Góngora (actividad literaria), untándolas metafóricamente «con tocino», alimento prohibido entre los judíos (vv. 1-2), y confluyen al final en el término disémico «escribas», que hace referencia tanto a dicha actividad literaria (v. 12) como a los supuestos orígenes judíos de su adversario (v. 13).
Puede, pues, apreciarse que, si bien las tres partes en que se divide el contenido del soneto están muy claramente diferenciadas, un único eje temático recorre las tres, dándoles cohesión: la sátira antisemítica y literaria contra Góngora.
Analicemos en detalle el contenido de cada una de las tres partes.
1.‑ Respuesta a las burlas de Góngora, con un doble movimiento de defensa y ataque (vv. 1-8).
Defensa
El poema se abre con una agudeza: el ingenioso procedimiento de Quevedo para protegerse de los ataques de su adversario, que atrae la atención del lector y lo traslada de forma casi inmediata al plano del sentido figurado:
Yo te untaré mis obras con tocino
porque no me las muerdas, Gongorilla (vv. 1-2)
Uno de los aspectos de la religión judía que con mayor frecuencia movía a burla por parte de los cristianos viejos era la abstinencia de comer carne de cerdo, considerado en el Antiguo Testamento un animal impuro. Semejante argumento utiliza Quevedo también en el soneto titulado Refiere la provisión que previene para sus baños (Op. cit. Poema nº 550. Págs. 572-573), que comienza «Yo me voy a nadar con un morcón…» y en el que el autor parece intentar poner de manifiesto, sin dejar lugar a la sospecha, la limpieza de su sangre:
que por comer más rancio que no Adán
dejo la fruta y muerdo del jamón. (vv. 3-4)
Ha de tenerse en cuenta que «rancio» es un adjetivo aplicado muy frecuentemente al tocino, pero que a la vez se utiliza para designar al cristiano viejo. Además, en este caso, esa preferencia del jamón sobre la fruta hay que interpretarla desde una perspectiva no poco jocosa, pues con ello el autor parece decirnos que, puestos a considerar ilícito comer algún alimento, más lógico sería que éste fuera la fruta, pues indujo a Adán a cometer el pecado original.
Según esto, sería fácil suponer que untar algo con tocino equivaldría a tener casi la certeza de que nadie que llevara en sus venas sangre judía iba a comer de ello. Pero Quevedo no escribe «comas», sino «muerdas», para evocar de forma más plástica la imagen de un perro, porque «perros» se denominaba en la época a los judíos, y este es precisamente el término con el que el autor va a iniciar su ataque.
Ataque
El autor encabeza su ataque con el apóstrofe «Gongorilla», aludiendo a su adversario por su nombre, con el fin de que no exista ningún género de duda, y empleando para ello un diminutivo claramente despectivo, que sitúa al destinatario en un plano de inferioridad.
Sigue a este apóstrofe una sucesión de aposiciones denigrativas (hasta seis, a lo largo de los versos 3-8), que incluyen denuestos de índole religiosa y literaria contra Góngora.
Denuesto 1: perro de los ingenios de Castilla.
Por lo que respecta al calificativo «perro», como ya ha quedado señalado, era aplicado generalmente a los judíos. Así, el Diccionario de Autoridades se refiere al término del siguiente modo: «Metafóricamente se da este nombre, por ignominia, afrenta y desprecio, especialmente a los moros y judíos». También Correas, en su Léxico, lo recoge: «Perros llamamos a los moros y esclavos, porque no tienen quien les salve el alma y mueren como perros».
«Perro» es, pues, el término que enlaza semánticamente la defensa y el ataque en que se divide esta primera parte, integrada por los dos cuartetos, y con él Quevedo parece hacer referencia a unos posibles orígenes conversos de Góngora. Además, «perro» (v. 3) se vincula con «muerdas», en el verso anterior, y a la vez con la múltiple invectiva antisemítica que le sigue.
Semejante denuesto utiliza Quevedo también en el soneto que comienza Ten vergüenza, purpúrate, don Luis (Op. cit. Poema nº 837. Pág. 1.177), en el que emplea las palabras «tus» y «cito»:
«… que eres tus,
cito, no incienso…»
Si bien tus significa en latín «incienso», y cito parece una aclaración equivalente a «quiero decir», se trata también de las voces que se solían emplear para espantar y llamar, respectivamente, a los perros.
Pero hay que señalar además que esta primera aposición a «Gongorilla», «perro», va acompañada del sintagma «de los ingenios de Castilla», cuyo contenido alude a la otra dimensión de esta sátira: la creación literaria. Así, «perro de los ingenios de Castilla» constituiría el vínculo de unión entre las dos subpartes y también entre los dos ejes temáticos.
En efecto, Quevedo no se contenta con tachar a Góngora de judío, o «perro». Si éste era denominado, ya en la época, «príncipe de los ingenios», así como Lope era considerado «fénix de los ingenios», Quevedo, tal vez no exento de cierto grado de envidia por ser el único del trío que carecía de tal privilegio reconocido, despoja de dignidad el título de su máximo adversario, transformándolo en «perro de los ingenios de Castilla», lo que equivaldría a decir «judío de las letras castellanas».
Denuesto 2: docto en pullas, cual mozo de camino.
Al término culto «docto», evidente alusión irónica al registro estilístico en que su adversario solía desenvolverse, Quevedo le yuxtapone el sintagma «en pullas», término familiar que hace referencia a lo más soez del lenguaje, de tal manera que toda la elevación intelectual que evoca el primero desciende de golpe al estrato cultural más bajo. Y remata la aposición con una popular comparación, «cual mozo de camino», para dar viveza a la imagen y al mismo tiempo incidir en la descalificación, pues remite a la expresión «jurar como un carretero», que igualmente hace referencia al hecho de que el habla soez parece propia de las gentes de camino, no asentadas en un lugar fijo y acostumbradas muchas veces a comunicarse únicamente con las bestias.
Puesta en relación con la anterior, esta aposición vendría a significar: Los «ingenios» de este «docto» judío no consisten sino en «pullas«, insultos soeces y obscenidades, tan propias en él como en un «mozo de camino«.
Denuesto 3: apenas hombre
El segundo cuarteto se abre con un verso construido de forma simétrica:
[adverbio en función adjetival + sustantivo] , [sustantivo + adjetivo]
apenashombre , sacerdoteindino
y que además es el único del soneto que lleva acentuación en las sílabas cuarta y octava, saliéndose, por tanto, de esa columna rítmica central, de acentuación en la sexta sílaba, a que nos hemos referido en el apartado anterior.
Su contenido está distribuido en dos denuestos equilibrados (al menos aparentemente, pues, según veremos después, el segundo tiene una continuación en el verso siguiente).
Pero vayamos al primero: “apenas hombre”. Con él, Quevedo abandona, de forma excepcional, la sátira de contenido estrictamente religioso y literario, para hacer una alusión ofensiva de amplio espectro contra su adversario:
Por un lado, el significado más o menos literal del sintagma equivaldría a “niño”, lo que podría constituir una ironía, teniendo en cuenta que Góngora superaba considerablemente en edad a Quevedo, y además guardaría cierta relación con la referencia al aprendizaje de “la cartilla”, incluida en el verso siguiente.
Por otro lado, podría ser un menosprecio hacia la «poca hombría», o cobardía, de Góngora, sobre todo teniendo en cuenta que se dice que Quevedo era un hábil espadachín, que no rehuía los enfrentamientos.
Pero otro posible significado parece encerrar una acusación de homosexualidad contra su adversario. No es esta la única ocasión en que Quevedo le atribuye esta condición en sus sátiras; y así, el citado soneto Ten vergüenza, purpúrate, don Luis concluye:
«Peor es tu cabeza que mis pies:
yo polo, no lo niego, por los dos;
tú, puto, no lo niegues, por los tres.»
Quevedo reconocería aquí la desviación de sus dos pies hacia el exterior (los polos), al tiempo que aludiría a la «desviación” sexual de Góngora, especialmente en lo tocante a lo anal (esa parte del cuerpo a la que se suele aludir como “el tercer ojo”).
Quizás, y de algún modo derivado de este último significado, pero dentro de una interpretación más acorde con el contenido global del presente soneto, cabría extender este denuesto a la corrupción de jóvenes poetas, aunque no tanto en un sentido sexual como en un sentido literario. Quevedo ya había dirigido sátiras a Góngora en semejantes términos; por ejemplo, el soneto que comienza Sulquivagante, pretensor de Estolo (Op. cit. Poema nº 836. Pág. 1.176), en el que expresiones como «adulteras la casta poesía”, “niños inquietas» o «estuprando neotéricos poetas», son empleadas para censurar a Góngora que lleve por el mal camino (¿sexual, literario, o ambos?) a los seguidores de su lenguaje poético.
Bajo esta perspectiva multiinterpretativa, se podría entender que el hecho de que este denuesto ocupe el lugar central de la invectiva, situándose además en un verso rítmicamente irregular, se debe precisamente a una voluntad del autor de llamar la atención sobre su amplio espectro satírico.
Denuesto 4: sacerdote indino, / que aprendiste sin Christus la cartilla.
Inmediatamente a continuación, en el segundo término de esta estructura simétrica en que está construido el verso 5, encontramos otra aposición con otro denuesto, «sacerdote indino», que se completa, mediante lo que podríamos llamar un encabalgamiento semántico, con el verso 6, «que aprendiste sin Christus la cartilla».
En estos versos, Quevedo vuelve a situarse en el doble plano, literario y religioso:
Por un lado, «sacerdote indino» constituiría una alusión irónica a la actitud falsamente religiosa de Góngora, quien gozaba de un cargo clerical que le proporcionaba ciertos ingresos y además le permitía alegar limpieza de sangre ante cualquier sospecha que se le planteara. Pero el sintagma «que aprendiste sin Christus la cartilla», entendiendo como “cartilla” el libro en que se aprenden los principios, haría referencia, más que a una práctica concreta del poeta cordobés, a los propios fundamentos de su fe. En la tradición católica, la Biblia consta de Antiguo Testamento (antes del nacimiento de Cristo) y Nuevo Testamento (después de dicho nacimiento); sin embargo, en la religión judía sólo se admite como revelado el Antiguo Testamento, y no se cree, por tanto, que Cristo fuera el Hijo de Dios. Según esto, sería posible considerar la referencia a la cartilla “sin Christus» una alusión al Antiguo Testamento, y así, el sintagma «que aprendiste sin Christus la cartilla» vendría a acusar a Góngora de tener unos principios religiosos que no tomarían a Cristo como modelo. Con todo ello, Quevedo intentaría trasladar la idea de qué tipo de “sacerdote” sería su adversario y los motivos por los que podría considerársele «indino».
Pero en una segunda lectura, acorde con la línea literaria de esta sátira, cabría la posibilidad de entender el término «sacerdote» como «líder de un círculo poético», y el calificativo «indino» como «no merecedor de la admiración y reverencia que habitualmente se le profesa». Y a continuación, considerando la «cartilla» como el libro de aprendizaje escolar (que, por cierto, en la época iba encabezado por un «Christus» o crucifijo, para dar a entender que todo lo que en él se explicaba había que interpretarlo a partir de la figura de Cristo), estaríamos ahora ante una crítica dirigida hacia la formación cultural de Góngora y a la práctica literaria que se derivaría de ella.
Denuesto 5: chocarrero de Córdoba y Sevilla.
A continuación, encontramos una nueva construcción simétrica, que se dispone esta vez entre los versos 7 y 8:
chocarrero de Córdoba y Sevilla
y en la Corte bufón a lo divino
[adjetivo sustantivado + sintagma prep. de lugar] y [sint. prep. de lugar + sustantivo]
Quevedo vuelve a cargar sus armas con argumentos de índole literaria, para descalificar nuevamente a su adversario, rebajándolo ahora a la categoría de «chocarrero» y «bufón», o lo que es lo mismo, gracioso tanto por sus orígenes («de Córdoba y Sevilla») como por su oficio («en la Corte»).
Centrémonos en el denuesto que constituye la primera parte de esta estructura simétrica.
Por «chocarrero» entiende Covarrubias «el hombre gracioso y truhán (…), hombre de burlas y con quien todos se burlan», y atribuye Quevedo en Góngora este degradante rasgo al hecho de ser andaluz de nacimiento (seguramente por esa proverbial fama de graciosos que suelen tener los andaluces en general). Y así, como «chocarrero», le vincula a dos ciudades meridionales: Córdoba, su lugar de nacimiento, y Sevilla, que, junto con Madrid, la Corte, representaba en la época todo el esplendor y las miserias del imperio español.
Denuesto 6: y, en la Corte, bufón a lo divino.
En este mismo sentido, Quevedo identifica la actividad de Góngora «en la Corte» con la de esos personajes tan frecuentes en ella, considerados igualmente graciosos, pero no ya por sus orígenes, sino por su oficio, un oficio de baja condición social y de nula categoría literaria: los bufones. Y remata la descalificación con una nueva alusión a la adopción de unas formas externas exageradas en su comportamiento y en su actividad literaria: «a lo divino» (homofonía de «halo divino», ese disco luminoso que solía rodear la cabeza de las figuras santificadas en las representaciones pictóricas), con la pretensión de disipar cualquier duda sobre posibles antepasados judíos.
Así, la aposición “en la Corte, bufón a lo divino” vendría a sugerir la idea de que ese fingimiento de una actitud religiosa cristiana por parte de Góngora ante los ámbitos de poder le resultaría a Quevedo tan gracioso como la representación de un bufón.
2.‑ Alusión a las circunstancias que han motivado el enfrentamiento (versos 9-11).
En esta composición, Quevedo se dirige a Góngora para responder a los ataques que éste realiza contra sus obras. Hasta ahora hemos visto cómo la primera parte del soneto está mayoritariamente dedicada a un doble movimiento de defensa y ataque de Quevedo contra Góngora, pero nada se nos indica sobre si esta actitud es producto de una situación permanente de enfrentamiento entre estos dos poetas, o si alguna circunstancia extraordinaria ha hecho saltar una chispa, reavivando las hostilidades entre ellos.
En el primer terceto, se nos va a sugerir, ahora sí, que el poema constituye una respuesta a la burla que Góngora había hecho de la versión al castellano de las obras de Anacreonte realizada por Quevedo, y pudiera ser que, en particular, para replicar al soneto:
Anacreonte español, no hay quien os tope,
que no diga con mucha cortesía
que ya que vuestros pies son de elegía,
que vuestras suavidades son de arrope.
¿No imitaréis al terenciano Lope,
que al de Belerofonte cada día,
sobre zuecos de cómica poesía,
se calza espuelas y le da un galope?
Con cuidado especial vuestros antojos
dicen que quieren traducir al griego,
no habiéndolo mirado vuestros ojos.
Prestádselos un rato a mi ojo ciego,
porque a luz saque ciertos versos flojos,
y entenderéis cualquier gregüesco luego.
Supone, pues, un cambio argumental, que coincide con un cambio en el tono del apóstrofe: se pasa aquí de la aposición denostadora a la interrogación increpadora
¿Por qué censuras tú la lengua griega…
con el ascenso tonal que ello conlleva, ascenso que se manifiesta también en cierto incremento en el ritmo acentual de este primer verso.
Las conjunciones «porque» y «por qué», de los versos 2 y 9 respectivamente, vincularían de esta forma la primera y la segunda parte, mediante un procedimiento de políptoton, consistente en relacionar dos términos iguales (o casi), pero con distinta función: final la primera («…porque no me los muerdas») y causal la segunda («¿por qué censuras…?»).
Como ya ha quedado indicado en el apartado anterior, estilísticamente se trata de una interrogación retórica, que no espera respuesta por parte del interpelado. Tanto es así, que casi se diría que la propia pregunta lleva implícita la respuesta, de tal manera que podrían suprimirse los signos de interrogación y convertir la conjunción interrogativa en causal, sin que se perdiera la coherencia gramatical:
Yo te untaré mis obras con tocino,
porque no me las muerdas, Gongorilla,
perro de (…)
*porquecensuras tú la lengua griega,
siendo sólo rabí de la judía,
cosa que tu nariz aun no lo niega.
Desde un punto de vista temporal, el verso 9, «¿Por qué censuras tú la lengua griega…?», constituye un salto brusco del plano irreal del futuro, en que se situaría el propósito «untaré» de la primera parte, al plano real del presente, o, para ser más exactos, al de un pasado tan reciente que Quevedo todavía lo siente como actual: «censuras».
Estamos de nuevo en la línea argumental de las letras, a la que Quevedo parece recurrir sólo como pretexto para llevarnos al tema que más le interesa poner de relieve: acusar a su adversario de tener orígenes conversos. Y así, la «lengua griega» del verso 9 nos remite inmediatamente en el verso 10 a «la judía», de la que se dice que Góngora es «rabí» (entre los judíos, sabio, intérprete de la Sagrada Escritura):
siendo solo rabí de la judía
Pero en esta frase hay algo más que una supuesta vinculación de Góngora con la religión semítica. Se percibe además una minusvaloración, que enlaza perfectamente con el tono despectivo de los denuestos de la primera parte, y que viene marcada, sobre todo, por el sentido de pequeñez implícito en el adverbio «sólo», pero también por la paronomasia de «rabí» con «rabo» y la disemia de la palabra «judía». Según esto, la frase parecería evocar, en segundo término, la idea de algo tan insignificante como un pequeño rabo de judía.
En este verso coinciden, pues, las dos líneas argumentales, literaria y religiosa, en términos como «rabí» y «[lengua] judía», constituyendo así un elemento de transición hacia la sátira antisemítica, en el verso 11, con el que concluye la segunda parte:
cosa que tu nariz aun no lo niega?
Aquí, el autor acude al tópico del antisemitismo más tradicionalmente difundido: la nariz aguileña como rasgo físico característico de la raza judía. Motivo predilecto de Quevedo, aparece con frecuencia en sus sátiras, empleado unas veces en forma de alusión genérica, como en el archifamoso soneto, modelo de hipérbole conceptista, A un hombrede gran nariz (Op. cit. Poema nº 513. Pág. 546), y otras en forma de claro ataque contra Góngora, como en el ya citado Ten vergüenza, purpúrate, don Luis, donde dice «Tu nariz se ha juntado con el os» (la boca, en latín).
3.‑ Consejo irónico (versos 12-14).
El terceto final sigue, desde el punto de vista rítmico, un esquema similar al del anterior, con un primer verso sobreacentuado, que incluye el verbo principal de la oración y que, por tanto, es el que encierra mayor carga semántica.
No escribas versos más, por vida mía,
En el plano temporal, supone la vuelta al futuro y a la irrealidad, expresados por medio del presente de subjuntivo en función imperativa: «No escribas…»
Y nuevamente, Quevedo retoma en este verso 12 el ataque literario contra Góngora, esta vez con un ruego cargado de ironía. Obviamente, como en el caso de la interrogación retórica, tampoco ahora espera el autor una respuesta positiva por parte de su adversario.
En este verso, el significado total viene constituido por la progresiva adición de elementos complementarios al verbo, ya significativo por sí mismo:
No escribas. → No escribas versos. → No escribas versos más.
A reforzar este efecto contribuye el hipérbaton, que desplaza al final de la frase el adverbio «más», permitiendo así que se unan el verbo «no escribas» con su complemento directo «versos». De acuerdo con esta distribución sintáctica, el adverbio “más” parece modificar al conjunto “no escribas versos”, con lo que el ruego-mandato adquiere un matiz más enérgico: “no sigas escribiendo versos”, “no vuelvas a escribir versos”, “deja ya de escribir versos”.
Se añade la interjección «por vida mía», utilizada normalmente como un ruego para persuadir de algo al receptor, y que aquí aparece cargada de ironía. Pero además observamos que podría tomarse en su sentido más literal, equivalente a «por mí”, entendiendo así la frase como “no sigas escribiendo versos dirigidos a mí».
Si el antisemitismo general del soneto puede evocar en el lector, como hemos visto, el contenido de otras composiciones de Quevedo, los dos últimos versos
aunque aquesto de escribas se te pega
por tener de sayón la rebeldía.
remiten inmediatamente al ya citado soneto A un hombre de gran nariz, y en concreto al verso «érase una nariz sayón y escriba».
Como en el terceto anterior, el autor se sirve de un verso central, divalente, que constituye a la vez el punto en común y la división de las dos líneas argumentales por las que discurre el soneto, para pasar del plano literario al plano religioso (que es, como ha quedado ya señalado, el que más parece interesarle). Así, en el verso 13, Quevedo retoma la palabra principal del verso anterior, «escribas», y, con un giro semántico, la despoja de su función verbal y la convierte en sustantivo.
Literatura y religión se encuentran aquí íntimamente vinculadas mediante el poliptoton de la palabra “escribas”: la actividad del escritor sugiere, como correlato, la actividad de aquellos judíos que se dedicaban a interpretar y poner por escrito la ley.
Retomando el tono denostador de la primera parte, el último verso hace referencia a un nuevo aspecto de la supuesta actitud judaizante de Góngora: la «rebeldía» propia de los «sayones» (término despectivamente empleado para designar a los verdugos de Cristo), quienes no creyeron que Dios hubiera enviado al mundo a su Hijo para traer a los hombres un mensaje de salvación (mensaje que, según los judíos, está en contradicción con la palabra revelada por Dios a Moisés durante el primer éxodo de su pueblo).
Dos campos semánticos
Ya desde el primer verso, Quevedo nos sugiere las dos líneas satíricas por las que discurrirá el soneto, y que irán entrecruzándose continuamente a lo largo de éste: el antisemitismo y la actividad literaria.
Al campo semántico del primero corresponden términos como «tocino» (v. 1), «muerdas» (v. 2), «perro» (v. 3), «rabí», «judía» (v. 10), «nariz» (v. 11), «sayón» y «rebeldía» (v. 14), e indirectamente aluden a él «sacerdote indino» (v. 5) y «sin Christus la cartilla» (v. 6).
Al plano de la actividad literaria hacen referencia «obras» (v. 1), «ingenios» (v.3), «docto en pullas» (v. 4), «chocarrero» (v. 7), «bufón» (v. 8), «lengua» (v. 9) y «versos» (v. 12).
Y los dos campos semánticos coinciden, en el último terceto, en un solo término: «escribas«, dilogía para referirse a la actividad propia del hombre dedicado a la labor literaria (v. 12), y al mismo tiempo para aludir al grupo de hebreos dedicados a la conservación por escrito de la ley (v. 13).
Podemos representar gráficamente la distribución de estas dos vías en el soneto, marcando en azul los términos que pertenecen al campo semántico del antisemitismoy en rojo aquellos que pertenecen al de la actividad literaria. La confluencia de ambos campos semánticos en la palabra “escribas” queda así señalada en morado, por medio de la mezcla de ambos colores:
Yo te untaré mis obrascon tocino
porque no me las muerdas, Gongorilla, perro de los ingeniosde Castilla, docto en pullas, cual mozo de camino.
Apenas hombre, sacerdoteindino,
que aprendiste sinChristusla cartilla; chocarrero de Córdoba y Sevilla,
y, en la Corte, bufóna lo divino.
¿Por qué censuras tú la lenguagriega,
siendo solo rabíde la judía,
cosa que tu narizaun no lo niega?
Noescribasversos más, por vida mía,
aunque aquesto de escribasse te pega
por tener de sayónla rebeldía.
VI.- CONCLUSIÓN
Las dos líneas temáticas, antisemítica y literaria, que se abren en el primer verso,
Yo te untaré mis obras con tocino
y que trazan el argumento del poema, ya marchando paralelas, ya entrecruzándose, vienen a confluir en los versos finales, con la doble utilización de la palabra «escribas». El soneto queda, de este modo, cerrado con un esquema simétrico que, en sentido horizontal, concluye del mismo modo en que empezó, y, en sentido vertical, mantiene un equilibrio casi perfecto entre los dos planos temáticos objetos de la sátira: el literario y el étnico-religioso. El comentario definitivo de Yo te untaré mis obras con tocino, de Quevedo
OTROS COMENTARIOS DE TEXTO
Siguiendo el esquema de los comentarios 2.0, basados en seis pasos que permiten un análisis lo más completo y a la vez lo más sencillo posible, hemos publicado en otras entradas los siguientes comentarios de texto:
El perro del hortelano quizá sea la obra más redonda de cuantas compuso Lope de Vega. Responde a la perfección al concepto de tragicomedia que, frente al teatro clásico, configuró nuestro autor. Resulta dinámica, divertida, y, aunque desde el principio se intuye el desenlace feliz, la obra es capaz de mantener hasta el final la intriga de por qué procedimiento se concertará el amor entre Diana y Teodoro.
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:
Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:
La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.
Al abordar su lectura, debemos considerar que El perro del hortelano se escribió entre 1613 y 1618, y los gustos de aquella época tenían muy poco que ver con los del siglo XXI. Pero hay que tener cierta amplitud de miras, y ser conscientes de que, desde entonces, los códigos estéticos han variado considerablemente.
Aquellos que opten por la comodidad, o sencillamente prefieran la imagen a la lectura, no pueden perderse la película del mismo título, dirigida por Pilar Miró en 1996, y protagonizada por Emma Suárez y Carmelo Gómez. Sencillamente genial.
El resumen definitivo de El perro del hortelano. Lope de Vega Algunos datos biográficos de Lope de Vega Lope de Vega es uno de los más importantes dramaturgos de la literatura universal, máximo exponente, junto a Tirso de Molina y Calderón de la Barca, del teatro barroco español.
Nació en Madrid, en 1562. Su vida y su labor literaria fueron muy intensas y estuvieron muy estrechamente vinculadas entre sí. Tomó parte en expediciones militares como la conquista de las Azores y la Armada Invencible. Fue procesado por causa de sus relaciones escandalosas con mujeres, y, con tan sólo veintiséis años, fue condenado a destierro de la corte. Tras su indulto, entró como secretario al servicio de personajes tan importantes como el marqués de Malpica, el duque de Alba o el duque de Sessa. Lope se casó dos veces. Con su primera mujer, Isabel de Urbina, contrajo matrimonio por poderes desde el destierro. En 1598 se casó con Juana de Guardo. Pero, aparte de estos dos matrimonios,mantuvo relaciones con numerosas mujeres, incluso después de haber sido ordenado sacerdote, y con algunas de ellas llegó a tener hijos. Murió en 1635.
Obra Lope fue un escritor muy prolífico, y cultivó todos los géneros literarios: poesía lírica (tanto popular como culterana), epopeya, poesía didáctica, novela pastoril, novela bizantina… y, sobre todo, teatro. Es en este terreno donde Lope se nos revela como un genio de la literatura. Fue un renovador del género dramático, entendido como espectáculo creado para disfrute del público. En su obra Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609), expone sus teorías sobre la creación dramática, que vienen a revolucionar la forma en que hasta el momento esta se había concebido.
Su género predilecto (el que mejor funcionaba comercialmente) es la tragicomedia: una obra en la que se mezclan, sensatamente equilibrados, lo trágico y lo cómico, es decir, situaciones de tensión dramática y escenas divertidas. En este equilibrio de fuerzas adquiere gran relevancia la figura del gracioso, que normalmente es el criado del galán.
Rompe con la rígida norma de las tres unidades: acción, lugar y tiempo. Esta norma clásica imponía que sólo hubiera una acción, es decir, que en la obra sólo ocurriera una historia, y que además esta se desarrollara en un solo espacio y como máximo a lo largo de un solo día. Lope propone argumentos en los que hay una acción principal, pero con ella se va entremezclando al menos una acción secundaria; así, por ejemplo, al mismo tiempo que se desarrolla la trama principal, protagonizada por personajes de la clase noble, tiene lugar una secundaria, menos importante, desarrollada por sus criados. Además, para dar mayor flexibilidad al argumento, las acciones pueden ocurrir en lugares distintos, y entre un acto y otro puede haber transcurrido un periodo de tiempo que permita, por ejemplo, la evolución de los personajes (se han casado, han envejecido, han viajado a otro lugar…).
Lope emplea diferentes metros y estrofas, dependiendo de la solemnidad del personaje o de la situación que se está produciendo. En general, la obra se desarrolla en octosílabos, pero los parlamentos de los reyes y otros personajes de gran relevancia se realizan en endecasílabos. Para los diálogos rápidos suele emplear redondillas y quintillas; para las narraciones comunes, romances; para las narraciones solemnes, octavas reales; para los monólogos introspectivos de alguno de los protagonistas, sonetos…
Los temas giran en torno al amor, el honor o la fe, y acude con frecuencia al acervo tradicional español (crónicas, romances…) para inspirarse en los argumentos. Pero, como veremos después, la clasificación temática de su obra resulta algo más compleja.
Los personajes principales suelen ser el galán y la dama, cada uno con sus respectivos criado y criada. En torno a ellos giran otros caballeros y damas, padres, señores, reyes… En ocasiones recurre al procedimiento de trastocar los roles masculino y femenino: así, encontramos mujeres enérgicas que se comportan como hombres y hombres indecisos que se comportan como mujeres.
Aplicando esta fórmula, consigue llegar a un público de lo más variado, tanto entre las clases populares como entre las cultas, y convertir el espectáculo teatral en un fenómeno de masas. Y así, ya en el terreno personal, adquiere un enorme éxito. La temática de sus obras es tan variada que resulta de difícil clasificación. Menéndez Pelayo las agrupa en once bloques (sin embargo, no se trata de bloques cerrados, pues una misma obra puede encuadrarse en más de uno de ellos): 1. Dramas heroicos y de honor. Tratan sobre temas de historia nacional y tienen personajes reales. Se idealiza a los campesinos frente al poder arbitrario de los señores. Fuenteovejuna,Peribáñez y el comendador de Ocaña, El mejor alcalde, el rey… 2. Dramas de honor y venganza. Los comendadores de Córdoba, El médico de su honra (no el de Calderón), El alcalde de Zalamea (no el de Calderón), El castigo sin venganza, Las ferias de Madrid, La locura por la honra, El bastardo Mudarra… 3. Dramas de historia de España. El mejor alcalde, el rey (Alfonso VII), El mejor mozo de España (sobre Fernando el Católico), El cerco de Santa Fe (Granada), La campana de Aragón… 4. Dramas basados en el Romancero. Durante los siglos XVI y XVII las colecciones de romances se hicieron muy populares y se publicaron recopilaciones de romances tanto populares como nuevos. El caballero de Olmedo… 5. Dramas de asuntos extranjeros. El duque de Viseo, Roma abrasada, El gran duque de Moscovia… 6. Comedias de costumbres, sobre estereotipos culturales o costumbres españolas, con cierta intención satírica y moralizadora. El villano en su rincón, Castelvines y Monteses… 7. Comedias de capa y espada. Tienen por personajes a la aristocracia, y sus argumentos son siempre amorosos, pero desde una perspectiva amable, sin venganzas sangrientas. La noche de San Juan, El castigo del discreto, Amar sin saber a quién, El castigo sin venganza, El caballero del milagro… 8. Comedias de enredo. En ellas las mujeres son los personajes principales: La dama boba, Los melindres de Belisa, Las bizarrías de Belisa, El perro del hortelano, El acero de Madrid, La viuda valenciana, La mal casada… 9. Dramas bucólicos o pastoriles. Ambientadas en un marco pastoril idílico y protagonizadas por pastores refinados. El pastor Fido… 10. Dramas de asunto mitológico. Sus argumentos se inspiran en Las metamorfosis, de Ovidio, y fueron escritos para ser representados en la Corte, actuando los propios cortesanos, o incluso los Reyes. Adonis y Venus, El vellocino de oro, El laberinto de Creta… 11. Dramas religiosos. Tratan sobre temas del Antiguo o del Nuevo Testamento, vidas de santos, autos sacramentales, etc. La creación del mundo, La hermosa Esther, Barlaam y Josafat, El divino africano, San Isidro de Madrid, San Diego de Alcalá, El tirano castigado…
El perro del hortelano
Fue escrita entre 1613 y 1618.
Narra el conflicto interno que sufre la condesa Diana, que no se permite a sí misma el amor hacia su secretario, Teodoro, pero tampoco permite que sigan adelante las relaciones entre este y Marcela, dama de compañía de la duquesa. Es, por consiguiente, como el perro del hortelano, que, según dice el refrán, «ni come la berza, ni la deja comer».
La diferencia social entre una mujer de alta alcurnia y un hombre de origen humilde hace muy difícil que pueda prosperar entre ellos una relación amorosa. Si a esto añadimos un carácter egoísta e independiente por parte de ella, la dificultad aumenta. Sin embargo, sea por el encanto natural de Teodoro, sea porque la envidia hace que Diana no soporte que alguien sea feliz si ella no lo es, lo cierto es que ella está continuamente lanzando mensajes velados a su secretario, que le hacen concebir esperanzas. Y cada vez que llega al convencimiento de que el amor de su señora hacia él es real, y rompe con Marcela, Diana le para los pies y le hace descender a tierra, recordándole la diferencia social que existe entre ellos. Y cuando Teodoro regresa junto a Marcela, arrepentido de sus vanas ilusiones, y esta le perdona, la condesa vuelve al ataque con sus mensajes de amor.
Así las cosas, todos los personajes giran en torno a los cambios de opinión de Diana: sobre todo el confundido Teodoro, pero también Marcela, que se va acomodando a las idas y venidas de este, así como los dos pretendientes que tiene la duquesa.
Esta situación tan enquistada sólo puede resolverse por la vía del ingenio. Y aquí aparece Tristán, lacayo de Teodoro. A su papel de «gracioso», suma el de discreto; y así, se le ocurre hacer pasar a Teodoro por hijo del conde Ludovico, que desapareció siendo niño y que ahora ha regresado. Con ello, se disipan los escrúpulos morales que impedían casarse a la duquesa Diana con su secretario, pues, aunque Teodoro le confiesa que se trata de una artimaña de Tristán, no existen ya motivos para que la sociedad condene esa unión.
Encontramos en esta obra una línea argumental principal: el conflicto entre el amor y las normas sociales, que es el que (aparte de su carácter egoísta y voluble) lleva a la duquesa a comportarse como el perro del hortelano. Diana se siente inclinada al amor hacia Teodoro, y cuando así se lo expresa a este veladamente, lo hace de verdad. Sin embargo, al mismo tiempo es consciente de la distancia social que existe entre ambos, y de que ella, además de ser noble, es mujer.
El juego de dobles sentidos y de equívocos que mantiene hacia Teodoro, y que tan pronto le hacen a este desesperar como albergar esperanzas, no es algo que la divierta, a pesar de ser ella quien lo dirige. Diana sufre, porque se debate entre lo que quiere y lo que cree que debe hacer. Por eso, para autoconvencerse, verbaliza su voluntad de no amar: «Yo sé mi condición, / y sé que estará en mi mano, / como amar, aborrecer. (…) Que si cuando quise amé, / no amar en queriendo espero.”
Esta actitud voluntariosa de Diana se resume en la paradoja que ella misma expresa: decide «no amar amando». Reconoce que ama pero sabe que no debe amar.
De forma paralela, o más bien soterrada, discurre otra línea argumental: la lucha del hombre contra su destino.
En el Barroco, se encuentra aún muy arraigada la idea de que la vida de cada uno está trazada desde la cuna, bien por la voluntad divina, bien por capricho del destino. Lo cierto es que el hombre adquiere una condición social por nacimiento, que determina toda su existencia, y escapar de ese camino trazado resulta sumamente extraordinario.
Diana no puede elegir libremente, por su condición de duquesa y mujer, y Teodoro tampoco, porque su posición con respecto a ella le obliga a mostrarse prudente. Será Tristán el que ejerza como manipulador del destino, forzando el camino que una y otro tienen trazado. Él será quien venga a desbaratar lo que desde la cuna estaba predestinado para cada uno de ellos… o quizás el que posibilite que se produzca lo que, sin que ellos lo sospecharan, tenían predestinado.
Acción, lugar y tiempo
Como acabamos de ver, en la obra no existe una única acción, sino que junto a la principal discurre al menos otro argumento. Tampoco existe una sujeción a las unidades de lugar y tiempo.
Los hechos se desarrollan a lo largo de varios días (no se especifican), y tienen lugar en diversas estancias del palacio de Diana, una taberna, el palacio del conde Ludovico… lugares todos ubicados en Nápoles.
Significado
La idea principal de la obra vendría a ser que el amor es capaz de vencer todas las trabas, y especialmente aquellas que la sociedad interpone.
El desenlace de la obra es de aquellos que sin duda gustaban al público de la época: el amor se declara, se casan los protagonistas y, si alguien resultaba perjudicado con esta boda, se le casa también. Así, se acuerdan las bodas de Diana y Teodoro, de Marcela y Fabio y de Tristán y Dorotea.
Sin embargo, este final feliz no concuerda con el mensaje que la obra transmite.
La pareja protagonista muestra un comportamiento muy poco moralizante.
Diana es una mujer enérgica, independiente, rica, poderosa… Desde un punto de vista actual, no sería de extrañar que una mujer así se mantuviera soltera; sin embargo, en el siglo XVII una mujer debe estar al amparo de una figura masculina. ¿Y qué criterio es el que parece seguir al elegir marido? Ella se siente atraída por su secretario, Teodoro, pero más bien parece actuar movida por los celos que experimenta al ver la relación de este con Marcela, y sobre todo por el orgullo herido al ver que, cuando rechaza a Teodoro, este no implora, sino que recurre a su «segundo plato», Marcela.
Esto nos da la pista de en qué consiste la inmoralidad de la conducta del secretario. Su amor parece tener un fondo de ambición, de deseo de ascenso social. Sus necesidades afectivas están cubiertas con Marcela, que corresponde a sus sentimientos cada vez que él, menospreciado por la duquesa, regresa a ella. Los vaivenes en las manifestaciones de amor por parte de Diana hacia Teodoro, este los traslada sin miramientos a Marcela, la cual a su vez tiene también un pretendiente, el criado Fabio, al que va dando largas en función del interés que muestre el secretario por ella.
Así las cosas, ¿cuántos «perros del hortelano» hay en la obra?
Siguiendo el esquema de nuestro Comentario de textos definitivo, basado en seis pasos que permiten un análisis lo más completo y a la vez lo más sencillo posible, nos disponemos ahora a analizar el soneto «Amor constante más allá de la muerte», de Francisco de Quevedo, uno de los poemas más bellos, pero a la vez más complejos, de la literatura castellana. Nuestro reto consistirá, pues, en intentar hacer un comentario sencillo de un poema complicado. En el siguiente enlace podéis descargar la explicación del procedimiento: ANEXO. El comentario de textos definitivo
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con comentarios de texto:
Amor constante más allá de la muerte Cerrar podrá mis ojos la postrera sombra que me llevare el blanco día y podrá desatar esta alma mía hora a su afán ansioso lisonjera. Mas no desotra parte en la ribera dejará la memoria en donde ardía: nadar sabe mi llama la agua fría y perder el respeto a ley severa. Alma a quien todo un dios prisión ha sido, venas que humor a tanto fuego han dado, medulas que han gloriosamente ardido, su cuerpo dejarán, no su cuidado; serán ceniza, mas tendrán sentido: polvo serán, mas polvo enamorado.
1.- Localización del texto El poema propuesto es un soneto de Francisco de Quevedo, uno de los más grandes poetas del Barroco español (siglo XVII).
La poesía barroca La lírica barroca supone de algún modo una continuidad y a la vez una reacción culta contra la poesía clara y natural del Renacimiento. Es, en efecto, una continuidad porque se inspira en los mismos temas (el amor, la vida, la muerte…), se sirve de los mismos recursos métricos y estilísticos (el endecasílabo, el soneto, las figuras retóricas…), recurre a los mismos tópicos (la fugacidad de la vida, las referencias clásicas, la mitología…), etc. Sin embargo, el Barroco todo lo deforma, lo exagera, lo intensifica, lo complica, lo oscurece… y así, la poesía, aun partiendo de los mismos elementos de base de la lírica renacentista, se aleja conscientemente de la sencillez de esta. En la lírica del siglo XVII encontramos dos tendencias principales de poesía culta: el culteranismo y el conceptismo. Ambas buscan la oscuridad en las composiciones: la primera lo hace a través de una forma complicada, empleando una sintaxis retorcida, a veces ininteligible, y la segunda a través del contenido, en base a juegos de conceptos que a menudo resultan igualmente difíciles de entender. Vemos, pues, que si bien en principio pueden parecer dos corrientes antitéticas, en el fondo ambas persiguen la misma finalidad: crear una literatura de minorías, bella por lo extraño, por lo artificioso, por lo dificultoso de comprender, por el esfuerzo que requiere llegar a ella. Y los procedimientos no siempre resultan tan diferentes, pues si el culteranismo busca la ornamentación, la artificiosidad exterior, y el conceptismo se fija más en los conceptos, en el significado de las palabras, no es extraño que ambos procedimientos se entrecrucen en una misma composición. Y es que el poeta barroco, en general, busca emplear un estilo complicado, lo más alejado posible del habla natural. El conceptismo se caracteriza por la concentración de un máximo de significado en un mínimo de forma. Juega constantemente con el sentido de las palabras, dentro de frases breves, lacónicas, ingeniosas, casi sentenciosas, para lo cual se sirve de recursos de condensación semántica, tales como la polisemia, la elipsis, la antítesis, la paradoja…
Francisco de Quevedo
Nace en Madrid en 1580, en el seno de una familia vinculada a la Corte (su padre ocupaba un cargo en palacio). Estudia en el colegio de la Compañía de Jesús en Madrid y en la Universidad de Alcalá, y después Teología en la Universidad de Valladolid. En esta época ya destacaba por su gran cultura y por su agudo sentido crítico.
En 1606 regresa a Madrid y entra al servicio del duque de Osuna. Junto a este viaja a Italia, para llevar a cabo delicadas misiones diplomáticas, que tenían cierto tono de espionaje. De regreso a España, en 1616, recibe el hábito de caballero de la Orden de Santiago. Pero cuando, en 1620, el duque de Osuna caiga en desgracia, Quevedo será condenado al destierro.
Esta etapa marca todavía más su carácter agriado y además le produce una profunda crisis religiosa y espiritual, pero a lo largo de ella Quevedo desarrolla una gran actividad literaria.
Con el advenimiento de Felipe IV, le es levantada la orden de destierro, e incluso llega a ser nombrado secretario real.
El propio valido del rey, el conde-duque de Olivares, le proporciona un matrimonio con Esperanza de Mendoza (aunque poco después Quevedo se separa de ella).
Sin embargo, la certeza de que España se está desmoronando le lleva a posiciones críticas que le enfrentan al mismísimo Olivares. Finalmente, las sospechas de que Quevedo se encuentra implicado, junto con Francia, en una conspiración contra la Corona, dan con él nuevamente en la cárcel.
Cuando sale de ella, ya en 1643, es un hombre acabado y se destierra de la Corte, ahora voluntariamente, primero a la Torre de Juan Abad y después a Villanueva de los Infantes, donde el 8 de septiembre de 1645 muere. Quevedo es el máximo exponente del conceptismo. Cultivó todos los géneros literarios: narración, prosa política, teatro, poesía… pero destaca especialmente en esta última, con una enorme variedad de tratamientos: amorosa, crítica, satírica, burlesca, religiosa, moral, política, etc. Su poesía satírica y burlesca circulaba por Madrid a gran velocidad, lo que le procuró una notable fama, pero también le hizo granjearse numerosos enemigos. En la prosa de ficción, es de destacar su aportación a la novela picaresca, con la Vida del Buscón.
2.- Determinación del tema En este soneto, el poeta expresa su voluntad decidida de que, incluso después de su muerte, su amor permanezca inalterable. No sólo el título nos da la pista sobre el tema, sino que el propio contenido, a pesar de la oscuridad de algunos de sus conceptos, permite que el lector intuya, especialmente al llegar al último verso, la declaración de propósitos del poeta.
3.- Distribución de su estructura y resumen de su argumento
El soneto se estructura en tres partes:
Primer cuarteto: aceptación de la muerte.
Segundo cuarteto: resistencia a la desaparición.
Tercetos: pervivencia del amor.
En el primer cuarteto, el poeta admite la realidad inexorable de la muerte. Esta, a la que se alude mediante una referencia bien conocida, «cerrar los ojos», aparece aquí como una sombra que apaga su luz y se le lleva, liberando su alma de afanes y sufrimientos.
En el segundo cuarteto, aun admitiendo que todos hemos de morir, manifiesta su resistencia a la desaparición total, pues cree que al menos ha de quedar en este mundo la memoria, el recuerdo que los demás guarden de él. Ese tránsito de la vida a la muerte se refleja aquí mediante la clásica imagen del barquero que nos cruza de una orilla a otra de la laguna Estigia. Pero el poeta está dispuesto incluso a que su alma enamorada, su “llama”, atraviese a nado las frías aguas, desafiando esa “ley severa” que establece que todos hemos de desaparecer. Los dos tercetos expresan esa resistencia a la muerte: desaparecerá el alma que fue prisionera del dios Amor y se convertirán en ceniza las venas, y hasta los huesos, de ese cuerpo ardiente de amor; pero, aun en esas cenizas, el amor pervivirá.
4.- Comentario de la forma y el estilo Se trata de un soneto, estrofa de 14 versos endecasílabos, distribuidos en dos cuartetos y dos tercetos.
La rima es consonante y su distribución es la siguiente:
11 A -era
11 B -ía
11 B -ía
11 A -era
11 A -era
11 B -ía
11 B -ía
11 A -era
11 C -ido
11 D -ado
11 C -ido
11 D -ado
11 C -ido
11 D -ado
Para hallar una regularidad en el cómputo silábico, fundamental en la concepción poética barroca, es necesario acudir a distintos recursos métricos, tales como la sinalefa, el hiato, la diéresis y la sinéresis. Veamos algunos ejemplos:
Sinalefa. Integración en una sola sílaba de dos vocales separadas (última de una palabra y primera de la siguiente).
Puede darse entre vocales iguales:
sombra que me llevare_el blanco día (v. 2)
y podrá desatar esta_alma mía (v. 3)
hora_a su afán ansioso lisonjera (v. 4).
También entre dos vocales diferentes:
alma a quien todo_un dios prisión ha sido (v. 9)
polvo serán, mas polvo_enamorado (v. 14)
Incluso separadas por h:
venas que_humor a tanto fuego_han dado (v. 10)
médulas que_han gloriosamente ardido (v. 11)
La estructura rítmica responde al modelo más frecuente de endecasílabo clásico, apoyándose en un eje central de acentuación fuerte en la sílaba sexta, que recorre todo el soneto como una columna vertebral. Se exceptúa el verso 13, cuya acentuación fuerte recae sobre las sílabas cuarta y octava. En ambos casos, se añade, como es lógico, la acentuación natural del endecasílabo, en la décima sílaba.
Hipérbaton, alteración voluntaria del orden lógico-sintáctico de los elementos de la oración. Es la figura que más abunda en el poema. Así, el primer cuarteto es un prodigio de retorcimiento sintáctico, que, ordenado lógicamente, quedaría: La postrera sombra que me llevare el blanco día podrá cerrar mis ojos y hora podrá desatar esta alma mía lisonjera a su afán ansioso. También el segundo cuarteto presenta un hipérbaton brusco, que, ordenado, quedaría como sigue: Mas [la postrera sombra] no dejará la memoria en donde ardía [mi alma] en la ribera desotra parte; mi llama sabe nadar la agua fría y perder el respeto a ley severa. El primer terceto presenta asimismo hipérbaton, este no tan brusco, y en su orden lógico quedaría: Alma a quien todo un dios ha sido prisión, venas que han dado humor a tanto fuego, médulas que han ardido gloriosamente. Finalmente, el segundo terceto resulta muy claro sintácticamente, pues únicamente se aprecian dos casos de hipérbaton suave: “su cuerpo dejarán”, “polvo serán”. Y así, quedaría: Dejarán su cuerpo, no su cuidado; serán cenizas, mas tendrán sentido: serán polvo, mas polvo enamorado.
Estructura paralelística. Los tres versos del primer terceto presentan una estructura sintáctica similar: Alma a quien todo un dios prisión ha sido, venas que humor a tanto fuego han dado, medulas que han gloriosamente ardido, En ellos se repite el esquema sintáctico: sustantivo+oración subordinada relativa, con alguna variante entre la construcción de estas, pues en la primera se intercala el sujeto entre la conjunción y el verbo, en la segunda el complemento directo y en la tercera un adverbio de modo. Y también se aprecia un paralelismo entre los tres versos del segundo terceto: Su cuerpo dejarán, no su cuidado; serán ceniza, mas tendrán sentido: polvo serán, mas polvo enamorado. Cada uno de ellos tiene dos miembros, que presentan una relación adversativa entre sí (en el primer verso estaría elíptica la conjunción “mas”, pero se entiende por el sentido), y en el primero de los cuales se encuentra un verbo en futuro.
Epítetos. Adjetivos cuyo contenido no aporta ninguna carga semántica al sustantivo al que acompañan: “agua fría” (v. 7) y “ley severa” (v. 8). Y es que las aguas de los ríos y lagunas (la referencia del poema es a la Estigia) suelen ser frías, y las leyes, por beneficiosas que sean, acostumbran a ser severas.
Sentido figurado. Encontramos términos que, si bien no pueden considerarse metáforas en sentido estricto, sí son imágenes comunes que hacen referencia a realidades abstractas. Así, por ejemplo, “cerrar los ojos” por morir (v. 1), “postrera sombra” por muerte (v. 1-2), “llama” por alma (v. 7).
Encabalgamiento. Separación de los elementos de un sintagma entre el final de un verso y el comienzo del siguiente. Entre el final del primer verso y el principio del segundo, se produce un encabalgamiento, al quedar separado el adjetivo del sustantivo al que acompaña: «postrera sombra».
Cerrar podrá mis ojos la postrera
sombra que me llevare el blanco día (vv. 1-2)
Aliteraciones. Se aprecia una repetición del sonido /s/ en el cuarto verso, hora a su afán ansioso lisonjera (v. 4) o del sonido /r/ en todo el segundo cuarteto: Mas no desotra parte en la ribera dejará la memoria en donde ardía; nadar sabe mi llama la agua fría y perder el respeto a ley severa. (vv. 5-8) También se observa cierta tendencia hacia un sonido vocálico determinado en algunos versos. Así, por ejemplo, hacia la /a/ en nadar sabe mi llama laagua fría (v. 7) hacia la /e/ en y perder el respeto a ley severa (v. 8) y hacia la /o/ en alma a quien todo un dios prisión ha sido (v. 9)
El poema está construido fundamentalmente con oraciones compuestas, que, sumadas al hipérbaton presente en la mayoría de ellas, hacen que su comprensión no resulte sencilla. Predominan las de carácter adversativo: el segundo cuarteto se enlaza con el primero mediante la conjunción “mas”, y el segundo terceto, como ya se ha indicado, está compuesto por tres versos que constituyen tres oraciones adversativas, si bien la primera de ellas tiene elíptica la conjunción “mas”. En resumen, el autor utiliza un estilo culto, y aunque el lenguaje puede parecer claro en cuanto a la forma (no hay un vocabulario rebuscado o dificultoso), el poema no resulta tan sencillo en cuanto al contenido.
5.- Comentario del contenido El soneto constituye una expresión del poeta de deseo de eternidad, de pervivencia a través del amor, más allá de la muerte. Desde el punto de vista semántico, el poema se organiza en tres partes:
En el primer cuarteto, se plantea la aceptación de la muerte, con un verbo poder en futuro, que da idea de lo inexorable de la misma: sé que he de morir.
En segundo cuarteto, el poeta manifiesta su resistencia a esta “ley severa”, con una conjunción adversativa “mas” y un verbo saber en presente, que expresa casi un desafío: pero no le debo ningún respeto a la muerte, o, mejor, no me da ningún miedo la muerte.
Los dos tercetos constituyen una explicación del desafío: mi amor permanecerá por siempre. Los futuros indican la certeza de lo que ha de suceder, la aniquilación del cuerpo, pero a la vez la perduración del amor, triunfando sobre la muerte.
El último verso constituiría, así, una síntesis de los dos tercetos y, casi, del soneto entero: “polvo serán, mas polvo enamorado”. Aun aniquilado por la muerte, seguiré enamorado, parece manifestar el poeta. En síntesis prosificada, el poema diría algo así como: sé que un día la muerte vendrá y, apagando la luz con su sombra, me llevará, lo que, en cierto modo, pondrá fin a mis sufrimientos; pero no tengo medo a morir; no me conformo con que lo único que quede de mí en este mundo sea el recuerdo: mi alma enamorada es capaz de resistir a la muerte, y, aunque mi cuerpo se destruya, mi amor pervivirá. Esta concepción de la muerte como una aniquilación de la vida, que hace que tan sólo perdure el recuerdo que otros puedan guardar de uno, contrasta con la idea de muerte como tránsito a una vida eterna, feliz, perfecta, propia del cristianismo. Quevedo admite la muerte, como “ley severa” e inexorable que es, pero se resiste al tránsito a otra dimensión: está resuelto a que esa parte de su alma que ha sido prisionera del dios Amor, permanezca por siempre en este mundo. Esta visión del amor como una cualidad del alma capaz de eternizarse es, de algún modo, una forma de desafío, una rebeldía pagana, que concede mayor importancia a lo que pervive en la tierra, ese “polvo enamorado”, que a lo que trasciende a un plano espiritual después de la muerte. Al tratarse de una reflexión sobre el amor y la muerte (especialmente la corporal), en este soneto predomina el vocabulario perteneciente a estos dos campos semánticos:
Los términos clave son tres: el que abre el poema, “cerrar (…) mis ojos”, el que lo cierra, “enamorado”, y la conjunción adversativa “mas” sobre la que ambos se articulan. Estos tres términos vendrían a sintetizar el poema en otras tantas palabras: moriré, pero enamorado. Todo el poema está, pues, impregnado, de esa resistencia a la muerte, esa especie de desafío pagano, marcado por las frecuentes estructuras adversativas.
6.- Interpretación, valoración, opinión Quevedo sigue aquí los pasos de la escuela filosófica estoica, y contempla la muerte desde una perspectiva más cercana al pensamiento clásico que a la religiosidad del siglo XVII. El tema del amor constante, eterno, declarado como un compromiso de entrega hacia la amada, es intemporal. En cualquier época de la literatura podemos encontrar expresiones en este sentido. Y quizá por eso, lo original de esta composición sea el tratamiento: Quevedo no hace aquí una simple declaración apasionada hacia su amada, sino una reflexión personal sobre la resistencia a que su amor se desvanezca cuando él haya muerto.
Fuenteovejuna es sin duda la obra más célebre de Lope de Vega. Y no sin motivo, ya que constituye un canto a la justicia (legal, social y moral), cuyo mensaje, pasados casi cuatro siglos desde su estreno, y aunque su forma versificada pueda inspirara ya cierta reticencia, continúa todavía plenamente vigente.
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:
Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:
La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.
Al abordar su lectura, debemos considerar que Fuenteovejuna se escribió en 1618, y los gustos de aquella época tenían muy poco que ver con los del siglo XXI. Pero hay que tener cierta amplitud de miras, y ser conscientes de que, desde entonces, los códigos estéticos han variado considerablemente. Además, aconsejamos a los más curiosos visitar la edición que propone la Fundación pro Real Academia, que contiene una buena introducción y gran cantidad de notas. También podéis acudir a la guía de lectura del I.E.S. Diego Angulo.
El resumen definitivo de Fuenteovejuna. Lope de Vega Algunos datos biográficos de Lope de Vega Lope de Vega es uno de los más importantes dramaturgos de la literatura universal, máximo exponente, junto a Tirso de Molina y Calderón de la Barca, del teatro barroco español.
Nació en Madrid, en 1562. Su vida y su labor literaria fueron muy intensas y estuvieron muy estrechamente vinculadas entre sí. Tomó parte en expediciones militares como la conquista de las Azores y la Armada Invencible. Fue procesado por causa de sus relaciones escandalosas con mujeres, y, con tan sólo veintiséis años, fue condenado a destierro de la corte. Tras su indulto, entró como secretario al servicio de personajes tan importantes como el marqués de Malpica, el duque de Alba o el duque de Sessa. Lope se casó dos veces. Con su primera mujer, Isabel de Urbina, contrajo matrimonio por poderes desde el destierro. En 1598 se casó con Juana de Guardo. Pero, aparte de estos dos matrimonios, mantuvo relaciones con numerosas mujeres, incluso después de haber sido ordenado sacerdote, y con algunas de ellas llegó a tener hijos. Murió en 1635.
Obra Lope fue un escritor muy prolífico, y cultivó todos los géneros literarios: poesía lírica (tanto popular como culterana), epopeya, poesía didáctica, novela pastoril, novela bizantina… y, sobre todo, teatro. Es en este terreno donde Lope se nos revela como un genio de la literatura. Fue un renovador del género dramático, entendido como espectáculo creado para disfrute del público. En su obra Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609), expone sus teorías sobre la creación dramática, que vienen a revolucionar la forma en que hasta el momento esta se había concebido.
Su género predilecto (el que mejor funcionaba comercialmente) es la tragicomedia: una obra en la que se mezclan, sensatamente equilibrados, lo trágico y lo cómico, es decir, situaciones de tensión dramática y escenas divertidas. En este equilibrio de fuerzas adquiere gran relevancia la figura del gracioso, que normalmente es el criado del galán.
Rompe con la rígida norma de las tres unidades: acción, lugar y tiempo. Esta norma clásica imponía que sólo hubiera una acción, es decir, que en la obra sólo ocurriera una historia, y que además esta se desarrollara en un solo espacio y como máximo a lo largo de un solo día. Lope propone argumentos en los que hay una acción principal, pero con ella se va entremezclando al menos una acción secundaria; así, por ejemplo, al mismo tiempo que se desarrolla la trama principal, protagonizada por personajes de la clase noble, tiene lugar una secundaria, menos importante, desarrollada por sus criados. Además, para dar mayor flexibilidad al argumento, las acciones pueden ocurrir en lugares distintos, y entre un acto y otro puede haber transcurrido un periodo de tiempo que permita, por ejemplo, la evolución de los personajes (se han casado, han envejecido, han viajado a otro lugar…).
Lope emplea diferentes metros y estrofas, dependiendo de la solemnidad del personaje o de la situación que se está produciendo. En general, la obra se desarrolla en octosílabos, pero los parlamentos de los reyes y otros personajes de gran relevancia se realizan en endecasílabos. Para los diálogos rápidos suele emplear redondillas y quintillas; para las narraciones comunes, romances; para las narraciones solemnes, octavas reales; para los monólogos introspectivos de alguno de los protagonistas, sonetos…
Los temas giran en torno al amor, el honor o la fe, y acude con frecuencia al acervo tradicional español (crónicas, romances…) para inspirarse en los argumentos. Pero, como veremos después, la clasificación temática de su obra resulta algo más compleja.
Los personajes principales suelen ser el galán y la dama, cada uno con sus respectivos criado y criada. En torno a ellos giran otros caballeros y damas, padres, señores, reyes… En ocasiones recurre al procedimiento de trastocar los roles masculino y femenino: así, encontramos mujeres enérgicas que se comportan como hombres y hombres indecisos que se comportan como mujeres.
Aplicando esta fórmula, consigue llegar a un público de lo más variado, tanto entre las clases populares como entre las cultas, y convertir el espectáculo teatral en un fenómeno de masas. Y así, ya en el terreno personal, adquiere un enorme éxito. La temática de sus obras es tan variada que resulta de difícil clasificación. Menéndez Pelayo las agrupa en once bloques (sin embargo, no se trata de bloques cerrados, pues una misma obra puede encuadrarse en más de uno de ellos): 1. Dramas heroicos y de honor. Tratan sobre temas de historia nacional y tienen personajes reales. Se idealiza a los campesinos frente al poder arbitrario de los señores. Fuenteovejuna,Peribáñez y el comendador de Ocaña, El mejor alcalde, el rey… 2. Dramas de honor y venganza. Los comendadores de Córdoba, El médico de su honra (no el de Calderón), El alcalde de Zalamea (no el de Calderón), El castigo sin venganza, Las ferias de Madrid, La locura por la honra, El bastardo Mudarra… 3. Dramas de historia de España. El mejor alcalde, el rey (Alfonso VII), El mejor mozo de España (sobre Fernando el Católico), El cerco de Santa Fe (Granada), La campana de Aragón… 4. Dramas basados en el Romancero. Durante los siglos XVI y XVII las colecciones de romances se hicieron muy populares y se publicaron recopilaciones de romances tanto populares como nuevos. El caballero de Olmedo… 5. Dramas de asuntos extranjeros. El duque de Viseo, Roma abrasada, El gran duque de Moscovia… 6. Comedias de costumbres, sobre estereotipos culturales o costumbres españolas, con cierta intención satírica y moralizadora. El villano en su rincón, Castelvines y Monteses… 7. Comedias de capa y espada. Tienen por personajes a la aristocracia, y sus argumentos son siempre amorosos, pero desde una perspectiva amable, sin venganzas sangrientas. La noche de San Juan, El castigo del discreto, Amar sin saber a quién, El castigo sin venganza, El caballero del milagro… 8. Comedias de enredo. En ellas las mujeres son los personajes principales: La dama boba, Los melindres de Belisa, Las bizarrías de Belisa, El perro del hortelano, El acero de Madrid, La viuda valenciana, La mal casada… 9. Dramas bucólicos o pastoriles. Ambientadas en un marco pastoril idílico y protagonizadas por pastores refinados. El pastor Fido… 10. Dramas de asunto mitológico. Sus argumentos se inspiran en Las metamorfosis, de Ovidio, y fueron escritos para ser representados en la Corte, actuando los propios cortesanos, o incluso los Reyes. Adonis y Venus, El vellocino de oro, El laberinto de Creta… 11. Dramas religiosos. Tratan sobre temas del Antiguo o del Nuevo Testamento, vidas de santos, autos sacramentales, etc. La creación del mundo, La hermosa Esther, Barlaam y Josafat, El divino africano, San Isidro de Madrid, San Diego de Alcalá, El tirano castigado…
Fuenteovejuna Fue publicada en Madrid en 1618. Narra la rebelión del pueblo de Fuenteovejuna frente a los abusos del Comendador. Se basa en un episodio histórico ocurrido en esta localidad de Córdoba, hacia 1476. El drama comienza presentando al Comendador del pueblo, Fernán Gómez de Guzmán, como un tirano, que no respeta las leyes y abusa de su poder, y además no duda en traicionar a los propios Reyes Católicos. Fernán Gómez propone a Laurencia, hija del alcalde, ser amantes, pero ella le rechaza. Al mismo tiempo, los Reyes Católicos se enteran de que Ciudad Real ha sido conquistada por el Comendador y deciden enviar sus tropas a para derrotarle y recuperar la ciudad. El Comendador, encaprichado de Laurencia, intenta llevarla a su palacio por la fuerza, pero en ese momento llega Frondoso, el enamorado de la joven, y la rescata, apuntando al Comendador con una ballesta. Frondoso le pide la mano a Laurencia y ella acepta. Pero en medio de la boda, llega el Comendador, furioso por el desaire de la joven y por el desafío de Frondoso, y se lleva a ambos detenidos. El pueblo, cansado de tantos abusos y crueldades, decide unirse y tomar la justicia por su mano. Y así, matan al Comendador.
Se lleva a cabo un juicio para averiguar lo ocurrido. En el transcurso de este, el juez va preguntando a los vecinos quién mató al Comendador, y todos le van respondiendo lo mismo: “Fuenteovejuna, señor”. Los Reyes Católicos, asumiendo que es imposible determinar la identidad de los culpables concretos, y reconociendo que, en el fondo, el pueblo ha actuado justamente contra la tiranía arbitraria del Comendador, da por resuelto el juicio otorgando el perdón a Fuenteovejuna.
Temas En esta obra hay dos líneas argumentales que discurren paralelas: los abusos que el Comendador comete en el pueblo, y la traición a los Reyes Católicos, intentando conquistar Ciudad Real. En el desenlace, las dos acciones confluyen cuando el pueblo es perdonado por la sangrienta venganza tomada, y los Reyes Católicos recuperan Ciudad Real. Al final, se hace justicia y la figura del Comendador, tirano y traidor, queda deshonrada. El tema principal de la obra es la defensa de la honra de los vecinos de Fuenteovejuna, frente a los abusos cometidos por el Comendador. La honra, ese buen nombre que se sustenta en los hechos que uno realiza, adquiere relevancia frente a la vanidad de quien no puede encontrar reconocimiento personal más que gracias a su apellido, a las glorias de sus antepasados. Frente al honor vano, que esgrimen los nobles, y que se adquiere por herencia, se alza la honra, que hasta un aldeano puede tener con orgullo cuando muestra un comportamiento intachable.
Pero junto a este, encontramos otros motivos, tales como el amor entre Laurencia y Frondoso, o que la fidelidad al rey tiene su recompensa, o que la unión del pueblo hace la fuerza, o que la democracia triunfa sobre la tiranía…
Acción, lugar y tiempo Como acabamos de ver, en la obra no existe una única acción, sino que se van entrecruzando al menos dos argumentos. Tampoco existe una sujeción a las unidades de lugar y tiempo. Los hechos se desarrollan a lo largo de varios días (no se especifican), desde las insinuaciones del Comendador a Laurencia hasta el perdón de los Reyes al pueblo de Fuenteovejuna. La acción tiene lugar fundamentalmente en esta localidad, pero también en Ciudad Real, Medina del Campo y Tordesillas.
Significado La obra constituye un canto en contra del sistema feudal, caracterizado por la concentración de irracionales privilegios en la clase noble. En el siglo XVII, dicho sistema ha dejado hace tiempo de existir; sin embargo, la nobleza continúa manteniendo considerables privilegios frente al pueblo llano. Obviamente, en Fuenteovejuna Lope no pretende alentar algo así como la revolución de las clases populares, pues los sublevados, al final, manifiestan su obediencia a los monarcas y suplican comprensión hacia los motivos morales que les han llevado a actuar con violencia contra la tiranía del Comendador. En el fondo, la idea que parece recorrer toda la historia es el reconocimiento del gran poder unificador de la monarquía y de la magnanimidad que son capaces de mostrar los monarcas al impartir justicia.
La opinión tradicional ha venido considerando que cuando, en el capítulo I de la primera parte del Quijote, Cervantes señala que a su protagonista, «del poco dormir y del mucho leer, se le secó el celebro de manera que vino a perder el juicio», se refiere a que la lectura de los libros de caballería le había vuelto loco. Y de este modo, el famoso hidalgo manchego pasó a convertirse en uno de los más famosos paradigmas de la locura.
Pero, ¿estaba realmente loco don Quijote? Y, de ser así, ¿padecía una locura provocada únicamente por la lectura de libros de caballería?
En este trabajo me propongo plantear, si no su equilibrio mental (lo que supondría una labor tan dificultosa como audaz), al menos sí la idea de que don Quijote padeciera una «locura» no muy diferente de la que padecen algunos de nuestros mayores… y, como veremos, también muchos de nuestros pequeños.
La «locura» de don Quijote
Si, según se ha venido haciendo tradicionalmente por parte de público y crítica, aceptamos como un axioma que don Quijote estaba loco, resulta necesario determinar en primer lugar qué entendemos por «loco».
En palabras de Eva Syristova, procedentes de su obra El mundo imaginario, «el psicótico pierde todo interés por la realidad. Lo ve todo desde su perspectiva alterada y particular. Su percepción y su conocimiento vuelven hacia formas arcaicas. La esfera de la conciencia se encuentra impregnada y disociada por recortes incoherentes de la actividad onírica, en la que predominan impulsos, fantasías y temores infantiles. Le invade la angustia. (…) El mundo objetivo es percibido a través del filtro de imágenes oníricas inconscientes. Este está impregnado de ellas, llegando a formar parte del sujeto, hasta convertirse en una fuerza extraña, en un mundo de visiones y monstruos, de quimeras y alucinaciones, ante los cuales el individuo se encuentra impotente».
La descripción médica del psicótico, así planteada, parece encajar perfectamente con el comportamiento que observamos en don Quijote.
Sin embargo, hay quienes defienden que la locura no es una enfermedad de índole médica, sino moral. Según esta teoría, el loco sería un individuo cuya conducta atentaría contra la estabilidad del código moral por el que se rige el resto de la sociedad, y, por consiguiente, la «normalidad» de una persona dependería de su equilibrio interno y de su adaptación al grupo. Pero la «normalidad», entendida desde un punto de vista social, sería un concepto relativo a cada cultura, a cada idiosincrasia, a cada momento histórico, y por tanto la locura, entendida como la desviación de esa «normalidad», no podría establecerse a partir de categorías absolutas, que permitieran elaborar principios generales.
Retomando, pues, la perspectiva médica, podría decirse que, de todos los desequilibrios mentales, tal vez el que más se asemeje al comportamiento observado en don Quijote sea el definido clínicamente como esquizofrenia paranoide.
La esquizofrenia es una enfermedad emocional que suele presentarse en personas de edad avanzada (aunque ni todas las personas de edad avanzada la padecen, ni todas las que la padecen son de edad avanzada), y que puede estar originada por causas de índole muy diversa: un trauma, una frustración, un conflicto emocional, una falta de autoaprecio, una carencia de sentimientos, la pérdida de papeles dentro de la estructura familiar, etc. Por ello, una de las principales características del esquizofrénico es la regresión obsesiva hacia formas de comportamiento infantiles, hacia los temores, fantasías y sueños de la infancia, en un intento de recuperar esa carencia, ese eslabón perdido que rompió la cadena de los afectos.
Los síntomas más extremos de esta enfermedad vendrían de la mano de alucinaciones e interpretaciones quiméricas de la realidad: la percepción de esta por parte del enfermo, a pesar de mantener sus capacidades intelectuales, se muestra en desarmonía con la educación y las circunstancias de la comunidad a la que pertenece, y no puede corregirse por medio de un llamamiento a la razón, ya que aquél se empeña en dar un significado a sus extrañas experiencias, racionalizando en su interior hasta lo más irracional. Además, con frecuencia el enfermo padece también manía persecutoria, sensación de ser observado, perseguido y acechado por enemigos.
Desde un punto de vista somático, la esquizofrenia suele estar asociada a personas de contextura asténica, es decir, aquéllas en las que hay un predominio proporcional de la altura sobre la anchura.
A tenor de esta descripción, no resulta difícil relacionar con el esquizofrénico típico la imagen que, tradicionalmente, nos hemos venido formando de don Quijote. Sin embargo, analicemos este «diagnóstico» más despacio.
Por lo que respecta a la causa de la enfermedad de nuestro hidalgo, parece deberse a una frustración con la realidad que ha originado en él una regresión, y bien podría encontrarse en la falta de correspondencia entre un apellido noble, Quijano, heredado de unos antepasados ilustres, y la presente situación de pérdida de poder económico y social, circunstancia alimentada por una falta de afecto familiar directo. Lo que don Quijote sufriría sería, en definitiva, una crisis de identidad, un desarraigo, una sensación de no pertenecer a este mundo.
No resulta extraño en estas circunstancias buscar la identidad perdida en las raíces, en los antepasados, en la referencia más remota, en la infancia… Don Quijote tratará así de recuperar lo que él considera que debió de constituir la esencia del pasado glorioso, no sólo de su familia, sino de toda la clase social a la que pertenece: la caballería.
En cuanto a los síntomas, huelga decir que el comportamiento de don Quijote, especialmente en la primera parte de la obra, está presidido por la pérdida del sentido de la realidad, las alucinaciones sensoriales o la resistencia a aceptar cualquier llamamiento a la sensatez por parte de Sancho (a pesar de permanecer con sus facultades intelectuales inalteradas, como demuestra en sus discretos razonamientos). Su pérdida del sentido de la realidad le lleva incluso a intentar convencer a Sancho de su particular visión del mundo, por medio de explicaciones tan escasamente consistentes como la enemistad de esos encantadores que le trasmutan la realidad para menoscabar la gloria de sus hazañas (una forma como otra cualquiera de manía persecutoria).
Sin embargo, admitir sin más este diagnóstico de esquizofrenia en don Quijote quizá sería simplificar demasiado nuestras conclusiones. Intentemos ir un poco más allá.
El biotipo de don Quijote
En su Aproximación al Quijote, Martín de Riquer relaciona, muy acertadamente, el carácter del personaje con su complexión física, a partir de la descripción que de este se hace en la obra, y siguiendo la clasificación de Huarte de San Juan en su Examen de ingenios (1575).
En el primer capítulo del Quijote, Cervantes nos describe a su protagonista de la siguiente forma: «Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta años; era de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro… » En el capítulo XIV de la segunda parte, el caballero del Bosque lo describe como «un hombre alto de cuerpo, seco de rostro, estirado y avellanado de miembros, entrecano, la nariz aguileña y algo corva, de bigotes grandes, negros y caídos».
Dentro de la clasificación del doctor Huarte de San Juan, el hombre que «tiene muy pocas carnes, duras y ásperas, hechas de nervios y murecillos, y las venas muy anchas; (…) el color del cuero (…) moreno, tostado, verdinegro y cenizoso; la voz, abultada y un poco áspera» pertenece al temperamento «caliente y seco», y a continuación atribuye éste a hombres ricos en inteligencia y en imaginación, de carácter colérico y melancólico, y propensos a manías.
En 1921, Kretschmer clasificó a este grupo de personas bajo el biotipo del «leptosomático», caracterizado por una estatura alta, esqueleto fino y poco desarrollo muscular. Desde el punto de vista psicológico, describió su temperamento como serio (más triste que alegre), hipersensible, inflexible, reservado, introvertido, poco sociable, tímido, espiritual, dotado de escasa sintonización afectiva, gran teórico y poco práctico, y carente del sentido de la realidad. En el terreno patológico, a este tipo de personas les correspondería un carácter esquizotímico, que presentaría tendencia a la esquizofrenia.
Por último, y ya según las clasificaciones modernas, don Quijote pertenecería al biotipo «ectomorfo» (Sheldon), descrito como un individuo de peso escaso pero estatura superior a la media; de esqueleto, músculos y órganos internos deficientes: tórax poco desarrollado, cara pequeña y angulosa, corazón pequeño, estómago largo y atónico, presión arterial baja… Este sujeto tendría además el sistema nervioso lábil e irritable, y experimentaría cierta tendencia a encerrarse en sí mismo.
La tesis que propone el doctor José Manuel Bailón Blancas en su Historia clínica del caballero don Quijote, vendría a reunir las dos vertientes anteriores, la psiquiátrica y la psicológica, en una consideración patológica general. Para él, don Quijote es, en primer lugar, el resultado de someter a una persona perteneciente al biotipo asténico a unas determinadas condiciones socioambientales: crisis de la nobleza baja, desinterés por la realidad, falta de motivación, abulia, ociosidad insana… Cuando busca en la lectura la válvula de escape, no lo hace a modo de diversión (lo que constituiría una excelente terapia para ese taedium vitae en que había caído), sino de una forma patológica, en exceso y monotemáticamente: la lectura pasa al primer plano de su vida, sustituyendo incluso a las funciones primarias de comer y dormir, y, lo que es peor, sólo se interesa por los libros de caballería.
Recupera, de este modo, el perdido interés por la realidad. Sin embargo, no se interesa por la realidad que le rodea, sino por una realidad gloriosa, en la que busca al caballero que él no pudo ser. Proyecta su frustración en los héroes de los libros que lee, para, después, ya desde su obsesión enfermiza, introyectarlos en sí mismo. Su delirio le hace concebir como posible una realidad como la que describen los libros de caballerías, y decide, finalmente, convertirse en caballero andante.
Para el doctor Bailón Blancas, don Quijote posee una personalidad de rasgos obsesivos, que en un momento determinado de su vida acusa una depresión angustiosa, con ideas delirantes paranoides. Sobre esta personalidad inciden, por otro lado, factores de tipo somático, como la anorexia y el insomnio, factores de tipo psíquico, como la melancolía y la angustia de saberse continuamente derrotado, y, ya desde el exterior, factores de tipo ambiental, como el calor estival de la llanura manchega, produciéndole, a la larga, una miocardiopatía arterioesclerótica, que desemboca en el colapso cardiocirculatorio que le produce la muerte.
Como podemos ver, no resulta demasiado difícil relacionar directamente la constitución física del personaje con su carácter. Según esto, sería posible pensar que cuando Cervantes describió físicamente a nuestro hidalgo en el primer capítulo, le estaba atribuyendo implícitamente una personalidad. Y en efecto, a medida que avanza la obra, don Quijote se nos va revelando psíquicamente tal y como cabría esperar de su complexión física, según su correspondiente biotipo en cualquiera de las tres anteriores clasificaciones.
Siguiendo este argumento, y teniendo en cuenta que ya en la descripción del personaje iba de algún modo implícita la impronta de su carácter, y considerando además que la complexión física es un rasgo natural muy anterior a cualquier desequilibrio psíquico, podemos pensar que esa peculiar forma de ser que le hizo tan famoso no fuera tal locura, sino una exacerbación de los rasgos de su personalidad, motivada por lo avanzado de su edad.
La regresión senil de don Quijote
Hasta aquí hemos visto, en primer lugar, la proclividad al desequilibrio psíquico esquizoide de un carácter introvertido, melancólico, obsesivo, imaginativo y carente del sentido de la realidad, como el de don Quijote. A continuación, hemos considerado la posibilidad de que dicho carácter se encuentre genéticamente ligado a un tipo físico asténico, lo que vincularía el comportamiento de nuestro caballero más con su biotipo que con su hipotética «locura», y por tanto nos iría acercando a la consideración de cierta «normalidad» mental en don Quijote. Pero vayamos más allá.
Un carácter como el de nuestro hidalgo, propenso a la regresión, experimentaría en la senectud un acercamiento a su infancia. Así, si analizamos el comportamiento de don Quijote bajo el punto de vista de la psicología infantil, hallaremos en él un claro reflejo de ese proverbial tópico de que «los viejos se vuelven como niños».
En su obra Psicología infantil, Paul Osterrieth explica que, hacia el final del primer año de vida, se inicia en el niño la fase de destete: la desvinculación con respecto del adulto supone la pérdida de su apoyo principal, lo que origina en él un elevado grado de inseguridad.
Con el arranque de esa incipiente independencia, comienza su toma de contacto activo con la realidad, y aunque todavía no es capaz de reflexionar sobre ella, participa de la misma a través de sus actos. El niño vive en una continua actividad lúdica, y el mundo que se crea en su imaginación forma parte de ese juego. Su actuación, que constituye una imitación de las actuaciones observadas en sus fuentes de información (los adultos, los cuentos, la televisión…), va configurando un concepto de la realidad diferente, en el que la imaginación atribuye a los objetos un valor simbólico de sustitución: un sillón y un cojín manejado a modo de volante se convierten en el coche de papá, una escoba se transforma en un caballo sobre el que cabalgar, un palo puede ser una espada o un rifle, dependiendo de que esté más o menos recto… y así, hasta donde su capacidad de imaginar alcance.
Pero si algo caracteriza a la mentalidad infantil es la fertilidad de su fantasía, lo que hará que, en algunos casos, los niños no sean capaces de distinguir lo que es realidad de lo que no lo es.
Su fantasía les permite elaborar a partir de la realidad un mundo fantástico, poblado de héroes sobrehumanos, princesas, monstruos, gigantes, brujas, dragones, animales que hablan… en el que, como ha quedado ya dicho, proyectan sus frustraciones y sus deseos insatisfechos. Muy a menudo, esta fantasía es excitada por los cuentos que sus mayores les cuentan, y especialmente por las películas que ven por televisión. Esta pérdida de límites entre la realidad y la ficción se acentúa cuando el niño empieza a jugar a videojuegos, en los que puede participar en fantásticas aventuras, interactuando con otros personajes, o dirigiéndolas él mismo como protagonista.
Pero la idea de ese mundo que la imaginación les lleva a concebir es diferente, no sólo de la que tienen los adultos, sino también de la que pueden haber concebido los demás niños. En efecto, estos «símbolos», estos monstruos producidos por el sueño de la razón, son individuales y casi intransmisibles; constituyen un lenguaje para uso personal de cada sujeto. Así, cuando el niño trata de socializarlos, de hacer a los demás partícipes de su visión de la realidad, casi siempre se encuentra con el obstáculo de la incomprensión.
Encerrado en su mundo, puede revivir ficticiamente experiencias penosas, transformándolas a voluntad para librarse de frustraciones y de deseos insatisfechos. Sin embargo, la incomprensión generada en el choque entre «su» realidad y la de los demás también podrá producirle frustración.
A la luz de esta descripción de la psicología del niño, tratemos ahora de examinar el comportamiento de nuestro personaje. Don Quijote es un viejo hidalgo que vegeta en su aldea, llevando una vida ociosa e insustancial: acompañado tan sólo de sus criadas y vecinos, carece totalmente del afecto familiar; aunque pertenece a un ilustre linaje de la baja nobleza, su poder es prácticamente nulo y sus recursos económicos, muy limitados. Convencido de que cualquier tiempo pasado fue mejor, le disgusta y le deprime profundamente el mundo que le rodea, al que cada vez se siente más ajeno.
Un día, de repente, descubre los libros de caballería y despierta a la vida. Se da cuenta de que, en un pasado no muy lejano (apenas dos siglos), la realidad era muy distinta de la de su época: el mundo estaba poblado por valientes y justos caballeros que, por amor a sus virtuosas damas, eran capaces de arrostrar los mayores peligros y de enfrentarse a las más fabulosas criaturas.
Don Quijote comprende que los libros de caballería recogen un momento de esplendor del mundo nobiliario, muy distinto de la situación de degradación social en la que él está inmerso. Y la sola posibilidad de protagonizar aventuras similares, y revivir por su cuenta esa gloria de la caballería, y luchar en favor de la justicia, y combatir la insolidaridad, y llevar a cabo hazañas capaces de recuperar para la clase nobiliaria su antigua consideración… excita su imaginación hasta límites irracionales y comienza a dar sentido a su existencia.
La «locura» de don Quijote parece, pues, tratarse en principio sencillamente de un sueño, una fantasía elaborada para sobrellevar una frustración. En su mente comienza a tomar forma la imagen del caballero en que él podría convertirse: con su armadura reluciente, a lomos de un brioso corcel, en busca de «agravios que deshacer, tuertos que enderezar, sinrazones que enmendar, y abusos que mejorar, y deudas que satisfacer».
Se trataría de una reacción parecida a la que las aventuras de Supermán, Iron Man, los Caballeros del Zodiaco, Goku o las Tortugas Ninja podrían producir en la imaginación de un niño: éste se afana por imitar a sus héroes, hasta el punto de llegar a creerse capaz de derrotar a cuatro malhechores a la vez, de detener un tren en marcha o de desplazarse a gran velocidad. Igualmente, como un niño, el senil don Quijote se considerará capaz de derrotar a «treinta o pocos más desaforados gigantes», de preparar el salutífero bálsamo de Fierabrás, de decapitar al gigante enemigo de la princesa Micomicona, o de ir por todo el mundo en busca de aventuras. Y de este modo, «así para el aumento de su honra como para el servicio de su república», el viejo hidalgo resuelve convertir en realidad su sueño, y decide «hacerse caballero andante, y recorrer el mundo con sus armas y caballo a buscar las aventuras y a ejercitarse en todo aquello que él había leído que los caballeros andantes se ejercitaban, deshaciendo todo género de agravio, y poniéndose en ocasiones y peligros donde, acabándolos, cobrase eterno nombre y fama».
Ya como caballero andante, don Quijote se encontrará inmerso en muy distintas situaciones, de las que probablemente acontecieran de forma habitual en La Mancha del siglo XVI, y que, en su fantasiosa concepción de la realidad, tendrá por extraordinarias aventuras. Su fértil imaginación, unida en muchos casos a la falta de alimentación y de descanso, así como al excesivo calor, le hace ver gigantes donde hay molinos, ejércitos donde hay rebaños de ovejas, castillos donde hay ventas, yelmos donde hay bacías, víctimas de la tiranía donde hay galeotes, etc. Y cuando los sentidos le indican por fin que aquella situación que está viviendo no se corresponde con lo que describen los libros de caballerías, pone en marcha su razón argumentativa (que, por otro lado, le funciona perfectamente) y justifica las adversidades con explicaciones tan extravagantes para los demás como aquella propia realidad que tan sólo él ve: un encantador le va transformando las cosas para que, pasada la aventura, vea molinos donde había gigantes, rebaños donde había ejércitos, ventas donde había castillos, etc. para así restar importancia a sus gestas y, en definitiva, desprestigiarle. Así, explicará a Sancho: «Andan entre nosotros siempre una caterva de encantadores que todas nuestras cosas mudan y truecan, y las vuelven según su gusto, y según tienen la gana de favorecernos o destruirnos; y así, eso que a ti te parece bacía de barbero, me parece a mí el yelmo de Mambrino, y a otro le parecerá otra cosa». Y, para mayor desgracia, cuando trata de hacer partícipe a otro de ese código simbólico suyo, de esa interpretación de la realidad tan particular, tropieza con el rígido obstáculo de la estrechez de miras y la incomprensión.
En un intento de hallar una posible explicación a la más famosa de las transformaciones realizadas por la excitada mente de don Quijote, atribuye el doctor Bailón Blancas la confusión de los molinos de viento con gigantes al hecho de que estos ingenios comenzaron a ser instalados en la Mancha hacia 1575; no resultaría, por tanto, inconcebible que alguien que hubiera pasado los últimos años encerrado en su casa se viera sorprendido por lo extraordinario de su tamaño, y menos inconcebible aún el que una mente delirante, bajo el influjo de una lectura obsesiva de libros de caballerías, y debilitada por el insomnio, la anorexia y el calor estival, tomara aquellas moles por gigantes, sus ventanas por ojos y sus aspas en movimiento por desafiantes brazos.
Por supuesto, en el caso de don Quijote este comportamiento no es natural, pues no se trata de un niño de cuatro años, sino de todo un cincuentón. Nos encontramos, pues, ante un comportamiento infantil, sin duda enfermizo, pero que tendría su origen más en un proceso de senilización prematuramente acelerado por el taedium vitae, que en un auténtico desequilibrio mental. Por otro lado, aceptar sin más que tal «enfermedad» fuera provocada por la lectura de libros de caballería, resulta simplificar demasiado el motivo, ya que don Quijote no es el único personaje de la novela que los habría leído: por ejemplo, el cura y el canónigo (en los capítulos VI y XLVII de la primera parte), y los duques que le reciben en su palacio (a partir del capítulo 30 de la segunda parte) demuestran ser buenos conocedores del género caballeresco. Parece más lógico pensar que lo que tales lecturas hicieron fue agravar los efectos de la senilidad de nuestro hidalgo, proclive por naturaleza a la fantasía, induciéndole a concebir como cierta la existencia de una realidad ficticia.
Sancho, ¿contrapunto de don Quijote?
Tradicionalmente se ha considerado que Cervantes creó al personaje de Sancho como contrapunto del protagonista originario, como recurso para introducir en la obra el diálogo y con él la contraposición de dos diferentes formas de ver la realidad y de entender el mundo. En efecto, con la formación del binomio Quijote-Sancho, nace en la obra el enfrentamiento entre sueño y realidad, imaginación y razón, posibilidad y probabilidad, idealismo y pragmatismo, cultura de élite y cultura popular, aspiración a la fama y deseo de poder… y casi todas cuantas otras parejas de contrarios puedan ocurrírsenos, reflejo todas ellas de los dos tipos de caracteres humanos. Por nuestra parte, y retomando la interpretación del comportamiento de don Quijote desde perspectivas gerontológicas, añadiremos la consideración de un Sancho como el adulto que trata de sacar al infantilizado don Quijote de su «equivocada» visión del mundo.
Pero la oposición de Sancho a don Quijote, y viceversa, no debió de ser planteada de una forma tan simple por Cervantes. Cuando, al final de la obra, uno ve a un don Quijote que ha recuperado su cordura y ha vuelto a ser el antiguo Alonso Quijano, y a un Sancho que alienta a su señor a que no se deje morir, incitándole a salir en busca de nuevas aventuras, no puede evitar preguntarse qué es lo que les ha ocurrido a ambos personajes; o más exactamente, qué es lo que les ha ido ocurriendo, porque es evidente que en ellos se ha ido produciendo de forma gradual una transformación, una aproximación a la mentalidad del otro: una «sanchificación» de don Quijote y una «quijotización» de Sancho. Pero de estos dos procesos, sin duda el segundo es, como veremos, el más notable.
Cuando Cervantes crea a sus dos personajes, no establece unos tipos rígidos, coherentes en su comportamiento a lo largo de toda la historia, sino que da a luz a unos personajes reales, vivos, cuyo carácter, como el de las personas, irá cambiando a lo largo de toda su vida, por influencia de las circunstancias, de los acontecimientos y, lo que es más importante, de los demás personajes.
Si don Quijote, ya desde el primer capítulo, tiene una idea clara de lo que la caballería andante significa y conlleva, el Sancho del capítulo VII, no sólo está completamente desconectado de la magnitud de la empresa que su señor va a acometer, sino que incluso ignora qué cosa es un escudero y cuál es su cometido.
En un principio, para un Sancho que no ha leído ni un solo libro de caballería, las hazañas caballerescas le suenan únicamente a lo que le ha contado don Quijote: batallas y conquistas, sí, pero sobre todo su nombramiento como gobernador de la primera «ínsula» que en alguna aventura sea ganada.
Sin embargo, esa visión tan básica de la caballería andante se irá matizando a medida que avance la obra.
A medida que transcurre la historia, Sancho, ese «hombre de bien (…), pero de muy poca sal en la mollera», gana no sólo en capacidad de oratoria, sino que además llega a asumir como propias las normas de actuación de la caballería, hasta el punto de tener que recordárselas a su señor en alguna ocasión. Podría decirse incluso que, en cierto modo, al final de la obra, casi llega a compartir su peculiar visión del mundo.
Así, el Sancho primitivo se nos revela, en la aventura de los molinos (capítulo VIII), no sólo como un hombre ante todo realista («Mire vuestra merced que aquellos que allí se parecen no son gigantes, sino molinos de viento»), sino además como alguien absolutamente desprovisto del idealismo de la vida caballeresca y que en absoluto sintoniza con don Quijote en la predilección del hidalgo por el alimento espiritual sobre el material, especialmente si este tiene la textura de un queso curado o de un buen vino.
Pero en el capítulo XIX, les acontece a nuestros dos personajes una aventura que va a poner a prueba la fantasía de ambos: el encuentro con una comitiva de encamisados que transportan un cuerpo muerto. De noche, una fila de antochas avanza lentamente hacia ellos. Se oye un murmullo de rezos. Los dos se dejan llevar por su imaginación, pero cada uno en un sentido distinto: Sancho comienza a temblar «como un azogado», temiendo que se trate de fantasmas; don Quijote, sin embargo, guiado por su imaginación aventurera (imaginación perfectamente justificable en esta ocasión, dado lo extraordinario de la circunstancia) intuye: «Esta, sin duda, Sancho, debe de ser grandísima y peligrosísima aventura, donde será necesario que yo muestre todo mi valor y esfuerzo». Hasta aquí todo sucede como cabría esperar en cada uno de ellos. Sin embargo, inmediatamente van a dar muestras de que algo está cambiando en su forma de ver la realidad. Uno de los encamisados de la comitiva explica a don Quijote cómo transportan un cuerpo muerto desde Baeza a Segovia; interrogado sobre la causa de la muerte, por si cupiera tomar venganza, el encamisado responde que le mataron unas calenturas pestilentes. No hay lugar a venganza, no hay lugar a aventura, y tampoco hay lugar a encantadores, y don Quijote así lo entiende: una vez le es explicada la realidad, la concibe tal como es.
Sancho ha estado observando la escena con una mentalidad incipientemente caballeresca, y cuando el de la comitiva se marcha, no olvida advertirle quién es aquél que se ha enfrentado a ellos: «Si acaso quisieren saber esos señores quién ha sido el valeroso que tales los puso, diráles vuestra merced que es el famoso don Quijote de la Mancha, que por otro nombre se llama el Caballero de la Triste Figura». Sin saberlo, el escudero ha traído a la historia un recurso de los libros de caballerías que había olvidado el propio don Quijote: el uso de un apelativo, «como el que tomaban todos los caballeros pasados: cuál se llamaba el de la Ardiente Espada, cuál el del Unicornio, aquél el de las Doncellas, aquéste el del Ave Fénix, el otro el Caballero del Grifo, esotro el de la Muerte, y por estos nombres e insignias eran conocidos por toda la redondez de la tierra». Y don Quijote entiende que a Sancho le habrá inspirado el apodo el sabio a cuyo cargo debe de estar el escribir la historia de mis hazañas».
En la segunda parte, la forma de actuar de nuestros personajes revela un cambio notable con respecto a la observada en la primera. Así, en uno de los frecuentes diálogos entre ellos, encontraremos a un Sancho que, en palabras de don Quijote, cada día se va haciendo «menos simple y más discreto». Aquél lo atribuirá a que algo se le ha de pegar de su señor.
En el capítulo XII, comienza una aventura que no terminará hasta casi el final de la historia, y será precisamente la que dé lugar al trágico desenlace. Se trata del encuentro con el caballero del Bosque-de los Espejos-de la Blanca Luna.
Mientras reposan en un prado, por la noche, oyen cómo una persona que lleva armadura se deja caer en el suelo, abatido, lamentándose de sus desgracias amorosas. Inmediatamente, don Quijote, dejándose llevar por su acostumbrada intuición, declara: «Hermano Sancho, aventura tenemos». Sin embargo este don Quijote, que desde el principio de la historia suspiraba por encontrarse con un caballero andante de los que llenaban los libros que él había leído, ahora que lo tiene a escasos metros de distancia, no se apresura, no anticipa acontecimientos; sencillamente, se pone a escuchar. Podría afirmarse que no es el mismo don Quijote de la primera parte.
Una vez dados a conocer, y todavía sin verse las caras, en virtud de la oscuridad de la noche, mientras los caballeros disertan sobre sus amores y sobre sus victorias, los escuderos departen sobre las cosas que les son propias. En esta conversación se nos revela un Sancho convertido ya en un auténtico escudero: frente al escudero del caballero del Bosque, que, a causa de las penalidades que supone el servicio a un caballero andante, se dispone a abandonar a su señor para regresar junto a su familia, a disfrutar de los placeres del campo, aquél se muestra convencido de la valentía de don Quijote y de la bondad de sus acciones, y por tanto dispuesto a seguirle fielmente en sus aventuras.
Cuando, a la luz del día, y caídas ya las máscaras, descubren los rostros de los adversarios, éstos resultan ser el bachiller Sansón Carrasco, disfrazado como caballero, y el vecino de Sancho, Tomé Cecial, en el papel de escudero. Cada uno de los dos protagonistas interpretará este singular hecho de una forma distinta. Sancho, que hasta ahora había confiado en lo que sus sentidos le indicaban, no puede dar crédito a sus ojos. Así, el Sancho realista, el Sancho pragmático, el Sancho razonador, cree que se trata de un encantamiento, hasta tal punto que propone a don Quijote: «Soy de parecer, señor mío, que por sí o por no, vuesa merced hinque y meta la espada por la boca a este que parece el bachiller Sansón Carrasco; quizá matará en él a alguno de sus enemigos los encantadores». Sin duda la creencia en encantadores es ahora superior en Sancho que don Quijote, pues este, si bien en principio atribuye a la acción de aquellos el extraordinario hecho que están presenciando, a continuación aplica la lógica al caso (una lógica sui generis, bien es cierto): «Estemos a razón, Sancho. Ven acá: ¿en qué consideración puede caber que el bachiller Sansón Carrasco viniese como caballero andante, armado de armas ofensivas y defensivas, a pelear conmigo? ¿He sido yo su enemigo por ventura? ¿Hele dado yo jamás ocasión para tenerme ojeriza? ¿Soy yo su rival, o hace él profesión de las armas, para tener invidia a la fama que yo por ellas he ganado?»
Por fin, en el capítulo LXIV, con la derrota de don Quijote a manos del caballero de la Blanca Luna, se va desvaneciendo el sueño caballeresco de Sancho: «Sancho, todo triste, todo apesarado, no sabía qué decir ni qué hacerse. Parecíale que todo aquel suceso pasaba en sueños, y que toda aquella máquina era cosa de encantamiento. Veía a su señor rendido y obligado a no tomar armas en un año. Imaginaba la luz de la gloria de sus hazañas escurecida, las esperanzas de sus nuevas promesas deshechas, como se deshace el humo con el viento». Sin embargo, ese sueño de la caballería habrá dejado sedimentos en su espíritu. Así, en el último capítulo, con un don Quijote vuelto ya en Alonso Quijano, todavía retomará su papel de escudero para animar a su señor: «No se muera vuesa merced, señor mío, sino tome mi consejo y viva muchos años; porque la mayor locura que puede hacer un hombre en esta vida es dejarse morir sin más ni más, sin que nadie le mate, ni otras manos le acaben que las de la melancolía. Mire, no sea perezoso, sino levántese desa cama, y vámonos al campo vestidos de pastores, como tenemos concertado; quizá tras de alguna mata hallaremos a la señora Dulcinea desencantada, que no haya más que ver. Si es que se muere de pesar de verse vencido, écheme a mí la culpa, diciendo que por haber yo cinchado mal a Rocinante le derribaron; cuanto más que vuesa merced habrá visto en sus libros de caballerías ser cosa ordinaria derribarse unos caballeros a otros, y el que es vencido hoy, ser vencedor mañana«. [El subrayado es mío]. Reflexiones finales
En resumen, don Quijote no es un loco, sino alguien con una tendencia natural hacia la fantasía, excitada por una lectura obsesiva de libros de caballería. Ya en su vejez, y sumido en una realidad que había dejado de satisfacerle, el hidalgo se ve aquejado por la nostalgia del pasado glorioso de su clase social, y, experimentando una senil regresión al pensamiento infantil, se refugia en esa realidad imaginaria de aventuras caballerescas, que él considera posible y que decide emular.
Hoy sabemos que no existieron tales caballeros andantes, ni dragones, ni gigantes, ni yelmos mágicos… Sin embargo, en una época en la que apenas había transcurrido un siglo desde que un marino genovés diera al traste con la teoría que concebía el mundo como una superficie plana, al final de la cual habitaban los más extraordinarios monstruos; en una época en la que el Santo Oficio condenaba a la hoguera a los alienados por considerarlos endemoniados; en una época en la que las curaciones producidas por intercesión de los santos, y las asechanzas del Demonio para inducirnos a obrar mal, y los encantamientos de las brujas para transformar personas en animales, formaban parte de la realidad más cotidiana de los hombres; en una época en la que la mitología, con sus variopintos y polifacéticos dioses, con sus magníficos héroes, con sus poderosísimos semidioses, con sus fabulosas criaturas y con sus extraordinarias metamorfosis, impregnaba prácticamente toda la literatura, confundida con los hechos históricos de la Antigüedad grecolatina… en una época, en fin, como aquella, poco o nada tendría de extraño que un ferviente lector de los libros de caballerías creyera a pies juntillas en la autenticidad de aquellas narraciones sobre aventuras protagonizadas por valientes caballeros, como si de la historia de sus antepasados se tratara.
Por otro lado, poco debería extrañar tal «ingenuidad» al lector perteneciente a una época en la que, seis siglos después de que fueran escritos los libros de caballerías, todavía se sigue creyendo en el bálsamo de Fierabrás, ungüento mágico que, según los casos, regenera el cabello, elimina la celulitis o acaba de una vez por todas con el acné.
En efecto, ¿con qué criterio las gentes del siglo XXI podemos considerar imaginativo a un hombre del siglo XVI que cree en encantadores que manejan su vida, cuando precisamente vivimos una época que ha visto renacer la fe en astrólogos, brujas e hipnotizadores?
Por lo que respecta a la visión trastocada de la realidad, no constituye una novedad la idea cierta de que los sentidos nos engañan. Dejando a un lado la sofisticación de la realidad virtual, ¿quién no se ha dejado engañar alguna vez por lo que le decía su vista, su oído, su gusto, su olfato o su tacto? ¿Quién no derramó en su día alguna lagrimilla viendo cómo E.T., al regresar a su planeta, señalaba con nostalgia hacia «su caaaasssa»? ¿Quién no ha oído una maravillosa melodía para orquesta, interpretada por un sintetizador? ¿Quién no ha probado el refrescante Tang, con el más genuino sabor a naranjas recién exprimidas (sin duda con ese sabor que las naranjas hace mucho tiempo que no tienen), pero sin una gota de zumo de naranja? ¿Quién no ha olido jamás la embriagadora fragancia a rosas recién cortadas del ambientador Wizard? ¿Y qué decir de la suavidad de las veracísimas imitaciones de la piel en las prendas de vestir?
Por último, y para evitar parafrasear la cita bíblica de la culpa y el lanzamiento de piedra, digamos que ningún hombre del siglo XXI que haya adquirido alguna vez un producto, atribuyéndole unas excelentes cualidades a juzgar sólo por la cuidada presentación de su envase, puede censurar a un don Quijote del siglo XVI que se dejara llevar por su imaginación hasta el punto de confundir la cruda realidad con su inocente fantasía.
La publicación del Quijote proporcionó a Cervantes la gloria y la fama por la que a lo largo de su vida tanto se había afanado.
1605 marcó el inicio de su consagración como escritor. Atrás quedaban los fracasos cosechados no sólo en el terreno de la literatura, sino también en la carrera de las armas, e incluso (y especialmente) en sus labores burocráticas como recaudador de impuestos. Por fin podía decir con orgullo que él, Miguel de Cervantes, era escritor.
Sin embargo, en el fondo, esto constituía tan sólo un éxito parcial: si bien era reconocido como un excelente narrador, continuaba sin ser tenida en consideración su capacidad para versificar, lo que, inevitablemente, le alejaba de los círculos teatrales.
Cervantes resolvió entonces compensar por su cuenta aquella injusticia que el público estaba cometiendo con su obra. Y así, aquel «viejo» (tenía entonces cincuenta y ocho octubres) que en casi cuarenta años de producción literaria únicamente había conseguido publicar una obra pastoril (la Galatea), y llevar a la escena, sin pena ni gloria, tres piezas teatrales (El cerco de Numancia, Los tratos de Argel y La batalla naval), apoyándose ahora en la fama repentinamente adquirida gracias al Quijote, en apenas once años consiguió entregar a la imprenta doce Novelas ejemplares (1613), un poema largo, el Viaje del Parnaso (1614), Ocho comedias y ocho entremeses (1615), y otros dos libros voluminosos, la segunda parte del Quijote (1615) y el Persiles y Sigismunda (1616).
Es importante llamar la atención sobre la expresión «entregar a la imprenta», porque eso es precisamente lo que hizo: mandar imprimir obras que seguramente ya tenía en buena medida escritas y que, hasta entonces, no había sido capaz de encontrar quien le publicara. Y es que, en realidad, resulta difícil imaginar a un Cervantes sesentón escribiendo a un ritmo frenético, y de forma simultánea, novela, poesía y teatro.
Pero centrémonos en este último género: el teatro.
A decir verdad, el problema de Cervantes con el teatro iba más allá de una mera cuestión de calidad literaria, algo de lo que sin duda él no carecía; el verdadero problema residía en que tanto los «autores de comedias» (los empresarios) como el público estaban volcados con el no menos exitoso que prolífico Lope de Vega, lo que suponía una durísima competencia (cuando no el fracaso fulminante) para cualquier escritor que pretendiera abrirse camino en el escarpado terreno de la escena.
Es difícil, por tanto, concebir a un Cervantes viejo escribiendo unas comedias que nadie le había encargado y que por consiguiente no estaban dirigidas a su puesta en escena inmediata, es decir, a la rentabilidad económica. Parece más lógico pensar que aquellas piezas teatrales, tanto comedias como entremeses, ya estuvieran compuestas en 1605, y, rechazadas por los empresarios, durmieran guardadas en el fondo de un cajón del escritorio de Cervantes.
Así las cosas, ¿qué posibilidades se le ofrecían a alguien que había alcanzado una notable fama como novelista, pero que veía con desesperación cómo para su producción dramática estaban cerradas todas las puertas? Dos vías de salida al público podía haber para aquellas piezas teatrales, y probablemente las dos fueran seguidas por nuestro autor: la primera consistía en, una vez asumida la imposibilidad de ver representadas sus obras, costear de su propio bolsillo la impresión y publicación de las mismas, lo que realizó en 1615, fecha en que aparecieron sus Ocho comedias y ocho entremeses; y la segunda opción consistía en adaptar, en la medida de lo posible, sus piezas teatrales ya escritas a la forma narrativa, bien integrándolas dentro de una novela larga (es el caso, por ejemplo, de la historia de don Gaiferos y Melisendra, incluida en el capítulo XXVI de la segunda parte del Quijote como una representación en el retablo de Maese Pedro), bien dándoles propiamente la forma de una novela corta. Y esto último es lo que probablemente llevara a cabo antes de 1613, fecha de publicación de sus Novelas ejemplares, con obras como El coloquio de los perros o Rinconete y Cortadillo.
El tratamiento casi escenográfico (espacio, tiempo, movimiento de personajes) de los episodios narrados enRinconete y Cortadilloconstituye el punto de partida de este trabajo: considerando la posibilidad de que se tratara de una novela concebida en origen por su autor como un entremés, nos proponemos rastrear en ella elementos que remitan a este género teatral.
Así pues, primeramente señalaremos los rasgos caracterizadores del entremés barroco, para, a continuación, examinar en qué medida se ajusta a cada uno de ellos la novela Rinconete y Cortadillo. Por último, citaremos brevemente algunos puntos de vinculación que pueden apreciarse entre ésta y el entremés El rufián viudo.
EL ENTREMÉS BARROCO. CARACTERÍSTICAS
Los entremeses son piezas dramáticas breves, en un acto, que se representaban al comienzo de una función, o entre los actos de la comedia o del auto sacramental.
Su argumento consiste generalmente en el tratamiento desenfadado de un tema grave (la honra, el amor…), con una trama tan sencilla que en muchos casos no es sino un mero pretexto para la comicidad.
Sus personajes son tipos característicos, extraídos generalmente de las capas media, baja o ínfima de la sociedad (el sacristán, el negro, el rufián, el vizcaíno…), que dialogan entre sí con sus respectivas hablas características.
Normalmente terminan con un final feliz, bien mediante el apaleamiento burlesco de algún personaje, bien con la interpretación cantada y bailada de una pieza musical.
RASGOS DEL ENTREMÉS BARROCO EN RINCONETE Y CORTADILLO
Diálogo
Rinconete y Cortadillo es una novela básicamente dialogada. En ella, el narrador minimiza su papel para dar espacio a las intervenciones habladas de los personajes; los escasos párrafos narrativos son en su mayoría parlamentos en estilo indirecto y aclaración de movimientos. Las descripciones de lugares y personajes son breves apuntes que recuerdan a las acotaciones de los textos teatrales.
A pesar de este claro predominio del diálogo sobre la narración, hay que señalar diferencias de distribución de aquél con respecto a ésta a lo largo de las tres partes en que se estructura la obra:
La obra se inicia con la descripción de la venta del Molinillo y de los dos muchachos, que en ese momento coinciden en el portal y entablan conversación: cada uno cuenta, a modo de presentación formal, su infancia y los acontecimientos que le han llevado hasta allí. Si bien en este fragmento predomina claramente el diálogo (75%), es evidente que éste se encuentra marcado por un carácter narrativo.
En la segunda parte, que trata sobre la llegada de Rinconete y Cortadillo a Sevilla, su primer trabajo (como esportilleros) y su primera hazaña delictiva, el diálogo y la narración están más equilibrados (60% y 40% respectivamente).
La tercera es la parte principal de la novela; trata sobre la toma de contacto de los dos jóvenes con la cofradía de ladrones en el patio de la casa de Monipodio. En ella se concede al diálogo mucha más importancia (80%) que en las dos anteriores.
Hay que añadir que además se observa un recurso que en cierto modo recuerda al procedimiento teatral de las acotaciones internas: a través de los parlamentos de los personajes se nos suele proporcionar abundante información sobre sus gestos, actitudes y movimientos. Así, por ejemplo, en un momento determinado, Ganchuelo propone a los dos amigos: «Comencemos a andar». En otro lugar, Rinconete dice: «Parece que la Gananciosa ha escupido, señal de que quiere cantar». En ocasiones, la misma información que nos transmite el personaje es repetida a continuación por el narrador; es lo que sucede cuando Monipodio, «llamando a la guía, le dijo: Ven acá, Ganchuelo», o cuando, al final de la obra, el caballero dice «Recíbase esta cadena en prendas…», e inmediatamente añade el narrador «Quitóse, en esto, una cadena de vueltas menudas…».
Examinada, pues, en conjunto la novela, se aprecia un claro predominio del diálogo sobre la forma narrativa, en una proporción de 75% y 25% respectivamente. Éste es sin duda uno de los rasgos más claros de la teatralidad de Rinconete y Cortadillo.
Brevedad
Como ha quedado ya señalado, los entremeses estaban concebidos como piezas breves representables, en un acto.
De las tres partes en que se encuentra dividida Rinconete y Cortadillo, la tercera es la más relevante, no sólo por su extensión (pues, como ha quedado señalado, por sí misma supone los dos tercios del total de la obra), sino sobre todo porque en ella reside el peso argumental de la novela. Teniendo en cuenta que la longitud de esta tercera parte es semejante a la de un entremés, es fácil suponer que ésta hubiera podido ser concebida originariamente como una de estas piezas breves representables, y que las dos primeras partes de la novela, en las que se presenta a los personajes principales y se narra su aproximación al ambiente de la delincuencia sevillana, o bien constituyeran añadidos posteriores, o bien incluso pudieran haber formado parte también del diálogo principal, en forma de narración de hechos pasados, desgajándose y adquiriendo una forma novelada.
Tratamiento desenfadado de tema grave
La diversidad de temas y géneros que las Novelas Ejemplares abarcan en su conjunto, ha hecho que tradicionalmente se haya considerado Rinconete y Cortadillo una novela ejemplar relacionada con el género picaresco. Sin embargo, nada más lejos de la realidad, no sólo por el hecho de que lo que esta novela nos presenta no es una narración autobiográfica de las andanzas delictivas de un pícaro, sino porque ni siquiera el protagonista responde a los rasgos característicos del pícaro tradicional: pequeño delincuente que desarrolla su actividad en solitario, sirviéndose más de su ingenio que de la violencia, y que actúa de forma parasitaria, siempre con el propósito de sacar el mayor partido posible de la sociedad. Por otro lado, Rinconete y Cortadillo no contiene un trasfondo de crítica social dura (si acaso, podría percibirse una sátira amable contra la connivencia que muestra la Justicia para con Monipodio), ni siquiera un canto a la libertad y la holgazanería, pues los ladrones de la cofradía son cualquier cosa menos holgazanes: tienen una profunda conciencia de grupo y, aunque ello esté cargado de ironía, ejercen su actividad con dedicación y mostrando un elevado sentido de la honra y de la ética profesional.
Dejando a un lado el preámbulo sobre las fechorías iniciales de Rinconete y de Cortadillo, puede decirse que el motivo principal de la novela es el contacto de éstos con Monipodio, y a través de este personaje, la descripción de las actividades de una supuesta cofradía de ladrones.
Y en torno a este motivo gira precisamente la temática de la obra, una temática profunda, pero tratada con desenfado:
– La desmedida devoción de las cofradías (aunque en este caso se trate de una cofradía de ladrones y prostitutas).
En efecto, estos le dan una exacerbada dimensión religiosa a su actividad. Así, declaran «servir a Dios y a las buenas gentes»; confiesan: «rezamos nuestro rosario», «no hurtamos el día del viernes, ni tenemos conversación con mujer que se llame María el día del sábado»; ofrecen «limosna para el aceite de la lámpara de una imagen muy devota que está en esta ciudad»; pagan misas para honrar la memoria de sus antepasados y bienhechores; ponen lamparillas a sus santos protectores, san Miguel, san Blas o santa Lucía; rezan a Dios «porque Él nos libre y conserve en nuestro trato peligroso sin sobresaltos de Justicia», y, lo más irónico de todo, ofrecen su trabajo en descuento de sus pecados.
– El vano sentido de la ética profesional (aunque su profesión sea la menos ética de todas).
Monipodio registra en una «memoria» toda la contabilidad de la cofradía, con los trabajos encargados, realizados y cobrados, y la lee periódicamente a sus miembros en prueba de su honradez. En la obra vemos cómo los «cofrades» requieren a un caballero el dinero acordado a cambio de dar una cuchillada a cierto mercader, pues el encargo se había cumplido «con mucha honra». En un momento de la conversación, Monipodio explica a Rinconete cómo los dos viejos que ejercían el oficio de «avispones» (encargados de descubrir los sitios propicios para robar y comunicarlo a los ladrones) «eran hombres de mucha verdad, y muy honrados, y de buena vida y fama, temerosos de Dios y de sus conciencias, que cada día oían misa con extraña devoción».
– Las relaciones amorosas (pero tratadas desde la perspectiva de la relación de dependencia pasional y económica de las prostitutas con sus proxenetas).
Vemos cómo Juliana la Cariharta se lamenta de que el Repolido, «estando jugando y perdiendo, me envió a pedir con Cabrillas, su trainel, treinta reales, y no le envié más de veinticuatro, (…). Y en pago de esta cortesía y buena obra, (…) me dio tantos azotes que me dejó por muerta». La Gananciosa le responde: «cuando estos bellacones nos dan, y azotan, y acocean, entonces nos adoran».
Hilo argumental simple
La trama de Rinconete y Cortadillocarece de complejidad: dos muchachos de vida cuasi delictiva coinciden en una venta y deciden continuar juntos el camino. Viajan hasta Sevilla, donde comienzan a trabajar como esportilleros, profesión que alternan con sus actividades delictivas. Inmediatamente, toman contacto con Monipodio, presidente de una cofradía de ladrones, matones, proxenetas y prostitutas; en el patio de la casa de éste conocen a sus compañeros de profesión y son puestos al corriente de las actividades de dicha cofradía, en la que finalmente ingresarán.
Como puede verse, el escaso peso del argumento recae fundamentalmente sobre la tercera parte, mientras que las dos primeras funcionan como una mera introducción: presentación de los personajes y puesta en situación. Por otro lado, las dos primeras partes tienen su eco correspondiente en sendos momentos concretos de la tercera, lo que significa que, en origen, las tres podrían haber integrado una sola unidad argumental, simple y casi lineal en el tiempo, de la que aquéllas habrían sido desgajadas posteriormente. En efecto, la primera parte, en la que Rinconete y Cortadillo narran su infancia y las circunstancias que les han conducido a la actual situación, podría perfectamente proceder del momento de la tercera en que los dos jóvenes son presentados a Monipodio y éste les pregunta por sus orígenes y sus habilidades, y que en la novela se resuelve vagamente con una evasiva de los muchachos con respecto a sus progenitores, y con una poco convincente exageración de sus habilidades. Por lo que respecta a la segunda parte, que narra el inicio de las actividades de Rinconete y Cortadillo como esportilleros y la sustracción de una bolsa de dinero a un sacristán, parece igualmente proceder de la tercera parte, en concreto del momento en que se presenta en casa de Monipodio un alguacil solicitando la restitución de dicha bolsa, y los jóvenes, tras contar lo sucedido y responsabilizarse del hecho, la devuelven.
En resumen, puede decirse que la integración de las dos primeras partes en la tercera no restaría coherencia al argumento y ofrecería como resultado una pieza perfectamente respetuosa con la unidad de acción, y, como veremos a continuación, también con las de lugar y tiempo.
Unidades de lugar y tiempo
Son tres los espacios y al menos tres los momentos principales en los que se desarrolla la acción de Rinconete y Cortadillo, distribuidos de forma que a cada espacio le corresponde un tiempo, y viceversa:
– El encuentro de los dos jóvenes acontece en la venta del Molinillo. En general, la venta constituye un espacio en el que coincide, de forma transitoria, una gran variedad de gente de paso, muchas veces fugitivos sin rumbo fijo.
– Su primer hecho delictivo en pareja sucede en Sevilla. La Sevilla de los siglos XVI y XVII, lugar de tránsito hacia América, es la ciudad cosmopolita por excelencia, y, por consiguiente, nido de delincuentes, vagabundos, buscavidas, etc.
– El contacto de Rinconete y Cortadillo con el mundo de la delincuencia sevillana se produce en el patio de la casa de Monipodio, local de reuniones de la cofradía de ladrones y prostitutas de Sevilla, microcosmos simbólico de la sociedad suburbana.
Los tres espacios tienen en común el hecho de albergar a gente de variada condición, y en especial a gente desarraigada.
Esta triple estructuración del espacio imposibilitaría, a priori, la representación teatral de esta historia en la época. Sin embargo, como ha quedado ya anteriormente esbozado, sería posible situar la acción en un único tiempo, el presente (con tan sólo unas leves referencias al pasado), y, lo que es más importante, en un único espacio, el patio de la casa de Monipodio.
Pero vayamos por partes.
La acción de la primera comienza con sendas referencias concretas (que, como después veremos, quizá no lo sean tanto) al lugar y al momento en que se produce el encuentro entre Rinconete y Cortadillo: el portal de la venta del Molinillo (cerca de Almodóvar del Campo), «que está puesta en los fines de los famosos campos de Alcudia, como vamos de Castilla a la Andalucía, un día de los calurosos del verano», con cierta aproximación a una hora vespertina, implícita en la expresión «saliéronse los dos a sestear en un portal».
Hay en los datos que determinan este espacio una progresión inversa a la concreción, según la cual el autor va del lugar determinado, la venta del Molinillo, al espacio geográfico integrador, superior en extensión, los campos de Alcudia, y de éste al inmediatamente superior, más impreciso aún: el camino que lleva de Castilla a Andalucía. Y por lo que respecta al momento en que sucede la acción, hablar de un día caluroso de verano en los límites de la llanura manchega con la provincia de Córdoba es hacer referencia de forma imprecisa a casi cualquier día entre el 21 de junio y el 23 de septiembre.
El tiempo transcurre en esta primera parte de forma casi lineal. Tan sólo dos momentos alteran esta linealidad: se trata de la narración que Rinconete y Cortadillo hacen de sus respectivas vidas pasadas, y un resumen de media hora de acción en media línea de texto.
Rinconete narra cómo hurtó a su padre dinero y tuvo que salir huyendo de Fuenfría a Madrid, desde donde emprendió un vagabundeo sin rumbo, y Cortadillo cómo salió de su aldea cuatro meses atrás buscando ampliar sus horizontes vitales, y llegó a Toledo, de donde se vio obligado a salir huyendo ocho días antes del comienzo de la acción de la novela. Estos dos saltos al pasado no pueden ser considerados flashbacks en sentido estricto, pues aunque se trata de hechos ocurridos con antelación al momento de la narración, la acción continúa transcurriendo en el presente, con la peculiaridad de que los personajes se convierten provisionalmente en narradores de su propio pasado.
Por lo que respecta al referido resumen temporal, se trata de la concentración de una partida de naipes en la frase «En menos de media hora le ganaron doce reales y veinte y dos maravedís».
Siguiendo la línea unificadora que hemos venido planteando, podría afirmarse que tanto las narraciones de la infancia de los dos protagonistas como la referencia a este engaño en el juego de cartas podrían haberse incluido en la tercera parte, como una mera alusión a las prácticas delictivas de Rinconete y Cortadillo, sin que ello fuera en detrimento de la coherencia de la historia.
La segunda parte transcurre por las calles sevillanas, y especialmente en la plaza de San Salvador.
Va precedida de un breve pasaje narrativo en el que se concentra el viaje desde la venta a Sevilla. La llegada está fijada con precisión: tiene lugar por la puerta de la Aduana, «a la oración» (a las doce de la mañana, la hora del Ángelus). Las restantes referencias a los distintos lugares de la ciudad son concretas y perfectamente localizables en la orilla izquierda del Guadalquivir: «el malbaratillo que se hace fuera de la puerta del Arenal», el puerto fluvial, la Carnicería (calle de San Isidro), la plaza de San Salvador, la Pescadería (en las Atarazanas), el río, la Feria, la Catedral…
Esta segunda parte, a modo de continuación de ese preámbulo biográfico que encontramos en la primera, constituye una puesta en situación, un acercamiento al ambiente suburbano de la delincuencia sevillana, en el que entraremos de lleno en la tercera.
Aquí se narra cómo Rinconete y Cortadillo comienzan a ejercer de esportilleros, y cómo, amparándose en esta actividad, hurtan una bolsa de monedas y un pañuelo a un sacristán en la plaza de San Salvador. Este hecho, observado por Ganchuelo, uno de los miembros de la cofradía sevillana de ladrones y prostitutas, les abrirá las puertas de ésta.
El esquema de la estructura temporal de esta segunda parte resulta mucho más lineal que el de la anterior. Tan sólo cabe señalar la presencia de dos resúmenes: el viaje realizado por los dos jóvenes desde la venta del Molinillo a Sevilla, del que nada se cuenta, y el salto al día siguiente a su llegada, concentrado en la expresión «otro día».
Como vemos, se trata de un episodio que también podría incluirse, en forma de narración, dentro de la conversación que se desarrolla en la tercera parte, sin que se produjera pérdida de la coherencia argumental en esta.
El tratamiento del espacio-tiempo en la tercera parte es sin duda el más «teatral» de la novela, por su extraordinaria sujeción a las tres unidades, pues la acción se desarrolla totalmente en el patio de la casa de Monipodio y el tiempo transcurre de forma lineal, pero especialmente por los movimientos de personajes que se producen a lo largo del mismo.
El texto no nos aporta ningún dato a partir del que podamos deducir el lugar en el que se encuentra ubicada dicha casa. Hay, eso sí, un detalle que nos permite inferir la distancia que debía de mediar entre ésta y la plaza de San Salvador: la conversación entre Rinconete, Cortadillo y Ganchuelo, quien les conduce ante Monipodio, se desarrolla a lo largo del trayecto entre esos dos puntos, y dura algo menos de cinco minutos, lo que podría situarnos en el barrio de Santa Cruz, antigua judería de estrechas calles y, por tanto, inmejorable escondite para delincuentes.
En cuanto al aspecto cronológico, hay algunos datos que nos permiten situar la acción durante la mañana: la actividad de los esportilleros en los mercados se solía desarrollar a primera hora, momento de hacer las compras para la casa; llegan Gananciosa y Escalanta al patio de la casa de Monipodio con el almuerzo para los miembros de la cofradía; la vieja Pipota rechaza la invitación a almorzar porque, según dice, «antes que sea mediodía» tiene que ir a cumplir sus devociones.
El ritmo. Análisis escénico de la acción
La primera parte de Rinconete y Cortadillo presenta un ritmo irregular: vivo al principio, con un diálogo ágil en el que los personajes miden sus fuerzas, y progresivamente más pausado, durante la narración de las primeras andanzas de cada uno de ellos, para al final recuperar un notable vigor en la disputa con el arriero.
La segunda se abre con un ritmo más vivo y una mayor dosis de actividad en los personajes: encuentran su primer trabajo, como esportilleros, y comienzan a desarrollar también sus habilidades delictivas; sin embargo, hacia el final, desciende levemente el ritmo, durante el traslado a la casa de Monipodio.
La tercera parte, además de ser la más dialogada, es la que presenta mayor cantidad de movimientos de entrada y salida de los personajes. De ahí que a lo largo de este trabajo hayamos venido planteando su teatralidad. Ahora veremos por qué.
La escena comienza con la llegada de Rinconete y Cortadillo, acompañados de Ganchuelo, al patio de la casa de Monipodio. Tanto el escenario como los demás miembros de la cofradía, que a continuación van llegando, son descritos con breves pinceladas, como si de acotaciones a una pieza teatral se tratara.
Entra por fin en escena Monipodio, que ostenta la presidencia de la cofradía, y cuya prudencia es respetada por todos sus miembros. Éste los irá introduciendo en los «estatutos y buenas ordenanzas» de la cofradía. Estando reunidos, se presenta un alguacil solicitando que sea devuelta la bolsa de monedas sustraída en San Salvador, y los dos muchachos la entregan, hecho que es aprobado por todos los presentes. Llegan con el almuerzo Gananciosa y Escalanta, dos mozas «de la casa llana». Cuando se disponen a comer, aparece Juliana la Cariharta quejándose de que el Repolido la ha golpeado cruelmente, y Monipodio le promete intervenir en el asunto. Después de comer, se presenta el Repolido, lo que produce escenas de cierta tensión entre él, la Cariharta y los bravos Chiquiznaque y Maniferro. Finalmente se hacen las paces y se celebra un baile. Éste es súbitamente interrumpido por la falsa alarma de que se acerca el alcalde de Justicia, lo que provoca una desbandada general. Llega por último un caballero para exigir el cumplimiento de un encargo que había hecho a la cofradía, por el que se habría de dar una cuchillada a cierto mercader. Tras la lectura de las «memorias» de cuchilladas, palos y agravios contratadas a la cofradía, Monipodio asigna a los dos nuevos un distrito para desarrollar su actividad, y se da fin a la reunión.
A lo largo de este episodio, pueden contarse hasta veinticuatro movimientos escénicos, durante los que van entrando y saliendo personajes. Hasta el movimiento 12, estos se van incorporando progresivamente, y, entre el 12 y el 17, la escena alcanza su punto máximo en cuanto a número de participantes (diecisiete en el 15). Después, bruscamente, en el 18, el patio queda casi vacío: el aviso de que por la calle asoma el alcalde de Justicia provoca la desaparición de todos, excepto de Rinconete, Cortadillo y Monipodio (los dos muchachos son los únicos que permanecen en escena durante todo el episodio). A partir de este momento, los personajes irán reapareciendo progresivamente hasta volver a llenar el patio.
Movimientos escénicos de personajes
El tiempo transcurre, como ya ha quedado señalado, de forma casi absolutamente lineal, con varios saltos atrás apenas perceptibles dentro del desarrollo de la acción: la vieja Pipota cuenta cómo la noche anterior el Renegado y Centopiés han dejado en su casa una canasta llena de ropa blanca; Juliana la Cariharta narra lo sucedido con el Repolido, y la paliza que ha recibido de éste; Chiquiznaque explica cómo en vez de dar la cuchillada encargada al mercader, se la dio a su lacayo; y, por fin, el viejo avispón narra su encuentro con Lobillo el de Málaga y con el Judío.
La tercera parte de Rinconete y Cortadillo está dotada de un ritmo equiparable sólo al de una pieza teatral, y especialmente al de un entremés, en el que las acciones se suceden de forma rápida, viva, sin interrupción: en ningún momento se produce un descenso prolongado en el ritmo de la acción, y cuando un diálogo o un pasaje narrativo comienza a aminorar la intensidad de la tensión dramática de la escena, súbitamente aparece un nuevo personaje, imprimiendo de nuevo vigor a la acción. Así, por ejemplo, sucede con la entrada de Monipodio, que pone fin al pasaje de descripción de los miembros de la cofradía que han ido llegando; o con la entrada de uno de los centinelas «corriendo y desalentado» porque llega el alguacil, situada tras el diálogo entre Monipodio, Rinconete y Cortadillo; la inesperada llamada del centinela Tagarete («les dio a todos gran sobresalto») pone fin a la descripción de las especialidades gastronómicas que se disponen a degustar; la tensión sube a continuación varios grados más cuando entra Juliana la Cariharta, toda llena de golpes, y cae desmayada al suelo; la violenta aparición del Repolido da pie a una discusión, y cierra la explicación de Monipodio a los dos nuevos sobre las actividades de los avispones.
Se hacen las paces y suena la música. Este podría ser el final del entremés; pero para Cervantes la acción aún no ha terminado: rizando el rizo del dinamismo, la entrada de un centinela avisando de que por la calle asoma el alcalde de Justicia con dos corchetes provoca tal revuelo, que la escena es desalojada en cuestión de segundos, quedando en ella solamente Rinconete, Cortadillo y Monipodio. Pasada la situación de alarma, irán regresando progresivamente los demás.
El ritmo escénico de esta tercera parte presenta un mayor dinamismo que el de las dos anteriores. Esto nos lleva a considerar, una vez más, la posibilidad de que Cervantes concibiera este episodio con un criterio más teatral que novelístico.
Personajes-tipo
Como ya ha quedado señalado, no es infrecuente la consideración de Rinconete y Cortadillo como una adaptación del género picaresco a la novela ejemplar. Sin embargo, entre ambos géneros existen no sólo diferencias estructurales (no está integrada por una sucesión de episodios, ni se presenta en forma de autobiografía ficticia) sino también de contenido (no se plantea abiertamente una crítica social, ni se eleva un canto a la libertad del individuo). Pero además, y quizá esto sea lo más relevante, encontramos en Rinconete y Cortadillo un rasgo que descarta por sí solo la relación de esta novela con el género picaresco: el protagonista no es un pícaro. El pícaro es un parásito que actúa sin escrúpulos, al margen de las convenciones sociales, buscando siempre la ventaja fácil y la elusión de cualquier clase de responsabilidad.
Los personajes de Rinconete y Cortadillo no son pícaros, porque no viven al margen de la sociedad, sino que, aunque de un modo particular, se integran en ella como delincuentes: constituyen una empresa para prestar sus servicios a cambio de una cantidad de dinero a aquellos que, queriendo agredir o agraviar a otra persona, no se atreven a hacerlo por sí mismos; además, y esto es lo más peculiar, fundan una cofradía para venerar a Dios y a los santos que los protegen, y para honrar la memoria de sus benefactores.
Si bien tanto en Rinconete como en Cortadillo pueden apreciarse orígenes vinculados con la picaresca (de hecho, la ventera se refiere a ellos como «los pícaros»), desde el momento en que se unen, y especialmente cuando más tarde se integran en la cofradía, deja de existir en ellos el componente de «lobo solitario» que caracteriza al pícaro tradicional.
Dejando a un lado la consideración social de los personajes, pasemos a analizar las características de cada uno de ellos.
Cabe plantearse, en primer lugar, quién es el protagonista efectivo de la novela. A pesar de la idea de equiparación de fuerzas que puede sugerir el título, sumada al hecho de que ambos muchachos se encuentran presentes durante toda la obra, es preciso establecer una distinción entre ellos, pues no existe un equilibrio en su grado de participación en la acción.
No se trata simplemente de que Rinconete intervenga en la conversación en mayor número de ocasiones, sino más bien de una actitud de líder, de tomador de decisiones, de portavoz de la pareja. Así, vemos cómo, tras un intercambio de distantes cortesías («¿De qué tierra es vuesa merced, señor gentilhombre, y para adónde bueno camina?»), él es el primero en contar su infancia y descubrir sus habilidades en el juego de los naipes («con los cuales he ganado mi vida por los mesones y ventas que hay desde Madrid aquí»), lo que anima a Cortadillo a reconocerle su actividad como ladrón («con mi buen ingenio, salté a cortar bolsos»); Rinconete también será el que proponga al otro entablar amistad y el que acepte por los dos el ofrecimiento de los caminantes de viajar a Sevilla.
Cuando comienzan a desempeñar el oficio de esportilleros, también se pone de relieve un rasgo de su carácter que los diferencia: el reflexivo Rinconete procura asegurarse futuros servicios con su primer cliente, un soldado, mientras que Cortadillo, más impulsivo, no puede resistir la tentación de robar la bolsa al primero que le contrata, un sacristán (la cual, por cierto, confía a Rinconete para que la guarde, como otorgándole un mayor estatus dentro del binomio).
En la tercera parte (la más larga en extensión y la principal en argumento, recordémoslo), la presencia de los dos jóvenes, si bien todavía tendrá cierta relevancia en el desarrollo de la acción, se verá eclipsada por la irrupción de un personaje singular, Monipodio, descrito como alguien que «representaba el más rústico y disforme bárbaro del mundo», pero revestido de una dignidad sin par en la obra, que lo coloca por encima de los demás personajes. Monipodio desempeña en la cofradía un papel de líder efectivo. Su aparición recuerda a la de un mesías: «Bajó el señor Monipodio, tan esperado como bien visto de toda aquella virtuosa compañía». Y a su llegada, todos lo reciben con «una profunda y larga reverencia». Él actúa como intermediario con el alguacil que viene a reclamar la bolsa sustraída, y como intercesor para que ésta aparezca; pone paz en la disputa entre los bravos, Chiquiznaque y Maniferro, y el Repolido, proponiéndoles: «Dense las manos como buenos amigos»; finalmente, en las reuniones dominicales de la cofradía, diserta para los asistentes sobre temas relativos a sus actividades, especialmente al latrocinio.
En torno a él se agrupan gentes procedentes de todas las actividades de los bajos fondos:
– Bravos: Chiquiznaque y Maniferro, dos «bravos y bizarros mozos», dedicados a prestar sus servicios como matones a cambio de una remuneración.
– Prostitutas: Gananciosa, Escalanta y Juliana la Cariharta, mozas «de la casa llana».
– Proxenetas: el Repolido, explotador económico de la Cariharta.
– Alcahuetas: la vieja Pipota, cuya devoción no supera su afición al vino.
– Ladrones: el Renegado y Centopiés.
– Avispones: viejos honrados en apariencia, y de reconocida reputación, dedicados a avisar a los ladrones de los lugares más adecuados para robar.
– Otros: esportilleros (Ganchuelo), estudiantes, ciegos… y demás personajes típicos del submundo.
Baile final
Los entremeses barrocos solían concluir con un apaleamiento burlesco o con un baile interpretado por los propios personajes. Este último motivo era el preferido por Cervantes.
Podría decirse que también la novela de Rinconete y Cortadillotermina con un baile, si consideramos que, cuando éste tiene lugar, lo más importante de la trama principal ha concluido ya. Tras este final musical, únicamente se incorporan dos hechos, de tan escasa importancia que incluso podrían considerarse hasta cierto punto prescindibles: la lectura de las «memorias» y la asignación de distrito a los nuevos cofrades.
Como corresponde a un ambiente rufianesco, no se trata se un baile elegante, ni siquiera convencional. Los instrumentos son improvisados por los personajes, recurriendo a los objetos más cercanos de los que disponen: la Escalanta tañe con un chapín, como si fuera un pandero; la Gananciosa rasca una escoba de palma, como si de una guitarra se tratase; finalmente, Monipodio, rompiendo un plato, toma un par de trozos y se ingenia una especie de castañuelas.
Y formando un trío, cantan coplas de amor rufianesco, cuyo contenido hace referencia a uno de los episodios de la tercera parte: el amor pasional y las violentas desavenencias entre los amantes.
La «ejemplaridad» de Rinconete y Cortadillo
Para terminar, un rasgo más aproxima la novela de Rinconete y Cortadillo al esquema del entremés, y es su escasa intención ejemplarizante, en abierta contradicción con el título del conjunto de obras en que se incluye (Novelas ejemplares). En efecto, en ningún momento de la historia se percibe una crítica, ni explícita ni implícita, de las delictivas actividades de sus personajes. En todo caso, lo que sí encontramos es una burla solapada hacia algunas de sus actitudes: excesiva devoción religiosa, vano sentido de la honra profesional, etc. Tan sólo en el último párrafo de la novela parece apuntar, a modo de reflexión moral por parte de Rinconete, la valoración negativa de este tipo de vida y su propósito de seguirla sólo durante un cierto tiempo, lo que, implícitamente, supondría un rechazo del mismo.
PUNTOS DE ENCUENTRO ENTRE RINCONETE Y CORTADILLO Y EL ENTREMÉS EL RUFIÁN VIUDO
Entre los ocho entremeses publicados por Cervantes en 1615, llama la atención por su semejanza ambiental con Rinconete y Cortadillo el titulado El rufián viudo, ya que ambos se desarrollan en un submundo de ladrones, proxenetas, prostitutas…
Si bien el contenido de cada una de estas obras es diferente (el entremés trata sobre la visita de condolencia que recibe el chulo Trampagos, al que se le acaba de morir la fuente de ingresos, y cómo rápidamente encuentra a otra que sustituya a la difunta), el ambiente rufianesco no es la única coincidencia que presentan:
– En ambas aparece el personaje del bravo Chiquiznaque.
– «El Repolido» de la novela es en el entremés «la Repulida».
– Se percibe un claro liderazgo de Trampagos sobre los demás rufianes, como sucede con Monipodio en la novela.
– Los personajes experimentan cierta honra profesional; así, la Repulida confiesa:
«Siempre tuve
envidia a su no vista diligencia.»
y la Mostrenca reconoce:
«Poco valgo;
pero, en fin, como y ceno, y a mi cuyo
le traigo más vestido que un palmito.
Ninguna es fea como tenga bríos.»
– Existe también una actitud religiosa en invocaciones del tipo de
«¡Plega al Cielo,
Trampagos mío, que en descuento vaya
de mis pecados lo que aquí yo paso
por ti, dulce bien mío!»
o en comentarios como el de
«No es muy católico Trampagos
pues ayer enterró a la Pericona
y hoy la tiene olvidada.»
– Se repite, por último, una misma situación en ambas obras:
UNO: ¡Juan Claros, la justicia, la justicia;
El alguacil de la justicia viene
la calle abajo! (Éntrase luego)
JUAN: No para más aquí.
TRAMPAGOS: Ténganse todos;
ninguno se alborote, que es mi amigo
el alguacil; no hay que tenerle miedo. (Torna a entrar UNO)
UNO: No viene acá; la calle abajo cuela.
A la vista de estas coincidencias, cabría preguntarse si fue antes Monipodio que Trampagos, o viceversa. O si ambos coexistieron en la imaginación creadora del autor.
CONCLUSIÓN
Todo lo hasta aquí expuesto, la importancia no sólo en cuanto a extensión sino también en cuanto a argumento de la tercera parte sobre las dos primeras (unidad de acción); el tratamiento del espacio físico, en especial del escenario de la tercera parte, el patio de la casa de Monipodio (unidad de lugar), y la disposición cuasi lineal del tiempo (unidad de tiempo), sumados al dinamismo en los movimientos de los personajes, son en conjunto rasgos que pueden llevarnos a considerar la posibilidad de que Rinconete y Cortadillo fuera originariamente concebida por Cervantes como una pieza teatral, que no consiguió llevar a la escena, y que, años más tarde, convirtió en novela ejemplar para así, amparándose en su prestigio como narrador, poder publicarla con más posibilidades de éxito.
Siguiendo el esquema de nuestro Comentario de textos definitivo, basado en seis pasos que permiten un análisis lo más completo y a la vez lo más sencillo posible, nos disponemos ahora a analizar el soneto de Garcilaso de la Vega «Escrito está en mi alma vuestro gesto», uno de los más conocidos, perteneciente a su primera época, en la que manifiesta todavía un amor esperanzado hacia su dama. En el siguiente enlace podéis descargar la explicación del procedimiento: ANEXO. El comentario de textos definitivo
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con comentarios de texto:
Escrito está en mi alma vuestro gesto, y cuanto yo escribir de vos deseo vos sola lo escribisteis: yo lo leo tan sólo, que aun de vos me guardo en esto.
En esto estoy y estaré siempre puesto, 5 que aunque no cabe en mí cuanto en vos veo, de tanto bien lo que no entiendo creo, tomando ya la fe por presupuesto.
Yo no nací sino para quereros: mi alma os ha cortado a su medida; 10 por hábito del alma misma os quiero.
Cuanto tengo confieso yo deberos: por vos nací, por vos tengo la vida, por vos he de morir y por vos muero.
1.- Localización del texto en su contexto.
El poema propuesto es un soneto de Garcilaso de la Vega, poeta cuya producción se enmarca dentro del Renacimiento.
Este movimiento se desarrolla durante el siglo XVI, y se caracteriza fundamentalmente por una recuperación de los esquemas estéticos e ideológicos de la cultura clásica (Grecia y Roma antiguas), que se traslada a todas las manifestaciones artísticas: literatura, pintura, escultura y arquitectura.
La lírica amorosa renacentista
La lírica renacentista sigue el modelo marcado en Italia por Petrarca. La poesía de este constituye una expresión amorosa hacia una dama ideal, divinizada hasta tal punto, que su amor se convierte en una relación casi imposible. Esta poesía se inspira en la teoría neoplatónica del amor, según la cual, la amada es un ser perfecto, inalcanzable, de manera que el amante sólo puede acceder a ella por la vista: el amor es un sentimiento que entra por los ojos y llega hasta el corazón. Y este sentimiento tan puro purifica a su vez al amante, elevándolo, haciéndolo más espiritual. Pero la imposibilidad de ese amor hace que los sentimientos del amante vayan desde una esperanza exaltada inicial, hasta el dolor y el abatimiento, ante la certidumbre de que nunca podrá alcanzar a su amada.
Es frecuente que el poeta exprese sus sentimientos mediante la descripción de la naturaleza, una naturaleza bella, serena, pero idealizada (locus amoenus), o bien reflejándolos en las relaciones entre los dioses de la mitología griega o romana, o bien poniéndolos en boca de pastores, unos pastores idealizados, que, en lugar de cuidar del ganado, se pasan el día tocando instrumentos y cantando canciones, en las que se lamentan del desamor que les muestra alguna bella pastora (égloga).
Desde el punto de vista formal, la lírica renacentista responde a un estilo sencillo y natural, con un lenguaje claro, sin rebuscamiento. En cuanto a la métrica, triunfa una nueva medida de verso, importada de Italia: el endecasílabo. Este verso se emplea preferentemente en una nueva estrofa, asimismo imitada de la poesía petrarquista: el soneto. Pero también se utiliza en octavas, tercetos encadenados y, en combinación con heptasílabos, en canciones, liras y silvas. En todas estas nuevas formas métricas se emplea la rima consonante.
Garcilaso de la Vega
Nace hacia 1501. Perteneciente a una noble familia castellana, ingresó en la corte del emperador Carlos I y tomó parte en numerosas batallas.
Se le suele considerar un prototipo de hombre renacentista, ya que conjugó su actividad militar con su afición a las letras. Animado por su amigo Boscán, se sumó a la corriente poética petrarquista y adaptó la nueva métrica y la nueva temática de amor neoplatónico al lenguaje poético castellano.
Es autor de cuarenta sonetos, tres églogas, cinco canciones, dos elegías… Su obra, escrita entre 1526 y 1535, fue publicada tras su muerte por Boscán, en 1543.
Muchas de sus composiciones reflejan la pasión de Garcilaso por la dama portuguesa Isabel Freyre, de quien el poeta, a pesar de estar casado, se enamoró en 1526. La muerte de la joven, en 1533, le afectó profundamente.
Muere en 1536.
2.- Determinación del tema.
En esta composición, el poeta se dirige a su amada para expresarle sus sentimientos. Se trata de un amor inmenso, incondicional, que incluso la diviniza, llevándole a reconocer que su propia existencia se la debe a ella.
3.- Distribución de su estructura y resumen de su argumento.
El contenido del soneto responde a la siguiente estructura:
– Reconocimiento del amor: primer cuarteto.
– Divinización de la amada:
La fe: segundo cuarteto.
El sentido de la vida: primer terceto.
La vida misma: segundo terceto.
En el primer cuarteto, el poeta se dirige a su amada para reconocer ante ella que lleva su imagen impresa en el alma. Obviamente, no se trata sólo de la imagen, sino de todo su espíritu; entre ellos se ha producido una comunión espiritual, de tal manera que los versos que el poeta escribe, es como si no los escribiera él, sino ella, y él simplemente los leyera. Esto, más allá del hecho puramente literario, supone que el poeta reconoce que su voluntad, sus pensamientos y su entendimiento, ya no responden más que a la voluntad, los pensamientos y el entendimiento de su amada.
En el segundo cuarteto, el poeta admite su inferioridad con respecto a su amada: todo en ella es tan perfecto, que él no merece llevarla dentro. La ha divinizado hasta tal punto, que admite con fe cualquier cosa que piense o sienta hacia ella, por muy difícil de entender que resulte, por el simple hecho de que sabe que procede de ella.
En el primer terceto, el poeta reconoce que su vida sólo tiene sentido en cuanto que la ama. Y a continuación lo explica: tanto se ha introducido la amada en su alma, que el amor hacia ella ya constituye un hábito, algo interiorizado en él.
Y en el segundo terceto, el poeta nuevamente reconoce la condición casi divina de la amada, pues a ella le debe cuanto es: vive gracias a ella y muere por ella.
En conclusión, el poema podría sintetizarse en estas palabras: Amada mía, os llevo impresa en mi alma, hasta tal punto, que cuanto pienso y siento, es decir, cuanto soy, os lo debo a vos.
4.- Comentario de la forma y el estilo.
Se trata, como ya ha quedado señalado, de un soneto, estrofa de catorce versos endecasílabos (once sílabas, arte mayor, por tanto), agrupados en dos cuartetos y dos tercetos.
La distribución de la rima es la siguiente:
11 A -esto
11 B -eo
11 B -esto
11 A -eo
11 A -esto
11 B -eo
11 B -eo
11 A -esto
11 C -eros
11 D -ida
11 E -ero
11 C -eros
11 D -ida
11 E -ero
Para regularizar el cómputo silábico, es necesario recurrir a procedimientos métricos, como la sinalefa o el hiato:
– Sinalefa: articulación en una sola sílaba de dos vocales (última de una palabra y primera de la siguiente). Escrito_está_en mi alma vuestro gesto (v. 1) y cuanto yo_escribir de vos deseo (v. 2) En esto_estoy y_estaré siempre puesto (v. 5) por hábito del alma misma_os quiero (v. 11)
– Hiato: separación de dos vocales que, de forma natural, formarían sinalefa y se pronunciarían juntas. Escrito está en mi – alma vuestro gesto (v. 1) mi – alma os ha cortado a su medida (v. 10)
La estructura rítmica responde al modelo más frecuente de endecasílabo clásico, apoyándose en un eje central de acentuación fuerte en la sílaba sexta, que recorre todo el soneto como una columna vertebral. Se salen de este eje los versos 5 y 7, con acentuación fuerte en las sílabas cuarta y octava. A estos dos esquemas rítmicos se añade, como es lógico, la acentuación natural del endecasílabo, en la décima sílaba.
Además, podemos encontrar varias figuras retóricas, tales como:
– Apóstrofe (invocación, mensaje dirigido a otra persona, la divinidad, una fuerza natural…).
El poema constituye en sí mismo un apóstrofe, ya que el autor se dirige a su amada. Así hay que entender, por tanto, la masiva utilización de pronombres y verbos de segunda persona: vuestro gesto (v. 1), de vos (vv. 2 y 4), vos sola lo escribisteis (v. 3), en vos (v. 6), quereros (v. 9), os (v. 10 y 11), deberos (v. 12), por vos (vv. 13 y 14).
– Hipérbaton (alteración voluntaria en el orden lógico-sintáctico de los elementos de la oración): Escrito está en mi alma vuestro gesto / y cuanto yo escribir de vos deseo. (vv. 1 y 2)
El orden lógico sería: Vuestro gesto está escrito en mi alma, y cuanto yo deseo escribir de vos.
De tanto bien cuanto no entiendo creo (v. 7)
El orden lógico sería: Creo cuanto no entiendo de tanto bien.
O, dicho de un modo un poco menos rígido: Tengo fe en lo que no puedo entender de todo este bien que siento.
– Anáfora (repetición de la misma palabra al principio de varios versos o varias frases): por vos nací, por vos tengo la vida, por vos he de morir y por vos muero (vv. 13-14).
Se trata de una anáfora que consiste en la repetición de “por vos” al principio de cuatro oraciones: dos al comienzo de verso y dos en posición interior.
– Paralelismo (repetición de una estructura sintáctica en varias oraciones):
por vos nací, por vos tengo la vida, por vos he de morir y por vos muero (vv. 13-14).
La citada anáfora entraña a su vez un paralelismo, ya que se repite la estructura “por vos + verbo».
– Encabalgamiento (sintagma que queda cortado en dos partes):
vos sola lo escribisteis, yo lo leo tan sólo (vv. 3-4).
– Derivación o políptoton (aparecen próximas dos formas diferentes del mismo lexema): En esto estoy y estaré siempre puesto (v. 5)
Aparecen juntas dos formas del verbo «estar».
La misma figura encontramos en escribir y escribisteis (primer cuarteto); quereros y quiero (primer terceto), y morir y muero (segundo terceto).
– Paronomasia (colocación cercana de palabras parecidas):
En esto estoy y estaré siempre puesto (v. 5)
Junto a las dos formas del verbo «estar», aparece el pronombre «esto«, formalmente muy similar.
– Juegos de palabras (relación entre la forma o el contenido de dos o más palabras cercanas): por vos he de morir y por vos muero (v. 14)
El juego de palabras es sobre todo semántico, entre el deber («he de morir«) y el acto («muero«), empleando dos palabras derivadas de la misma raíz.
Encontramos también un juego de palabras entre los conceptos de «tener» y «deber» (en sentido de adeudar): Cuanto tengo confieso yo deberos (v. 12)
– Paradoja (expresión contradictoria, que no responde a la lógica):
…por vos tengo la vida
…y por vos muero. (vv. 13-14)
Resulta paradójico tener vida y morir al mismo tiempo.
– Doble sentido: Por hábito del alma misma os quiero (v. 11)
La palabra «hábito» tiene aquí un doble sentido: en primer lugar, de forma literal, equivale a “costumbre”; pero también parece hacer referencia, en sentido figurado, a un hábito que el alma del poeta se habría confeccionado y con el que se habría vestido (mi alma os ha cortado a su medida).
– Personificación (atribución de cualidades humanas a algo que no las tiene): Mi alma os ha cortado a su medida (v. 10).
Aunque no hay nada más humano que el alma, no tiene la capacidad de cortar. En este caso, se corresponde con el doble sentido de la palabra “hábito”.
– Hipérbole (exageración): Por vos muero (v. 14).
El poeta emplea el verbo morir en presente para expresar el sufrimiento de un amor no correspondido.
– Aliteración (repetición de un sonido).
Se percibe un predominio de sonidos dentales /t/ y /d/ y de silbante /s/ en el primer cuarteto:
Escrito está en mi alma vuestro gesto y cuanto yo escribir de vosdeseo: vossola lo escribisteis, yo lo leo tan sólo, que aun de vos me guardo en esto.
En el texto se aprecia un predominio de oraciones simples y coordinadas. Así, por ejemplo, en el primer cuarteto se suceden oraciones simples, con una conjunción “que” al final, con un significado causal. Igualmente, el primer terceto está formado por tres oraciones simples, una por verso.
La subordinación es casi inapreciable.
En el segundo cuarteto encontramos dos conjunciones seguidas: “que aunque”, la primera causal y la segunda concesiva. Se trata de una subordinada dentro de otra; sin embargo, en conjunto no presentan demasiada complejidad sintáctica.
En conclusión, desde el punto de vista formal, puede decirse que Garcilaso emplea un estilo culto, pero con un lenguaje claro y unos recursos retóricos fácilmente comprensibles.
5.- Comentario del contenido.
El presente soneto constituye una declaración de amor desgarrada, desmedida, en la que el poeta reconoce la superioridad de su amada, hasta el punto de llegar a divinizarla.
Esta concepción del amor como una relación tan sumamente desigual procede, de forma inmediata, de la poesía petrarquista, que a su vez se inspira en el neoplatonismo. Según esta corriente, el amor es un sentimiento puro, espiritual, en absoluto carnal, que se genera en la amada y que, por los ojos, le entra al amante directamente al alma; consiste sobre todo en una adoración que el amante siente hacia la amada, la cual se encuentra en un plano tan superior con respecto a él, que resulta inalcanzable, y eso hace, por tanto, su amor imposible: a lo máximo que puede aspirar es a llevarla dentro del alma. Experimentar este amor tan puro purifica al amante, le hace más espiritual.
La expresión de amor alcanza su punto álgido cuando el amante equipara a la amada con Dios: cree en ella con auténtica fe, reconoce que le debe la vida, manifiesta su voluntad de morir por ella…
A lo largo del poema se percibe una gradación en la intensidad de dicha declaración.
En el primer cuarteto, el poeta plantea el amor como un sentimiento que le posee: ha interiorizado a su amada, la lleva dentro del alma (el “gesto” representaría por metonimia a la amada), y eso afecta a su labor intelectual, a sus pensamientos, pero sobre todo a su capacidad creativa: él tan sólo puede leer lo que ella va dictándole desde dentro y, mediante la mano y la pluma del poeta, escribe.
En el segundo cuarteto, amplía lo anterior, partiendo del verso “En esto estoy y estaré siempre puesto” (o, lo que es lo mismo: esto que acabo de decir lo admitiré siempre); el futuro acompañado del adverbio “siempre” constituye una declaración de intenciones sobre lo eterno de su amor. Y a partir de ahí comienza la declaración de la divinización de la amada, al equiparar la reflexión sobre sus sentimientos con un acto de fe.
Los dos tercetos tienen un contenido similar: la amada da sentido a la vida del poeta. Pero el segundo gana en intensidad: sería la conclusión.
En este último se produce una nueva gradación, condensada en dos versos, que encierran la razón de vivir para el poeta, mediante un juego de conceptos entre la vida y la muerte: por vos nací, por vos tengo la vida, / por vos he de morir y por vos muero. Se trata de una gradación encerrada en la la progresión nacer –> vivir –> estar condenado a morir –> morir.
El primer verbo en pasado, los demás en presente. Y es que, para el poeta, que debe a su amada la vida, vivir enamorado de ella y no ser correspondido es casi como estar ya muerto: por vos muero.
En todo el poema nos desenvolvemos en el ámbito de lo sacro-profano.
La expresión “escrito está”, que abre el primer cuarteto, parece una alusión a las Sagradas Escrituras. En el segundo cuarteto, la declaración de creer en la amada con fe la eleva a una condición casi divina. Y es que llevar a la amada impresa en el alma define una relación tan espiritual como la que se establece con la divinidad. Esta consideración se confirma en el último terceto, que resume el contenido del soneto completo: el poeta reconoce que es a su amada a quien le debe la vida.
En el poema se aprecia un predominio de palabras del campo semántico de lo espiritual y de los sentimientos, todas ellas relacionadas con el tema. Así, por ejemplo, los sustantivosalma (vv. 1 y 10), gesto (v. 1), fe (v. 8) y vida (v. 13). Pero si algo llama la atención es la abundancia de verbos. No se trata de verbos de acción, más propios de narraciones, sino que se refieren asimismo al ámbito de lo espiritual y de los sentimientos: escribir (v. 2), deseo (v. 2), escribisteis (v. 3), leo (v. 3), veo (v. 6), entiendo (v. 7), creo (v. 7), nací (b. 9), quereros (v. 9), quiero (v. 11) confieso (v. 12), morir (v. 14) y muero (v. 14).
También adquieren relevancia los pronombres, fundamentalmente de segunda persona, en las formas del antiguo tratamiento de respeto: vos (vv. 2, 3, 4, 6, 13 y 14), os (vv. 9, 10, 11 y 12) y vuestro (v. 1), lo que supone su presencia en casi todos los versos. En menor medida aparecen los de primera persona: yo (vv. 2, 3, 9 y 12), mí (v. 6), me (v. 4) y mi (vv. 1 y 10). Y es que la figura que ocupa el centro del poema, y a la que el poeta dirige sus palabras, es la amada; de ahí la presencia constante de la segunda persona.
6.- Interpretación, valoración, opinión.
En este soneto, Garcilaso expresa sus sentimientos hacia su amada, elevándola a un plano equiparable a la divinidad.
En la lírica renacentista, el amor adquiere una consideración similar a la adoración a Dios: la amada es un ser perfecto, y por tanto fuera del alcance del amante; entre ellos se establece, pues, únicamente una relación espiritual (según los principios de la doctrina neoplatónica sobre el amor).
Garcilaso reconoce aquí deber la vida a su amada, como si del Creador esta se tratara, pero a la vez lamenta estar muriendo por su causa, al no ver correspondido su amor.
Es este un concepto del sentimiento amoroso que, con el paso del tiempo, se ha ido viendo sustituido por la tendencia contraria: considerar a la mujer como un ser inferior. Afortunadamente, en la actualidad la tendencia que se impone en la relación de pareja es hacia la igualdad entre el hombre y la mujer .
La Celestina es una de esas obras imprescindibles de la literatura española, cuya lectura a menudo nuestros estudiantes intentan eludir, quizá llevados por un prejuicio de rechazo hacia ese lenguaje que les suena «a antiguo». Sin embargo, veremos cómo una aproximación al texto sin presión puede resultar sumamente entretenida. O al menos eso es lo que yo planteo en esta entrada.
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:
Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:
La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.
Al abordar su lectura, debemos considerar que la Celestina se escribió a finales del siglo XV, y los gustos de aquella época tenían muy poco que ver con los del siglo XXI. Pero hay que tener cierta amplitud de miras, y ser conscientes de que, desde entonces, los códigos estéticos han variado considerablemente.
Para ampliar información, recomiendo a los más curiosos visitar la página que la Biblioteca Cervantes dedica a la Celestina.
La Celestina se escribe a finales del siglo XV, durante el reinado de los Reyes Católicos. Es el período que, en literatura, recibe el nombre de Prerrenacimiento.
En España, en esta época, y más concretamente en 1492, se producen tres hechos decisivos: el descubrimiento de América, la conquista de Granada y la expulsión de los judíos. Tales hechos tendrán una gran repercusión política, social y económica, y, como es lógico, encontrarán también su eco en el ámbito literario.
Asimismo, se produce en este periodo la unificación de todos los territorios de la Península Ibérica, excepto Portugal, en un único reino y en una única religión, la cristiana. En principio, se quedan viviendo en España, junto a los cristianos, los musulmanes y los judíos que llevaban toda la vida aquí. Aunque sus antepasados habían venido como invasores, habían transcurrido siete siglos desde entonces, y, durante generaciones, se habían ido asentando e integrando, hasta el punto de no sentirse menos españoles (aunque no practicaran el cristianismo) que los descendientes de los romanos que también invadieron la península, o de los godos que vinieron del norte de Europa para expulsar a estos.
Sin embargo, en la sociedad de la época era importante, no sólo ser cristiano y practicar el cristianismo, sino sobre todo ser descendiente de generaciones de cristianos, es decir, que bajo ningún concepto algún antepasado (por remoto que fuera) hubiera emparentado con un musulmán o un judío, pues en este caso no podría hablarse de limpieza de sangre. Según esto, los cristianos viejos, que así se llamaban, se sentían una casta superior a los demás; los miembros de las otras dos religiones, judíos y musulmanes, eran considerados enemigos, e incluso se desconfiaba de los conversos (cristianos que antes eran judíos o con antepasados de esa religión), de manera que todos ellos habían de ocultar su condición. Así las cosas, cualquier mínima sospecha de sangre mezclada en alguien, le convertía automáticamente en objeto de rechazo social.
Finalmente, fueron expulsados del reino los musulmanes y los judíos, y la Inquisición se encargó de perseguir, incluso hasta la muerte, a los sospechosos de practicar sus religiones.
En otro orden de cosas, hay que señalar que, en estos años, Antonio de Nebrija publica la primera Gramática de la lengua castellana. Este autor, que goza de gran prestigio, imparte clases en la Universidad de Salamanca (donde, qué casualidad, estudió Fernando de Rojas), y allí se produce el caldo de cultivo que dará lugar a la entrada de humanismo en España, corriente de pensamiento que propugna la idea de que el hombre, y no Dios, es el centro del universo, y que venía cargada de las ideas anticlericales de Lutero.
Así pues, en este ambiente de transición entre la Edad Media y el Renacimiento (religiosidad rancia y humanismo casi herético) es, precisamente, cuando aparecen las primeras ediciones de la Celestina.
La Celestina, ¿teatro medieval?
La obra conocida como la Celestina se titula en realidad Tragicomedia de Calisto y Melibea, y ese título («tragicomedia»), añadido al hecho de que se trate de una obra dialogada, hacen que se la suela encuadrar dentro del género teatral.
El teatro medieval tiene en España un origen fundamentalmente religioso, pues gira en torno a las fiestas de Navidad y de Pascua de Resurrección. En estas fechas, al final de las ceremonias religiosas, solían representarse dentro de las iglesias, junto al altar, algunas escenas de la vida de Jesús relacionadas con la fiesta concreta que se celebrara.
Poco a poco, fueron introduciéndose en estas escenas elementos profanos ajenos a la religión (tales como diálogos entre pastores), dando así lugar a pequeñas piezas teatrales. El carácter semi profano de estas piezas hizo que pasaran a ser representadas fuera de los templos, en los atrios. Finalmente, cuando los elementos profanos superaron a los religiosos, las obras teatrales adquirieron un carácter más de divertimento dirigido al pueblo que de mensaje doctrinal dirigido a los fieles, y pasaron a representarse en las plazas públicas.
El caso de la Celestina es un tanto peculiar, ya que, aun siendo una obra dialogada, no resulta fácilmente representable, debido a su duración y a los saltos temporales y espaciales (inconcebibles hasta entonces en el teatro). Por su argumento amoroso, su finalidad didáctica, la abundancia de citas de autoridad, su nivel estilístico, la clase social de sus protagonistas… se piensa que se trataría de una obra destinada a su lectura dramatizada en el ámbito universitario, dentro del género conocido como comedia humanística.
Prescindiendo de su forma dialogada, y atendiendo sobre todo a su longitud, a su realismo y a la cantidad y variedad de acciones que suceden, hay quienes prefieren considerarla una novela dialogada, híbrido entre novela y drama.
El autor
La Celestina se atribuye a Fernando de Rojas, pues así se declara en unos versos que preceden a la obra. Se sabe que hubo un tal Fernando de Rojas que nació en Puebla de Montalbán (Toledo) hacia 1476, que estudió leyes en la Universidad de Salamanca y que llegó a ser Alcalde Mayor de Talavera, donde murió en el año 1541.
Según cuenta el propio autor en el prólogo, llegó a sus manos el primer acto de la obra, que circulaba entre los estudiantes de la universidad, y, sin saber quién lo había escrito, decidió continuar la obra, completándola con quince actos más.
Hay críticos que, basándose en la unidad estilística que preside toda la obra, consideran que Fernando de Rojas es el único autor de la Celestina, y que la historia del primer acto encontrado por casualidad no es sino un recurso literario.
Las primeras ediciones de la obra
La primera edición (Burgos, 1499) tenía 16 actos, y se titulaba Comedia de Calisto y Melibea.
La de Zaragoza (1507) incorpora cinco actos más, entre el 14 y el 19: es el llamado «Auto de Centurio», porque aparece de forma decisiva este personaje. También el título de la obra varía: Tragicomedia de Calisto y Melibea.
La edición de Toledo de 1526 añade un acto más. Es el llamado «Auto de Traso».
A pesar de que en la propia obra se indicaba que estaba «compuesta en reprehensión de los locos enamorados que, vencidos en su desordenado apetito, a sus amigas llaman y dicen ser su dios», desde muy temprano los moralistas la atacaron, alegando que más incitaba y enseñaba a tener amores ilícitos que a rehuirlos. Así, en 1632 se incluyó en el Índice de libros prohibidos por la Inquisición, censurando algunos pasajes, y en 1792 se prohibió totalmente su publicación.
El tema: la peligrosa combinación del loco amor y la codicia
En la Celestina se narra cómo el loco amor de Calisto hacia Melibea y las malas artes que emplea la alcahueta Celestina para que esta le corresponda desembocan en tragedia.
Son dos, pues, los ejes temáticos que confluyen peligrosamente en la obra: uno principal, el amor desordenado, y otro que se va entremezclando con él, la codicia.
Sin duda el primero es el eje sobre el que gira la obra, pues suscita el comportamiento de todos los personajes, pero especialmente el de aquella pareja cuya relación constituye el motor argumental: Calisto y Melibea.
A través de ellos dos se lleva a cabo una parodia del amor cortés, un amor de ámbito cortesano, que se desenvolvía en lo puramente idealista y literario, pues consistía en que un caballero manifestara, a través de poemas, su amor hacia una dama, un amor secreto y sin esperanza, un amor imposible, pues la dama estaba casada. Calisto no se muestra refinado, ni siquiera tras ese lenguaje exaltado e idealizado que emplea, y tampoco tiene en absoluto la paciencia del amante cortesano, ni guarda el secreto de sus relaciones amorosas. Calisto es un desequilibrado que, impresionado por la belleza de Melibea, la ensalza de tal manera que llega a convertirla hiperbólicamente en «su Dios». En realidad, la relación amorosa entre Calisto y Melibea más parece propia del amor romántico, caracterizado por el apasionamiento y la turbulencia, que del amor cortés. Pero no es sólo Calisto el loco: también Melibea, una vez se abandona a su pasión amorosa hacia Calisto, se comporta de forma irreflexiva e, ignorando todas las normas morales propias de una muchacha de buena familia, no vacila en poner en peligro tanto su fama como la de sus padres, introduciendo a su amante de noche en su huerto.
Por lo que respecta al amor de Sempronio y Pármeno por Elicia y Areusa, se trata de un amor sexual, que no busca sino el goce físico. Es una relación que en la obra aparece como zafia, vulgar, carente de sensibilidad y, lo que es peor, de moralidad.
En ambos casos podemos hablar, pues, de «loco amor»: un amor apasionado, irracional y lujurioso.
Estructura tripartita
La división externa de la obra en actos no tiene un verdadero significado estructural.
Sin embargo, internamente, atendiendo a la acción, se puede decir que se divide en tres partes:
– Introducción: encuentro de Calisto y Melibea y recomendación de Sempronio a su señor de que recurra a la ayuda de Celestina.
– Nudo: intrigas de Celestina para vencer la resistencia de Melibea, disputas entre los criados Sempronio y Pármeno, concierto para repartirse los obsequios de Calisto, seducción de Melibea, disputa por la cadena entregada en pago, muerte de Celestina y ejecución de los criados.
– Desenlace: venganza de Elicia y Areusa, muerte de Calisto, suicidio de Melibea, lamento de Pleberio.
Contemplada la acción linealmente, se puede observar que a lo largo de la obra se van sucediendo acontecimientos encadenados, con una relación causa-efecto: unos son consecuencia de otros.
Argumento
Calisto, un joven de clase alta, conoce por casualidad a la bellísima e inocente Melibea, joven también de clase alta, y se enamora de ella.
Pero ella, demasiado sometida a la sujeción paterna, aún no está preparada para el amor, y no le corresponde.
Vuelve Calisto a su casa y confiesa su amor y su pesar a su criado Sempronio. Éste le propone que acuda a la vieja Celestina, y le pida que intervenga como intermediaria, para suavizar la aspereza de Melibea.
Celestina es una vieja alcahueta que conoce las artes de la brujería, y en cuya casa viven también sus dos pupilas, Elicia y Areusa, dedicadas a la prostitución.
Haciéndose pasar por vendedora de hilos, Celestina consigue entrar en casa de Melibea, y ablanda su corazón diciéndole que Calisto está enfermo, y que sólo sanará si le da un cordón que la joven suele llevar. Al principio, Melibea se resiste, porque no se siente atraída por Calisto, pero Celestina la convence para que acceda, aunque sólo sea por hacer una obra de caridad.
Con esta gestión, Calisto está tan agradecido a Celestina que la paga generosamente.
Sempronio se da cuenta de que todos pueden sacar beneficio de la locura de su amo.
Y aunque en un principio Pármeno, el otro criado de Calisto, aconseja a éste que no se deje guiar por Celestina (a la que conoce bien, porque su propia madre fue compañera de ella), finalmente, los menosprecios de su señor, y sobre todo los favores sexuales de Areusa, le introducen también en el grupo, y todos se confabulan para repartirse los generosos regalos que Calisto hace en pago a las gestiones de Celestina.
Mediante la magia de un conjuro a Plutón, unida a sus habilidades dialécticas, Celestina logra que Melibea se enamore de Calisto, y acceda a un encuentro con él en su huerto. El joven acude por la noche, y, mientras sus criados vigilan, él trepa por la tapia con ayuda de una escala y cobra su galardón.
Como premio, la vieja alcahueta recibe una cadena de oro, que será objeto de discordia, pues su codicia la lleva a negarse a compartirla con los criados de Calisto, y éstos terminan asesinándola, por lo cual son prendidos y ajusticiados.
Calisto ya goza del amor de Melibea y acude cada noche a su encuentro.
Elicia y Areusa, que se han quedado sin su protectora y sin sus dos amantes, y resuelven vengarse de Calisto, a quien culpan de todo.
Para ello, conciertan con el fanfarrón Centurio que mate a Calisto cuando vaya al encuentro de su amada. Pero Centurio se conforma con darle un susto y, mientras Calisto y Melibea gozan de su amor, se limita a armar un poco de alboroto, que hace huir a los nuevos criados del joven.
Este, al oír la agitación en la calle y creyendo que sus criados están en peligro, intenta saltar el muro de la casa de su amada, pero resbala y muere. Desesperada, Melibea sube a la torre de su casa y se arroja desde lo alto.
La obra termina con el llanto de Pleberio, padre de Melibea, que se lamenta de la pérdida de su hija, de la soledad en que quedan ahora, no haber sabido darle la educación adecuada…
Los personajes
La obra se desarrolla en dos ámbitos diferentes: el ideal, de los dos jóvenes de clase alta, que sólo viven para su amor, y el real, de Celestina, sus prostitutas y los criados, que únicamente se mueven por la codicia, por el provecho que pueden sacar de ese amor.
Uno de los aspectos más destacables de la obra es la magnífica caracterización psicológica de los personajes a través, no sólo de sus actos, sino también del lenguaje que emplean: los personajes nobles, como Calisto y Melibea, se expresan con delicadeza y elocuencia, mientras que los personajes plebeyos, como Celestina y los criados, emplean un lenguaje más espontáneo y popular, lleno de refranes y frases hechas.
Rojas humaniza a sus personajes. Lejos de caracterizarlos de forma básica, como solía suceder en la literatura medieval, les dota de profundidad psicológica, los hace evolucionar.
En muchos casos aparecen en parejas, que pueden ser de afinidad o de oposición. Así, encontramos dos grupos contrapuestos, el de los señores y el de los siervos, y dentro de ellos: Calisto y Melibea, Pleberio y Alisa, Pármeno y Sempronio, Tristán y Sosia, Elicia y Areúsa… Y Celestina como elemento catalizador de la tragedia.
Celestina
El personaje mejor caracterizado en la obra es el de Celestina, la vieja astuta, encarnación del mal, que con tentadoras palabras es capaz de manejar la voluntad del resto de los personajes.
Representa un elemento subversivo dentro de la sociedad: practica la brujería, favorece la práctica de la prostitución, ejerce de alcahueta para propiciar amores dificultosos…
Es egoísta, avara, manipuladora, malvada, astuta… Se mueve sobre todo por la codicia.
Calisto
Calisto es un joven caprichoso de la alta sociedad, a quien solamente le preocupa satisfacer sus deseos.
Encarna el ‘loco amor’, del que es víctima: enamorado (o encaprichado) de Melibea, al ser rechazado, recurre a la alcahueta Celestina para que, por cualquier medio y al precio que sea, se la consiga.
Aunque en un principio parece plantearse una relación amorosa al estilo del amor cortés, en seguida Calisto muestra su verdadera intención, que no es otra que la posesión de la joven. En efecto, en ningún momento se plantea el matrimonio, y es posible que ello se deba a que Calisto es cristiano viejo, hijo de la nobleza, y Melibea es hija de un comerciante.
Melibea
Melibea es una joven que vive bajo la represión paterna. Teniendo en cuenta la edad a la que se solían concertar los matrimonios en la Edad Media, lo más seguro es que Melibea sea una jovencita, que aún no ha tenido oportunidad de salir de su casa, y que no tiene ni idea de las cosas del mundo. Sus máximos valores son los del prestigio social y el honor, que le han inculcado sus padres. Y de pronto, un hechizo, las palabras de una embaucadora, la hacen entregarse con pasión, sin pudor alguno, a Calisto. Cuando se queda sin su amante y sin su honra, pues sabe que la muerte de Calisto al pie del muro de su huerto va a ponerlo todo al descubierto, es como si despertara de un hechizo: ve la realidad y se suicida.
Sempronio
Sempronio es un criado de Calisto, pero carece del espíritu de servicio a su amo. Es un cínico, que únicamente busca la forma de aprovecharse de él. Por eso le aconseja acudir a Celestina, no por hacer un favor a su señor, sino por el beneficio que espera sacar de su locura. Mantiene una relación con Elicia, una de las prostitutas de Celestina, que a su vez le tiene engañado.
Pármeno
Pármeno es, en el fondo, un buen chico. Es el otro criado de Calisto, que intenta aconsejarle sensatamente. Sin embargo, la obsesión de su señor hace que menosprecie sus advertencias. La ingratitud de este, unida a las presiones de Pármeno, y sobre todo a los favores sexuales de Areusa, hacen que se integre en el grupo de ambiciosos que buscan sacar partido de la locura de Calisto.
Elicia y Areusa
Las prostitutas Elicia y Areúsa son las pupilas de Celestina, la primera más experimentada que la segunda. Elicia tiene como amante a Sempronio y Areusa es la que se encarga de atraer a Pármeno al grupo.
A la muerte de Celestina, traman la venganza. Además, Elicia se dispone a hacerse cargo de la clientela de Celestina, poniendo en práctica lo que ha aprendido junto a ella.
Pleberio y Alisa
Son los padres de Melibea. Se trata de una familia perteneciente a la nueva burguesía comerciante
Pleberio es el padre de Melibea, que ha confiado su educación a su madre. Tenía tantas expectativas puestas en ella, que, con si suicidio, su existencia se desmorona. Pero son expectativas materiales, ya que se lamenta de que no va a tener a quién dejar todas las posesiones que ha ido adquiriendo. Y de ahí el llanto tan sentido que cierra la obra.
Alisa es la madre de Melibea y no parece haber ejercido mucho ese papel, salvo en lo que se refiere a las especulaciones sobre el matrimonio que le tenía reservado, sin haberle consultado.
Lucrecia
Lucrecia es la criada de Melibea, testigo y facilitadora de la relación de esta con Calisto. Finalmente, se siente en cierto modo responsable de la muerte de los jóvenes, por no haber puesto ningún impedimento a tiempo.
Espacio y tiempo
El teatro clásico se rige por la norma de las tres unidades:
– Acción: la obra tiene una única acción, es decir, que tiene un argumento simple, en el que sólo ocurre un suceso, presentado de principio a fin.
– Lugar: la acción ocurre en un solo lugar, no hay cambio de escenarios.
– Tiempo: la acción ocurre en un solo día, de manera que el tiempo de lo representado prácticamente coincide con el tiempo de la representación.
Pero en el Barroco, se transgrede esta norma, y las obras empiezan a complicarse con diversas acciones, que se entrecruzan; tienen lugar en escenarios distintos, y admiten el paso del tiempo entre sus actos.
En la Edad Media, estaba todavía vigente la norma de las tres unidades.
La acción de la Celestina no presenta demasiada complejidad, pues los acontecimientos se suceden de forma casi lineal (tan sólo hay un momento en que dos acciones se simultanean). Sin embargo, no existe una unidad de tiempo, ya que entre los distintos episodios se producen saltos cronológicos, algunos de varios días; esto, que resulta verosímil en la novela, es inconcebible en el teatro de la época. Y lo mismo sucede con los lugares en los que se desarrolla la acción: el huerto de Melibea, la casa de Calisto, la de Celestina, calles, plazas… Se trata, pues, de una acción tan dinámica que resulta asimismo irrepresentable de acuerdo con el esquema teatral medieval.
Estos elementos han pesado notablemente en la consideración de la Celestina como una obra perteneciente a un género a medio camino entre la novela y el teatro, pero, desde luego, no representable.
Estilo
Conviven de forma magistral dos estilos muy diferentes en la Celestina:culto y popular.
Por una parte, contiene párrafos largos, henchidos de subordinación, sintaxis latinizante, hipérbaton, cultismos, citas grecolatinas; también construcciones paralelísticas, antítesis, metáforas… También encontramos tópicos procedentes de la literatura clásica, como la consideración de la mujer como un ser imperfecto, o el carpe diem…
Sin embargo, estos rasgos cultos no llegan a generar en la obra una sensación de pedantería. Y es que, si bien se ha puesto de relieve el elevado nivel retórico de la Celestina, hay que tener en cuenta que en ningún caso se ha de pensar que el autor aspirara a reproducir el habla real.
Por otro lado, encontramos un estilo de tono coloquial, con un lenguaje llano, menos afectado, de frase corta, preñado de diminutivos, refranes, frases hechas y dichos populares en tono coloquial y con frecuentes exclamaciones.
Las modalidades de diálogo más frecuentes son las réplicas breves, que reflejan naturalidad. En cuanto al monólogo, no son muchos, pero sí extensos, y contribuyen a revelar conflictos interiores y dibujar caracteres; en ellos resalta la abundancia de apóstrofes e interrogaciones.
También hay que señalar el uso del ‘aparte’, tanto el advertido como el no advertido por los demás personajes, con un singular efecto cómico.
De esta conjunción de estilos culto y popular tan estudiada, se colige que la obra estaba destinada a ser leída de forma declamada en un ámbito escolar, más que a ser representada.
La intención moralizante
La intención de la obra la declara el mismo titulillo introductorio, al poner de manifiesto:
«Compuesta en reprensión de los locos enamorados que, vencidos de su desordenado apetito, a sus amigas llaman y dicen ser su Dios, asimismo hecha en aviso de los engaños de las alcahuetas e malos e lisonjeros sirvientes».
De él se deduce su fin moralizante de censurar el loco amor y la codicia, formas de corrupción que trastornan el orden social y contravienen la voluntad divina.
Intenta prevenir a las muchachas de la época contra los engaños de las alcahuetas, y advertir a los jóvenes en general contra el amor desordenado, el cual puede incluso conducir a la muerte.
Además se perciben elementos de crítica social, tales como la infidelidad de los criados hacia sus amos, la corrupción de las costumbres que supone la intervención de una alcahueta para concertar amores ilícitos, la degradación de la clase noble, etc.
Siguiendo el esquema de nuestro Comentario de textos definitivo, basado en seis pasos que permiten un análisis lo más completo y a la vez lo más sencillo posible, nos disponemos ahora a analizar la primera parte de lasCoplas a la muerte de su padre, de Jorge Manrique. En el siguiente enlace podéis descargar la explicación del procedimiento: ANEXO. El comentario de textos definitivo
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con comentarios de texto:
Antes de entrar en materia, recomiendo dedicar cinco minutos a escuchar las Coplas, en la voz de Paco Ibáñez. Nos darán una visión de conjunto de la obra, que sin duda nos permitirá comprender mejor el significado del fragmento que nos disponemos a comentar.
Recuerde el alma dormida, avive el seso y despierte, contemplando cómo se pasa la vida, cómo se viene la muerte tan callando; cuán presto se va el placer, cómo, después de acordado, da dolor; cómo, a nuestro parecer, cualquiera tiempo pasado fue mejor.
II
Pues si vemos lo presente cómo en un punto se es ido y acabado, si juzgamos sabiamente, daremos lo no venido por pasado. No se engañe nadie, no, pensando que ha de durar lo que espera más que duró lo que vio, pues que todo ha de pasar por tal manera.
III
Nuestras vidas son los ríos que van a dar en la mar, que es el morir; allí van los señoríos derechos a se acabar y consumir; allí los ríos caudales, allí los otros medianos y más chicos, allegados, son iguales los que viven por sus manos y los ricos.
IV. Invocación:
Dejo las invocaciones de los famosos poetas y oradores; no curo de sus ficciones, que traen yerbas secretas sus sabores. Aquél sólo me encomiendo, aquél sólo invoco yo de verdad, que en este mundo viviendo el mundo no conoció su deidad.
V
Este mundo es el camino para el otro, que es morada sin pesar, mas cumple tener buen tino para andar esta jornada sin errar. Partimos cuando nacemos, andamos mientras vivimos, y llegamos al tiempo que fenecemos, así que cuando morimos descansamos.
VI
Este mundo bueno fue si bien usáramos de él como debemos, porque, según nuestra fe, es para ganar aquél que atendemos. Aun aquel hijo de Dios, para subirnos al cielo descendió a nacer acá entre nos, y a vivir en este suelo, do murió.
VII
Ved de cuán poco valor son las cosas tras que andamos y corremos, que en este mundo traidor, aun primero que muramos las perdemos: de ellas deshace la edad; de ellas, casos desastrados que acaecen; de ellas, por su calidad, en los más altos estados desfallecen.
VIII
Decidme: la hermosura, la gentil frescura y tez de la cara, la color y la blancura, cuando viene la vejez, ¿cuál se para? Las mañas y ligereza y la fuerza corporal de juventud, todo se torna graveza cuando llega al arrabal de senectud.
IX
Pues la sangre de los godos, y el linaje y la nobleza tan crecida, ¡por cuántas vías y modos se pierde su gran alteza en esta vida! Unos, por poco valer, por cuán bajos y abatidos que los tienen; otros que, por no tener, con oficios no debidos se mantienen.
X Los estados y riqueza, que nos dejan a deshora ¿quién lo duda? No les pidamos firmeza, pues que son de una señora que se muda. Que bienes son de Fortuna, que revuelve con su rueda presurosa, la cual no puede ser una, ni estar estable ni queda en una cosa.
XI
Pero digo que acompañen
y lleguen hasta la huesa
con su dueño:
por eso no nos engañen,
pues se va la vida apriesa
como sueño;
y los deleites de acá
son, en que nos deleitamos,
temporales,
y los tormentos de allá,
que por ellos esperamos,
eternales.
XII
Los placeres y dulzores
de esta vida trabajada
que tenemos,
no son sino corredores,
y la muerte, la celada
en que caemos.
No mirando a nuestro daño,
corremos a rienda suelta
sin parar;
desque vemos el engaño
y queremos dar la vuelta,
no hay lugar.
XIII
Si fuese en nuestro poder
hacer la cara hermosa
corporal,
como podemos hacer
el alma tan gloriosa,
angelical,
¡qué diligencia tan viva
tuviéramos toda hora,
y tan presta,
en componer la cautiva,
dejándonos la señora
descompuesta!
XIV
Esos reyes poderosos
que vemos por escrituras
ya pasadas,
con casos tristes, llorosos,
fueron sus buenas venturas
trastornadas.
Así que no hay cosa fuerte,
que a papas y emperadores
y prelados,
así los trata la Muerte
como a los pobres pastores
de ganados.
1.- Localización del texto
El texto ante el que nos encontramos corresponde a las catorce primeras estrofas de las Coplas por la muerte de su padre, de Jorge Manrique. En su conjunto, la obra es una elegía compuesta por el autor para elogiar a su padre, don Rodrigo Manrique, tras su muerte. En estas primeras coplas, a modo de introducción, Jorge Manrique hace una reflexión sobre la vida y la muerte. A finales de la Edad Media (la obra está compuesta hacia 1476), la religión impregna la vida cotidiana de los hombres: nuestra existencia en la tierra no es más que un tránsito, un camino que nos conduce a la vida eterna, y solo desde esta perspectiva religiosa aquella adquiere sentido. Entendida así la vida, la muerte es contemplada como un final gozoso de este camino que no tenemos más remedio que recorrer.
La lírica culta medieval
La lírica culta medieval de finales del siglo XV se desarrolla en el ámbito cortesano y palaciego. La cultivan los caballeros que viven en torno a la corte del rey, y suele recogerse en recopilaciones, denominadas cancioneros. – Se trata de una lírica intelectual y artificiosa, que se aleja de los esquemas temáticos y formales de la poesía popular, tomando como referente a los poetas italianos Dante y Petrarca. – Las estrofas más utilizadas son la canción (dotada de estribillo), el villancico y la copla. – Los temas más frecuentes giran en torno al amor cortés (idealización de la amada, situada en un plano social y moral tan elevado, que hace imposible la correspondencia con los sentimientos de su pretendiente), la sátira de personajes o costumbres de la época, y la reflexión sobre el sentido de la vida y la muerte.
Jorge Manrique
Jorge Manrique nace hacia 1440, en el seno de una de las familias más poderosas de la nobleza castellana.
Recibe la educación propia de los niños pertenecientes a la aristocracia de la época, que conjugaba las armas y las letras, o lo que es lo mismo, la formación militar con las humanidades. Así, aunque se le recuerda fundamentalmente por su obra poética, fueron notables sus actuaciones bélicas, no sólo contra los musulmanes, sino también contra otras familias nobles castellanas, siempre en el bando de Isabel y Fernando. Hacia 1470 se casa con Guiomar de Castañeda, perteneciente a una de las principales familias de la nobleza toledana. En 1476 muere su padre, don Rodrigo Manrique, en cuya memoria compone las famosas Coplas. En 1479, cuando participa en el asalto al castillo de Garcimuñoz (Cuenca), es herido de muerte y fallece poco después.
Obra: las Coplas por la muerte de su padre Jorge Manrique es autor de composiciones de carácter amoroso y satírico-burlesco, dentro de las convenciones poéticas de la época, muchas de las cuales se encuentran incluidas en los cancioneros. Su principal obra son las Coplas por la muerte de su padre. Constituyen un elogio fúnebre dirigido a su padre, don Rodrigo Manrique.
Consta de tres partes: – Estrofas 1-14. El autor habla del sentido de la vida y de la muerte en general: aquella no es más que un camino que nos conduce a la vida eterna, y por tanto la muerte constituye un tránsito gozoso. – Estrofas 15-24. Cita casos de personajes ilustres que, a pesar de haber tenido una vida plena de poder, han muerto, de manera que de ellos ya no queda más que el recuerdo, la fama. – Estrofas 25-40. Finalmente, ensalza la figura de su padre, destacando sus virtudes personales y sociales.
Según esta visión, la vida del hombre atraviesa tres estadíos: la existencia terrenal, la fama (el recuerdo que deja tras su muerte en los que aquí le conocieron) y la vida eterna. Obviamente, esta última es la más importante de las tres.
2.- Determinación del tema.
Las Coplas son una reflexión sobre la vida y la muerte: la vida terrenal es un camino que debemos recorrer para alcanzar la otra vida, la vida eterna; y en este sentido, la muerte no es más que un tránsito para pasar de una a otra.
3.- Distribución de su estructura y resumen de su argumento.
En la primera parte de las Coplas, Manrique lleva a cabo una reflexión sobre la vida terrenal, contemplando esta como un camino que nos lleva hacia la vida eterna, y que hay que recorrer del modo más espiritual posible, sin preocuparnos de las cosas materiales, como la riqueza, ni de las efímeras, como el poder o la belleza, pues todas son transitorias. A continuación cita, a modo de ejemplo, a personajes ilustres y poderosos que, a pesar de toda su riqueza y su poder, han muerto. El autor se pregunta: ¿Qué fue de ellos? Finalmente, se centra en la figura de su padre, destacando sus virtudes, y destacando la paz y la serenidad con que recibe la muerte, sin resistirse a la voluntad divina.
Como ha quedado ya señalado, el texto que analizamos es un fragmento de la obra, que se corresponde con esa primera parte, en la que el autor reflexiona sobre el sentido de la vida y de la muerte.
– En las dos primeras coplas habla de la fugacidad de la vida: del mismo modo que nos parece que el tiempo que ya hemos vivido ha transcurrido rápidamente, el tiempo que nos queda por vivir pasará muy veloz. – En la tercera copla compara la vida con un río, que va a parar al mar y con ello desaparece, lo que equivale a su muerte. Y nadie se libra de este final. – En la cuarta copla se aparta de la moda literaria de citar a otros autores, optando por referirse a Jesucristo. – En las coplas quinta y sexta compara la vida terrenal, que termina con la muerte, con un camino que hemos de recorrer y que nos conduce a un lugar de descanso. Además, señala cuál debe ser nuestra guía en este recorrido: para alcanzar la gloria, debemos llevar una vida virtuosa, siguiendo el ejemplo de Jesús. – En las ocho coplas siguientes vuelve a reflexionar sobre la fugacidad de las cosas terrenales: la belleza y la fuerza se agotan con la edad; la honra se puede perder por la consideración que tengan los demás sobre nosotros; y en cuanto al poder y la riqueza, cualquier cambio en la fortuna puede acabar con ellos. Todo es, pues, efímero y lo fulmina el paso del tiempo. Y aunque gocemos de esos bienes durante toda la vida, la muerte nos los arrebata, igualando así a reyes y pastores.
4.- Comentario de la forma y el estilo
El texto que analizamos está formado por catorce estrofas. Se trata de coplas de 12 versos (la obra total consta de 40 coplas), cada una de las cuales consta de dos sextillas de pie quebrado, unidas por el contenido (es decir, que cada copla tiene un sentido cerrado). Cada sextilla consta de seis versos, en los que se alternan un par de octosílabos y un tetrasílabo. La ruptura de la uniformidad métrica octosilábica con este verso reducido hace que la copla se denomine «de pie quebrado». Así, el esquema métrico de esta copla es el siguiente:
Para hallar una regularidad en el cómputo silábico, es necesario acudir a distintos recursos métricos, tales como la sinalefa, el hiato, la diéresis y la sinéresis.
La sinalefa es la unificación en una sola sílaba de dos vocales separadas (última de una palabra y primera de la siguiente).
Puede tratarse de la misma vocal: Recuerde_el alma dormida (copla I).
Incluso cuando la segunda va acentuada: si bien usáramos de_él (copla VI).
También pueden ser vocales que, de forma natural, constituirían un diptongo: aquél sólo_invoco yo (copla IV).
Se produce igualmente con la conjunción copulativa «y»: y_el linaje_y la nobleza (copla IX).
También se produce entre dos vocales fuertes, que de forma natural no constituirían un diptongo: cuán presto se va_el placer (copla I), cómo_a nuestro parecer (copla I).
Incluso puede darse la fusión entre la última vocal de un verso y la primera del siguiente: se pierde su gran alteza_en esta vida (copla IX). A efectos métricos, la e- de «en» queda absorbida por la -a de «alteza», de manera que el segundo verso, que en cómputo normal tendría cinco sílabas, se convierte en tetrasílabo. Lo mismo sucede en ni estar estable ni queda_en una cosa (copla X).
La diéresis es la articulación separada en dos sílabas de dos vocales que están juntas y que normalmente formarían un diptongo. Así, en la copla XIII encontramos el verso el alma tan gloriosa, en el que la regularidad métrica requiere articular en cuatro sílabas la palabra glo-ri-o-sa, en lugar de en tres (glo-rio-sa).
El hiato se produce cuando se articulan separadas dos vocales (última de una palabra y primera de la siguiente) que normalmente se unificarían mediante sinalefa. En la copla VIII encontramos el verso decidme: la hermosura, en el que se rompe la sinalefa «la_hermosura», y en el XIII, el verso hacer la cara hermosa, en el que se rompe la sinalefa «cara_hermosa». Hay que señalar que, en el castellano medieval, las palabras «hermosura» y «hermosa» llevarían f- inicial («fermosura» y «fermosa»), de manera que, en este caso, en el texto original no existiría la sinalefa.
La rima es consonante, pues se repiten todas las letras, tanto vocales como consonantes, a partir de la última vocal acentuada.
En estas coplas podemos encontrar algunas figuras retóricas:
Anáfora. Serie de versos que comienzan del mismo modo.
allí van los señoríos derechos a se acabar y consumir; allí los ríos caudales, allí los otros medianos (copla III)
de ellas deshace la edad, de ellas casos desastrados que acaecen, de ellas, por su calidad (copla VII)
Epanadiplosis: se produce cuando un verso comienza y termina con la misma palabra. No se engañe nadie, no (copla II)
Encabalgamiento: separación de los elementos de un sintagma entre el final de un verso y el comienzo del siguiente. Aquí aparecen separados el sustantivo «rueda» y su adjetivo «presurosa»: que revuelve con su rueda presurosa (copla X)
Paralelismo: versos con una estructura semejante. cómo se pasa la vida, cómo se viene la muerte (copla I)
Antítesis: se contraponen las palabras vida/muerte y placer/dolor.
contemplando cómo se pasa la vida, cómo se viene la muerte tan callando; cuán presto se va el placer, cómo, después de acordado, da dolor (copla I)
Hipérbaton: alteración voluntaria del orden lógico-sintáctico de los elementos de la oración.
que en este mundo viviendo (copla IV)
Se trata de una alteración del orden sintáctico muy suave: «que viviendo en este mundo»
y los deleites de acá
son, en que nos deleitamos,
temporales (copla XI)
Aquí el verbo aparece desplazado de su lugar: «y los deleites de acá, en que nos deleitamos, son temporales».
Apóstrofe: invocación dirigida a otra persona, a la divinidad, a las fuerzas de la naturaleza… Aquí se dirige a los lectores u oyentes:
Decidme (copla VIII)
Imagen: se identifica de forma simbólica la vida con un río que va a desembocar en el mar, y a este con la muerte.
Nuestras vidas son los ríos que van a dar en la mar, que es el morir (copla III)
Asimismo, se identifica nuestra existencia en la tierra con un camino que hay que recorrer, al final del cual llegamos a una casa en la que descansamos:
Este mundo es el camino para el otro, que es morada sin pesar (copla V)
Sentido figurado: se alude a las miserias de la vejez como un «arrabal de senectud» (copla VIII) y a la honra heredada de nuestros antepasados haciendo referencia a «la sangre de los godos» (copla IX).
En la copla XIII, se hace referencia al alma con el término «señora» y al cuerpo con el término «cautiva«, indicando así la relación de importancia que existe entre los dos elementos que integran la persona.
Perífrasis: se alude a Cristo sin mencionar su nombre. que en este mundo viviendo el mundo no conoció su deidad (copla IV)
Y a los artesanos y campesinos mediante la frase «los que viven por sus manos» (copla III).
Sinonimia: aparecen juntos dos términos sinónimos, ambos con el mismo sentido de quietud.
estable ni queda (copla X)
Derivación o políptoton: aparecen próximas dos formas diferentes del mismo lexema: «durar» y «duró» (copla II) y también «estar estable» (copla X).
Interrogación retórica: ¿quién lo duda? (copla X)
Aliteración: se percibe un predominio del sonido /s/ en la primera sextilla de la copla II.
Puessi vemos lo presente cómo en un punto se es ido y acabado, si juzgamossabiamente, daremos lo no venido por pasado.
El texto presenta en general una sintaxis poco complicada. Las oraciones compuestas, entre las que predominan las causales («pues», «porque», en las coplas II y VI), no resultan demasiado complejas.
En el plano léxico, se aprecia un predominio de sustantivos, que sirven para expresar ideas, y de adjetivos, que contribuyen a matizarlas. Los verbos son fundamentalmente de movimiento: ir, venir, pasar, andar… pero no en un sentido real, sino figurado, según veremos en el apartado del comentario que dedicamos al contenido.
En resumen, puede decirse que el autor utiliza un estilo culto, pero con un lenguaje claro y comprensible.
5.- Comentario del contenido y su significado
En la primera parte de sus Coplas, Jorge Manrique trata el tema de la fugacidad de la vida terrenal: esta vendría a ser como un camino que debemos recorrer, de la forma más virtuosa posible, para alcanzar la vida eterna, y en este sentido la muerte no sería sino un tránsito para pasar de una vida a otra. Se trata de un tema frecuente en la Edad Media, época en la que la religión impregnaba la vida cotidiana de los hombres, y en la que todo se interpretaba a la luz de la palabra de Dios. En este fragmento de la obra, el autor reflexiona sobre varios aspectos, relacionados entre sí: – La fugacidad del tiempo. El tiempo pasa veloz e inexorablemente, sin que podamos hacer nada por evitarlo: vemos lo presente, cómo en un punto se es ido y acabado (copla II). – La vanidad de las cosas mundanas. Las cosas terrenales por las que tanto nos preocupamos (la belleza, la juventud, la riqueza, el poder), son efímeras, pues se deterioran con el paso del tiempo o se pierden con los cambios de la fortuna y, finalmente, desaparecen con la muerte: Ved de cuán poco valor son las cosas tras que andamos y corremos (coplas VII a XIII). – El poder igualador de la muerte. Al final de esta vida, nos espera la muerte, y nadie, rico o pobre, rey o vasallo, puede escapar a ella: allegados son iguales los que viven por sus manos y los ricos (copla III). Así se señala también en: que a papas y emperadores y prelados, así los trata la Muerte como a los pobres pastores de ganados (copla XIV). Este tema está relacionado con el motivo de la Danza de la Muerte, que durante la Edad Media tuvo gran difusión tanto en la literatura como en la pintura y la escultura, y que mostraba a la Muerte como un esqueleto que iba invitando a bailar a diferentes personajes, procedentes de todas las clases sociales, sin distinción.
– Lavida como camino. La vida es un camino que se recorre para llegar a la otra vida, la eterna, la que de verdad debe importarnos (que es morada sin pesar), y la muerte no es más que un tránsito para pasar de una a otra. Se trata de un camino trabajoso, de sufrimiento, pero al final está la recompensa del descanso eterno: cuando morimos, descansamos (copla V). Pero para merecer la gloria es necesario recorrer ese camino con «buen tino«, «sin errar» (copla V), es decir, de forma virtuosa, conforme a los valores que Jesucristo nos enseñó: según nuestra fe (copla VI). – La Fortuna, como fuerza que maneja caprichosamente nuestros destinos. En la iconografía medieval, se representa a la Fortuna como una divinidad ciega, que hace girar una rueda, dando vueltas a las situaciones, de manera que tan pronto la suerte nos favorece como se nos vuelve en contra. Se caracteriza, por tanto, por su inestabilidad:
Que bienes son de Fortuna, que revuelve con su rueda presurosa, la cual no puede ser una, ni estar estable ni queda en una cosa (copla X).
Dado el carácter pagano de esta figura, y teniendo en cuenta la concepción religiosa ortodoxa de Jorge Manrique, todo hace pensar que este no se refiere aquí a la diosa grecorromana, sino más bien a la fuerza del destino.
Desde el punto de vista del contenido, en este fragmento se aprecia, pues, un predominio del léxico perteneciente al campo semántico de la vida y la muerte. Así, por ejemplo, encontramos: vida (I), vidas (III), vivimos (V), muerte (I), morir (III), fenecemos (V), morimos (V). También encontramos verbos de movimiento, pero con un sentido figurado de recorrido vital, más que espacial: pasa (I), va (I), ido (II), venido (II), van (III ), andar (V), partimos (V), andamos (V), llegamos (V), andamos (VII), corremos (VII y XII).
Otro campo semántico digno de señalar es el de la inestabilidad, referida a las cosas terrenales: se pasa (I), se va (I), es ido y acabado (II), pasado (II), durar (II), duró (II), pasar (II), se torna (VIII), se pierde (IX), nos dejan (X), firmeza (X), se muda (X), estable (X), temporales (XI).
6.- Interpretación, valoración, opinión.
En las Coplas por la muerte de su padre, Jorge Manrique reflexiona sobre el sentido de la vida y la muerte: la vida en este mundo vendría a ser como un camino que debemos recorrer, del modo más virtuoso posible, sin preocuparnos de las cosas materiales, que son efímeras, para alcanzar la vida eterna; la muerte constituiría, así, un tránsito de una vida a la otra.
En la Edad Media, la realidad cotidiana estaba impregnada de religiosidad. Según esta visión del mundo, la vida terrenal carecía de sentido por sí misma, y solo podía entenderse como un camino lleno de penalidades que, si se llevaba con resignación, podía conducir a la gloria eterna. En este sentido, no se debía contemplar la muerte con angustia, sino con alegría, pues proporcionaba el descanso.
Esta consideración de la vida como una existencia carente de sentido en sí misma ha dejado de tener vigencia, y, de hecho, muchos piensan que hay que exprimir al máximo nuestras vivencias cotidianas, como si no hubiera un mañana (carpe diem). Así, aunque todavía quedan corrientes religiosas que consideran que esta vida es una penosa travesía hacia la eternidad, en general, actualmente se impone la idea de que la vida tiene sentido per se, al margen de la interpretación más o menos transcendental que cada uno quiera darle.
Itinerarios recorridos por don Quijote en sus tres salidas.
El análisis de los itinerarios recorridos por don Quijote en las tres salidas en que se estructura la obra supone el estudio de dos aspectos diferentes, pero a la vez complementarios: los caminos y los lugares.
Don Quijote está convencido de ser un caballero andante, y como tal sale de su casa a recorrer los caminos en busca de aventuras. En efecto, el camino es en sí mismo un espacio propicio para que se produzcan los encuentros, las aventuras; pero además es el medio geográfico que conduce a distintos lugares, en los que también pueden ocurrir todo tipo de sucesos extraordinarios.
Así, desde el punto de vista espacial, la acción del Quijote se desarrolla, por un lado, en cruces de caminos, bosques, llanuras… y por otro, en ventas, casas, palacios…
Las tres salidas de don Quijote
Estructuralmente, la novela narra tres salidas del protagonista en busca de aventuras: dos en la primera parte y una en la segunda, y las tres muestran itinerarios diferentes.
A partir de la lectura del Quijote, no resulta sencillo determinar el itinerario recorrido por el protagonista en cada salida, ya que Cervantes, si bien a veces describe con precisión los lugares en los que ocurren las aventuras, en general opta por no localizar con exactitud dichos lugares. En consecuencia, los datos entresacados de la novela únicamente permiten hacer conjeturas sobre cuál puede ser el recorrido que don Quijote va haciendo en cada una de las tres salidas.
Primera salida
La primera imprecisión en este sentido es el punto de partida en el que se inicia la historia. Don Quijote sale de su aldea en busca de aventuras, pero en ningún momento se nos indica de qué aldea se trata. Cervantes tan sólo la sitúa “en un lugar de la Mancha”, que, según las palabras del propio protagonista al referirse poco después a Dulcinea, se encontraría cerca del Toboso.
Desde allí se interna en los campos de Montiel, y llega hasta una venta, que a sus ojos aparece como un castillo, donde es armado caballero. Pero se da cuenta de que para seguir sus andanzas necesita dinero, ropas y un escudero, y decide regresar a su casa. Por el camino de vuelta, le sucede su primera aventura: un labrador está azotando a su criado, y don Quijote intercede en favor de este.
El recorrido de esta salida es, pues, muy corto. Podemos suponer que el “lugar” cercano al Toboso desde el había partido (entendiendo por “lugar” una localidad pequeña) podría ser Quintanar de la Orden, pequeño pueblo vinculado a la orden de Santiago y por tanto muy adecuado para retirarse a vivir un viejo hidalgo. Desde allí se dirigiría hacia el sur (los campos de Montiel), por el camino que conducía hacia Sevilla; en estas vías principales era donde se solían situar las ventas, por lo que es posible que la primera que don Quijote encontrara fuera alguna de Puerto Lápice. Desde aquí regresaría a su aldea.
El itinerario de la primera salida tendría, pues, unos 53 km de ida y otros tantos de vuelta.
Segunda salida
En su aldea, convence a un labrador vecino suyo, Sancho Panza, para que le acompañe como escudero en sus aventuras. En esta segunda salida, se dirigen nuevamente hacia el campo de Montiel y, tras la famosa aventura en la que don Quijote confunde los molinos con gigantes, siguen hacia Puerto Lápice, para retomar el camino que lleva a Sevilla. En él coinciden con la dama vizcaína que se dirige a esta ciudad andaluza, y también se cruzan con la fantasmagórica procesión de los encamisados, que trasladan a pie un cuerpo muerto desde Baeza a Segovia.
Llegan a Sierra Morena y, sin adentrarse mucho, don Quijote envía a Sancho de vuelta al Toboso con una carta para Dulcinea, mientras él se queda en un claro del bosque haciendo penitencia. Pero el escudero no llega a su destino. Por el camino, en una venta, se encuentra con el cura y el barbero de su pueblo, que habían salido a buscar a don Quijote para hacerle regresar a casa. Acuerdan entre los tres decirle que Dulcinea le pide que vuelva al pueblo, y así se lo transmite Sancho a su señor. Este, resignado, emprende el camino de vuelta, y al pasar por la venta, el cura y el barbero, para asegurarse de que su vecino regresa a casa, fingen un encantamiento, que sólo se romperá si don Quijote entra en su aldea enjaulado. El hidalgo, como no podía ser de otro modo, accede a ello, y pone así fin (por el momento) a sus aventuras.
El recorrido de esta salida es considerablemente más largo que el anterior: partiría de Quintanar de la Orden hacia el campo de Montiel, pero quizá a la altura de Alcázar se desviaría un poco hacia Campo de Criptana, pues en esta zona es donde se encuentran los molinos, que en su anterior salida don Quijote no había visto. Desde allí seguirían hasta Puerto Lápice para tomar la ruta de Sevilla, y por ella llegarían hasta la entrada de Sierra Morena por Despeñaperros: probablemente el lugar de penitencia elegido por el hidalgo sería alguno de los bosques de encinas de Sierra Madrona, en los límites entre Ciudad Real y Jaén. Desde aquí regresaría a su aldea por el mismo camino.
El itinerario de la segunda salida tendría unos 170 km de ida y otros tantos de vuelta.
Tercera salida
La tercera salida del hidalgo se narra en la segunda parte del Quijote: en esta ocasión decide ir a Zaragoza en compañía de su escudero, para asistir a las justas en honor de San Jorge.
Parten hacia esta ciudad, pero no lo hacen directamente: primero pasan por el Toboso, donde don Quijote pretende entrevistarse con su dama, y a continuación, sin haberlo conseguido, se dirigen a ver las lagunas de Ruidera. Por el camino se alojan en casa del caballero del Verde Gabán y asisten a las bodas de Camacho. Después de entrar en la Cueva de Montesinos y visitar las referidas lagunas, siguen su camino hacia Zaragoza.
Antes de llegar, se encuentran con unos duques que, por haber leído ya las aventuras de don Quijote y Sancho, les invitan a hospedarse en su palacio; de paso, deciden burlarse de ellos creando de forma artificial un ambiente a imitación del que se describe en los libros de caballerías. Durante su estancia, y como parte de la broma, nombrarán a Sancho gobernador de la inexistente ínsula Barataria.
Continúan hacia Zaragoza y, en una venta, antes de entrar a la ciudad, oyen hablar de una obra que narra la segunda parte de sus propias aventuras, escrita por un tal Avellaneda. Para demostrar que la historia contada por este es falsa, deciden variar el destino que tenían previsto y se dirigen a Barcelona. Allí, don Quijote es derrotado por el caballero de la Blanca Luna (en realidad, su paisano el bachiller Sansón Carrasco) y es obligado a regresar a su casa, donde muere.
El recorrido de esta tercera salida es mucho más largo que el de las dos anteriores. Saliendo de Quintanar, don Quijote y Sancho pasan por el Toboso y a continuación se dirigen hacia Tomelloso, para visitar las lagunas de Ruidera (unos 43 km). Después se encaminan a Zaragoza (unos 440 km más) y por último a Barcelona (unos 313 km más), para finalmente regresar a su casa. Así pues, el itinerario de la tercera salida tendría casi 800 km de ida y otros tantos de vuelta.
La precisión justa para ambientar la acción
Frente a las novelas de caballerías, llenas de aventuras extraordinarias protagonizadas por héroes sobrenaturales y sucedidas en países lejanos o inexistentes (como Inglaterra, Grecia o Gaula), Cervantes plantea unos sucesos verosímiles, que únicamente son extraordinarios en la imaginación de don Quijote, y que ocurren en lugares tan reales y tan cercanos como los campos de la Mancha, con sus caminos, ventas y molinos, o los bosques de Sierra Morena, con sus encinas y alcornoques. Pero seguramente Cervantes no pretendía reflejar la realidad tal cual era (probablemente la realidad manchega de principios del siglo XVII fuera mucho más dura de cómo la refleja la novela), sino simplemente marcar un contraste con las extravagancias geográficas de los libros de caballerías.
En el Quijote, igual que coexisten realidad y fantasía, coexisten precisión e imprecisión geográfica. Como hemos visto, Cervantes ofrece a los lectores tan sólo algunos datos sobre el itinerario de cada viaje: no todos los necesarios para trazar exactamente el recorrido, pero sí los suficientes para que se hagan a la idea de dónde se sitúan las aventuras narradas.
Es posible que Cervantes, debido a su trabajo como recaudador por el reino de Granada, conociera perfectamente el camino de Madrid a Sevilla, con sus ventas, sus molinos y sus bosques; sin embargo, parece optar voluntariamente por la imprecisión geográfica. Lo importante no era señalar el lugar exacto en el que se encontraba la venta, el bosque o el palacio, ni siquiera describir los lugares en los que se desarrollaba la acción, sino simplemente ambientar las aventuras en las llanuras de la Mancha, en los bosques de encinas de Sierra Morena o en las estancias de un palacio. Para crear este ambiente, Cervantes se limita a trazar unas breves pinceladas: las llanuras de la Mancha resultan áridas, los bosques de Sierra Morena son frondosos, en la venta se detienen unos arrieros con unas prostitutas, en las bodas de Camacho abunda la comida, etc.
Los lugares parecen tener, así, un valor generalizador: el “lugar de la Mancha” podría ser cualquier lugar de la Mancha, el camino cualquier camino, la venta cualquier venta, el bosque cualquier bosque, el palacio cualquier palacio… eso sí, de la Mancha, de Sierra Morena y de Aragón.
El Poema de Mio Cid es uno de esos monumentos indispensables de la literatura española, una de esas obras que todo estudiante (y más aún si es de letras) debería leer. Al menos una vez en la vida.
El problema, hay que reconocerlo, es lo ardua que puede resultar la tarea: en primer lugar, está escrito en verso, lo que ya es una complicación; y para colmo, en esa extraña lengua que el común suele denominar «castellano antiguo» (no sé muy bien a partir de qué momento podemos hablar ya de «castellano moderno», en sentido estricto).
En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:
Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:
La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa en dicha versión modernizada, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.
También existe la posibilidad de lanzarse a la lectura del texto original. Yo sólo recomiendo esta opción después de haberlo leído en su versión modernizada. He aplicado al texto original la división en tiradas numeradas, con los títulos que Pedro salinas introdujo en la versión modernizada, con el fin de que se puedan ir leyendo con facilidad, en paralelo, una y otra obra.
En cualquier caso, al abordar su lectura hay que considerar que el Poema de Mio Cid se escribió en el siglo XII, y los gustos de aquella época tenían muy poco que ver con los del siglo XXI. Pero hay que tener cierta amplitud de miras, y ser conscientes de que, desde entonces, los códigos estéticos han variado considerablemente.
El Poema de Mio Cid es un cantar de gesta que narra las hazañas del caballero castellano Rodrigo Díaz de Vivar, conocido como el Cid, durante su destierro, decretado por el rey Alfonso VI en el 1081.
Estructura y argumento
El Poema de Mio Cid se divide en tres partes: Cantar del destierro, Cantar de las bodas y Cantar de la afrenta de Corpes.
– En el primero se narran las batallas del Cid, recién desterrado, contra los moros, por las tierras de la Alcarria y los valles de los ríos Jalón y Jiloca.
– En el segundo se narra la conquista de Valencia. El Cid, que no ha dejado de considerarse vasallo del rey Alfonso (a pesar de haber sido injustamente desterrado por él), le ofrece las conquistas que va realizando y así, finalmente, consigue su perdón. Para devolverle al Cid la honra perdida, el rey casa a las hijas de aquel con los infantes de Carrión.
– El tercer cantar narra cómo los infantes, hartos de las burlas de los hombres del Cid, se llevan a sus mujeres y las abandonan en el robledo de Corpes. El Cid pide venganza al rey, que convoca Cortes en Toledo para impartir justicia al respecto. Los hombres del Cid desafían a los infantes y los derrotan en un duelo. Finalmente, las hijas del Cid son pedidas en matrimonio por los infantes de Navarra y Aragón.
Autoría
El Poema probablemente recoge los cantares compuestos sobre las gestas del Cid durante el siglo XII, y que circularían de boca en boca hasta que, en algún momento, fueron recopilados por un juglar. Este sería el que habría realizado la auténtica labor creativa de ordenación, unificación y reelaboración. Posteriormente, a principios del siglo XIII, fue transcrito por Per Abbat. (Hay dudas sobre si se trataría de un abad llamado Pedro, o bien sería alguien llamado Pedro Abad, probablemente un jurista burgalés). El ejemplar que se conserva es una copia de esta transcripción de Per Abbat, que data del siglo XIV.
Forma: la métrica del cantar de gesta
Formalmente, el Poema de Mio Cid se nos muestra como una larga sucesión de versos anisosilábicos (de medida irregular), entre los que predominan los de 14-16 sílabas. Los versos están divididos en dos hemistiquios, separados por una cesura o pausa central.
Se agrupan en tiradas, con un número de versos irregular, que presentan una rima común, y que tienen un tema más o menos cerrado (lo que da idea de que, en origen, cada una de estas tiradas pudo ser un pequeño cantar que circulara de forma independiente). La rima es asonante, pero tampoco se respeta su homogeneidad de forma rigurosa. De hecho, para igualar la rima dentro de una misma tirada, en ocasiones hay que recurrir a la llamada «e paragógica», añadida a algunas terminaciones de versos (así, por ejemplo, para que rime con «pendones», «entró» se transforma en «entrove»). La «melodia», por tanto, no se basa en la medida de versos regular y la rima homogénea, sino más bien en el ritmo. El recitado del Poema respondería a una cadencia, que probablemente se marcaría con la ayuda de un instrumento de percusión.
Contenido: la pérdida y recuperación de la honra
El tema que sostiene toda la obra es la perdida y recuperación de la honra por el Cid.
En principio, este es acusado (al parecer falsamente) de haberse quedado con el dinero de unos impuestos y el rey Alfonso VI le castiga con el exilio. Aparte de tener que marcharse de Castilla, la condena supone la pérdida de sus posesiones y, quizá lo que era más importante, la pérdida de la honra. Y, dejando a su familia en Burgos, parte al exilio, acompañado tan sólo de algunos de sus amigos incondicionales: Alvar Fáñez, Martín Antolínez…
Pero, en vez de sublevarse contra la decisión real, la acepta y sigue luchando para su rey. Así, poco a poco va recuperando su favor y este le perdona. El perdón supone la recuperación de la honra perdida, y al rey se le ocurre que no hay mejor forma de hacer pública esa honra que casar a las hijas del Cid con los infantes de Carrión.
Quien le quitó la honra se la restituye, pero el mismo que se la vuelve a dar origina nuevamente su deshonra. Y es que los infantes, en lugar de dar lustre al apellido del Cid, lo avergüenzan. En efecto, los de Carrión repudian a sus mujeres, las abandonan y con ello, a través de las hijas, deshonran al Cid.
Ahora este ya no necesita buscar el favor del rey, sino que le exige que intervenga para la reparación de su honra, pues de algún modo ha sido el causante de su pérdida. El Cid bien podría haber buscado una reparación sangrienta, por medio de un duelo personal con sus ofensores; sin embargo, opta por buscarla por la vía legal, con el fin de conseguir la nulidad de los matrimonios. Así, tras el proceso celebrado en las cortes de Toledo, los infantes son castigados, el Cid recupera nuevamente su honra y todo culmina con las nuevas bodas de sus hijas.
El Cid es un guerrero, un batallador, pero también un caballero. En el Poema se nos muestra como un héroe prudente, de comportamiento mesurado y de palabras sensatas.
Aunque la condición social del Cid es inferior a la de los infantes de Carrión, gracias a la nobleza de su comportamiento llega a alcanzar mayor relieve moral y social.
En el Poema se pone de manifiesto el contraste existente entre la nobleza rancia de los de Carrión, que se basa tan sólo en el apellido familiar y en el linaje, y la nobleza de carácter del Cid, que se demuestra con los hechos.
Itinerario recorrido
Estilo
Hay una serie de rasgos que caracterizan el estilo del Poema de Mio Cid:
Empleo de fórmulas o frases fijas, sin mucho contenido, pero que al juglar le servían para memorizar los pasajes del Poema: «Mío vasallo de pro»…
Los personajes son adjetivados con epítetos épicos: el Cid es «el Campeador», «el que en buena hora nació», «el que en buena hora ciñó espada»… Martín Antolínez es «el burgalés de pro», Álvar Fáñez es «el del diestro brazo»…
Lengua arcaizante, que no se corresponde con la fecha en torno a la cual el Poema fue compuesto. Posiblemente el motivo sea que este recoge composiciones compuestas con anterioridad. Además incorpora términos del ámbito jurídico y eclesiástico. En conjunto, la lengua en que está escrito el Poema le confiere un tono mas antiguo de lo que es en realidad.
Alternándose con los verbos en pasado propios de la narración, se emplea el presente con un propósito actualizador, para dar visualidad a lo narrado. En este mismo sentido, se incluyen fórmulas como «veréis» y «oiréis», con las que el juglar parece dirigirse directamente a los espectadores.
Son muy frecuentes las estructuras bimembres: un par de palabras, de sintagmas o de frases cortas, unidas por «y», «e» o coma. A modo de ejemplo; «Pensó e comidió», «Pasada es la noche, venida es la mañana»…
La historicidad
El Poema de Mio Cid narra unos hechos históricos, ocurridos en un tiempo relativamente cercano al momento de composición; de hecho, muchos de los cantares que circulaban por transmisión oral y en los que se habría basado el juglar refundidor, probablemente se compondrían en los años inmediatamente posteriores a la muerte del Cid. Sin embargo, como cantar de gesta que es, cuanta la historia desde una perspectiva de magnificación de su protagonista.
Obviamente, la narración no puede tomarse como una crónica al pie de la letra; y sin embargo, la humanidad de los comportamientos de los personajes hace que la historia narrada incluso hoy nos resulte hasta cierto punto verosímil (ojo, no realista); es fácil, por tanto, imaginar el grado de veracidad que le atribuirían los espectadores que, en las plazas públicas, asistieran a su representación en el siglo XIII.
Moraleja
Naturalmente, el Poema de Mio Cid encierra un mensaje moralizante: el héroe, a pesar de haber recibido un injusto castigo, gracias a su fidelidad y a su noble comportamiento, ve finalmente compensados sus sacrificios.
O lo que es lo mismo: Cómo hacer un comentario de textos sin sufrir demasiado en el intento.
El comentario de textos (ese temido potro de tortura para muchos estudiantes) tiene como objetivo analizar un texto, desmenuzarlo, descomponerlo, bucear en él… con el fin de interpretarlo en profundidad. Lógicamente, esta tarea puede entrañar muy diversos grados de dificultad, que irían desde la sencillez del comentario escolar, hasta la absoluta complejidad de la tesis doctoral.
No hace falta decir que, en este blog, no nos planteamos abordar una empresa de gran erudición, sino que, por el contrario, trataremos de llevar a cabo una explicación clara acerca del modo más sencillo posible de realizar un comentario de texto aceptable, que, sin grandes pretensiones, responda a las necesidades básicas de cualquier estudiante. Sin duda habrá muchos a los que el procedimiento que proponemos les resulte demasiado elemental. Les pedimos disculpas de antemano por ello. Nos consta que el comentario de textos es una labor filológica de gran importancia, y reconocemos la existencia de muchos trabajos dedicados a su explicación y divulgación. Sin ir más lejos:
Pero lo que aquí pretendemos es simplificar el método: marcar una pauta fácil de seguir, ofrecer unas herramientas sencillas de utilizar, con ayuda de las cuales el estudiante no sienta terror a la hora de enfrentarse a un texto y consiga no bloquearse. [Ahora bien, no nos engañemos, no son herramientas automáticas: algo de esfuerzo personal sí requerirán por vuestra parte.]
Puedes descargarte este trabajo en el siguiente enlace:
Y ahora, vamos a ello. Para empezar, fíjate bien en el siguiente esquema:
Es importante memorizarlo para seguir sus pasos por este orden, pues de otro modo divagaremos, yendo de un lado a otro y dejando ideas sueltas, desperdigadas.
1.- Localización del texto.
Para empezar, es importante que sepamos distinguir el género al que pertenece el texto:
– Narrativa: el narrador cuenta una historia, en la que los personajes llevan a cabo acciones. Las intervenciones habladas de estos se indican por medio de guiones. Está escrita en prosa y, según su extensión, puede ser novela, relato o cuento. Generalmente se nos pedirá que analicemos solo un fragmento.
– Poesía: composición en verso. Puede ser lírica (sentimientos), narrativa (acciones) o dramática (diálogos).
– Teatro: no hay narrador, hablan sólo los personajes en directo y cada intervención está precedida del nombre del personaje. Puede presentarse en prosa o en verso. Según su tratamiento, puede ser comedia (divertida), tragedia (triste) o tragicomedia (un poco de cada cosa).
– Ensayo: desarrollo de una idea por parte de un autor. Los artículos periodísticos de opinión son una especie de ensayos, pero más cortos.
Una vez determinado el género, nos centraremos en el autor. Salvo en el caso de esas pruebas en las que al examinador le gusta jugar a las adivinanzas, generalmente sabremos quién es el autor del texto, con lo que deberíamos ser capaces de encuadrarlo en una época.
Con esto, ya podemos comenzar diciendo:
Y ya hemos arrancado.
A continuación, brevemente, situamos el texto en su contexto. Porque es de suponer que sabremos algo de ese autor, de esa obra, del movimiento literario al que pertenece (a esto me refería cuando decía que algún esfuerzo tendréis que poner de vuestra parte). Pues es el momento de decirlo, indicando cuáles son sus características generales.
Como veréis, hasta el momento no nos hemos movido del ámbito puramente teórico, es decir, aún no hemos entrado a analizar el texto… ¡¡¡y ya hemos dicho cosas!!!
2.- Determinación del tema.
Ahora sí. Empezaremos por determinar el tema del texto. O lo que es lo mismo: de qué habla.
Hay textos claros, que se entienden a la primera, y otros que es necesario leer cien veces para saber de qué tratan. No importa. Los leemos. Despacio. Deteniéndonos en los puntos. Comprendiendo frase por frase. Una vez. Otra. Hasta que, de pronto, se hace la luz. Y entonces podemos afirmar:
Una frase breve. Aquí no hay que hacer un resumen de su argumento. Eso vendrá después. Para indicar el tema emplearemos, a ser posible, un sustantivo abstracto:
3.- Distribución de su estructura y resumen de su argumento.
A continuación, distinguiremos las partes en que se divide el texto. Si este no es muy largo, seguramente no tendrá más de tres partes fundamentales, que podrán, en todo caso, estar subdivididas en partes menores.
Así, por ejemplo, en las narraciones, sean en prosa o en verso, suele ser frecuente la distribución en tres: introducción, nudo y desenlace.
En los artículos periodísticos se reproduce a menudo esta división tripartita: se parte de una idea inicial, que se desarrolla a continuación, para llegar a una conclusión final.
En un fragmento dialogado, generalmente encontraremos primero la presentación de los personajes que intervienen y después sus palabras.
En los poemas, las diferentes estrofas suelen establecer divisiones en el contenido.
Marcaremos esa división mediante palabras que sugieran orden:
En cada parte resumiremos muy brevemente el contenido, sin extendernos y sin repetir frases del propio texto.
4.- Comentario de la forma y el estilo.
Ya vamos entrando en la parte complicada del comentario. Pero no os desaniméis. Hasta el momento, sin demasiado esfuerzo habréis podido decir cosas, con orden y sentido, acerca del texto. Así que, profundicemos ahora un poquito más en él.
Como ya hemos determinado el género al principio, tendremos claro si es un texto en prosa o en verso, si es una narración o un diálogo teatral, o si es una argumentación periodística…
Si se trata de una narración, en primer lugar nos fijaremos en el modo en que aparece el narrador. Este suele ser omnisciente, es decir, alguien que conoce la historia en su totalidad y la cuenta en tercera persona («los personajes hicieron tal o cual cosa»). Pero también puede ser el propio protagonista, que narra su historia en primera persona («hice tal o cual cosa»). En cuanto a los personajes, son aquellos que llevan a cabo los hechos que se narran, y, además de realizar acciones, suelen intervenir de forma hablada a través de guiones, introducidos por el narrador (“dijo Fulano”, “respondió Mengano”). Quizá podamos distinguir quién es el protagonista y quiénes los personajes secundarios, qué relaciones se establecen entre ellos (amor, amistad, enfrentamiento…). Los verbos nos indicarán si la historia ocurre en un tiempo pasado o presente (generalmente será pasado). También puede que se mencione el lugar en que se desarrolla la acción (una casa, un palacio, el campo, la calle…).
Si es un poema, la cosa se complica, pero no por eso hay que desanimarse. En primer lugar, intentaremos determinar el tipo de estrofa de que se trata, describiéndola. Para ello, será necesario considerar un par de aspectos básicos de la métrica, que deberemos conocer: medida de los versos y distribución de la rima. Recomiendo la lectura del siguiente documento:
Después señalaremos aquellas figuras retóricas que encontremos, indicando el verso en que aparece cada una. Existen muchísimas figuras. Y muy vistosas. Pero también muy difíciles de aprender y recordar. Podéis encontrar ejemplos de las más frecuentes en el siguiente documento:
Por eso, para no complicarnos más de la cuenta, nos ceñiremos a un repertorio de figuras que se dan con frecuencia y, lo más importante, que resultan fáciles de reconocer.
Podéis encontrar ejemplos de cada una (y de muchas más) en el siguiente enlace:
No se trata, por tanto, de encontrar todas las figuras que hay en el texto (probablemente hallaríamos más de las que el autor era consciente de estar poniendo). Aunque no se puede negar que eso luce mucho, habría que tener amplios conocimientos de retórica para poder hacerlo. Y no es ese nuestro objetivo.
Tampoco cabe dejarlo al azar, confiando en que, al leer el poema, de pronto nos salte a la vista una metonimia, un quiasmo o una anadiplosis.
Lo más práctico es conocer unas pocas figuras, que aparecen con mucha frecuencia, y buscarlas en el texto. Es casi seguro que algunas de ellas estarán ahí, esperándonos. Mencionarlas nos ayudará a darle un poco de profundidad al comentario, y de paso a demostrar que no somos ajenos al ámbito de la retórica y que, gracias a ello, hemos sido capaces de reconocer algunos de los recursos empleados por el autor.
A continuación, haremos una breve referencia a la complejidad o sencillez sintáctica del texto, indicando si predominan las oraciones simples (sólo tienen un verbo) o las compuestas (tienen más de un verbo, y una depende de otra). En el primer caso, el texto resultará más fácil de entender que en el segundo, sin que eso signifique que el empleo de oraciones subordinadas equivalga a un lenguaje oscuro (de hecho, en la lengua cotidiana utilizamos continuamente oraciones subordinadas y nadie se asusta por ello: “Cuando vengas del colegio, compra el pan”).
Podemos decir algo así como
según que en realidad nos haya costado más o menos comprender el texto.
Por último, señalaremos si hay un predominio de verbos, de sustantivos o de adjetivos.
Como pista, cabe decir que en las narraciones suelen predominar los verbos, porque en general, estos indican las acciones que realizan los personajes. En cambio, en las descripciones suele haber abundancia de sustantivos y adjetivos, porque cuando se describe un lugar, una persona o un objeto, se mencionan los elementos de que está compuesto, su color, su tamaño, etc. Asimismo, en los ensayos y artículos periodísticos predominan los sustantivos.
Finalmente, indicaremos si el estilo es claro o complicado, dependiendo de lo fácil o difícil de comprender que resulte el texto, en su conjunto.
No es frecuente que se nos plantee el comentario de un texto de estilo elevado, oscuro y difícil de entender. Por ello, lo normal es que empleemos una de las dos primeras fórmulas: si el estilo es sencillo, diremos que el autor utiliza un lenguaje claro y comprensible; y si el estilo es culto, haremos la salvedad de que, no obstante, el lenguaje resulta claro y comprensible.
5.- Comentario del contenido.
Quizá esta sea la parte más complicada del comentario, pues es el momento en que entramos en la explicación de lo que el autor pretende transmitirnos en el texto. Ojo, no se trata de resumir, pues eso ya lo hemos hecho en el apartado 3, dedicado a la Estructura y argumento. Aquí se trata de analizar la forma en que el autor expresa su ideología y el pensamiento de la época, en lo que se refiere al tema tratado.
Para ello, en primer lugar, nos fijaremos en el campo semántico en torno al que gira el texto: si, por ejemplo, es un poema de amor, predominarán las palabras (ya no importa que sean verbos, sustantivos o adjetivos) pertenecientes al campo semántico de los sentimientos (amor, olvido, partes del cuerpo de la amada, dejar, vivir, morir…); si es una narración del encuentro de dos personas, predominarán las palabras que los describen y los verbos que indican las acciones que realizan; si es un ensayo o un artículo de opinión, predominarán los sustantivos abstractos y los verbos de esencia (“hay”, “es”, “son”…).
Y citaremos, a modo de ejemplo, algunos de los términos pertenecientes a dicho campo semántico, aquellos que nos resulten más significativos.
A continuación, relacionaremos el contenido del texto con los rasgos que caracterizan el movimiento literario al que pertenece el autor (el cual habremos descrito al principio del comentario, cuando enmarcamos el texto en su contexto). Si al principio mencionamos las características generales del movimiento o de la época, ahora hay que ceñirse únicamente a aquellas que se perciben en el texto, y citar ejemplos que correspondan a cada una de ellas.
Ahora viene el toque erudito, que no es indispensable, pero que luce mucho: explicaremos algún dato del texto que resulte demasiado escueto, aclararemos cualquier aspecto que lo requiera, ampliaremos los contenidos más reseñables…
Y por último, si además conocemos algún dato de la biografía del autor que esté relacionado con el texto, podemos indicarlo.
6.- Interpretación, valoración, opinión.
El comentario termina con una interpretación global, en la que reflexionaremos sobre cómo el texto constituye un reflejo del pensamiento de la época.
Se trata de sintetizar el tema y el contenido con la forma, y todo ello con el autor y las características de la corriente literaria a la que pertenece.
Para ello recopilaremos los datos más relevantes del comentario y relacionaremos, a modo de síntesis, el tema y el contenido con la forma y el estilo, y todo ello con el autor y las características de la corriente literaria a la que pertenece.
Finalmente, cerraremos el comentario con nuestra visión personal sobre el tema: si es algo que nos interesa y por qué, si se trata de un tema que todavía tiene actualidad o si está superado, etc.
Permitid que insistamos…
Nos consta que hacer un comentario de texto no es una tarea sencilla. Es más, reconocemos que ciertos textos resultan bastante complicados y que a veces uno no sabe muy bien por dónde empezar. Por eso, recomendamos seguir estos seis pasos: procediendo con orden, es difícil que divaguemos o, lo que es peor, que nos quedemos en blanco.
Eso sí, insistimos en que el procedimiento que aquí proponemos es tan solo un instrumento útil, pero que requiere de cierto esfuerzo por vuestra parte: para comentar bien un texto, resulta fundamental el estudio previo de la materia (características y autores de cada corriente literaria) y la memorización de estos seis pasos.
Siguiendo este esquema, hemos realizado en otras entradas el análisis de las siguientes obras:
Iniciamos la serie de obras resumidas con el Lazarillo de Tormes, porque se trata de una de las lecturas fundamentales de la literatura renacentista, al constituir el referente del que parte el género picaresco. En este mismo blog podéis encontrar las siguientes entradas con resúmenes de obras:
Proponemos aquí dos posibles lecturas, de dificultad creciente:
La primera consistiría en leer únicamente los subrayados. Según explicamos en nuestro post inicial, al tratarse de un resumen amplio, esta lectura sería suficiente para comprender la obra, y, lo que es más importante, darla por leída sin perder esos detalles tan valiosos sobre los que frecuentemente tratan las preguntas de examen, y que raramente aparecen en los resúmenes que circulan por la red.
La segunda, que es la que nosotros recomendamos, requeriría leer la obra completa, fijándose especialmente en los subrayados, que, en este caso, servirían de ayuda para una más fácil comprensión del argumento.
En consecuencia, os aconsejo no dejaros llevar por la pereza e intentar disfrutar de la lectura de un clásico como este.
Porque el Lazarillo es, fundamentalmente, una obra divertida, de entretenimiento. Claro está que puede no resultar divertida desde una perspectiva actual. Pero es que el Lazarillo se escribió hacia 1554, y los gustos de aquella época tenían muy poco que ver con los del siglo XXI. No obstante, hay que tener cierta amplitud de miras y ser conscientes de que, desde entonces, los códigos estéticos han variado considerablemente.
El Lazarillo narra las aventuras del joven Lázaro al servicio de distintos amos.
La estructura de la obra es, pues, muy sencilla. Responde al clásico esquema tripartito:
– presentación del protagonista,
– nudo en el que se narran sus aventuras (que más bien son desventuras) al servicio de varios amos, que pertenecen a diferentes estamentos sociales,
– y desenlace, describiendo el estatus que ha conseguido alcanzar, y que él considera un merecido éxito.
La obra no está exenta de una importante dosis de crítica social: los distintos amos a los que Lázaro sirve permiten al autor dirigir sus críticas contra distintos estamentos sociales, desde la nobleza hasta el estado llano, pasando especialmente por el clero. Por la obra desfilan un ciego cruel, un clérigo avaro, un hidalgo arruinado pero presuntuoso, un vendedor de bulas estafador, un alguacil, un aguador… Y al mismo tiempo, se va describiendo su ascenso social, desde mozo de ciego, que va casi mendigando, hasta pregonero, un puesto de funcionario que para Lázaro constituye la cima de su consideración social y del reconocimiento a sus méritos (aunque en realidad haya conseguido el puesto gracias a la recomendación de un arcipreste que tiene a la mujer de Lázaro como amante).
Con este planteamiento temático, tan crítico con la hipocresía que se esconde detrás de los aires de grandeza de los nobles y del modo de vida casto y austero de los clérigos, no es de extrañar que el autor decidiera voluntariamente permanecer en el anonimato, ya que no era una obra de la que enorgullecerse (no en vano fue prohibida por la Inquisición, brazo armado del poder civil y eclesiástico que no se andaba con bromas con los que le llevaban la contraria).
El lenguaje tampoco resulta demasiado complicado, salvando las distancias lógicas de cinco siglos de evolución de la lengua. Se trata de una narración bastante dinámica, en la que suceden muchos episodios: son gags (no muy diferentes de los de José Mota) que hay que imaginarse y así visualizar a ese lazarillo colocando a un ciego enfrente de la columna de un soportal y diciéndole «Salta ahora con fuerza», para que se dé de narices contra ella, o a ese caballero que presume de las propiedades que tenía su familia, y que devora con ansia el pan y una uña de vaca que Lázaro consigue mendigando.
Además de estos valores que el Lazarillo tiene en sí, hay que añadir qu
e alcanzó tanto éxito que sentó las bases de un género, el picaresco. Siguiendo el mismo esquema narrativo, en los años posteriores se publicaron obras similares escritas por autores de prestigio: el Buscón, de Quevedo, o el Guzmán de Alfarache, de Mateo Alemán.
En resumen, leed el Lazarillo como una obra divertida, en la que por encima de la crítica social planea siempre un tono jocoso, de burla, pues en el fondo fue escrita para pasatiempo del lector, y disfrutadla como tal.
o de La casulla de San Ildefonso.
tosa, oscura… con la que identifica su estado de ánimo.
Trabajos de literatura 